广告这一词的来源是什么
海港明灯说： 广告来源于拉丁文Advertere，注意与引导 英文中最早的广告一词来源于圣经。
1450年发明了印刷术，英国开始印刷圣经，1655年，英国出版商引用圣经中的广告（Advertising ）一词作招牌，1660年，作为商业推广的一般用语使用。
1890年以前，西方社会对广告的定义一般是： 1、 广告是有关商品或服务的新闻。
（告知作用，与新闻报道类似的传播手段。
） 2、纸上的推销术 1919年，A．Marshall：广告中有建设性的广告和斗争性的广告，一般企业所作的斗争性的广告是为了使自己的产品，不顾人们需要与否，千方百计让消费者购买，这种广告结果造成浪费。
建设性广告是给买卖双方都提供方便的方法，当人们对商品有需求、潜在着极大购买力时，新产品的广告用各种手段去宣传是必要的，这样的广告是人们希望的建设性广告。
1932年，的定义：由广告主支付费用，透过印刷、书写、口述或图画等，公开表现有关个人、商品、劳务或运动等讯息，以达到影响并促成销售、使用、投票或赞同的目的。
1948年，美国营销协会的定义，在1968年进行修改。
影响最大。
广告是由可确认的广告主，对其观念、商品或服务所作之任何方式付款的非人员性的陈述与推广。
营销推广与广告 广告在的位置 营销推广组合的主要工具 人员推销：与一个或多个可能的购买者面对面接触以实现销售 营销推广组合的主要工具 ：使用邮寄电话和其他非人员接触工具以沟通或征求特定顾客和潜在客户的回复 营销推广组合的主要工具 销售促进：鼓励购买或销售商品和劳务的短期刺激 营销推广组合的主要工具 公共关系：是某机构为了获得公众的理解和协助所进行的说服活动，在说服活动中，通过各种交流手段表达自己的意愿和诚意，并对自己不断进行修正，以达到建立持续对话关系的目的。
广告 如何理解现代广告 广告是营销活动中的一个环节，是同产品、价格、渠道相配合的一种推广工具。
关于广告创意的一个问题哦
刷屏 网络用语。
刷屏就是在聊天室或者BBS中不断地发送无意义的内容，将屏幕充满，就像刷子刷墙一样，快速地将屏幕中的正常内容刷掉，代之以其它的内容，刷屏一般都是破坏性的。
刷屏起源于最早在网络上流行的页面聊天室，一般是出于蓄意捣乱或发泄情绪的心理，表现形式是不断地重复发送相同或不同的文字或者符号，使他人的正常发言无法进行，别人的发言一出来就被很快地淹没下去了，严重影响了聊天室里的正常聊天秩序，是一种不好的行为。
相关资料：《刷屏目击记》一行同样的字从屏幕顶端像水一般的流淌下来，如同瀑布倾泻，覆盖了整个屏幕。
我惊奇地看着这行“全部都去死都去死“在屏幕上飞快地滚动，像是在示威游行，又像是盛大的阅兵。
间或有别人所说的话在瀑布中见缝插针，一闪，便被淹没，这令我想到了DOS年代曾经看过的几个病毒演示。
这是我第一次看见刷屏，在我常去的那个聊天室……后来有了BBS，刷屏就演化成了连续不断的发无价值的帖子（也许是有价值的，但无休止地重复发送，有价值也变成了无价值），让满屏幕都被自己的帖子占据；或者是不断地翻别人的帖子，有捣乱的性质，也有以发布广告为目的的，这种行为又被称为恶意翻帖；又或者是在一个帖子里重复不断地发送无意义的内容，不过这种行为一般称之为恶意灌水。
此行为会给版主和网友造成很多麻烦，既影响了版面美观，又影响了正常的发帖秩序，是一种很不好的行为。
广告guǎnggàoAdvertise, Advertisement,Advertisingad●ads〔advertisings〕●advertisement〔ad〕●advertisetising●advertising●advertising literature●advertising publicity●advert●billing●commercial message〔CM〕●flackery●reclame广告是为了某种特定的需要，通过一定形式的媒体，并消耗一定的费用，公开而广泛地向公众传递信息的宣传手段。
所谓广告，从汉语的字面意义理解，就是“广而告之”，即向公众通知某一件事，或劝告大众遵守某一规定。
广告一词，据考证是一外来语。
它首先源于拉丁文AdA verture，其意思是吸引人注意。
中古英语时代（约公元1300—1475年），演变为Advertise，其含义衍化为“使某人注意到某件事”，或“通知别人某件事，以引起他人的注意”。
直到17世纪末，英国开始进行大规模的商业活动。
这时，广告一词便广泛地流行并被使用。
此时的“广告”，已不单指一则广告，而指一系列的广告活动。
静止的物的概念的名词AdverA tise，被赋于现代意义，转化成为“Advertising”。
广告有广义和狭义之分，广义广告包括非经济广告和经济广告。
非经济广告指不以盈利为目的的广告，如政府行政部门、社会事业单位乃至个人的各种公告、启事、声明等。
狭义广告仅指经济广告，又称商业广告，是指以盈利为目的的广告，通常是商品生产者、经营者和消费者之间沟通信息的重要手段，或企业占领市场、推销产品、提供劳务的重要形式。
广告的历史 西方古代广告的通常形式是口头传播。
然而商业性质和政治竞选的广告已经在庞贝的废墟中有所发现，但还不是最早的。
公认的最早的广告应该是在古希腊发现的《寻奴》。
当印刷术在15世纪到16世纪的欧洲广泛运用时，真正意义上的现代广告出现了。
英国出现了世界上第一个纸介印刷广告，当时是用来宣传贩卖教会图书的。
17世纪，广告开始出现在英国一些每周出版的报纸上，并且在接下来的一个世纪中广告日益流行起来，成为社会生活和商业经济中不可缺少的一部分。
19世纪末20世纪初美国逐渐成为世界广告大国。
中国中国不是现代广告的发源地，但有广告性质的宣传方式很早就出现了。
《诗经》的《周颂·有瞽》一章里已有“萧管备举”的诗句，据汉代郑玄注说：“萧，编小竹管， 如今卖饧者吹也。
”唐代孔颖达也疏解说：“其时卖饧之人， 吹萧以自表也。
”可见西周时，卖糖食的小贩就已经懂得以吹萧管之声招徕生意。
而春秋末期孔子的周游列国也可以说就是一种个人广告的形式。
除了口头广告，中国古代最常出现的是悬挂式广告。
北宋时期的名画《清明上河图》中，描写了北宋东京繁华的街市景象，里面的悬挂式广告随处可见。
到了清末民初，租界遍地的上海等地区成为中国现代广告的发达地区。
中华人民共和国成立后因为市场经济的消失现代广告逐渐失去了赖以生存的环境。
1978年中国改革开放以后现代广告才出现在中国大陆真正的繁荣。
但与外国相比较还有很大距离。
港澳台地区广告业比较发达。
广告的本质有两个，一个是广告的传播学方面，广告是广告业主达到受众群体的一个传播手段和技巧，另一个指广告本身的作用是商品的利销。
总体说来，广告是面向大众的一种传播；艺术的高雅性决定了它的受众只能是小众，而不是绝大多数人。
所以成功的广告是让大众都接受的一种广告文化，而不是所谓的脱离实际的高雅艺术。
广告的效果从某种程度上决定了它究竟是不是成功。
脑白金的广告是成功的，因为它的礼品观念定位在打工阶层是非常成功的，市场的销售份额也说明了这一点。
可从根本上来说，因为它的广告中没能与保健品的观念和功能联系起来，导致它只可能短期成功的。
广告的要素有：广告主，广告公司，广告媒体，广告信息，广告思想和技巧，广告受众及广告费用。
广告媒体有广播、电视、报纸、杂志等传统媒体，新型媒体如视频、移动视频、电影广告、社区广告等多种形式。
广告的形式有很多种普遍的商业广告媒介包括：广告栏，印刷传单，广播，电影和电视广告，网络横幅，网络Popups，空中广告，公共汽车站台，杂志，报纸，推销员工，公共汽车侧身，出租车车身，日常用品，商品标签，音乐和视频，以及某些票券背面等等。
广告主愿意付费以宣传其企业和商品达到其预期目的的任何媒介都是广告的形式。
而广告主的产品定位则通过广告各种形式表现出来，如：某些广告只刊载在娱乐性媒体上，促成消费者在养成的潜意识指导下购买商品。
priceless和worthless有什么区别
priceless英音：['praislis]美音：['praɪslɪs] 以下结果由译典通提供词典解释形容词 a.1.贵重的,无价的;稀世之珍的We saw priceless paintings at the museum.我们在博物馆看到贵重的名画.2.【口】极为有趣的;极为荒唐的Fred is a priceless fool.弗雷德是个大傻瓜.以下结果来自互联网网络释义priceless1.无价的,极贵的高中英语第三册基本词汇 priceless adj.无价的,极贵的2.非卖品worthless英音：['wə:θlis]美音：['wɝθlɪs] 以下结果由译典通提供词典解释形容词 a.1.无价值的;无用的;不重要的[Z]a worthless fool 没用的笨蛋 This made the treaty worthless.这使得条约变得毫无用处.以下结果来自互联网网络释义1.无价值的,卑鄙的英语广播词汇精选 - 西祠胡同worthless adj.无价值的,卑鄙的2.没有价值的,没有用的综合英语（一）上册词汇与短语 worthless adj.没有价值的,没有用的可见两个词意思相反的,一个是极其珍贵的无价的,一个是没什么价值不值钱的
湖心亭看雪阅读课文,作者怀着怎样的心情去看雪的作者观雪的心情怎样
作者说“独往湖心亭看雪”，结合整篇文章，一个“独”字表现了作者一开始孤独寂寞的心境和淡淡的愁绪。
突出了作者遗世独立、卓然不群的高雅情趣。
同时也表达作者痴于山水，痴于世俗之外的闲情雅致。
以看雪的愉悦化解心中淡淡的愁绪。
朋友，玩游戏么，来91wan神魔遮天吧，37区，来泰山熊猫帮会谢谢采纳啊
没有经过别人同意临摹他人作品算侵权吗
关于临摹作品的著作权赵艳内容摘要：我国著作权法过去不承认临摹作品的著作权，修改后的著作权法对临摹的态度仍很模糊。
本文从艺术自身的规律出发，结合著作权的取得条件，说明了临摹行为不是复制，临摹作品可以具有独创性，应该构成著作权法意义上的作品。
临摹作品应该具有完全的著作权，但其权利应受到某些限制。
给予临摹作品完整的著作权及适当的利益保护，符合艺术规律，有利于公众和艺术品作者。
在立法中应对临摹作品采取更明确和宽容的态度，以促进文化的繁荣。
关键词：临摹 复制 著作权引言近年来，群众对文化生活的要求提高，艺术品市场需求增大，交易市场日趋活跃。
在绘画、书法艺术品交易中，相当一部分作品是临摹品。
我国著作权法过去不承认临摹作品的著作权，修改后的著作权法对临摹的态度稍有转变，但仍很模糊，使此类作品及临摹行为的法律地位不稳定。
本文从艺术自身规律和著作权法的独创性要求出发，分析临摹的特殊性，指出临摹不应被视为一种复制行为，临摹作品应该享有著作权，希望法律给临摹正名并予以合理保护。
一、我国著作权法有关临摹作品的规定1、1991年著作权法中的有关规定第二十二条 在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利：（十）对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像；第五十二条 本法所称的复制，指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。
可见，老著作权法对临摹的实质规定有两点：一是允许以临摹方式合理使用，二是将临摹作为复制的一种具体形式，与印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等复制方式并列。
2、2001年修改后的著作权法第十条 著作权包括下列人身权和财产权：（五）复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利；此条是从原著作权法52条1款移来，将临摹从原来规定的复制方式中去掉。
原因是有人认为临摹具有创作成分在，新法中采纳了此种意见。
但仍有很多人对此处改动存有异议。
《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》（2002年10月12日通过，2002年10月15日起施行。
）第十八条 著作权法第二十二条第（十）项规定的室外公共场所的艺术作品，是指设置或者陈列在室外社会公众活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品。
对前款规定艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像人，可以对其成果以合理的方式和范围再行使用，不构成侵权。
此条肯定了部分条件下临摹作品的著作权。
二、临摹的实质――为什么说临摹可以享有著作权1、文字释义――高级汉语大字典（1）临：照着他人的字画书写或绘画。
（2）摹：照着样子描画、写字。
（3）临摹：照原样摹仿写字或画画。
仅从词义上看，临摹的落脚点均为“写字、画画”，是一种人的活动，具有主观的特性。
2、绘画和书法中临摹的特殊性由于各种艺术形式自身的特点，本文讨论主要以国画和书法的临摹为例，但多数结论也可及于油画、水彩、水粉、篆刻等艺术形式。
临和摹实际是两种不同的方法。
中国传统绘画中摹的方法一般是用半透明的纸覆盖在原作上，用毛笔或粉笔勾勒轮廓，然后上色。
也有一些特殊方法，近代甚至有人用光学投影的方法进行勾描。
但应该注意到，不论何种方式，只能提高造型的精确度，而对色彩、笔触、画面肌理效果等与原作的接近无能为力。
而临是对照原作，直接进行书写或绘画，以求与原作外在形象或内在精神的一致。
单从艺术学习的规律看，临是比摹更高的阶段。
中国画的学习传统是以临摹起步，通过临摹掌握笔墨技巧，达到一定熟练程度后才进入写生阶段。
而在国画的传统中，临摹他人作品也是创作的重要形式之一。
相当多的知名画家都以临摹前人作品著名。
例如张大千早期以临摹清代大画家石涛等人作品闻名，又如齐白石临摹徐渭作品。
很多此类作品名为临摹，其实临摹作品与原作相比多有超越，完全可视为再创作。
在书法中临摹的作用更是无可替代。
由于书法艺术的特殊性，临摹几乎是其唯一的学习方式，且临摹在书法中也是极为重要的创作方式，对碑碣法帖的临摹，多则全篇数万字，少则一字，或者神形俱备，或者遗貌取神，皆足以构成一副作品。
相当一部分书法家毕生致力于对某位先人或某种书法风格的临摹学习，并以此名世，其作品很多都是临摹品，如谭延闿（以颜体书法闻名）。
3、临摹完全可以有独创性（1）由以上可见，临摹实际上是由作者通过对原作的观察、体会、思考，根据自己的经验，以一定方法和技巧，人工地再现原作的外在形态及内在精神。
这种人工的摹仿与采用物理方法进行的印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等复制方式有本质的不同。
前者在其过程中需要作者高度经验技能的参与，且由于作者艺术修养和能力甚至思维方式、思想感情的不同，不可能与原作完全一致，而必然有某些方面的突破或超越（不论水平的高低），即使同一个人进行的两次不同临摹也不可能完全一致。
而后者凭借特定的仪器设备和技术手段，可以无须人工参与，对原作进行数量无限且基本一致的仿制。
只要技术手段足够高，就可以由任何人完成无限接近原作的复制。
所以，单纯从实现方法上看，临摹与修改前的著作权法中所列举的对美术作品的“其它”（姑且按它的规定把临摹也列入其中）复制方法就很不一样。
而对美术作品的临摹与对文字作品的抄写、对音像作品的翻录这些其它著作权客体的复制行为有着更大的区别，其本质就在于前者无疑地需要人的精神活动（欣赏、思考、判断、取舍、组织甚至重构）和主观经验技巧的参与，而后者完全可以是无意识的。
不夸张地说，一个人可以在大脑一片空白，不投入任何精神活动的状态下抄完一本书，或者录下一盘磁带，而决不可能这样临摹完一幅画。
（2）进一步地，临摹由于是具有主体精神和意识的人所为，在其过程中加入自己对原作的理解和改进（不论其水平如何）几乎是不可避免的――无论临摹者在主观上多么想要精确地“复制”原作，而这些不同完全可以构成著作权法所要求的“独创性”。
1903年，美国的Holmes法官在Bleistein v. Donaldson Lithographing Co.一案中指出：对艺术作品的临摹无论怎样与原艺术品相象，它总多少反映出临摹者自己才有的特点，即可享有版权的东西。
有人认为，“独创性”的涵义之一是作品为作者“独立创作完成”，又断定临摹是依已有作品复制而来，因而自然也就不符合“独创”的要求；而同时又不得不承认，作品只要体现出“最低限度”的技巧、风格、判断，就满足了著作权上的“独创性”。
那么面对一件已有作品，根据自己的经验，选择适当的工具材料，采用合理的方法技巧，最终得到接近原作的临摹品，这其中是否体现了“最低限度”的智慧呢。
又有一些人武断地认为：临摹是对美术作品的“手工复制”，只是复制的一种方式。
这种观点完全不承认（或者说不了解）作为艺术活动的临摹的规律和特点，否定临摹行为中人的经验性、情绪化的主观因素，把临摹看作一种纯粹的技术实现方法，甚至等同于由机器进行的复制。
这种简单的归类是对相当多临摹作品作者的不尊重。
照此观点，很多主要基于临摹进行艺术活动的艺术家――尤其是书法家――都要沦落成为古代艺术品复制者了。
（另：所谓的“手工复制”艺术品行为确实也是存在的，如享誉中外的荣宝斋木板彩色套印技术，以数百至数千块木制雕板，经过上百道水墨及彩色套印工序仿制古代名画。
但这种已经高度技术化、手工业化和批量化的仿制与作为个人艺术活动的临摹完全不同质。
）（3）由于美术作品与著作权的其它客体（典型的如文学作品）在创作方式、表达形式上的巨大区别，完全有必要对它进行特别的分析。
举例言之，一部小说，不论其表现为以钢笔书写的手稿还是储存在硬盘上的数字化文件，甚至是它是中文还是英文，都不足以构成实质区别，因为不同表现形式后面是同一作者相同的文字表达。
又如同一演奏家同一版本的音乐录音，不论其介质是密纹唱片、LP、卡式录音带或CD，其中容纳的都是同样的音响。
因而对小说的抄写、拷贝，对唱片的转制、翻录，都是对原作实实在在的“复制”而可构成著作权上的侵权。
但是对美术作品而言，这些“形式化”的东西恰恰就可能构成实质差异，因为美术作品相比其它著作权客体具有更多“形式主义”的特征。
比如在不同的介质上，使用不同颜料和工具再现他人作品，完全可能出现迥异的效果而具有足够的“独创性”（这是新写实主义中经常出现的手法）。
既然临摹不可能完全是原作的翻板，它在介质、材料、笔触、画肌、色彩、线条上到处都可以表现出与原作的区别，如何来区分这些程度不同的区别是怎样从量变到质变，最后达到“独创”的程度呢
个人认为合理的办法就是承认任何细微的差异，赋予它们“独创”的意义。
（4）在某些特殊的情况下，临摹行为所表现的“独创性”甚至是极高的，连一般所称的“创作”行为都无法与其相提并论。
如敦煌研究院第一任院长，著名画家常书鸿先生，自上世纪40年代起，穷数十年之力，在艰苦的条件下临摹了大量敦煌壁画。
同样是在敦煌，也是在上世纪40年代，张大千率领门生子侄在敦煌历时两年多，临摹276件敦煌壁画，在成都举办了敦煌壁画临摹展，引起轰动，被陈寅恪称为“敦煌学领域中不朽之盛事”。
这两位画家对敦煌壁画的临摹，不仅为文物和艺术研究留下重要资料，本身也是非常珍贵的艺术品，其作为艺术创作的价值从来无人置疑。
对此类情况，Holmes法官曾有过精彩的评述：其它人可以自由复制原作，但无权复制（第一个人的）临摹品。
这段话正肯定了临摹作者对自己的临摹品享有的权利。
（5）再从另一个角度考虑，对平面艺术作品的临摹可以抽象为对照平面物进行的写生。
对立体物――比如美术学院老师摆出的一组静物或一个人体模特（这样的摆放也是经过人工取舍、组合、造型的）――的写生毫无疑义可成为著作权法上所称的作品，为何对平面物（其实没有绝对的所谓平面物）的写生就是复制
进一步说，自然物、人为摆放物到雕塑（圆雕）、浮雕（注：最高法院的司法解释把对雕塑的写生称作“临摹”，是不恰当的。
这里的“雕塑”暂且专指那些非“设置或者陈列在室外社会公众活动处所的”，绝不会引起著作权纠纷的雕塑作品，比如作写生练习用的石膏像），再到照片，最后到绘画、书法作品，对这些从自然到人工，从立体到平面的物体进行写生，到底在哪些尺度上是创作，从哪里开始叫做复制
如果对平面的东西进行的写生（或临摹
）就不是创作了，那么天安门上挂的毛主席像就不是“作品”，而只能是照片的放大复制品，因为它主要是根据照片画出来的。
而实际上，对照片的“写生”与对艺术作品的“临摹”很相似，都需要作者通过观察、思考，以适当的艺术手法加以再现，与翻拍之类的复制方式――虽然也不排除复制者的经验技巧，但主要是通过仪器设备完成的物理和化学过程――截然不同。
归根结底，只要看到临摹过程中体现出的人类智力和精神活动，关于它能否具有独创性的争论都可以休矣。
正是因为打上了人类主观意识和行为的烙印，使得临摹区别于各种物理、化学的复制过程，而成为一种创造性的活动。
4、在艺术界，有将临摹品视为作品的传统。
这种例子举不胜举。
如几位唐代书法家对王羲之兰亭序的临摹，冯承素采用的双钩填摹方式，最接近原作；褚遂良和欧阳询留下的是临本，形态上与原作有一定差异。
但从古至今人们提到这几件作品一向是说“冯承素摹王羲之兰亭序”和“褚临”、“欧临”兰亭序，从来没有人抹去临摹者的名字而称“兰亭序复制品1、2、3”。
又如书画界经常举办的书画作品临摹比赛，无一例外是临摹他人（其中包括很多近现代名家，有些仍然健在）作品，最后也都以临摹者的名字展览、发表。
可见，书画界对临摹作品常常采取宽容的态度，只要是在合理的程度上尊重了原作者的权益（如在落款中指出是临摹某人作品），都被认为是可以接受的。
实际上这种宽容正是源于具有一定专业知识的人士（书画家和爱好者）对艺术规律和特点的深刻理解。
法律应该调整的是一般社会规范不能或不易调整的关系。
在临摹的问题上，贸然对某些合理的行为及作品做出侵权的判断，是不合适的。
对某一领域内约定俗成的传统，法律应给予足够的尊重。
三、临摹作品应享有著作权1、著作权是基于作品产生的，在著作权的相关定义中对作品的独创性要求极低。
前面已论及，临摹与物理性、机械化的复制方法不同。
任何对艺术作品的临摹都是主观性的创造性摹仿，而著作权中对作品的所谓“独创性（或原创性）”要求是极低的，正如前引Holmes法官的观点，临摹品应视为已具备了最低限度的独创性。
因而临摹作品应该具有完全的著作权，其著作权也应基于作品的完成自动产生。
2、关于临摹作品著作权取得的几种限制观点（1）若原作品仍在著作权法的有效保护期之内，则其临摹作品不享有新的著作权。
这种观点将原作享有著作权保护与否视为临摹作品取得著作权的限制条件，然而著作权法的一般原理决定了作品的著作权随其完成而自动取得。
若对临摹品不能给予著作权保护，则对一切临摹品都是适用的；如承认临摹品作为一件独立的作品取得著作权，而又将一件其它作品的保护期限作为限制条件，从逻辑上说不合理。
（2）临摹作品作者仅可对其临摹品在原作基础上表现出独创性的部分享有著作权。
这种论点恐怕又忽视了艺术品的特殊性，以为艺术品的独创性可以象专利那样，清清楚楚地写出创新点和权利要求。
看上去这是很理想，很公平的。
然而在面对一副临摹品及其原作的时候，该如何去判断哪一根线条是原作所有，哪一块色彩是临摹者创新的成果；或者画中人物哀伤表情是原作就有的，而其中透露出的坚强是临摹者独创的
（3）临摹作品是否享有著作权，应视该临摹作品对于原作品是发展、进步了，还是倒退、落后了。
若属于前者，临摹者将享有通过再创作而发展了原作品的艺术性这一先进部分的著作权；若属于后者，临摹作品对于原作品而言是倒退，甚至是糟粕的情况下，则不可能享有任何权利。
这种观点更脱离实际。
艺术品的质量水平高下是一种非常主观化的判断，怎么可能象专利那样用先进性的标准来规定。
不可能所有艺术品都能雅俗共赏，在现实中，为艺术家及爱好者所欣赏而被普通人目为涂鸦的作品时有所见。
正如Holmes法官在Mazer v. Stein一案中言：每个人对美的感受都不同，故艺术的概念不能太狭隘和死板。
何况著作权保护的是独创性，与“水平”何干。
四、临摹作品的著作权可能涉及的法律冲突及解决临摹作品是基于原作品产生，与纯粹的原创作品毕竟有所不同，在实践中很可能会与原作发生一些冲突。
虽然本人极力主张临摹作品享有完整的著作权，但由于它相对原作的在后及派生性，为保护原作及其作者利益，还是应对其上的权利做出某些限制。
a)署名权这是临摹作品最易与原作发生冲突的权益。
这个问题很大程度上是由于书画界长期以来一直未能形成一定的临摹规范所致。
中国画传统上对临摹作品的署名（题款）可归纳为三种做法：（1）只临摹原作上的画不临摹题跋、落款和印章，另加本人的落款，加盖本人的印章。
如“仿某某笔意”、“临某人某作”。
（2）将原作上的所有画、字、印全部临摹下来，同时另加本人的落款和印章。
（3）在临摹品上不加任何临摹的标记。
显然，在为学习和个人欣赏所作的临摹中（即合理使用范围内），以上三种做法都是允许的。
而在为营利目的所作临摹中，应强行规定采取前两种做法，以使临摹品明显有别于原作。
业内多数人也是持此观点。
（上述第三种作法是著作权法规定的侵犯署名权行为之一，实际上这应是一种侵犯他人姓名权的行为，此问题已有很多人论及，不再详述。
）由于临摹作品基于原作而生的特殊性，在临摹作品的署名问题上也应体现出相应的特殊性，即在临摹作品中加署原作品及原作者的名字应成为强制性规范。
当临摹作品用于营利目的时，关于原作品及作者的标记、说明一定要显著地体现在临摹作品上，可以明显地为一般人所识别。
如果故意忽略或模糊这种标识而足致他人混淆的，应取消该临摹品的著作权。
b)发表权如果从非公开的途径，接触到未曾发表过且在保护期内的作品，加以临摹和发表，虽然临摹作者发表的是自己有著作权的作品，但客观上可能构成对原作品发表权的侵害，因而在发表前应取得原作者同意。
如临摹已公开发表的作品再加以发表，根据发表权只能行使一次的原理，当然不存在与原作的发表权冲突。
c)财产权利（1）出售临摹作品的问题。
从本文一直致力论证的临摹作品的完整著作权来看，临摹者有权为他们具有独创性的临摹劳作获得回报。
但是，又如前面所说，这种利益的起点是别人的作品，因而临摹者在获利的时候对原作者给予一定报偿也是合理的。
显然，在每一次临摹及其作品交易发生时都由临摹者与原作者商议双方分成是不现实的，这样会付出太多的交易成本。
比较可行的做法是对临摹品的利润分成给出一个固定，最好应该是累进的比率 。
具体操作上是由临摹者直接付给原作者还是由文化主管部门代收，或者采用其它交付方式可以讨论。
而对已超出保护期的古代名家作品，同样可以考虑以相同的比率抽出一部分交给相应政府部门或文化机构。
有人可能担心大量临摹品的出售会损害原作者的利益，实际上市场规律已经为此提供了最好的解决机制。
在艺术品交易市场中，临摹品的地位是较低的（当然，名家临摹别人的作品除外）。
名家的原作和临摹品的市场定位基本不会重合。
一个在拍卖会上出100万买下一件傅抱石原作的人通常不会去路边的个体小画廊里花500块钱买同一件作品的临摹品。
与损害原作者的利益正相反，如果按照上面的利润分成方法操作，临摹品不但可以为原作者带来一笔额外的收入，还能使其作品在更大的范围传播，为他造成更多影响。
（当然，可能一些有艺术洁癖的作者不愿意自己的作品到处被人临摹传播，也可能一些粗制滥造的临摹品会损害原作者的声誉，但这些不是本文所要讨论的。
）我们可以参考美国立法者对以版权法保护“艺术品的复制”（这里的复制应当是一种扩大化的概念，其中就包括本文所指的临摹 ）成果所作的解释：这有助于鼓励人们设法使公众以能够以较少的代价享受那些伟大的绘画与雕塑艺术作品。
总的来说，这样的结果会使原作者、临摹者和公众都得到更多的好处，具有社会经济性。
（2）对临摹品的规模化使用。
此处所谓规模化使用，是指将临摹作品用于广告、产品包装及出版画册等会造成临摹品一次大量传播，且临摹者可能从中获得较大利益的行为。
此类使用基于临摹作品享有著作权的结论，仍然是被允许的，但应受到更大的限制。
在讨论这个问题之前，不妨先看看另一种对临摹的观点，即临摹是对原作品的一种演绎 。
一般而言，演绎是对文学作品进行的翻译、改编、制片等，随之而来的，是基于原作的演绎作品的译文或改写本被出版印刷、剧本被上演或拍摄电影。
可以看出，这些使用方式的结果与上述对临摹品的规模化使用颇为相似。
而演绎权行使的重要原则之一就是不得损害原作者的利益，并需得到原作者的许可。
因而，对临摹品的规模化使用是否也可以借鉴行使演绎权限制，让临摹者取得原作者的授权之后再来进行。
需要说明的是，本文的主要目的是为临摹作品正名，希望给予其合理的著作权保护。
长期以来正因为临摹得不到法律的承认、保护和规范，在实践中非常混乱。
有人临摹他人作品，不加标示而作为自己的原创，拿去发表、展览；更有一些人以临摹方式制造赝品，扰乱市场秩序，欺骗消费者。
这些并非临摹之过，恰恰相反，如果将临摹纳入合理的规范之下，不良行为将得到更有效的遏制。
然而，新的做法也将带来一些新的矛盾，本文只能做出有限的估计，提出初步解决办法，必定是不全面、不成熟的。
但笔者相信，一旦这些设想付诸实施，各种新出现的问题都会在人类智慧和实践经验面前迎刃而解，书画界历千年而弥新的临摹传统将为文化和经济的繁荣发挥更大的作用。
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