总结唐代美术的总体特征
唐代工艺美术风格唐代是我国封建历史阶段工艺美术发展的一个重要转折时期。
从工艺美术的艺术风格看，唐代起，就脱离了商、周、汉魏六朝以来的那种古朴特色，而是 ... 唐代的工艺美术特点有:（1）人的意识的解放（2）装饰生活的情趣化。
唐代的装饰，一变以前以动物纹占主导地位的传统特点，开始面向自然生活，富有浓厚的生活情趣，摆脱了拘谨、冷静、神秘、威严的气氛，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。
（3）唐代是我国封建社会的高度发展时期，人们充满自信，采取开放的策略，人的思想意识得以解放，这是唐代工艺美术在装饰意匠上追求清新、自由的一个重要的社会原因。
（4）装饰技法的应用。
陶瓷工艺出现了多种釉色，运用洒釉、流釉等色釉技法；染织工艺有蜡缬、拓印等印染法；从造型看多运用较大弧度的外向曲线。
从色彩看，多运用色彩退晕的方法表现深浅层次色阶，有富丽华美的艺术效果。
从装饰纹样看，植物纹中多以牡丹为主题，早期清秀、工整，受传统图案影响，中期（盛唐）富丽、丰满，表现手法有色称和对比，有撇丝晚期则比较洗练、简朴。
卷草是唐代装饰纹样中应用最广的一种。
总之，唐代工艺美术的艺术风格，具有博大清新华丽丰满的特点可用“满”字形容，由于它富于情趣化，也可用“清”字形容。
汉代的工艺美术中，青铜器也仍占了一定的位置。
汉代漆器、丝织和陶瓷等都成为美术史上值得重视的项目。
... 人的形象都富于地方的及种族的特色，并具有生活的内容。
有利于唐朝工艺美术发展的政策和形势是什么
经济发达,政策开放。
1.唐朝前期经济发达，为文化发展奠定了良好的经济基础；2.贤君在位，政治稳定、清明，为文化事业提供了一个稳定的发展环境；3.唐代人们的思想较活跃、开放，收到的思维束缚较少，形成了一种兼容并蓄的文化格局，能够为文化艺术的发扬、创新提供更好的思想基础；4.唐代商贸发达，海上，陆上丝绸之路同时也为不同文明之间的文化蓬勃交流做出了重要贡献。
唐朝经济发达、文化繁荣、国力强盛,国际地位超迈往古,是中国历史上继汉代出现的又一鼎盛局面,史称「强汉盛唐」；唐朝后期的发展又为中国古代社会的巨大变革开了先河.唐代确实是中华民族历史上一个光辉灿烂的伟大时代。
唐朝前期,农业生产蒸蒸日上,手工艺品日益精巧,商品经济空前繁荣,城市生活繁华似锦.唐朝后期,江南经济进一步发展,为以后南方经济水平超越北方奠定了基础.当时在政治上,先后出现了「贞观之治」和「开元之治」,国家统一,社会安定,呈现一派升平景象,其成就超迈西汉「文景之治」.唐玄宗统治时期,鼎盛局面达到了高峰,甚至在文坛上也出现了「盛唐气象」.唐代在中国多民族国家的发展壮大中也居有重要的历史地位.中国社会经过魏晋南北朝的民族融合和文化整合,到隋朝重新实现了政治统一.但隋朝毕竟祚短,中华民族新的统一体的巩固和发展,中国新文化的形成和繁盛,就成了李唐王朝的历史任务.有唐历时几三百年,前期统一,国力强盛,疆域辽阔.高度的物质文明和高水平的文化使周边各族增强了向心力,于是国内各民族间的接触和交往空前发展,民族关系进一步密切.因此,唐代是继汉代之后,中国统一的多民族国家壮大、发展的又一重要历史阶段.唐帝国崇高的国际地位和辉煌的经济文化成就,使亚洲各国乃至欧洲、非洲国家对之产生了由衷的欣羡之情,他们争相与唐朝交往,遂使中国成为亚洲诸国经济文化交流的桥梁和中心,在东西方交往中发挥了显著重要的作用.在当时的世界中,文化交流中心主要有印度、阿拉伯和唐朝中国,其中又以唐朝地位最为突出.唐代是继汉代之后,中国历史上中外经济文化交流的又一高峰期,具有特别重要的地位.唐朝后期出现的很多萌芽状态的新事物,对此后千余年的历史发展产生了深远的影响.从租庸调到两税法的变化,不仅是唐代赋税制度上的改革,而是中国古代税制由税丁到税产的滥觞.宋代的「二税」、明代的「一条鞭法」、清代的「摊丁入亩」,都是唐代两税制的继续和发展.中唐时期韩愈和李翱的哲学思想为宋明理学开了先河.韩愈、柳宗元所倡导的「古文运动」为宋代「古文运动」的第二次高潮奠定了基础,写古文之风一直持续到「五四」白话文运动的前夕.由此可见,从唐中叶开始到北宋建立,二百年间酝酿了中国古代社会的重大变化,许多新事物都萌发产生于唐代.在这个历史转折阶段,既有旧时代衰亡中的痛苦,也有新时代来临的曙光。
谈谈你对工艺美术的认识和体会
，指美化生活用品和生活环境的造型艺术。
它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性，为造型艺术之一。
也指以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品，通常具有双重性质：既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。
在我看来更多的在于人们在物质生产过程中注入的美的思考和感悟，工字在前，即实用性占重要位置，而美则是手工艺人的匠心以及技艺的传承。
你的专业是室内装潢设计，其实在更多的情况下是设计出或装潢出让用户可以舒适入住的房间，在完成室内基本装潢即对实用性进行完善的过程中，注入了自己对房屋构造、房间主人喜好、设计风格等方面的感悟与想法，这就是一种美的实现，如同一般，在实用之上，完成美的追求。
唐代美术发展有何特点
结合历史和社会背景加以说明。
从很多资料来看，总结几条： 共同的特征： 一，均注重师承。
师承画风与德才（有比较清楚的师承记载） 二，均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接近正确，画风细腻） 三，均含有宗教教育的成分 四，均强调大量临摹和写生。
不同之处在于“技”与“艺”的分别： 一，民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先 二，官有艺术学校，民则直接家中师承 三，文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。
重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
中国美术教育发展 （唐代部分摘录） 作者：佚名 南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视 画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。
严格地说，翰林图画院 并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极 一时快乐”之需。
当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和 临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。
画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。
此外，还设有说文、 尔雅、方言、释名等学习科目。
其中说文的学习包括篆书和音训。
可见，这种教学十 分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。
这一点，还可以从画学的招生方法中看到。
画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画 构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。
譬如，“野水无人渡，孤舟尽日 横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不 须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。
画学考试时还 十分重视发现学生的创造性，这在<宋史•选举制)中可见大概：“考画之等， 以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。
中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过： “若不知师资传授，则未可议乎画。
”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍(晋明帝) 到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。
他在《历代名画记》 卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾 恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自 开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。
直接师承即师从某人，耳提面命， 亲聆教诲。
间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。
秦祖永说：“作画须要师古 人，博览诸家，然后专宗一二家。
临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径 所拘”《桐阴画诀》。
先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形 成自己的独特风格。
方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后 旁通曲引，以知其变。
泛滥诸家以资我用。
实须心手相忘，不知是我，还是古人” 《山静居画论》。
2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。
唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。
”(《绘事微 言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。
要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声 呢? 方熏也主张：“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔 摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。
若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹， 与古人全无相涉。
”《山静居画论》 盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓， 彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。
总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱 离古人自成一家。
《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写 生。
吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。
在 玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。
中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆 起着极大的作用。
这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细， 突出精髓，进行主动自由的创造。
因此，记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练 中具有举足轻重的地位。
在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。
五代画家顾闳 中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。
至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。
郭若虚在《图画见闻志论别作 楷模》中说道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。
”写生是表现对象的基本方法， 甚至成为花鸟画的代名词。
唐志契在《绘事微言》中指出：“画人物是传神，画山水 是留影，画花鸟是写生。
”清连朗说：“万物可师，生机在握。
花坞药栏，躬亲钻貌， 粉须黄蕊，手自对临。
何须粉本，不假传移，天然形式，自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色 写之，自号‘写生赵昌”’。
当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主 要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。
明代屠龙说：“画以山水为上， 人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”《画笺》。
唐志契也认为： “山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山 水画艺术。
由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。
临 摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临 摹所得之技法，将其物化于纸(绢、墙)上。
写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的 心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水，写生之法也就不堪与临摹之法 相比。
但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的训练之法也是不可 小觑的。
现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说， 我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。
中国古代美术教育：“技”美术教育 “技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。
据我国现存最早的工艺书籍 《考工记》(公元前221年前)载述，品类竟达30余种，分属攻木之工(轮、舆、弓、 庐、匠、车、梓)，攻金之工(筑、冶、凫段、挑)，攻皮之工(函、鲍、韦、裘)， 设色之工(画、绩、钟、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、 砖)6大类。
可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、 贴无不包，技艺特色浓郁。
“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。
由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。
” 我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人创 造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。
父亲传给儿子，终世保持一种技艺。
” 这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。
一方面，它有助于某种 技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某 一技艺的失传消泯。
当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。
唐代就 曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社 会上技艺超群的师傅教授学徒。
训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻 镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、 漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。
学徒在制造的器物上须刻上姓名， 以备考核。
从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。
虽然<考工记)中曾指 出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的， 不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。
张彦远就认为 工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千 祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。
郭若虚也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕 才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。
”其他如苏轼等人， 也都曾流露过这类偏见。
相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到 官方的垂青和文人墨客的推崇。
中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价 值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。
我们可以看到，以官方和文人为 代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。
在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。
中国文化在对 待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳 定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究 和探索。
尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着 一些值得借鉴的东西。
其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。
口诀往往 言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。
托名荆浩的《画论》就被认为是民 间画工经验的总结。
其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的 有“红间黄，秋叶坠。
红间绿，花簇簇。
青间紫，不如死。
粉笼黄，胜增光”；关于 人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。
若要哭，眉锁额蹙”；等等。
像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。
唐代工艺美术风格
仅作为一个参考资料吧。
1.唐三彩作为盛行于唐代的一种彩色铅釉陶器，以造型生动、装饰新颖、工艺精湛和釉色鲜艳而著称，占据中国古陶瓷史与美术雕塑史光辉的一页。
本刊特约河南省博物馆王蔚波先生撰写有关河南唐三彩系列文章，为读者奉上介绍唐三彩的细致美文。
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，国家政治统一稳定，社会经济繁荣兴盛，中外贸易交通发达，各种民族相互融合，文化艺术群芳争艳。
国力强盛促使工艺美术各方面的蓬勃发展，陶瓷业也取得了较大的成就。
另一方面，唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。
经济的进一步发展导致统治阶级生活走向奢侈和豪华。
这种追求奢华、讲究排场的生活方式，也集中反映于等级森严的典章制度在随葬品的使用方面。
在唐代东西两京的西安、洛阳一带，大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风，上自王室成员，下至士大夫阶级乃至庶民百姓，都流行以唐三彩随葬。
唐三彩当时作为一种明器，曾经被朝廷按照官职等级不同，规定随葬数量多少和体积大小，实际上很难得以遵照执行。
达官显贵们并不满足于有关典章制度，往往比官府规定要增加数倍厚葬。
官风如此，民风当然也不例外，上行下效，整个社会厚葬之风日盛。
唐三彩就是在这种时代背景下应运而生，并且迅速在中原地区发展和兴起的。
工艺 两次烧造成就的釉色传奇 唐三彩在中国陶瓷史上开创一个新纪元。
在唐以前只有单色釉，最多也是两色釉并用。
唐三彩成熟于唐代，其渊源可以追溯到汉代。
汉代已烧制出绿、褐、黄等单色釉陶与瓷器，而且出现两种釉彩在同一器物上的使用。
北朝时期，尽管也出现黄绿彩釉陶瓷，其复色挂釉方法已接近三彩工艺，被视为唐三彩的萌芽或前身，然而它毕竟还不是三彩。
唐代，多色彩釉在一件器物上同时得到成功运用，为以后彩瓷发展奠定了基础。
唐三彩的生产工艺，主要经过选料、成型、素烧、施釉、釉烧、开相等六个程序。
它虽是陶器，却又与一般低温釉陶不同，而多是以白色粘土（高岭土）作胎，手模兼制，雕塑成型。
器皿多采用轮制或模印成型，俑象则通过雕塑模制而成，小件或造型奇特者也有捏塑成型的，是两次烧成的烧造工艺。
先将胚胎成型晾干，入窑经1000—1100°C高温烧出素坯；然后在已素烧冷却过的胎体上施以铅釉，第二次入窑经900°C低温釉烧而成。
釉烧出来以后，人物俑还需要再开相。
所谓开相，就是唐三彩中人物的头部多不施釉，白粉打底，饰以彩绘，细致刻画。
其具体方法是先用毛笔在面颊和唇部涂点朱红，再以黑墨描绘出眼晴、眉睫、胡须和巾帽。
足部也多不施釉，有的用墨涂抹，以示靴子。
人俑颈部以上或手足部，即露出皮肤部位不施釉的原因，应该是考虑到在烧制过程中无法控制其色釉流淌，不能达到理想的预期效果而不施釉，待完全烧成后再开相，则可任意绘彩，控制效果，使其形象更加写实、逼真、美观和生动。
铅釉是用铅和石英配制而成的一种透明釉，在这种釉料中，再配以数种金属氧化物为着色剂。
其主要有三种，如掺进适量的氧化铜烧成后呈绿色，加氧化铁烧成是黄褐色，用氧化钴烧成则为蓝色。
在这些基本色调的基础上，唐代工匠们成功地配制出浅黄、赭黄、翠绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等色彩，用铅作釉的溶剂，同时利用铅釉在烧制过程中流动性强的特点，将施釉技巧和装饰手法巧妙地结合起来，使其更加色彩斑斓，美艳无比，便制成蜚声中外的唐三彩。
古代是以“三”为多，不一定都是三种颜色，有的器物或俑像只具有上述颜色中的一彩或两彩，有的则具三彩甚至多彩，但由于大多是以黄、绿、白三种颜色为主，加上三彩即多彩之意，人们习惯将其统称为“唐三彩”。
唐三彩的名称，在古代文献中不见记载，直至20世纪初才被大量发现和真正认识。
1905年－1909年清廷修筑陇海铁路时，在洛阳一带从东到西沿邙山南麓，挖开许多古墓，其中唐墓中出土了数量颇多的三彩器皿和俑类。
民国初年，古玩商们将其运到北平琉璃厂销售，引起了王国维、罗振玉等著名学者的赞赏和重视，同时也吸引了外国人的重金购买，唐三彩顿时名扬天下，并开始为世人所珍藏。
民国三十一年（1942年），清末古玩收藏家赵汝珍所著《古玩指南》一书，才首次提出“唐三彩”之名。
类型 包罗万象涉及面广 新中国成立半个多世纪以来，唐三彩在洛阳、西安、扬州、丹东地区和山西、甘肃两省唐墓中均有发现，其它省区很少，尤以洛阳和西安出土最多，又因较早发现于洛阳，故洛阳唐三彩最为驰名。
但鲜为人知的是，河南不仅洛阳有唐三彩，其他地区也发现和出土不少精美的唐三彩。
笔者所要连续论述介绍即为河南全省范围内的唐三彩，包括洛阳及其周边地区。
从河南出土收藏的大量唐三彩实物资料中不难发现，其制品多非实用器，当然也有部分实用器。
一般为明器，即放置於墓中的随葬品，其胎质疏松且渗水，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
但其品种繁多，内容丰富，几乎包罗万象，反映了大唐盛世繁荣生活的诸多方面。
唐三彩大致可以分为三大类型：一是器皿，有盂、尊、钵、壶、碗、盘、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛贮器，及砚台、烛台、香炉、枕头等文房生活日常用具；二是模型，诸如房屋、厕所、仓库、车马、柜厨、假山、水榭、亭台楼阁等；三是俑像，人物造型多为天王、武士、文官、贵妇、女侍、男僮、牵马或牵驼的胡人以及骑马、杂技、乐舞俑等，动物俑造型主要有马、骆驼、牛、驴、狮、虎、猪、狗、羊、兔、鸡、鸭、鹅及镇墓兽等。
唐三彩中绝大部分是人物和动物的俑像。
其整体雕塑手法采用洗练明快的线条来勾勒轮廓，摄取神态，局部则用浮雕手法来增加立体之感，再以写实手法细致刻画。
这种表现手法达到了精致完美、形神兼备的艺术效果。
峨冠博带的文臣俑，高髻广袖、体态丰满的女俑，头戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉发达、怒目圆睁的武士俑等形象的塑造，无不给人以静中有动的艺术享受。
千姿百态、出神入化的动物造型也令人叹为观止。
其中尤以矫健的骏马和稳重的骆驼最为出色，其比例准确，结构分明，雕塑精美，神态万千。
唐三彩作品也有表现唐代商人西出阳关，驮有丝织品和陶瓷器等货物的骆驼商队，沿着丝绸之路到西域或西亚各国经商，以及往来于长安和洛阳的外域商旅和驼群纷至沓来的情景。
此外，还有许多造型别致的唐三彩雕塑佳作，当然也有一些模仿现实生活所用的各类器物和模型，均妙不可言，不胜枚举。
装饰 白釉蓝彩孕育唐青花 唐三彩的生产已有1300多年历史。
它吸取众多艺术特点，融雕塑、绘画、釉陶等造型装饰技巧于一体，采用堆贴、印花、刻划、绞胎等装饰艺术，以人物、动物、植物、几何图案为主的装饰题材，创造了一种新颖的民族工艺，形成唐代陶塑艺术的独特风格。
唐三彩更重要的特点还是那斑驳淋漓、美不胜收的釉彩。
在陶坯素胎上施以铅釉，在焙烧过程中发生化学变化，自然流淌、相互渗透，色彩协调，花纹艳丽。
每件唐三彩艺术品的颜色，都呈现出浓淡相宜的层次，几种颜色皆融为一体，相映成辉，形成一种天然绚烂的彩墨画效果。
唐三彩实际是将多种彩釉交错同施一器，经交融、流串、晕散和窑变，呈现出千变万化、不尽相同的瑰丽颜色。
由于唐三彩在制作过程中，釉色会产生许多意想不到的奇妙变化，因此，世上没有任何两件烧制好的唐三彩作品是完全一样的。
唐三彩的装饰工艺还有三个独特之处：一是釉花的出现，即釉药和色剂混合使用绘制焙烧而成的花纹图案，是陶瓷史上的一次飞跃。
它虽然不同于瓷器的釉上彩或釉下彩，却堪称其前驱。
自商周出现青釉瓷以来，数千年都不曾用釉色组成纹样，唯唐代形成叠峦异峰。
二是其中的白釉蓝彩，是后来青花瓷的前身，有学者认为是唐青花的初创阶段。
三是绞胎釉工艺，多以酱、黄、绿三种釉色与胎泥绞合，呈现出来的纹样颇似树木的年轮，或如飞云流水，或像山峦虎皮……富有天然之美。
影响 日本、朝鲜仿烧三彩 迄今为止，中国境内已发现的唐三彩窑址有河南省巩义市黄冶窑址、陕西省铜川市黄堡窑址、河北省内丘县西关窑址和陕西省西安市郊机场窑址。
内丘西关窑址，1984年调查发现，由于未经大面积发掘，出土的三彩器仅有寥寥数种，不见三彩俑类，不如巩义黄冶窑的三彩种类丰富和色彩艳丽，是中唐时期的产品。
西安机场窑址，地处唐长安城西市北侧，1999年3月发现，采集到一批三彩器片等遗物。
器形主要有人物俑、动物俑和器皿类，多为陶土胎，胎体呈瓦红色，烧制火候较低，器表都使用化妆土，釉质玻璃感较强，与巩义黄冶窑产品不同，为盛唐时期烧制陶俑和三彩器的窑址。
铜川黄堡窑，1984年发现，经大面积考古发掘，出土大量的唐三彩，可分为日用器皿、雕塑俑类和建筑构件等。
三彩雕塑以动物俑像居多，人物形象只有侍立俑和素胎人俑头。
其时代分属盛唐和中唐时期。
巩义黄冶窑址，西距洛阳50公里，总面积约16万平方米。
1957年发现，是中国发现最早的一处唐三彩窑址，由北京故宫博物院冯先铭先生首次考察并公布于世。
之后，河南文物考古工作者多次对其进行调查和试掘，收集和出土了大量的唐三彩标本、素烧器物和窑具、模具等。
釉色主要为黄、绿、白、褐、蓝等单彩、二彩和三彩及多彩，种类有生活用具、玩具、俑类和模型等。
其中生活用具最多，人物俑和动物俑也不少，主要为中小型雕塑，形体较大者很少。
巩义黄冶窑的唐三彩创烧于初唐，多为盛唐和中唐时期，晚唐仍有。
有关专家通过与洛阳近郊唐墓资料相比，认为洛阳唐墓出土的不少三彩器是由巩义黄冶窑生产的。
但巩义黄冶窑又很少见大型的三彩俑类标本，而洛阳及其近郊唐墓出土的大型三彩俑很多，却迄今尚未发现唐三彩窑址。
内丘西关窑不见三彩俑类，西安机场窑和铜川黄堡窑的产品与河南出土的唐三彩风格也不尽相同。
再者，专为随葬烧造的唐三彩，特别是其中形体较大的俑象，也不可能从很远的地方运来运去。
那么河南出土的唐三彩是不是都是巩义黄冶窑烧造的呢
至今仍是个谜。
可喜的是，相关文物考古工作发展迅猛，揭开谜团只是时间早晚的问题。
国外考古发现还表明，唐三彩在唐代就沿着陆上的“丝绸之路”，及通往东海、南海海上航道的“陶瓷之路”输出海外。
在沿线的印度尼西亚、伊拉克、埃及、朝鲜和日本，都曾发现有中国的唐三彩。
可见，唐三彩并不仅仅都是作为明器随葬之用，而且同时还被当作珍贵的工艺品大量销往海外。
此外，在我国唐三彩的影响下，古代日本奈良还仿烧成功了“奈良三彩”，朝鲜的新罗也烧成有“新罗三彩”。
据有关考古发掘资料可知，唐三彩始烧于唐高宗时期，并且发展很快。
其生活用器出现略早，俑像则在武则天时期以后才较多出现。
唐开元、天宝年间（713－756年）最为兴盛，堪称高峰。
天宝以后三彩的数量逐渐减少，趋于衰落。
中晚唐以后，唐三彩在墓中几乎没有出土，多被瓷器所替代。
不过唐三彩并没有因唐朝的灭亡而绝迹，在其影响下，辽金时期继而又制作出风格淡雅的辽三彩。
宋代也烧造出清秀素朴的宋三彩，而且还将这种工艺运用到建筑材料上，进而演变为黄绿釉彩的琉璃砖瓦。
其转变一直影响元明清至今，这一发展为中国民族建筑艺术增添了耀眼的光彩。
虽然唐以后各代三彩器仍有制作，但大都色釉平淡，造型单调，均无法和唐三彩相媲美。
难怪唐三彩被人们誉为中国陶瓷史上的一颗灿烂明珠。
2.中国工艺品门类简介： 3.古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。
它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。
中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。
中国工艺美术在初唐和盛唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。
织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。
经济的发达，中外文化的交流以及人的思想意识的解放，使隋唐工艺美术表现出舒展博大的气势、精巧圆婉的装饰意匠和富丽丰满的形态特征。
中国工艺美术的历史呈现着两条清晰的发展脉络 以实用为主体的民间工艺美术和以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术体系。
它们作为在不同社会环境和条件下生长发展起来、代表不同阶级利益的两种工艺文化形态，有着不同的生产方式、组织结构、功用目的和美学特征。
民间工艺美术主要是自然经济的家庭手工业，生产的目的主要是为着满足生产者自身的需要。
生产与消费的统一，使民间工艺美术产品完满地体现了实用、审美一体的基本原则，具有朴质、刚健、明快的品质。
宫廷及文人士大夫工艺产生于官营或私营手工业作坊之中，迎合贵族和文人阶层的需要和趣味，因而侧重于显示观念意蕴和追求观赏把玩价值，推崇精雕细刻、矫饰奇巧。
生产的官营化是中国传统工艺美术的重要现象。
早在西周就出现了隶属于王家官府的“百工”，汉王朝则在周秦官制的基础上设立了属于少将府的各种工艺美术作坊和工厂，唐宋时期的少府监显示了官营手工业制度的完备和周详，明代的御用监、清代的造办处和织造局使官营手工业制度更为系统和严格。
官营手工业机构大都设在中心城市或皇宫，材料无偿占有，工匠无偿劳役，生产不计成本，产品不参加商品流通。
在这种封闭的经济结构中产生了追巧夺末、争奇斗艳的宫廷工艺美术，它作为反映统治阶级精神需要的理想样式，影响和规范着封建时期的中国传统工艺美术。
中国传统文化观念崇尚“形而上”之“道”，而贬抑“形而下”之“器”。
因此，以功用为目的的工艺美术一直被视为“雕虫小技”而属“抑末”之列。
这种偏见显然抑制了理论方面的建设，致使中国工艺美术缺乏完备系统的理论著述。
但是，中国工艺美术一直是按照自身的思想和原则发展的。
其个性化的面貌无疑取决于中国工艺思想和造物原则的倾向性和独创性。
很少见诸文字的中国工艺思想和造物原则强调工艺造物的社会价值和社会功用，追求心灵与物质的交融统一，主张自然性与人工性的中庸和谐，注重工艺造物活动的整体有机性，力求协调天时、地理、材质、技术诸因素间的关系。
凝聚着中华民族物质文明和精神文明的中国工艺美术，在国际性贸易和文化交流中，对世界文化的发展产生了深远的影响。
中国古代的丝绸之路不仅西传了精美的丝织品，也西传了东方的蚕种和织造技术。
陶瓷之路更是跨越中世纪东西世界的一条纽带。
瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财富和世界性生产产业，而且也影响了所到之地人民的生活方式和文化观念。
20世纪中叶后，中国工艺美术更是全面地走向世界，进一步促进了国际文化经济的交流。
中国工艺美术有着广阔的领域,门类纷繁,样式众多，主要分为以下几类： ①按工艺美术的功能价值可分为实用工艺美术和陈设工艺美术。
实用工艺美术即含有审美意匠的生产、生活用品，如服装、器用和工具等；陈设工艺美术即集中展示材美工巧或造型装饰之审美意匠而专供观赏的工艺品，如牙雕、玉雕、景泰蓝等。
②按工艺美术的历史形态可分为传统工艺美术和现代工艺美术。
传统工艺美术即具有悠久历史、浓郁地方特色和民族风格，反映中国古典文化精神的工艺造物。
如四大名绣、北京雕漆、宜兴紫砂陶、广东象牙球、扬州玉器等；现代工艺美术即在现代工业文明基础上新兴并反映现代文化精神和生产需要的工艺造物，如现代陶艺、广告设计、书籍装饰、包装装潢等。
③按工艺美术的生产方式可分为手工艺美术和工业设计。
手工艺美术，即采用手工制作的工艺造物；工业设计，即运用现代材料和工业技术制造的工艺造物。
④按工艺美术的生产者和消费者的社会层次可分为民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术三类。
民间工艺美术是作为生产者的劳动大众为自身需要制作的工艺造物，宫廷工艺美术是按封建贵族统治者的需要制作的工艺造物，文人工艺美术则是为封建文人阶层的需要制作的工艺造物。
以陈设品为主的宫廷和文人工艺美术是封建时代的产物，在进入社会主义时代以后，作为民族文化遗产即特种工艺被加 以保护和继承。
在新的历史条件下，由职业设计家和艺匠制作的工艺美术品，成为既有实用价值又有审美价值的商品。
⑤按工艺美术材料和制作工艺一般可分为雕塑工艺(牙骨、木竹、玉石、泥、面等材料的雕、刻或塑)、锻冶工艺（铜器、金银器、景泰蓝等）、烧造工艺（陶瓷、玻璃料器等）、木作工艺(家具等)、髹饰工艺（漆器等）、织染工艺（丝织、刺绣、印染等）、编扎工艺（竹、藤、棕、草等材料的编织扎制）、画绘工艺（年画、烫画、铁画、内画壶等）、剪刻工艺（剪纸、皮影等）种类。
现在习惯上通常将传统工艺美术分为雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺6类;随现代工业生产发展起来的现代工艺美术则一般按产品对象分为室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。
美学特征 中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。
中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出： ①和谐性。
中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。
对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
②象征性。
中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。
它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。
受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。
这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。
相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。
③灵动性。
中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。
中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。
这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
④天趣性。
中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。
中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。
这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
⑤工巧性。
对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。
丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界：去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性，和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。
因为唐朝是我国封建社会上最为发达的一个朝代。
诗歌、陶瓷、、、等方面都有很大的发展，当时唐朝也是比较开放的。
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