戏曲里的导演和艺术总监有什么不同，他们各自做什么样的工作
：“戏曲导演理论的学术领头人的作用，是很重要的。
理论水平不是谁都有的，很多导演有实践经验，但不一定能总结到理论高度。
我们应该建立中国导演学派的理论体系，而且这种理论一定要做到学了就能用，要有实践价值，指导价值。
”中国艺术研究院戏曲研究所谭志湘研究员认为当前某些话剧导演介入戏曲创作时，抛弃传统程式等表现手段的表现手法是背离戏曲规律的，是不足取的。
不懂戏曲规律的导演介入戏曲创作给当前戏曲舞台带来一些消极后果。
满台的玻璃地板等这种“大制作”是对戏曲演出的伤害。
也因此，中国戏曲导演体系应该建立更加完善的理论体系。
艺术总监是职业剧团的灵魂,也是这个团体的艺术事务负责人.一般职业剧团聘请一位艺术总监(Artistic Director)及一位总经理(General Manager),分别主掌艺术及行政事务;但艺术总监是排名在先,因为他往往在演艺界有相当的声望,观众及外界人士想起那个剧团往往联想到那位艺术负责人.一个剧团的盛衰,也往往取决於它的艺术总监是否具有优异的创作力和卓越的艺术视野. 艺术总监的首要任务当然是为那个剧团导戏.通常他在每个剧季执导两至三出戏,有些大剧团的总监每季袛导一至两出戏,小剧团的则须执导三出以上.这位总监必须能导各式各样的戏,从古典作品到近代走红剧,有时还须执导原创剧及音乐剧,因为观众的口味不同,他若是经年累月执导同类型的剧作,不管如何精采,久而久之那个地区的观众就会感觉厌烦了.这个道理正如交响乐团的音乐总监,即使他是诠译贝多芬或华格纳的世界权威,他若连续几年仅仅指挥贝多芬或华格纳的作品,相信他的听众也会有意见的. 艺术总监的次要任务是为他主掌的剧团设计每季的剧目.当今世上绝大多数的总监都会设计一种「平衡性的剧季」,那就是兼顾悲剧,喜剧,正剧,闹剧,古典剧,现代剧,近代剧,创作剧,实验剧,音乐剧等等剧型,希望在每一剧季安排不同性质的剧目,以适合观众不同的喜好.这好比酒楼中一位主掌厨房的大厨,他在设计一份筵席的菜单时要兼顾客人的口味及他手头具备的新鲜材料.通常那份菜单总会包括鸡鸭鱼肉海鲜菜蔬,外加冷盘甜品及水.菜式要引人,价钱要公道;这位大厨还须不时变换菜单,才能吸引食客经常光顾.经营一个剧团,与经营一家酒楼有很多地方大同小异.
关于戏剧导演需要学习的内容
影视导演主要是镜头，戏曲导演就是舞台，就是镜头和舞台。
戏剧艺术更是一种即兴艺术，而影视艺术是一种排演艺术，戏剧不可能像影视那样觉得效果不到位就一遍又一遍的演到合适，戏剧导演只能在演出前把一切舞台、灯光、镜头角度调试到最佳状态，不允许有一点客观上的失误，因此戏剧导演要有纵观全局的才能，要掌握整场戏剧演出的始终，而影视导演必须有清晰的思维，清楚地知道自己想要拍出什么样的效果，掌握着自身的审美标准。
中国戏剧的发展史
戏剧的历史与体裁一剧的晚出与早熟两乎相反的结论：其一，中国戏成熟得最晚的戏剧样式。
古希腊戏剧产生于公元前6世纪前后，很快进入它的鼎盛时代。
古印度的梵剧出现在公元前后，在公元4至5世纪，印度梵剧进入它最辉煌的时代。
按照可以确证的材料言，中国戏剧的成熟形态是在12世纪前后出现的。
其二，中国戏剧是世界上迄今尚存的戏剧现象中成熟最早的样式之一。
古希腊戏剧随着古希腊城邦制的崩溃而消亡了。
古印度梵剧从总体上说，在公元10世纪左右，就已经消亡了。
就目前尚存的世界各国戏剧而言，也可以说诞生于12世纪以前的中国戏剧是最早的一种。
无论说早出还是晚出，都基于一个论断，即中国戏剧是在两宋年间出现并且很快就趋于成熟的。
当然，并不是所有研究中国戏剧的专家学者都同意这个论断。
我们比较认同中国戏剧出于两宋年间这一观点，是因为两宋年间出现的南戏，有确切可靠的文献可征，而且它与此后相继出现的元杂剧、明清传奇，直到现在仍然广泛流传在舞台上的地方戏剧表演之间，存在一条十分清晰的发展线索。
也必须指出，远在两宋以前，中国就已经有了丰富而又多种多样的雏形的戏剧活动。
二、几度变迁宋代、尤其是南宋时期，在南方，可能还有北方，戏剧演出已经成为从城市到乡村经常可见的娱乐活动。
当时戏剧这种样式被称为“南戏”，也被称为“戏文”、“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。
宋入元，北曲风行，中国戏剧进入了杂剧时代。
元代中国戏剧很快进入了第一个巅峰时期。
但著名作家的分布地区并不局限于北方；元后代中后期，杂剧创作中心更是转移到了南方。
元杂剧的影响波及全国。
元代除了杂剧以外，南戏并没有完全失去它的位置。
明代传奇从高明的《琵琶记》开始，形成了更自由同时也更具有表现力的戏剧形式。
在明代甚至一直到晚清年间，杂剧和传奇虽然都并行不悖地存在，但，舞台上常上演的，已经是传奇。
从杂剧到传奇，国剧出现了多方面的变化，其中最引人注目的，无疑是音乐形式上的变化。
明代众多具有明显地域特色的声腔雀起，由此奠定了中国戏剧的多元格局。
数百年里，虽然多种多样的声腔流传在大江南北，它们都以其不同的、地方性很强的音乐旋律而受到当地民众的欢迎，但惟有昆曲获得了极高的文化地位，成为元杂剧这后最受文人们称道的新的戏剧样式。
昆曲的流行对于国剧的发展是一个很重要的契机。
昆曲在音乐上典雅清丽，使得中国戏剧有可能接续作为一种获得主流文学界认可的文学艺术样式，继续它在正统文化艺术领域中的存在。
在昆曲被文人们接受，并且成为一代主流戏剧样式的同时，除昆山腔以外的其他多种地方声腔，则在继续发展的过程中遭遇着不同的命运，处于持续不定的流变兴衰中。
一代昆曲备受文人推崇，但是戏剧的欣赏者远不止于文人，而文人的艺术趣味，也未必总是能够代表时代的审美趣味。
在广大的戏剧演出市场上，这种过于精致典雅的艺术样式，却注定不可能为最大多数的一般民众欣赏。
反倒是各种地方性的声腔，借助于平民化了的剧目，赢利了越来越多观众的喜爱，渐渐成为中国戏剧整体中发展势头更为强劲的部分。
清代中叶，各种地方性声腔纷纷崛起。
京剧的诞生是一个与昆曲诞生几乎同样意义深远的事件。
在京剧发展并且崛起的过程中，起着决定作用的是一批著名的表演艺术家，所以，在某种意义上说，京剧使得中国戏剧进入了一个新阶段，一个表演艺术的重要性在构成戏剧的各种艺术门类中得以TU显的阶段。
18世纪以来，在全国多数地区，都出现了在本地区极受欢迎的区域性剧种，使中国戏剧进入了它最丰富多彩的时期。
考戏曲导演需要怎样的潜质和要求?知道的麻烦指导指导
谢谢
考戏曲导演的话应该是分三试。
一试（初试）：戏曲片断表演(5分钟，也就是说要长一段戏)、命题编讲故事（给你个小卡片，大约10分钟时间让你组织一个故事并讲出来） 二试（复试）：戏曲剧本分析（放一出戏曲的一个片段，然后让你写一篇分析，这是普遍艺术中专比较害怕的一节，多看戏吧） 三试（三试）：命题单人小品（给你个卡片，然后也是10分钟，利用现有道具，表演一个单人小品）然后是自我介绍（问问你为什么考这里呀，有什么想法呀，对以前的学业有没有什么看法之类的） PS：编讲故事和命题小品准备时间不固定，如果你运气不好，前面碰到了一个不怎么好的学生，很可能他演几分钟就下来了，所以你的上场时间就会提前。
这点要注意，利用2分钟构思最好，其他时间尽量完善，找道具。
哦，对了，还有，是中国戏曲学院。
不是中央，像下面那个们就弄混了……戏曲戏剧完全是两回事，虽说都是舞台艺术。
宝天恶少 解析就是简单分析下画面 没什么的 随便说说自己的感觉就好有摄影作品也有美术作品 到时候是2选一 故事就是根据图片的 开头发展高潮结尾 你看的编吧 给的时间挺短
想考戏曲导演专业。
恩 你可以报考 导演系 的戏曲导演专业 但在考之前 你有必要学习一些 戏曲的基本身段 和唱腔 如果实在不行 你可以考 戏文系 就是剧本编写~
戏曲导演如何指导戏曲演员进行角色创造
【热点导读】：理解人物和体现人物 论中国现代幽默喜剧的英雄化 “反思十七年”与中国戏剧的当代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本论文就,结合自己的学习体会。
实践感悟,分不同的方面进行一定的理论概括与总结,提出了戏曲导演指导演员进行角色创造的重要性、必要性及其工作方法。
\ 关键词:戏曲导演;指导演员;角色创造\ 戏曲它是一门具有高度综合性的表演艺术,是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。
作为这个创作集体的组织者、指挥者——导演来说,除了了解自身艺术的基本特性即:综合性、程式性、虚拟性、节奏性的艺术,二度创作的艺术,组织舞台行动的艺术,去履行导演艺术的职能之外,还有一个更重要的工作环节,那就是指导演员进行角色创造。
阿甲先生对戏曲导演的工作职能作过这样的定位:“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感,帮助他们认识戏曲艺术的基本特点,并善于运用这些特点以创造典型的艺术形象。
这是戏曲导演很重要的工作。
”因此,探讨戏曲导演如何指导演员进行角色创造是很有意义且必要的。
\ 一、导演和表演的关系\ “导演一词是从西方戏剧移植过来的。
虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作,但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。
很显然,戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。
那么,如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发,只能从历史的客观实际出发”。
表面上,我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的,“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的,有句俗话为演优则导。
“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。
凡有戏剧性舞台演出的地方,就应有“导演艺术”。
\ 戏曲导演艺术的价值体现,应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。
可以说,表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。
导演的“导”和演员的“演”,都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。
一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现,而演出呈现的主体就是演员的表演。
可以说,演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。
“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质,为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务”。
\ (一)源于生活,高于生活\ 戏曲是夸张的艺术,属于表现型艺术,戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。
唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段,其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。
有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演,取消了程式才自由。
阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验,固有的程式就不能突破和发展。
”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。
着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态,是仿其形而提之神,创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。
\ 如样板戏《红灯记》,李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房,逼他交出密电码,李玉和临危不惧却受尽了折磨,高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。
那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作,准确完美的完成了人物神与形的结合。
演员虽然没有这样的生活经历,但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段,对生活的感受去进行创造,不是生活体验的复制,而是生活体验的间接创造。
“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿,它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现”\ (二)从人物出发\ 1.有戏更有人\ 演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物,而导演的最高目的,则是要全盘把握,尽其所有,来帮助演员进一步塑造好人物。
一出戏好不好,并不在于表现样式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵,能不能达形神兼备,这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造,更需要依托情、理、技来予以支撑。
在这基础上塑造出鲜活的人物形象,也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。
一个戏能不能使人信服,人物形象能不能使观众留连忘返,是决定一出戏成功与否的重要标志。
没有鲜活的人物形象,就如同一个腐朽的躯壳,没有灵魂的寄托,不可能存世。
戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语,无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。
有位哲人说过:“没有灵魂的人,只能等待死亡”。
话虽简朴而其意深远。
\ 常德汉剧《八义图,打鞭,法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼,后观望行刑,见年迈之人受苦,怀中娇儿惨死的景象,我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。
怎样表现才贴切,怎样的形式才完美,老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。
(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合,向相反的方向旋转表演。
难度技巧非常高)。
这一创造,将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致,恰如其分。
左一鞭无奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理层面,是对于人物内心的剖析,是人物内心与外在形态矛盾的表现。
“拗马军”这样艺术手段的创造,充分的揭示了人物的内心矛盾,做到了有戏更有人。
\ 2.体验与表现的辩证关系\ “戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了,而是要把这种感情凝结在高度的技术里,达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度,从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。
不懂得特殊的体验性质,就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。
”体验要从生活出发,表现要从技术入手,但是很显然二者之间是不可分割的,是辩证统一的。
体验与表现均为双重的,如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。
可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作,产生形式美、程式美,这就是辩证关系的体现。
\ “舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的,不但需要体验生活,还要准确的表达生活,不但是角色的创造者,也是角色自身。
”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中,唱到(白:冤家,唱:谁的是谁的非你问问心间)时,有一个轻指许仙脑门的动作,在没有配合好的情况下,许仙的演员险些跌坐在地上,梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。
然而这样一次小小的意外,确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。
这一个动作成为了以后演出中的保留动作。
梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节,正是由于他充分把握住人物,能够生活于角色之中。
敏于感受——体验,才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。
戏曲表演要情动于衷而形于外,以情统领。
名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。
是的,外在动作要用内心的感情来推动,没有情感的存在就没有艺术的升华。
“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外 人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个八。
”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。
\ (三)把握规定情境\ 把握规定情境是能够产生演员行动的根本。
分析人物形象,帮助演员揣摩人物心理,是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。
“由于戏曲演员,常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子,却忽视研究规定情境”。
首先导演必须让演员心里有人物形象,一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。
曾看过这样的一出《盗仙草》,大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕,为了搭救许仙性命,无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。
此时的规定情境是白素贞有孕在身,而演员为了展示其技术技巧,在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。
戏曲虽然是属于表现型艺术,但是一味的为了表现而表现也是不可取的。
由于演员的观点不同,艺术修养的不同,有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中,有的则不能,而是离开戏情大显身手。
导演在这些方面做到了对演员地准确指导,演员的塑造才会锦上添花。
\ (四)开掘演员潜能,扬长避短,展现技艺\ “了解演员,量体裁衣”。
戏曲导演指导演员进行角色创造,首先要了解演员。
戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样,就会无从下手。
导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性,循善引导,让演员自己有意识的进入角色创造之中来。
导演在导戏时还要知道都有什么样的演员,他们都有什么样的特长技能水平,合理分工,帮助演员做到扬长避短。
程砚秋先生嗓子不亮,身材高大却要饰演女性角色,这是何等的困难,可是他避开了自己天生条件的不足,“择己普者而从之”,创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作,主攻悲剧。
周信芳先生根据自身的特点,创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格,别树一帜,潇洒不群。
\ 三、结语在社会不断向前发展的今天,戏曲艺术要健康稳步的向前迈进,戏曲导演的作用是不可被忽视的。
戏曲指导演员进行角色的创造时,应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。
在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造,在继承传统的基础上去发展,在发展的过程中去不断的创新。
普及戏曲美学知识,提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。
帮助观众克服园艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂,从而使戏曲艺术拥有更多的观众,被更多的人所接受。
更多精品源自 3 e d u 教案
路过的大哥大姐们你们好
请问一下中国戏曲学院导演系戏曲导演专业本科招不招往届生急需知道谢谢
中国戏曲学院不招高中生(⊙o⊙)哦
可以到上海戏剧学院戏曲学院试试呵
