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吴歌是文学史上对吴地民歌民谣的总称，吴文化的重要组成部分， 吴歌是吴语方言地区广大民众的口头文学创作，发源于太湖流域，江南太湖流域一带是吴歌产生发展的中心地区。
吴歌口口相传，代代相袭，具有浓厚的地方特色，以表现男女爱情为主。
民间歌曲包括歌和谣两部分，歌一般说就是唱山歌也包括一些俗曲之类，谣就是通常说的顺口溜。
吴地文化从考古发现来看，已有上万年的历史。
吴歌作为一种文化现象，必然是伴随着当地初民的生产劳动，祭祀习俗，和生活娱乐活动而发生发展的。
作为一种口头文学，在没有文字之前，很难寻觅它的遗迹。
如今要想找到古代吴歌的真貌，寻找它的源头，已经是一件十分困难和复杂的事。
[2] 在晋以前“吴歌”一词，未见诸文字。
在汉魏歌谣中也没有吴歌之目。
春秋战国时代，有“吴歈”?“歈”又作“愉”，有人解释，俞，是独木舟，欠，是张口扬声，合起来即是船夫唱的歌。
?之说，见屈原的《楚辞·招魂》：“吴歈蔡讴，奏大吕些。
”汉代王逸注：“吴、蔡，国名也。
歈，讴，皆歌也。
大吕，六律名也。
”左思《吴都赋》云：“荆艳、楚舞、吴愉、越吟，此皆南方之乐歌，为《诗三百篇》所未收者也。
”那时把吴国人唱的歌曲统称为吴声歌曲。
当时吴国的疆土领域常有变化。
古吴国要从泰伯、仲雍建立句吴算起。
因此有人说：“江南文化始泰伯，吴歌似海源金匮。
”（无锡旧名金匮，梅里有泰伯墓）此说法的根据是泰伯、仲雍从中原来到江南，把中原文化带到荆蛮地区，江南文化才得以开发，因此吴歌发源于此。
这个说法值得推敲，从考古发现长江文化的历史，已推前到七千年到一万年，吴越地区的先民在人类历史上最早创造了稻作文化，吴歌和稻作文化的关系非常密切，最早的歌谣总是伴随着劳动产生和发展的，中原文化不可能代替当地的土著文化，反之，泰伯、仲雍到了江南，不入乡随俗，断发纹身，也是无法生存的。
当然，他们带来了中原文化，对江南的影响也是很大的。
如果说某一首歌，是受了中原文化的影响， 是完全有可能的。
但吴歌的源头根本不可能是外来的。
还有一种说法，吴歌来源于“越”，或者发于“南音”。
这是因为有一篇《越人歌》，或《越人拥楫歌》，见西汉末年刘向著《说苑·善说篇》，记载着春秋时期楚康王?公元前559－545?之子皙泛舟于新波之中，刘向曾照越国的原音记录过一首百越歌，文字无法看懂，译成楚文，即：“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得与王子同舟。
蒙羞被好兮不訾诟耻，心几顽而不绝兮得知王子。
山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
”从内容来看，反映的是当时臣子取悦于王子的歌。
这种上层社会吟唱的歌并不少见。
吴吟的出典也是楚国使者陈轸，为讨好秦王而“为王吴吟”，他唱些什么内容没有流传。
据《世说新语》记载，晋武帝曾问被掳的孙皓“闻南人好作《尔汝歌》，你是否会唱﹖”孙皓即席应唱，歌词是：昔与汝为邻，今与汝为臣。
上汝一杯酒，令汝寿万春。
这显然是用民歌曲调填词的五言四句，接近民歌，但无吴语特色。
战国吴越之争的时代，吴国曾战败越国，越后来又灭了吴。
吴、越两国均在江南接土邻境，“习俗同，言语通”，“同音共律”，因此吴愉越吟是基本相同的。
楚破越后，吴、越之地大部分为楚所占，称为“吴楚”或“荆吴”。
因此，这段历史时期的吴歌，很难用现存的区域划分来说明。
不是有人说“四面楚歌”，应当是“四面吴歌”吗
虽然项羽的时代已非吴楚之时，但楚歌、吴歌也一定不像我们划分得如此清楚。
据有的专家学者引证，“春秋战国时期的吴愉、越吟，是夏、商、西周时期南方夷蛮音乐声歌'南音'的继承和发展。
”其主要根据是说虞夏时有南方涂山氏之女歌唱的“南音”，即古称的《侯人歌》。
刘勰《文心雕龙·乐府篇》列入最早的乐府歌曲，说：“涂山歌手《侯人》，始为南音。
”此说来源于《吕氏春秋·音初篇》中引述的关于大禹的传说记载。
《侯人歌》的歌者涂山氏的故地尚不明，《野客丛书》说：“涂山有四，一会稽、二渝州、三濠州、四当涂。
”又一说在九江，一说在绍兴，虽同属江南，但是否属吴愉、越吟之类尚存疑。
魏晋南北朝时期，吴地的中心是在建业（后称建邺、建康，即今南京），“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。
”（《晋书·乐志》）这时所指的吴声歌曲，后来被人统称之为“吴歌”。
可以说吴歌当时即是吴声歌曲的缩写。
吴声歌曲初期的作者多属无名氏，说明是在民间流传中采录的。
吴歌在此之前见诸文字的很少，文学家和史学家都从乐府中找到吴歌的端倪。
特别是《诗经》上的十三国风，只辑录了北方的歌谣而没有吴歌的记录，吴声歌曲补上了这一空白，其价值很高。
但对吴声歌曲也要作具体分析；南朝乐府初期采录了吴地歌谣，是徒歌，比较纯朴，在《子夜歌》等吴声歌曲中保留了这种素质，但当“徒歌“被以管弦，上了大雅之堂以后，许多文人纷纷仿作，成了上层社会的行乐之词，这种吴声歌曲和民歌（吴歌）已相距甚远，但在文学史上却一直统称为“吴歌”。
其实，历史上文人记载的资料，仅仅是吴歌的“流”，溯流寻源，研究吴歌的流变，这些资料当然非常珍贵，但是要找寻吴歌的真正源头，要靠扎实的田野作业，从劳动人民口口相传，世代相袭的口头文学中去寻觅，经过科学论证，才会有所发现。
迄今为止，我们发现的文字记录，最早用吴语记录的山歌，是唐末五代十国时吴越王钱鏐唱的一首即兴的山歌。
这首山歌原载于宋吴僧文莹《湘山野录》，五四以后研究吴歌的先辈容肇祖先生，曾于1936年北大《歌谣》周刊第二卷第七期上，发表了《一千年前的一首吴音山歌》一文，介绍了这首最早的吴音山歌，容先生引证《学海类编》本的《湘山野录》，记下了这一条的全文，如下：开平元年（公元907年），梁太祖即位，封钱武肃（鏐）为吴越王。
时有讽钱拒其命者。
钱笑曰：“吾岂失为一孙仲谋耶
”拜受之。
改其乡临安县为临安衣锦军。
是年省茔垄，延故老，旌钺鼓吹，振耀山谷。
自昔游钓之所，尽蒙以锦绣。
或树石，至有封官爵者。
旧贸盐肩担，亦裁锦韬之。
一邻媪，九十余，携壶浆角黍迎于道。
鏐下车亟拜。
媪抚其背，犹以小字呼之，曰：“钱婆留，喜汝长成。
”盖初生时光怪满室，父惧，将沉于丫溪矣。
此媪酷留之，遂字焉。
为牛酒大陈乡饮，别张蜀锦为广幄，以饮乡妇。
凡男女八十已上金樽，百岁已上玉樽。
时黄发饮玉者尚不减十余人。
鏐起，执爵于席，自唱还乡歌以娱宾。
曰：“三节还乡兮挂锦衣，吴越一王驷马归。
临安道上列旌旗，碧天明明兮爱日辉。
父老远近来相随，家人乡眷兮会时稀。
斗牛光起兮天无欺
”时父老虽闻歌进酒，都不之晓。
武肃亦觉其欢意不甚浃洽。
再酌酒，高揭吴喉，唱山歌以见意。
词曰：你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子。
永在我侬心子里
歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里。
今山民尚有能歌者。
这段笔记非常生动地描绘了一千多年前，吴越王钱鏐衣锦还乡到临安（今杭州）的情景，他仿照汉高祖刘邦的《大风歌》，高兴地唱起来，但乡亲们都听不懂，不能尽兴，于是他“高揭歌喉，唱山歌以见意”，山歌虽然只有三句歌词，但却是乡音土语，立即引起共鸣，“叫笑振席，欢感闾里”。
从这三句歌词来看，确实是全部用吴语记录下来的山歌，加上注释更加确切地反映出吴音的特点，使人感到非常亲切。
它比六朝吴声歌曲记录的吴歌，更加朴实、通俗，乡土气息特别浓厚。
研究吴歌的学者们，把它作为用吴语演唱并完全用吴语记录下来的第一首吴歌。
在顾颉刚先生七十年前写的《吴歌小史》中，引用了它，关德栋先生在为冯梦龙的《山歌》作序时，也说它是“吴中山歌最初的记载”（见上海古籍出版社出版《明清民歌时调集》上）。
原记述者的最后一句话：“今山民尚有能歌者”，说明北宋时还有人能唱这首歌，关德栋先生进一步引证南宋人袁耿《枫窗小牍》也叙及此事，其后并说：'至今狂童游女，借为奔期问答之歌。
'”可见此歌流传久远。
并进一步明确吴歌主要即是“山歌”，这就和冯梦龙时代收集的山歌，和现代流传于广大农村的山歌，一脉相承。
历史对民间文学是这样的不公平，生长在田野里的民歌，靠口口相传，代代相袭，文字记载却寥寥无几。
经过文人笔录记载下来的民歌，又常常是被改造过了，其中不乏人民性很强的作品，但已非民间口头文学的本来面目。
吴歌历史源远流长。
传说殷商末年，周太王之子泰伯从黄土高原来到江南水乡，《吴歌·吴歌小史》建了勾吴国并以歌为教，从那时算起，吴歌已有3200多年历史。
[3] 《楚辞·招魂》即有“吴蔡讴，奏大吕些”的记载。
宋代郭茂倩编《乐府诗集》时将吴歌编入《清商曲辞》的《吴声曲》。
明代冯梦龙采录宋元到明中叶流传在民间的大量吴歌，辑录成《山歌》、《挂枝儿》。
清代是长篇叙事吴歌的成熟繁荣时期，经书商刊刻、文人传抄和民间艺人的口传，保存了大量长篇叙事吴歌。
五四运动前后，北京大学发起了歌谣运动，《晨报副镌》于1920年起连载吴歌，其后陆续编辑出版了《吴歌甲集》（顾颉刚）、《吴歌乙集》（王翼之）、《吴歌丙集》（王君纲）、《吴歌小史》（顾颉刚）等。
20世纪80年代以来，又辑成《吴歌丁集》（顾颉刚辑、王煦华整理）、《吴歌戊集》（王煦华辑）、《吴歌己集》（林宗礼、钱佐元辑），大量吴歌得到搜集、整理和研究。
特别是长篇叙事吴歌的发现、挖掘和中国民间文学三套集成歌谣卷的编纂出版，使大量的吴歌得到了抢救性的搜集和保存。
[4] 进入21世纪，有关部门又编辑出版了《白茆山歌集》、《芦墟山歌集》、《吴歌遗产集粹》和《吴歌论坛》等几百万字的吴歌口述和研究资料。
中国传统民间文化是世界文化宝库中的一部分，吴歌如今也逐渐引起西方学者的重视。
[4] 作为吴歌的3个里程碑，安·比雷尔的《汉代民歌》和《玉台新咏》把南朝的吴声歌曲译成了英语，科奈莉亚·托普曼翻译出版的冯梦龙的《山歌》把明代的吴歌译成了德语，荷兰学者施聂姐出版的《中国民歌和民歌手--江苏南部的山歌》则研究和翻译了部分现代吴歌。
联合国教科文组织中国传统民歌保存情况考察团曾于1994年到苏州、常熟考察吴歌的保存情况。
这说明了中国传统民间文化是世界文化宝库中的一部分。
在长期封建社会小农经济的生活条件下，农村交通闭塞，农民生活贫困，文化生活非常贫乏，那时唱山歌就是他们唯一的自娱形式，除了劳动场所外，夏天乘风凉，冬天围炉取暖，以及农闲时逛庙会，都唱山歌以自娱，这不但可以自由地抒发胸臆，而且可以施展人们的创作才能，表现人们的聪明智慧，丰富人们的劳动生活知识。
当然，对于青年男女来说，唱山歌会给他们带来爱情的欢愉，或者成为婚姻的媒介。
所以山歌成为农民生活中不可缺少的精神食粮和娱乐工具。
有的歌乡山歌代代相传，培养出许多优秀的歌手。
有的歌手常在赛歌会上通过对歌、赛歌，大显身手，远近闻名。
有的歌手从小即在自己的亲属身边学唱山歌，有超群的智慧和惊人的记忆力。
过去家庭传承是山歌传承的主要方式。
这样便形成了农民自己的未经雕琢的自然形态的文化。
它和其他文艺形式的最大区别，就在于它的口头性、变异性、传承性和自娱性和职业艺人有明显的区别。
这种文化现象和民俗事象，被称为天籁之声，生动地记录了江南农民和下层人民的生活史，是十分珍贵的历史资料，也是十分宝贵的民间文化遗产。
顾颉刚先生在他写的《吴歌小史》中说道：所谓吴歌，便是流传于这一带小儿女口中的民间歌曲。
这一带，大致是指长江三角洲的吴语地区。
由于历史上历代区域划分不同，早期吴是吴国领域的概念，甚至包括现在的南京和扬州等地。
现在所说的吴，是指吴语区，包括江苏南部，浙江北部和上海市，即是江浙沪等地的同一个吴语区语言文化圈，同属传统吴文化范畴。
无锡恰在它的中心地位，它是一座享誉古今中外的历史文化名城，历史上采集吴歌，也以它为中心，在中国文学史上占有一定地位。
主要内容编辑吴歌里又有“命啸”，“吴声”，“游曲”，“半折”，“六变”，“八解”六类音乐，其中后三类是汉代以来有的。
此外还有“神弦曲”，这是当地的祭祀乐歌。
“吴声”中有一种依据旧曲而创新的编曲手法，称之为“变”。
[5] 虽然吴歌在现实生活中，离寻常百姓的生活越来越远，但相城阳澄渔歌与常熟白茆山歌、吴江芦墟山歌、张家港河阳山歌一起同为吴歌“四大嫡系”。
白茆山歌常熟市白茆镇是“山歌之乡”。
历史流传下来的有长工歌、荒年歌、莳白茆山歌秧歌、耘稻歌、摇船歌、风物歌、节令歌、仪式歌、古人歌和私情歌等等，内容十分丰富。
[6] 白茆山歌形式多样，有三句头、四句头、短歌和几十句、几百句的叙事长歌。
虚词特别是语助词变化多样，乡土气息浓郁，表现手法重现实主义，重白描。
从上世纪50年代到90年代，白茆山歌的优秀作者和歌手六上北京，二进中南海，甚至中央领导人也观看了他们的演唱。
白茆山歌的搜集、整理、创作、演唱，受到了国内外专家的支持和重视。
芦墟山歌又称吴江山歌，俗称“响山歌”、“呜咳嗨嗨山歌。
”流传于吴江市及邻芦墟山歌近的青浦、嘉善等地，以芦墟为最盛。
一般以四句组成一个基本唱段，起句唱腔高亢明亮，尾字前必加唱“呜咳嗨嗨”衬词。
但长歌也有破格的情况。
当代著名歌手陆阿妹（已故）、赵永明等人，他们奉献的长篇叙事吴歌《五姑娘》篇幅为2000余行，打破了“汉族无长歌”的结论。
建国前，芦墟山歌多为长工传唱，在莳秧、耘稻、罱泥、收割等劳作中自唱、对唱或一唱众和，借以抵御疲惫，抒发愁苦。
建国后，芦墟山歌从田野登上文艺舞台，多次参加苏州地区和本地群众文艺会演并获奖，尤其是长篇吴歌首先在芦墟被发现后，引起国内外专家的重视并加以研究。
双凤民歌流传于太仓、昆山、常熟等毗邻一带，尤以太仓双凤一带为盛，是吴歌的重要双凤民歌表演组成部分。
相传在东晋时就已流传。
双凤民歌中的大山歌很有特色，它由“头歌”、“邀歌”两部分组成。
头歌的歌词内容，有传统的山歌，也可即兴编唱，对歌时用来对答；“邀歌”由数名女歌手合唱，全部唱衬词或依头歌唱。
农村每年耕耥稻结束后，歌手相聚，隔河对唱或隔场对歌，有时长达数天之多。
1963年，当时的双凤公社曾举办了一次水上新民歌对歌晚会，来自太仓、昆山、常熟三县交界地的观众、听众达数千人，随着时间推移，唱者已极少。
表现形式编辑吴歌和历代文人编著的诗、词、歌、赋不同，是下层人民创造的俗文化，是民间的口头文学创作，主要依靠在民间口口相传，代代承袭，是带有浓厚民族特色和地方色彩的民间韵文形式。
[7] 吴歌，包括歌和谣两部分。
歌一般说就是唱山歌，也包括一些俗曲之类；谣就是通常说的顺口溜。
吴歌和历代文人编著的诗、词、歌、赋不同，是下层人民创造的口头文学，是具有浓厚民族特色和地方色彩的民间文学韵文。
吴歌生动地记录了江南农民和下层人民的生活史，从内容来看，吴歌既包括情歌，又包括劳动歌、时政歌、仪式歌、儿歌等。
吴歌以民间口头演唱方式表演，口语化的演唱是其艺术表现的基本方式。
吴歌是徒歌，在没有任何乐器伴奏的情况下吟唱。
其类型大致有引歌（俗称歌头，长篇叙事歌称闹头）、劳动歌、情歌、生活风俗仪式歌、儿歌和长篇叙事歌等几种。
刘半农为顾颉刚的《吴歌甲集》作序说：吴歌的意趣不外乎语言、风土、艺术三项，而这三件事，干脆说来，就是民族的灵魂。
[4] 江南水乡吴文化地区孕育的吴歌，有其鲜明的特色，自古以来，通常是用委婉清丽、温柔敦厚、含蓄缠绵、隐喻曲折来概括它的特点。
区别于北方民歌的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢雄壮。
吴歌具有浓厚的水文化特点，和耸立的高山，宽阔的草原不同，它如涓涓流水一般，清新亮丽，一波三折，柔韧而含情脉脉，和吴侬软语有相同的格调，有其独特的民俗艺术魅力。
传承现状编辑范围在以阳澄湖为中心的区域，渔民们历来都有唱山歌的习俗，因为适合渔民吴歌&们在围养、捕捉时唱，所以通常又被称为“渔歌”。
渔歌多流传于民间、特别是渔民间以表达渔业劳动、民间习俗、男女情爱等为主要内容，富有生活气息，多靠口口相传、代代相袭。
在人们想象中，吴语地区的文化影响都是吴侬软语、似水柔情，但是渔歌的特色却是高亢嘹亮、婉转激越，大概是渔民们捕捞时要在湖中，有时还有风浪，非高声就听不见，非高亢不能表达情感吧。
不过，虽然渔歌具有较高的艺术水准，给人以鼓劲、向上的感觉，只是由于大众文化品位的多样化，会唱渔歌的人越来越少了。
[8] 为保存和传承传统吴文化中的精华，苏州阳澄湖生态休闲旅游度假区至今已搜集整理流传在阳澄湖地区的渔歌多首，而这些渔歌则都是阳澄湖地区很多渔民的最爱，例如莲花岛上的28岁居民陆红林，在搜集整理渔歌的同时，还自编自唱，成为渔歌的传承人。
阳澄湖渔歌代表作《十二生肖》，正在度假区广为传唱，还请来了著名音乐制作人精心辅导。
[9] 主要分布区域为浙江地区，代表有湖州织歌、湖州山歌。
影响吴歌曾在我国诗歌史上开一代诗风。
建国后，经过大面积的普查采风，搜集大量吴歌资料。
1985年曾由中国民间文艺出版社出版《吴歌》一书，后又出版《苏州歌谣谚语》。
其中引人注目的是上世纪八十年代初期，在吴语地区吴江、现吴中区一带均发现有长篇叙事吴歌，吴江芦墟老歌手陆阿妹等人唱的《五姑娘》长达两千多行，曾轰动一时。
传承意义编辑吴歌生动地记录了江南农民和下层人民的生活史，是十分珍贵的历史资料，也是十分宝贵的民俗文化遗产。
它不仅是吴语地区至今仍然存活在民间的口头文学形式，具有一定的认识价值（社会、历史、风土、世界观等）和审美价值（艺术），而且也是研究方言的珍贵资料。
虽然现代生活已经发生了巨大变化，现代的生产方式和生活方式和过去不同了，山歌快要变成历史的活化石，但作为一种口头文学，它的艺术研究价值和人文研究价值越来越高，它是艺术创作上可资借鉴的丰富源泉。
一切文艺的继承发展和创新，都离不开它的源泉，如果一旦忽视了艺术的源泉，文艺创作就会枯竭、苍白，缺乏生气以至没有生命力。
[10] 2006年5月20日，吴歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，申报城市为江苏省苏州市。
2007年6月5日，经国家文化部确定，江苏省苏州市的陆瑞英和杨文英为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。
急
杭州历史事件
公元前21世纪，夏禹南巡，大会诸侯于会稽（今绍兴），始皇三十七年十月癸丑，始皇出游……过丹阳，至钱唐，临浙江，水波恶…东晋咸和元年（326年），印度佛教徒慧理在飞来峰下建了灵隐寺梁武帝太清三年（549年），升钱唐县为临江郡。
陈后主祯明元年（587年），又置钱唐郡，辖钱唐、于潜、富阳、新城四县，属吴州。
隋开皇九年（589年）废郡为州隋开皇十一年，在凤凰山依山筑城，“周三十六里九十步”，隋大业三年（607年），改置为余杭郡隋大业六年，杨素凿通江南运河，从现在的江苏镇江清波门起，经苏州、嘉兴等地而达杭州，全长400多公里唐武德四年（621年）改“钱唐”为“钱塘”天宝元年（742年）复名余杭郡乾元元年（758年）又改为杭州大观元年（1107年）升为帅府元祐四年（1089年）苏东坡任杭州知州，再度疏浚西湖，用所挖取的葑泥，堆成横跨南北的长堤（苏堤）上南宋建炎三年（1129年）升为临安府，治所在钱塘。
绍兴八年（1138年）定行在于杭州雍正二年（1724）、嘉庆五年（1800），浙江总督李卫、巡抚阮元先后再次疏浚西湖光绪九年（1883），杭州有62万余人光绪二十一年，清政府在中日战争中失败，被迫签订《马关条约》，杭州开为日本通商商埠，拱宸桥辟为日本租界。
中华民国元年（1912），废杭州府，合并钱塘、仁和两县为杭县，仍为省会所在地。
民国3年（1914）设道制，置钱塘道，道尹驻杭县。
原杭州府所辖各县归钱塘道管辖。
民国16年（1927）废道制，析出杭县城区设杭州市，直属浙江省；旧属诸县直属于省。
1897年创办通益公纱厂（杭州第一棉纺织厂前身）1909-1914年，沪杭、杭甬铁路相继建成；全长1453米的钱塘江大桥于1937年竣工。
1945年抗日战争胜利后，无条件收回拱宸桥日租界。
1990年初，半山区又与拱墅区合并1996年12月12日，杭州市新设立滨江区2001年3月12日，杭州市政府正式宣布，经国务院和浙江省人民政府批准，撤消萧山市和余杭市
丝绸在杭州的地位
杭州有“丝绸之府”之称。
距今四千七百年的良渚出土丝织物就已揭示了杭州丝绸的历史之久，唐代大诗人白居易“丝袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花”的诗句又道出了当时杭州丝绸的水准之高，旧时清河坊鳞次栉比的绸庄更见证了丝绸经济的繁荣。
如今杭州常年生产绸、缎、棉、纺、绉、绫、罗等十四个大类，二百多个品种，二千余个花色，图景新颖，富丽华贵，花卉层次分明，人物栩栩如生，许多产品荣获国家部优或省级优质产品奖，远销世界上100多个国家和地区。
杭州丝绸首推都锦生，都锦生丝绸厂创立于1922年，曾是中国最大的丝绸工艺品生产的出口企业，主要生产风景画、台毯、靠垫、窗帘及织锦衣料，产品富丽堂皇，雍容华贵，被国际友人誉为“东方艺术之花”。
杭州丝绸-品种 杭州丝绸 丝绸织成了杭州乃至浙省的一部分历史。
春秋时代，越王勾践以奖励农桑为富国之策；五代吴国时期，闭关而修蚕织；明代，杭嘉湖地更有了丝绸之府的美誉；清代的杭州机杼之声，比户相闻（厉鹗《东城杂记》）。
杭州丝绸质地轻软，色彩绮丽，早在汉代，已通过举世闻名的丝绸之路远销国外。
现代已发展到绸、缎、绫、罗、锦、纺、绒、绉、绢等十几类品种。
都锦生织锦织锦是指有花纹图案的丝织品，成品富丽华贵、色彩斑斓，有鲜明的民族特色。
唐代大诗人白居易赞之为天上取样人间织。
都锦生丝织厂，创建于1922年，是全国最大的织锦工厂，产品五彩丝织中国画、五彩风景织锦，早在1926年的美国费城国际博览会上，就获得过金奖。
今日的花色品种已达到千种以上，西湖风景、桂林山水皆可织入画面，珍禽异兽栩栩如生，名人书画可以再现。
绸伞杭州的传统工艺品，创始于1932年。
以竹为骨，以绸为面具有优美的造型和绚丽的色彩。
伞骨选用富阳淡竹，这种竹枝干修长，篾匀皮薄轻便灵巧；伞面选用特制的杭绸覆盖，质薄轻柔，透风耐晒。
制作极为精细。
伞面的颜色有红、黄、蓝、绿等22种，图案用刷花、绘花、刺绣、刷绣等不同方法制成，有虫鸟花卉、西湖风景等19种。
张开时宛如花朵盛开，合拢后长53厘米，重250克。
杭州丝绸-发展升华 杭州丝绸 随着杭州社会经济的不断发展，“休闲、文化、创业”的杭州发展特色理念也迫使杭州丝绸与女装发展有新的理念、新的要求，既要看到杭州丝绸女装发展取得的成绩，也要清醒地感到杭州丝绸女装发展中的不足。
杭州丝绸女装发展应该实现四个转变；1、从单一的服装平面设计立体多元设计转变。
现在设计师只是服装平面意义上的设计，为此，要引入西方设计理念，学习西方设计理念就是要把设计品牌、设计销售、设计形象、设计橱窗陈列等等设计元素融入到创意产业的理念中去。
今年，市委市政府组织获得中国、杭州十佳设计师到法国、意大利培训，就是实现转变的举措。
2、从量到质的转变。
提高丝绸女装质量是打造品牌的关键，而质量的提高除了技术因素外，需要有检测手段来保证。
因此，急需建立国家级的丝绸服装检测中心，来保证杭州丝绸女装的质量。
3、从普通服装向具有高附加值的产品转变。
杭州丝绸女装具有高附加值的产品不是很多，其主要原因是技术含量不高。
如丝绸的半成品到欧洲经再加工后其身价大增，杭州的产品，无论是款式、质地与西欧国家的产品具有很大的差距，究其原因，是技术含量、科技研发能力落后西欧。
如印花绸的后整理、色牢度，研究十几年，没有根本性突破。
所以，需要科技人员的努力，更需要企业家的远见卓识，急需加大研发资金的投入。
4、从丝绸女装产业向创意产业理念转变。
创意产业是国际大都市发展到一定阶段而形成的新兴产业，中国的香港把创意产业列为科技之后的重要发展产业，上海把创意产业列入“十一五”规划的重要产业，这是社会经济发展到一定阶段，人们从物质追求上升到精神享受的新阶段，提升杭州“生活品质”的理念，实际上就是杭州创意产业的一大特点。
如何把发展丝绸女装产业融入到杭州的创意产业中去，是发展丝绸女装产业的新课题。
这就需要丝绸女装设计师们的设计理念有新的升华和飞跃，设计出世界一流的杭州丝绸和女装，设计出世界一流的杭州丝绸与女装的品牌。
杭州丝绸-发展战略 杭州丝绸 杭州素有“丝绸之府”的美誉，丝绸历史悠久璀璨。
据资料记载，早在秦汉时期，余杭的丝绸织造就相当发达。
70余年前的首届西湖博览会就专门设立了丝绸馆，冰心老人曾经说过：在浙言商，首推丝绸。
杭州是国家命名的“六大绸都”之一，杭州市余杭区是国家确定的“丝绸织造基地”，杭州已连续举办四届中国国际丝绸博览会，全国丝绸信息中心也坐落在杭州，所有这些充分证明了杭州具有发展丝绸产业的独到优势。
项目为“中国纺织面料—丝绸产品流行趋势”，杭州作为发布地最能体现行业的代表性。
项目的实施，对建设杭州丝绸之府，弘扬丝绸文化，以及推动丝绸企业的发展具有重要意义。
中国是世界丝绸出口大国，在国际市场上，中国的绸缎出口占世界出口总量的50%以上，丝绸服装出口也占相当大的比重。
但目前发达国家的丝绸产品主要是个性化、流行化的高价位、高品质产品。
中国却一直以生产加工中低档产品为主，出口产品的附加值很低，创汇率是韩国产品的40%，仅为意大利产品的8%。
一条意大利制造名牌丝绸领带创汇率是中国制造的10倍以上。
所以中国的丝绸产品必须扩大研发力量，发展流行化、个性化产品，提高其附加值，改变其过去无序的价格竞争状况。
通过本项目，向世人展示杭州乃至中国丝绸的创新意识、时尚元素，同时积极准确传递市场信息，提升杭州及中国丝绸快速的市场反应能力，全面提高丝绸女装的品质，提升丝绸服装的附加值。
扩大杭州丝绸在全国，乃至世界的影响，提升杭州的知名度。
从中国国内形势看，中国《茧丝绸行业“十五”规划》指出：中国丝绸产品在国际上依然保持着资源优势地位，茧丝绸行业成为中国加入世界贸易组织(WTO)后可以主导国际市场的优势产业之一，特别是随着国际丝绸贸易和消费格局的变化，世界茧丝绸业科技、生产中心正在逐步向中国转移，中国肩负着推动世界丝绸发展的重任。
如何重振中国茧丝绸行业雄风，从丝绸大国变为丝绸强国，“十五”乃至今后十年的发展是至关重要的阶段。
主要任务包括：积极实施大企业集团战略，扶植一批行业排头兵企业，使其成为代表中国丝绸形象、具备参与国际市场竞争能力、带动丝绸行业经济增长的支撑和骨干。
鼓励以最终产品为龙头的大型企业集团的发展，把单一的企业优势变成整体的集团优势，不断增强抗御市场风险的能力。
鼓励通过兼并、租赁、收购等方式进行规模和资本扩张，以资产为纽带，形成一批跨行业、跨地区、跨所有制的、科工贸相结合的大型企业集团。
调整和优化丝绸产品结构，开拓消费领域。
实施丝绸品牌战略，培育和发展一批知名丝绸品牌大力推广使用高档丝绸标志积极扶植品牌企业发展。
随着中国加入世贸组织，杭州经济国际化进程的不断推进，有关人士预言第三次丝绸出口浪潮已经到来。
中国丝绸市场地区间竞争加剧，一些重要厂商开始引导着中国丝绸市场发展方向。
苏州曾经拥有的无梭织机数量、丝绸总产量、出口创汇量均居全国首位，真丝绸出口量占全国总出口量的三分之一。
在目前的新形势下，苏州依靠科技提高丝绸面料的抗皱性能，创立知名品牌，在国际舞台上也积极地打造丝绸城市，已经成为杭州强有力的竞争对手。
另外，世界知名名牌服装企业纷纷看好中国这个世界上最大的消费市场，韩国、日本以及香港、台湾等地的品牌企业捷足先登，它们凭借强大的优势，或控股或独资，来势迅猛，同国外品牌企业相比较，女装企业势单力薄。
杭州要巩固自己在丝绸业的地位，必须抓住自己的特色，必须在“精”和“强”上痛下功夫，通过大企业的领导示范作用，在科研、设计、制造、国际交流、市场运作等全方位提升杭州的丝绸业水平，通过商业运作，带动杭州整个产业，在竞争中立于不败之地。
杭州现正在打造“丝绸之府，女装之都”，杭州市副市长沈坚曾提出：当前是杭州历史上丝绸和女装产业发展的最佳时期。
市委市政府对发展杭州丝绸女装产业高度重视，去年杭州专门成立了丝绸女装战略合作委员会，召开了论坛，确定了每年2千万的扶持资金。
沈市长认为，杭州的丝绸和女装产业是历史上发展的最佳时期，希望丝绸和女装企业一定要认清形势，珍惜、把握机遇，利用和抓住机遇，趁势而上。
本项目的开展，与杭州政府的丝绸女装的战略目标吻合，将积极借助杭州的大好发展形势，树立典范丝绸企业形象，带动行业发展。
对秋天景色赞美的句子
我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。
白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。
他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。
到他十六岁时（公元787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。
到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。
当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。
他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。
后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。
唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。
白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。
他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。
”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。
白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林·六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。
在《策林·六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。
就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。
“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。
这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。
他不但这样主张，他也亲自这样做。
如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。
”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳： “臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。
不在乎改其器，易其曲也。
”白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。
因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。
但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。
他在《策林·六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。
”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐 “合而不流矣”。
在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。
白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。
认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。
所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：采诗官，采诗听歌导人言。
言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。
郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。
不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。
诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。
一人负依常端默，百辟入门两自媚。
夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。
贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。
君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利
君兮君兮愿听此：欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。
（《采诗官·卷四》）多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊
早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。
白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。
他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。
白居易还认为“声”对人有很强的感染力。
他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。
他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。
所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。
饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。
在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。
所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。
他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。
由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。
他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。
所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。
因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。
但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。
