音乐学习心得体会
学习音乐音乐新课标的体会一、音乐新课标的要求：音乐课是人文学科的一个重要领域，是实施美育的主要途径之一，是基础教育阶段的一门必修课。
音乐课程的价值主要体现在以下几个方面： 1.审美体验价值音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。
音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥，以利于学生养成健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度，为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。
2.创造性发展价值 创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，是艺术教育功能和价值的重要体现。
音乐创造因其强烈而清晰的个性特征而充满魅力。
在音乐课中，生动活泼的音乐欣赏、表现和创造活动，能够激活学生的表现欲望和创造冲动，在主动参与中展现他们的个性和创造才能，使他们的想像力和创造性思维得到充分发挥。
3.表现与社会交往价值 音乐在许多情况下是群体性的活动，如齐唱、齐奏、合唱、合奏、重唱、重奏以及歌舞表演等，这种相互配合的群体音乐活动，同时也是一种以音乐为纽带进行的人际交流，它有助于养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。
成功的音乐教育不仅在学校的课堂上，而且也应在社会的大环境中进行，对社会音乐生活的关心，对班级、学校和社会音乐活动的积极参与，将使学生的群体意识、合作精神和实践能力等得到锻炼和发展。
依据音乐教育的性质和价值，音乐教育所承担的任务可概括为：通过提供给学生感受音乐、表现音乐、创造音乐的机会，使学生主动参与到音乐实践活动中，并在音乐实践活动中学习最基本的音乐文化知识技能技巧，以培养学生的音乐兴趣和爱好；使学生获得音乐审美的体验和享受成功的欢愉；提高学生的音乐鉴赏能力和表现能力；奠定其终身学习、享受音乐，发展音乐的坚实基础。
与此同时，通过音乐教育，着力培养学生个性，创造精神以及合作意识，陶冶高尚情操，发展创造力，并为其他方面的学习创造有利的条件，以促进学生的全面和谐发展，培养对人和生活乐观的态度。
播所产生的强大凝聚力，有助于培养学生的爱国主义情怀；学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野，认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性，增进对不同文化的理解、尊重和热爱。
因为音乐教育承担着上述任务，因此其教育观念知道思想及其具体的行为方式沙锅必须承担以下几个特征。
（1）基础性。
传统意义上的基础知识和基本技能将不在是中小学音乐教育基础性的全部或主要内涵，使学生热爱音乐，对音乐产生浓厚的兴趣，并奠定学生在音乐方面的可持续发展的坚实基础，这是音乐教育基础性的要义所在。
这就要求中小学教学内容必须以是否有利于学生学习音乐、享受音乐、参与音乐实践活动，获得审美愉悦体验为主要取舍标准。
（2）民主性。
音乐教育要真正面向全体学生，包括弱智、残疾儿童在内的所有学生都有接受一虐教育的权利，承认和维护学生在音乐方面的个性差异，为学生在音乐方面的学习和自由发展，创造宽松的时空环境。
音乐教育要充分尊重学生的人格，维护学生在音乐学习方面的自尊心和自信心，欣赏学生在音乐鉴赏和表现方面的才能，真正把学习音乐的幸福和成功的欢愉带给每一个学生，音乐教育要充分尊重学生的教育主体地位，教学内容、方法、评价等都必须以学生主体为主要依据，真正做到以学生为本，以学习为本。
（3）开放性。
学校音乐教育要把社会音乐教育环境和家庭音乐教育主动纳入自己的视野，使三者形成合力，把音乐教育与学生的日常音乐生活有机地联系在一起。
在内容的选择、要求的确立、教材的编排等方面不过分追求系统、全面和整齐划一，为教学留有足够的接口和创造余地。
要加强音乐课程与学校其他学科课程、特别是其他艺术课程之间的横向联系，使之密切配合，互相渗透，共同发展。
（4）科学性。
中小学音乐课程必须建立科学地反映出中小学音乐课程为普及的、普通的、音乐基本素质特点的独立、完整的国民音乐教育的科学体系。
要科学地把握教学内容和教学要求，使之切合中小学生的年龄特征与心理需求，并能更好的突出音乐学科的特点。
（5）实践性。
音乐课程在小学教育中是活劳动、实践性最强的课程之一，因此，小学音乐教育不应该理性化、学术化，而应该在一定程度上音乐生活化，让学生在参与丰富多彩的音乐活动中，有趣地、令人开心地掌握基本的文化知识技能，获得审美愉悦体验，增强进一步学习音乐的兴趣和自信，即在一定程度上让学生“从做中学”、“从乐中学”让音乐充满人生，让快乐伴随终身。
正因为有以上的一些特征，因此音乐教育要体现以下教学理念：1.以音乐审美为核心 以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。
音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。
音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。
在教学中，要强调音乐的情感体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐要素在音乐表现中的作用。
2.以兴趣爱好为动力 兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。
音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。
教学内容应重视与学生的生活经验相结合，加强音乐课与社会生活的联系。
、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外的其他学科的综合。
在实施中，综合应以音乐为教学主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。
3.面向全体学生 义务教育阶段音乐课的任务，不是为了培养音乐的专门人才，而应面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。
音乐课的全部教学活动应以学生为主体，师生互动，将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。
4.注重个性发展 每一个学生都有权利以自己独特的方式学习音乐，享受音乐的乐趣，参与各种音乐活动，表达个人的情智。
要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。
5.重视音乐实践 音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。
因此，所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。
通过音乐艺术实践，增强学生音乐表现的自信心，培养良好的合作意识和团队精神。
6.鼓励音乐创造 中小学音乐课程中的音乐创造，目的在于通过音乐丰富学生的形象思维，开发学生的创造性潜质。
在教学过程中，应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景，发展学生的想像力，增强学生的创造意识。
对音乐创造活动的评价应主要着眼于创造性活动的过程。
7.提倡学科综合音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈 8.弘扬民族音乐 应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。
随着时代的发展和社会生活的变迁，反映近现代和当代中国社会生活的优秀民族音乐作品，同样应纳入音乐课的教学中。
9.理解多元文化 世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。
在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。
10.完善评价机制 应在体现素质教育目标的前提下，以音乐课程价值和基本目标的实现为评价的出发点，建立综合评价机制。
评价应包括学生、教师和课程管理三个层次，可采用自评、互评和他评等多种形式。
评价指标不仅要涵盖音乐的不同教学领域，更应关注学生对音乐的兴趣、爱好、情感反应、参与态度和程度，以及教师引导学生进入音乐的过程与方法的有效性等诸多方面。
应善于在动态的教学过程中利用评价起到促进学生发展、提高教师教学水平和完善教学管理的作用。
大学生学习完音乐欣赏课的心得体会
音乐欣赏就是通过听觉去感受一首歌曲或乐曲的感情及艺术美，从而培们的审力，陶冶我们的情操。
从其定义看出，音乐欣是用耳去听，并且在这过程中通过联想等的一些思维方式去用心体会出来的对该歌曲或者乐曲本身的感情及美感。
欣赏音乐作品的时候，既可以是单纯的听觉上的享受，也可以细细地品尝音乐蕴含的感情。
当人需要用音乐去放松心情的时候，可以纯粹地从听觉上享受音乐，即从欣赏音乐过程中，由于感受旋律、节奏等音乐所包含的基本要素时达到放松心情的效果。
在这个层面上，我们不一定要具备很多音乐知识或者有高层次的欣赏水平，只要“打开耳朵”去听音乐即可。
在欣赏音乐时，你便会感受到到旋律是优美的或者是动听的，并且凭直觉去选择个人觉得悦耳的歌曲或乐曲去欣赏。
例如在听很多的交响曲时，很多时候我们仅仅是欣赏它的旋律，从中获得心情上的释放。
在欣赏音乐作品时，也可以从更深的层面去体会歌曲和乐曲中的情感和内涵。
我们可以通过反复的欣赏同一首歌或者乐曲，通过联想，通过思考，从而得出这首歌曲或者乐曲所渲染的感情。
更进一步地，我们可以去了解音乐作品的时代背景、风格、体裁以及其音乐语言的特点和作者生平等等，更深层的体味音乐作品的内涵。
这个过程中，我们就需要对音乐的基本知识有所了解以及具备一定得欣赏能力。
而在更深入的欣赏音乐作品的时候，我们既可以获得欣赏过程中的快感，还可以培养我们的音乐审美能力和陶冶情操。
正如当我们在听交响曲时，如果我们知道的作者创作用意，创作背景，我们就能听音乐作品更为深刻的内涵。
学习中国民族器乐欣赏的心得
有些作品还存在着强加标题、乱加标题,以及在中小型作品...但总的看来,其内容多局限于演奏技法的心得体会之类,抽象到理论高度者尚不多见。
...横向展开的另一层含义是,我们应拓宽视野,努力学习中国传统民族器乐,
学习乐器心得～请教大家
我没学过乐器 我只学过一些美术 我觉得对于乐器这玩意 蛮深的 除了每天要刻苦训练技巧外 更多的是能感受到很多东西 因为音乐的旋律 是作者表达出自己内心的感受 所以只有自己经历的多了 感受的东西多了 才能体会到作者的那种心情 境界 才会有更好的技巧去表达出来
论文：结合对感悟音乐的过程，对一首中国著名器乐作品做出客观评价
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。
有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。
于是我决定「宗教音乐」。
我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。
在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。
这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。
莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。
莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。
对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好
」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。
和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。
莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。
研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。
这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。
他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。
但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。
正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。
而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。
譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。
但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。
虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。
但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。
这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。
不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。
莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。
莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养....。
请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。
」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。
灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。
这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。
人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。
中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。
等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格资料来源：
如何上好一堂音乐课培训心得
许多人都喜欢唱歌，都希望自己有一副好嗓子。
当家人或朋友聚会时，能放声歌唱，用歌声抒发个人的感情，表达对亲人的问候，那多开心啊
也有人，觉得自己的嗓音不错，就想在唱歌上有所发展，因此，学习唱歌很下工夫。
有的人，当发现自己唱歌力不从心，有些歌自己驾御不了，自己的嗓子不够理想时，就想要学学唱歌的方法，正所谓“书到用时方恨少”。
谈到学唱歌，有人又会提出另外一些问题，比如，年龄啊，能学会吗等等。
我认为，这得看你学唱歌目的是什么。
如果你的学习目的，只是在家里、在朋友聚会的时候唱唱歌,想把歌唱的好点，并不想去当演员、搞专业的演唱，那么，你就放心大胆的去学吧，不要想年龄、也不要想能不能学会，能不能学好，因为除去亲朋好友，没有人对你的歌唱进行评论。
你可以根据自己的条件制定自己最终要达到的目标, 定目标千万不能好高务远, 对学习的进度也不能急于求成,一定要踏踏实实地、按部就班地练习,只要有信心、有决心、能坚持练习，经过努力，一定能在原有的基础上得到提高。
至于提高到什么程度，一要看老师的教学方法是否对路，二要看你的悟性，看你是不是能够理解老师的要求，三要看你的学习态度，练习是否刻苦、认真。
如果你学唱歌的目的，是想考学、是想当演员，那么，你必须找一位有经验的老师，让老师先考核一下你的条件，看你是否适合学习这个专业，如果适合，那么，你就应该按老师的要求，认真练习，并且比那些只想业余唱唱歌的人更下功夫才行。
另外，你除去学声乐、练习唱歌之外，还要学习一些别的课程——乐理呀、视唱啊、乐器呀等等。
每一位将来想以唱歌为职业的人，在去学唱歌的时候，都必须明确自己学习唱歌的目的是什么，不是因为“好玩”，不是因为自己对唱歌有“兴趣”，而是因为自己“热爱”歌唱事业，必须把唱歌当成“事业”来对待才行。
而且要认识到：学唱歌不是一件容易的事。
光有兴趣、有热情是不够的，还要有决心，有毅力，有克服任何困难的思想准备才行。
大家知道，音乐有两种：器乐和声乐 。
器乐就是人用乐器演奏音乐，声乐则是我们自己用嗓子歌唱。
而唱歌的乐器，就长在我们自己的身上，这个乐器不同于器乐演奏时使用的乐器。
器乐演奏所使用的乐器，是在工厂里制造好了之后，我们拿来就用。
我们身上这个唱歌的乐器，是我们自己在学习唱歌的过程中，制造和逐渐完善的。
所以，学唱歌的过程就是制造和完善这个乐器的过程，而且这个过程不是短时间所能完成的。
它是一个长期的过程，只学几个月，或一、二年，是不能把这个乐器制造好的。
也就是说，我们唱歌的能力，唱歌水平的提高，是不能速成的。
我们学唱歌，就是学习如何掌握和运用我们身上这个唱歌乐器的过程。
通过气息、共鸣、发声、吐字等的学习，逐渐学会运用和支配我们的发声器官，使之能发出合乎艺术要求的歌声。
这个学习的过程，也是一个技术、技能的训练过程，而技术、技能的训练和掌握没有不费时、费力的。
唱歌，是脑力劳动，也是体力劳动，决不是一个轻松的活动。
俗话说：“台上一分钟，台下十年功”。
任何想在唱歌上有所成就的人，都要有吃苦、受累的思想准备。
所以，学唱歌的人，必须有一个强健的体魄，另外，在学习的过程中还要善于动脑子，会思考、善琢磨，不断总结自己的心得体会，找出自己的优缺点，掌握克服自己毛病的方法。
我们在学习声乐的过程中，欣赏音响资料要有选择，对市面上流行的歌曲，要分辨优劣，不能盲目模仿，要重视老师介绍的资料，按老师的要求，去认真欣赏，在头脑里建立起正确的声音形象。
具体地说，学习声乐的方法，可以从以下四个方面入手：1、听。
老师讲的内容，老师的范唱，老师推荐的音响资料，都要认真听。
尤其是要认真听老师对自己的评价，记住老师告诉你的话，记住自己的优点，知道自己的缺点，知道如何克服自己歌唱时的毛病，知道克服的方法和手段，对老师讲的，只有听进去了，心中有数了，课后才能有目的地去练，只有认真地练，才能巩固成绩、克服缺点，才能有学习的进步。
对老师推荐的音响资料如果不能认真去听，你的头脑里就没有歌声的形象，就不知道自己唱出来的声音好不好，就没有目标，没有追求，没有模仿的对象，课后的练习肯定是盲目的。
2、想。
就是动脑子思考、琢磨，一定要动脑子想清楚：老师要求的歌唱状态，歌唱方法上的具体操作要求和注意事项；听老师的范唱，听音响资料，都要动脑筋想，想什么
想人家在歌唱时是怎样一种歌唱状态，用的是怎样的歌唱方法，人家怎样运用气息，怎样咬字吐字，怎样理解和表达歌曲的内容和感情。
还要想：自己能唱到这样吗
差距在那里
是技术不够还是对歌曲的理解不够
只有想对了，才能唱对，只有想好了，才能唱好，只用嘴唱，不动脑筋的学习方法，是不可取的。
3、练。
就是实际的练习。
一定要保证足够的练习时间和练习次数。
不论是老师领着练，还是自己练，都必须明确练习的内容，练习的方法，练习的目的，对不对的标准。
练，一定要按老师的要求去练，不能课上学老师的练习方法，课后又另练一套，比如，不练老师留的发声练习曲和歌曲，而去唱社会上流行的歌曲，或者不按老师教的方法练习，而是用自己的方法去练，这样练，肯定完不成老师的作业，达不到老师的要求，你在课下这样练，你的歌唱方法不一定正确，方法不正确，就可能养成不好的习惯，弄不好，还会把嗓子练坏。
因此练习的时候，一定要按老师的要求，按部就班，循序渐进，持之以恒，用正确的方法去练，学习才能少走弯路，事半功倍。
三天打鱼，两天晒网，练练停停是绝对学不好的。
4、审。
就是要养成对自己的歌唱和对别人的歌唱进行评价的习惯。
要用审视的态度，来评价自己或别人的演唱。
如果你对别人的演唱有想法，但是没有机会把自己的意见公开发表出来，你也要经常在脑子里议论、琢磨。
对自己同伴的演唱，要善于找出优点，也要能够指出缺点，对别人的歌唱做不出评价的人，对自己也不能有正确的评价，没有评价，不知道自己的优点，不清楚自己的缺点，连自己练的对不对都不知道的人，练，肯定是盲目的，有了进步，也不知道是怎么取得的，停止不前也不知道问题出在哪里。
这样学，肯定进步不会很快。
另外，学声乐的人，如果有条件，应该多观摩别人上课。
别人上课的时候，自己要对他的练习和演唱做评价，然后仔细听老师的评价，把老师的评价和自己的评价加以对照，这样做的话，虽然自己没有上课，可能比自己上课的收获还大。
再有就是观摩和演出，包括观摩业余的和专业文艺团体的演出，在观摩的时候，也要用前边说的态度在头脑里做评价。
如果没有条件观摩演出，要想办法多看音像资料，同样，看音像资料也要评价。
有条件应该在班级、学校，以及社会上的演出，在实践中锻炼自己。
另外，在学习的过程中，要养成做笔记的习惯，因为老师讲的内容，是根据当时的具体情况有针对性的提出来的，今天提一个呼吸问题，明天提一个共鸣问题，今天提喉头的问题，明天又提吐字的问题，哪个问题都得注意，都得去练，只有把老师分散提出来的问题都练到了、练好了，达到要求了，才能使自己的歌唱状态逐渐正确，歌唱水平逐渐提高。
如果不做笔记，老师讲的内容，过后就可能忘了，忘了，就不可能去练，不练怎么能有进步呢
最后，我还要指出一点，就是要善于学习，勤于实践，虚心听取别人的意见。
在学习期间要听老师和同学的意见，当演员的，还要听观众的意见。
只有不断用审视的态度总结自己的学习和演唱、不断改正自己的毛病，演唱和业务水平才能不断得到提高。
音乐必须要有节奏吗
节奏是否是音乐必然的要求，如果是器乐独奏，不要节奏行吗
自然美。
大自然为人类提供了不可胜数的优美景物，山光水色、草木虫鱼，风花雪月、蓝天白云、落霞彩虹，……都给人以美感受。
教材中就有大量的关于自然景物描绘的歌、乐曲，它们不仅再现了客观存在的自然美，而且经过作家的提炼、集中、改编、融进了作家的审美情趣，使之比原来更典型、更完美、更能激动人心。
我们置身教室之中，却能神游广阔深邃的宇宙，一次次地领略大自然的美。
民族管弦乐曲《春江花月夜》，主题音调抒情优美，平和质朴、婉转如歌，展示了一个春天静谧、和风宜人的夜晚，江边钟楼敲起了钟鼓，月亮缓缓地从东方升舟在江边上荡漾，花影在两岸轻轻的摇曳，远处云水一色，传来渔夫美妙的歌声，滩头急流翻滚着浪花，随着小舟的桨声荡向远方的迷人景色。
不论是壮美、崇高美，还是秀美、阴柔美，我们用心去欣赏，都能得到赏心悦目的美感享受。
可以这样讲，如果说自然界以其缤纷的色彩、奇特的形态，可以使人荣辱皆忘、心旷神怡的话，那么，徜徉在作家所创造出来的优美瑰丽的艺术世界中，则更使人心神荡漾、如痴如醉了。
社会美。
社会美是社会关系中人的美。
包含了人的性格、行为对社会的责任等因素。
我们同学认识社会美要比认识自然美难得多，但音乐教材对社会美的展示相当地丰富深刻。
修身养性、为人处事、立志报国、扬善抑丑、除恶惩奸等等，教材都提供了丰富的感情材料。
我们用心去欣赏、动情去演唱，也会感受到多彩的社会美，小提琴协奏曲《梁祝》展现的纯真爱情，二胡曲《二泉映月》，体现人间沉痛、奋争的悲歌，无不令我们感动。
这些只要我们用心去听、去感受、去体验，就会使我们心灵产生感应，情感获得陶冶，心智受到启迪，思想实现升华。
思想美。
音乐是美的，但是音乐的美不是脱离现实生活的美，也不是脱离人类思想感情的单纯音响的美。
音乐的美是现实生活美的反映，是人的思想感情美的声音体现。
无比动听的音乐音响，对于纯净和美化人的心灵，培养人们高尚的情操具有潜移默化的作用。
譬如进行曲能统一步伐，鼓舞士气；各种抒情性的歌、乐曲则以音乐表现与情感交流，使人们的思想感情相互引起共鸣。
教材中编排的欣赏歌、乐曲目，思想性极强，寓思想品德教育于其中。
国家亡，匹夫有责。
每当我们听到《义勇军进行曲》会把我们带到了烽火硝烟的战场。
号角式的音调曾激励着无数战士冒着敌人的炮火前进，富有动力感的旋律，象征着中国人民百折不挠、勇往直前的战斗步伐……艺术美。
教材中绝大多数是声情并茂的美曲，属经典之作，蕴含着丰富的艺术美。
诸如作品的音乐语言、结构形式、表现方法等，绝非单纯的音乐基础知识，如果我们用心去听，从美学的角度去理解它，就会得到艺术美的享受。
如贺绿汀的《牧童短笛》是带再现的三部曲式，A段速度徐缓，旋律清新悦耳，表现了骑在牛背上的牧童悠闲地吹着竹笛的神情。
乐曲采用二部复调的手法，使旋律此起彼伏、连绵不断，犹如两个牧童骑在牛背上，吹着竹笛，在田间漫游对歌；……令人回味无穷。
湖南民歌《澧水船夫号子》，音乐曲调复杂多变，富有气势，生活气息浓厚，生动地表现出船夫们紧张激烈的劳动过程：从起航，到遇风暴、闯急流、过险滩，最后占胜艰险，继续在平静水面施行的情景。
反映出他们坚毅勇敢、乐观自豪的坚强性格，《茉莉花》音调细腻抒情、婉转流畅，表现出一处淳朴优美的情感，我们完全可以这样说，教材中每首歌、乐曲都是内容和形式相完美统一的，都具有一定的艺术魅力，能够吸引人产生美感，罗丹说过：“美是无处不在的。
对于我们的耳朵，缺少的不是美，而是发现。
我们的音乐教材无处不存在这样那样的美的东西，只要我们去听——用心去听，你一定会有与我一样的感受。
中国古代音乐史总结
光辉的开端 （史前时代—前16世纪） 中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。
尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了“十二律”，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。
）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进枣其历史远比黄帝时代古老
1986年—987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000—9000年之久
这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。
这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。
经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。
(这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓“音阶发育不完善”，而是一种历史的、审美的选择结果。
)这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。
在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。
除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。
这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。
其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为“筹”）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。
埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋(或作各种变形)，其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。
埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔，只能吹出2-4个音，(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。
)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。
这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。
原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。
最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为“乐”，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，“乐”仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。
今天“乐”已专指音乐，所以学者通称原始时期的“乐”为“乐舞”。
现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。
据后来文献保留下的片断“记忆”可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。
原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。
因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。
严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。
传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。
由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。
国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。
保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。
传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。
我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。
又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，“声闻五百里”，黄帝用这面鼓扬威天下。
夔和雷兽都是想象中的神奇动物。
那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用 （今称扬子鳄）皮的，因此 也成了神话材料。
后来，夔转化成为主管音乐的“人”（神）。
蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。
贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。
传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。
如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。
唯其如此，才足以引发人们产生“此曲只应天上有”的遐想，并由此而进一步创造出神话来。
钟鼓之乐 （前16世纪—前 221) 这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。
它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。
这两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。
商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样。
所以商直接继承了夏的音乐，并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。
商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。
虽说是“殷因于夏礼”（《论语·为政》），祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。
凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞，这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话，正是对于这种传统作的总结。
即使晚至西汉中期（公元前二世纪），哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齐声歌唱。
早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。
商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。
商人以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。
乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。
歌舞大曲 （前221—公元960） 这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。
两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。
它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。
秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。
在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。
秦代管理音乐有两大机构。
其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。
另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。
乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。
李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。
李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。
所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。
新音乐品种的形成和 声乐器乐的全面发展 （公元960—公元1911） 这一段历史包括宋（辽、金）、元、明、清，其特点是：不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。
如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。
这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。
到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。
由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。
如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。
所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。
