世界上下五千年读后感1000字
·奥尔夫1895－1982）是德国的作曲家和音乐家。
不仅他脍炙人口的作品《卡尔米那·布拉那》、《聪明人》等在东西方各国经常上演，他的音乐教育体系也广泛流传五大洲，其基本教材《学校音乐段材》五卷已被译成约二十种不同的文字，尤其按他的构思创制或改制的“奥尔夫乐器”（有固定者高的旋律打击乐器和无固定着高的节奏打击乐器）也被世界各国中小学和幼儿园广泛采用。
奥尔夫音乐教育体系的形政和发展，已有六十余年的历史，早在二十年代，奥尔夫已痛感传统音乐教学的弊病，致力于从根本上改革。
1924年起，他与友人舞蹈家军特在慕尼黑创建了一所“军特体操-音乐-舞蹈学校”，使音乐与动作紧密结合在一起去教与学二。
第二次世界大战后，奥尔夫更把重点对象转为儿童，通过广播、电视括放儿童音乐教学实况，引起了巨大的反响。
1963年在奥地利萨尔茨堡建立了“奥尔夫学院”，作为世界性的奥尔夫音乐教育国际中心。
它每年为来自五大洲各国的几百名学员传授奥尔夫音乐教育体系，从而使他在世界范围内得到日益广泛的推广。
奥尔夫说过：“我写这个教材，是为了表明一种观念，所以，关系到世界的不是这部《学校音乐教材》，而是这个观念本身。
” 这就说明：要了解奥尔夫音乐教育体系，首先必需了解他的基本思想观念，只有从这里才能理解和掌握他具体的教学法，使用他具体的教学内容。
奥尔夫有一次把他这部《学校音乐教材》称之为“一部意味着音乐教育革命的作品”，但又说过：“我所有的观念，关于一种元素性的音乐教育的观念，并不新，我只是注定地、有幸地从今天的角度、重新说出这些古老的、不朽的观念，并致力于实现它。
” --什么是“老”，什么是“新”呢
孔子说：“性相近，习相远。
”人类对自己的感受、情绪、思想、意识，有一种本能的表现欲望，这表现，与其说是人为地去表现，不如说是自然地流露。
《乐记》中写道：“故歌之为言也，长言之也。
说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。
”这段话再好也不过地道出了音乐的本质和本源。
人类的这种原本的习性，是共通的，从远古人类形成以来就存在。
所以，这样的习性和人类一样古老。
奥尔夫的音乐教育观念，就是要从这个古老的源头出发，去革新音乐教育：主要不是致力于教会学生学什么，而是启迫、发掘学生（特别是儿童）生而具有的这种习性，通过游戏式、即兴性地奏乐本身，通过自然地、音乐地表露自己的感受、情感，通过语言、动作、表演和音乐的全面有机结合，通过提高学生的音乐素质，去学会音乐、掌握音乐。
这样的观念实质上是古老的，但对于千百年来背离了音乐的本源和本质的许多音乐教育（包括教学法）却又是新的，“意味着音乐教育革命的。
”我们知道：在当今世界上，最真实地保持着这种音乐、舞蹈习性，并能按此付诸音乐、舞蹈实践的，一是原始民族和大部分少数民族，二是儿童。
这是因为他们还没有（或较少）受到历史的、社会的、环境的、现代文明的、现代观念的影响，没有陷入音乐的消费主义和竞技主义的泥潭，因此，音乐舞蹈对他们说来，首要的不是表演，不是艺术，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有机组成部分。
可是，千百年来许多音乐教育，往往不重视、不研究他们和音乐、舞蹈的关系，不从中汲取启示，相反却致力于改造他们，有或无意识地扭曲、或甚至抹煞他们的本性，使他们逐渐丧失这原本的、最可贵的东西。
试想一下：为什么我们具有几千年高度文明的汉族，如今在能歌善舞方面却远远不及我国许多少数民族
为什么我们汉族的成年人大多数不能闻歌起舞，不习惯于当众拉开嗓子就唱，手舞足蹈地跳，这就是千百年来错误的观念和习惯（包括封建思想），扭曲、扼杀了我们音乐、舞蹈的本能。
即使接受正规舞蹈音乐教育，往往也不是从原本自然的流露出发，而以技能、技艺为主要着眼点，以表演为主要目的。
奥尔夫音乐教育不是不要知识、技能和表演，但它主要的着眼点不在于理性地传授知识、技能，而在于自然地、直接地诉诸于感性，在感性的直接带动下，在奏乐的具体过程中，学会知识、掌握技能。
奥尔夫说：“我们经验告诉我们，完全没有音乐感的儿童是罕见的，几乎每一个儿童从某一点上都是可以去打动的，可以去促进的。
教育上的无能出于无知，经常在这方面堵塞源泉、压制才能并造成其它的不良恶果。
”正是这些观念促使奥尔夫把儿童作为音乐教育改革的主要对象和起点，把学校当作音乐教育改革的主要场所和机构。
奥尔夫一直强调：进行儿童音乐教育，应当从“元索性的”音乐教育人手。
在奥尔夫之前的音乐理论家、教育家，已采用过“元素性”这个名词。
奥尔夫重新采用过，并赋予了新的含义。
他说“元素性的音乐决不是单独的音乐，它只是和动作、舞蹈、语言紧密结合一起的；他是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。
它是先于智力的……接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的，适应儿童的。
”元素性的音乐是综合性的；元素性也体现于各个具体的方面：它是由元素性的节奏、元素性的动作--舞蹈、元素注的词曲关系、元素性的作曲法（包括由式、和声、配器等各方面）构成的，并且使用的也是元索性乐器--奥尔夫乐器，一种以节奏为主，并比较容易学会的原始乐器，和机体接近的乐器。
但是，这种乐器不论是有或无固定音高的，都有糟确的发音，优美的音色和丰富的表现力。
演奏起来没有技术负担而束缚想象力、表现力和创造力。
应用这种乐器便于学生（哪伯是两三岁的幼儿）自已动手去奏乐，“即：通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性。
”--什么是元素性的节奏和动作呢
它基于人的呼吸、心脏跳动的基本节拍--节奏，基于呼唤、说话和行走的自然音调和生活动作的基本节奏和动作。
这种节奏和动作决不是简陋的、单调的、呆板的，而是丰富多样的，自由灵活而生动的，正如奥尔夫所说：它们不象艺术作品中那样固定不变，不能增减，而是“节奏、音响和旋律的、富于音乐性的基本素材，这些可以一再地加以新的塑造和形成。
但是必需要以质量感和形式感来应用这些素材，而不容许拙劣地操作和人工造作地生产。
”正是这些因素和要求，构成了元素性的音乐自然注和艺术性统一的本质。
而且，元素性的音乐教育不仅是音乐艺术作为一门学科的墓础教育（包括音乐知识和技能的基础教育），也可以说是人的整个身心的一种基础教育。
奥尔夫指出：“元素性的音乐、词和动作。
演奏--心灵力量所兴起并发展的一切，构成心灵的饱含腐殖质的沃土，没有这种腐殖质，我们将走向心灵的荒芜……如果由于片面的侵蚀而丧失了自然界的平衡，就会出现荒芜。
同样地，我想再说一遍：如果人疏远了元素性的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。
正如要有自然界的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠元素性的音乐方能发挥出儿童身上的力量，这否则是无法发挥的。
所以应当强调指出：在小学里安排元素性的音乐，不是一项外加物，而是一项基本的、奠基性的项目。
这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事（音乐教育可以，但不一定取得成效）……。
”综上所述，或许我们可以这样来概括奥尔夫音乐教育的基本思想原则：1、以自然的本性为出发点；2、诉诸感性；3、发挥即兴性、幻想性和创造性；4、必须自己动手（脚）去唱、奏、演、跳；5、也要求学生自己设计音乐（包括伴奏、合奏的安排和创作）；6、从朗颂人手；7、以节奏为基础；8、重视体感（结合动作）；9、强调兴趣……至于教学中具体地贯彻这些原则，即：应用怎样的方式方法和怎样的教材、步骤进行，那还有待于大量的科学实验和实践经验的积累，以及从这个过程中产生大量的、经过实践考验的教材。
在这些方面，奥尔夫和他的合作者凯特曼（1905-）以及奥尔夫学说的教师们和各国出色的奥尔夫音乐教师们，均已取得了卓著的成果，值得我们广泛、深人地学习、参考考和应用。
不过，任何音乐教学法都不能单纯地由一系列“处方”所构成。
一切教学法的“处方”，都是在教育思想和原则的支配下产生的。
单凭说成的“处方”医不好所有人的病，更别说疑难杂症；固定不变的“处方”甚至还能吃死人呢
不论在我国或其它国家；对于奥尔夫音乐教育体系，或多或少都存在或存在过一些误解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地误认为：奥尔夫音乐教育不过是要孩子拍拍掌、跺跺脚”，只知道节奏训练，属于“小儿科”、“只局限于启蒙教学”等等。
在我国，还有一种误解：认为它是“舶来品”，“洋货”，会“不利于我们的民族化”。
殊不知奥尔夫历来主张必需从此时此地出发，必须结合本地区本民族的语言（甚至本地区方言）、音调，强调应当主要以当地的童谣、民歌为基本根据。
到目前为止，不论在日本、加纳或法国等等，各个洲、各个国家都同时有两部平行的教材：一部是奥尔夫--凯特曼编的《学校音乐教材》五卷，另一部是本国人用本民族的语言、音调、童谣民歌编成的《奥尔夫学校音乐教材某某国版》，甚定除了奥尔夫乐器外，同时还采用了本民族、民间的乐器方。
由此可见：奥尔夫音乐教育体系不存在“民族化”的问题，因为它本身就是以民族化为前提的。
1980年冬，我赴德国访问了奥尔夫本人。
返国后在上海、成都、昆明、贵州、广州、西安等地作了一般性的介绍奥尔夫音乐教育，并翻译了他的《学校音乐教材》第一卷和凯特曼编的《节奏练习》，也写了一些介绍性文章，引起了广泛的兴趣，有些音乐教师初步尝试把奥尔夫体系中的部分节奏训练用于自己的教学，效果良好。
1982—1984年间，我再度访欧，访问了奥尔夫学院和意、法、比的奥尔夫中心，以及一些专门的学校。
返国后作了进一步介绍，并在上海、杭州等地办了短期的奥尔夫音乐教育讲习班。
1985年四至七月，我们还邀请了西柏林奥尔夫小学音乐教师施奈德夫人，在广州、南京、上海为本地以及为全国各省市来沪的教师共办了八期讲习班。
这些活动有助于奥尔夫音乐教育在我国推广，许多学员已将所学的用于教学实践，有些学员学习后，自己也在本地或更深入到区、县里去办班，有些还由省、市组织拍了录相去各地放。
上海、广州、杭州等地还由中、小学音乐教师组成奥尔夫教学专门研究小组，定期活动，并在教学中贯彻，还编写了一些新的教材。
月前，部分奥尔夫乐器（木琴、钟琴、音块等）在我国已试制成功并投入生产，奥尔夫--凯特曼编的各种教材已即将复印。
通过这些，也将有助于奥尔夫教育体系在我国进一步被理解和被使用。
1985年7－8月，我参加了奥尔夫学院每四年召开一次的国际学术讨论会。
这次有来自五大洲各国共四百余人参加，会议总的题目是“奥尔夫音乐教育在明日的世界”。
这次会议使我进一步深信，奥尔夫音乐教育正如奥尔夫所讲过的，将“随着时代并通过时代而演变”，因此，它在今日、明日的中国，也将象它在昨日、今日和明日的世界一样，以又一种新的面貌出
李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》
李清如梦令·昨骤》赏析 如梦令·昨夜风骤 ·李清照 昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否，知否
应是绿肥红瘦
【赏析一】 这首小令，有人物，有场景，还有对白，充分显示了宋词的语言表现力和词人的才华。
“昨夜雨疏风骤”指的是昨宵雨狂风猛。
疏，正写疏放疏狂，而非通常的稀疏义。
当此芳春，名花正好，偏那风雨就来逼迫了，心绪如潮，不得入睡，只有借酒消愁。
酒吃得多了，觉也睡得浓了。
结果一觉醒来，天已大亮。
但昨夜之心情，却已然如隔在胸，所以一起身便要询问意中悬悬之事。
于是，她急问收拾房屋，启户卷帘的侍女：海棠花怎么样了
侍女看了一看，笑回道：“还不错，一夜风雨，海棠一点儿没变
”女主人听了，嗔叹道；“傻丫头，你可知道那海棠花丛已是红的见少，绿的见多了吗
” 这句对白写出了诗画所不能道，写出了伤春易春的闺中人复杂的神情口吻，可谓“传神之笔。
作者以“浓睡”、“残酒”搭桥，写出了白夜至晨的时间变化和心理演变。
然后一个“卷帘”，点破日曙天明，巧妙得当。
然而，问卷帘之人，却一字不提所问何事，只于答话中透露出谜底。
真是绝妙工巧，不着痕迹。
词人为花而喜，为花而悲、为花而醉、为花而嗔，实则是伤春惜春，以花自喻，慨叹自己的青春易逝。
【赏析二】 李清照虽然不是一位高产的作家，其词流传至今的只不过四五十首，但却“无一首不工”，“为词家一大宗矣”。
这首《如梦令》，便是“天下称之”的不朽名篇。
小词借宿酒醒后询问花事的描写，曲折委婉地表达了词人的惜花伤春之情，语言清新，词意隽永，令人玩味不已。
起首两句，如何理解颇有争议。
盖推以事理逻辑：既然是“浓睡不消残酒”，又何以知道“昨夜雨疏风骤”，这岂不是自相矛盾
其实对这两句词，是不能用生活中的简单事理去体会理解的，因为词人的本意实不在此，而是通过这两句词表达无限的惜花之情。
大凡惜花的诗词都言及风雨。
白居易《惜牡丹二首》诗：“明朝风起花应尽，夜惜衰红把火看。
”冯延巳《长相思》词：“红满枝，绿满枝，宿雨厌厌睡起迟。
”周邦彦《少年游》词：“一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看。
”花在风雨中零落，这层意思是容易理解的。
但是说“浓睡不消残酒”也是写惜花之情，恐怕就不太容易理解了。
不过只要多读些前人写的惜花诗词，也就不难体会了。
杜甫《三绝句》诗：“不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。
”韦庄《又玄集》卷下录鲍征君（文姬）《惜花吟》诗：“枝上花，花下人，可怜颜色俱青春。
昨日看花花灼灼，今日看花花欲落。
不如尽此花下饮，莫待春风总吹却。
”这些诗句正可用来作为“浓睡不消残酒”的注脚。
易安在其咏红梅的《玉楼春》词中所云：“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。
……要来小酌便来休，未必明朝风不起。
”亦可视为对“浓睡”一句的自注。
这句词的辞面上虽然只写了昨夜饮酒过量，翌日晨起宿酲尚未尽消，但在这个辞面的背后还潜藏着另一层意思，那就是昨夜酒醉是因为惜花。
这位女词人不忍看到明朝海棠花谢，所以昨夜在海棠花下才饮了过量的酒，直到今朝尚有余醉。
《漱玉词》中曾多处写到饮酒，可见易安居士是善饮的。
善饮尚且酒醉而致浓睡，一夜浓睡之后酒力还未全消，这就不是一般的过量了。
我们只要思索一下词人为什么要写“浓睡不消残酒”这句词，得到的回答只能是“惜花”。
就这句词的立意而言，与上引杜甫和鲍文姬的诗句都是同一机杼，并无二致。
但易安的高处正在于不落窠臼，独辟蹊径。
一旦领悟了潜藏在“浓睡不消残酒”背后的这层“惜花”之意，那么对以下数句的理解也就“水到渠成”了。
接下去三、四两句所写，是惜花心理的必然反映。
尽管饮酒致醉一夜浓睡，但清晓酒醒后所关心的第一件事仍是园中海棠。
词人情知海棠不堪一夜骤风疏雨的揉损，窗外定是残红狼藉，落花满眼，却又不忍亲见，于是试着向正在卷帘的侍女问个究竟。
一个“试”字，将词人关心花事却又害怕听到花落的消息、不忍亲见落花却又想知道究竟的矛盾心理，表达得贴切入微，曲折有致。
相比之下，周邦彦《少年游》：“一夕东风，海棠花谢，楼上卷帘看。
”便显得粗俗不堪，味同嚼蜡了。
“试问”的结果如何呢
——“却道海棠依旧。
”侍女的回答却让词人感到非常意外。
本来以为经过一夜风雨，海棠花一定凋谢得不成样子了，可是侍女卷起窗帘，看了看外面之后，却漫不经心地答道：海棠花还是那样。
一个“却”字，既表明侍女对女主人委曲的心事毫无觉察，对窗外发生的变化无动于衷，也表明词人听到答话后感到疑惑不解。
是啊，“雨疏风骤”之后，“海棠”怎会“依旧”呢
这就非常自然地带出了结尾两句。
“知否
知否
应是绿肥红瘦。
”这既是对侍女的反诘，也象是自言自语：这个粗心的丫头，你知道不知道，园中的海棠应该是绿叶繁茂、红花稀少才是
“应是”，表明词人对窗外景象的推测与判断，口吻极当。
因为她毕竟尚未亲眼目睹，所以说话时要留有余地。
同时，这一词语中也暗含着“必然是”和“不得不是”之意。
海棠虽好，风雨无情，它是不可能长开不谢的。
一语之中，含有不尽的无可奈何的惜花情在，可谓语浅意深。
而这一层惜花的殷殷情意，自然是“卷帘人”所不能体察也无须更多理会的，她毕竟不能象她的女主人那样感情细腻，那样对自然和人生有着更深的感悟。
这也许是她所以作出上面的回答的原因。
末了的“绿肥红瘦”一语，更是全词的精绝之笔，历来为世人所称道。
“绿”代替叶，“红”代替花，是两种颜色的对比；“肥”形容雨后的叶子因水份充足而茂盛肥大，“瘦”形容雨后的花朵因不堪雨打而凋谢稀少，是两种状态的对比。
本来平平常常的四个字，经词人的搭配组合，竟显得如此色彩鲜明、形象生动，这实在是语言运用上的一个创造。
由这四个字生发联想，那“红瘦”不正表明春天的渐渐消逝，而“绿肥”象征着绿叶成荫的盛夏的即将来临吗
这种极富概括性的语言，又实在令人叹为观止。
胡仔《苕溪渔隐丛话》称：“此语甚新。
”《草堂诗余别录》评：“结句尤为委曲精工，含蓄无穷意焉。
”看来皆非虚誉。
这首小词，只有短短六句三十三言，却写得曲折委婉，极有层次。
词人因惜花而痛饮，因情知花谢却又抱一丝侥幸心理而“试问”，因不相信“卷帘人”的回答而再次反问，如此层层转折，步步深入，将惜花之情表达得摇曳多姿。
《蓼园词选》云：“短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。
”可谓的评。
《诗经·采薇》选自哪里
《诗经·采薇》是选自《诗经·小雅·鹿鸣之什》中的一篇。
《小雅·采薇》是出自《诗经·小雅·鹿鸣之什》，为先秦时代的华夏族诗歌。
全诗六章，每章八句。
是一首戎卒返乡诗。
诗歌表现了将征之人的思家忍苦之情，并将这种感情放在对景物的描写及对军旅生活的述说中表现。
全诗六节（每八句为一节），模仿一个戍卒的口吻，以采薇起兴，前五节着重写戍边征战生活的艰苦、强烈的思乡情绪以及久久未能回家的原因，从中透露出士兵既有御敌胜利的喜悦，也深感征战之苦，流露出期望和平的心绪；第六节以痛定思痛的抒情结束全诗，感人至深。
《少年中国说》的“少年人常好行乐”什么意思
老年人常常多忧多虑，年轻人常常喜欢游戏娱乐。
正因为多忧多虑，所以就心灰意冷，正因为娱乐欢欣，所以就精神旺盛以上是教科书上的讲法，联系上下文，“行乐”应该也暗含放纵无忌的意思
