谁给介绍一下中国的白话文进化历史
还有汉字的简化问题
白话文、简化字和现代汉语大宝•韦 一 “文言和白话，实物是古已有之，名称却是近几十年来才流行的。
”两者都是书面语，不同是“文言，意思是只见于文而不口说的语言。
白话，白是说，话是所说，总的意思是口说的语言”。
（张中行《文言与白话》）可见，同口语的亲疏远近是文言和白话最大的区别。
但事实上，文言同口语的关系也是相当密切的，只不过是所谓的口语标准不同而已。
因为文言文是建立在先秦口语的基础上的上古汉语书面语言，而我们这里所说的口语则是以唐宋以来的北方话为基础的，今天大家使用的白话文，即现代汉语普通话书面语，就是在此基础上形成的。
在汉语发展的最初阶段，言文是合一的，我们现在觉得那些深奥莫测的古文典籍其实就是当时的白话著作。
比如让人感到“佶屈聱牙”的《尚书》，其中的“诰体”大多便是当时记录下来的口语，《汉书•艺文志》说：“《书》者，古之号令。
号令于众，其言不立具，则听受施行者弗晓。
”“号令”就是“告示”， “其言立具”则说明是没有经过润色文饰、立刻写成的告示。
再比如《诗经》，我们知道其中的“风”多为民歌，这也可以肯定有不少是口头直接创作的。
而另一部《论语》，则更是孔子的一部语录，与口语的关系自不待言。
由于历史的变迁，书面文字原地不动，而人们日常交际的口语却必然要发生变化，所以大约从六朝起文言文便与口语有了明显的脱离迹象。
可是因为汉字是表意文字，语音的差异并不妨碍人们阅读上的理解，所以言文不一致不是什么迫在眉捷的事情，并没有引起人们的足够重视。
同时也因为先秦两汉典籍都是用文言文写的，而这部分作品又是汉文化的源头，所以后世历朝历代的文人们就自觉地坚持了一种仿古文创作，这等于是人为地加剧了言文不一致的局面，并最终形成了汉语长期的言文不一致。
而恰恰是这种貌似背离了语言发展规律的创作行为，却造就了汉文明绵延数千年而不断绝的奇迹，这从另一个方面也表达了汉文人在文化态度上的绝对自信。
当然现实生活中，也不乏一些符合人们口语交际习惯的口语作品，从《世说新语》、《颜氏家训》开始，到敦煌变文、唐宋语录、宋元话本、明清小说，一路下来，应该说每朝每代都曾产生过数量不少的白话作品，但它终究未能撼动文言文的统治地位，绝大多数只能散落在民间。
这一切，直至晚清才发生了逆转。
其时外强凌辱，国运多舛，国人首先在文化自信心上产生了动摇，这是一个前提的条件，也是汉文化日后发生变化的根本原因。
正是这种心态，使得国人破天荒地把传统推上了被告席，历数其罪过，而文言文作为传统文化的主要载体必然要首当其冲地受到冲击。
于是黄遵宪要“我手写我口”，裘廷梁则声称“崇白话而废文言”，可以说是开了白话文运动的先河。
对于这样的情形，我们必须要有一个清醒的认识。
本来每个时代对历史的反思都是一种正常反应，也是传统文化发展进步所必需要走的一步。
但把国家衰败的责任推卸在传统身上，却是一种极不负责任的历史态度，然后再把这一罪过连坐到文言文，就更是荒唐之举了。
可是由于面临着可能出现的亡国险境，理性地对待传统文化已经成为让国人最难接受的行为，任何冷静的思考都会被斥为反动思想不得彰显，而代表爱国的激进主义却逐渐成为中国社会的主流思潮。
于是到了1917年的新文化运动，白话文运动被推到极至。
当年1月，胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》，虽然是从改良文学的角度入物，其主旨却是倡导白话文，并认为白话文学之为中国文学之正宗，他后来还专门写了一部《白话文学史》，就是来论证这个观点的。
陈独秀也于2月发表《文学革命论》，用三大主义来呼应胡适的八条主张。
这一前一后，可以说是真正拉开了这场轰轰烈烈的文体革命的帷幕，中国大地从此便没有了一个安静的时刻。
1918年《新青年》内所有文章改用白话文，《新潮》、《星期评论》等各类白话杂志也紧随其后，如雨后春笋纷纷出版，白话文蔚然成风。
1920年9月，教育部令国民学校一二年的国文，从本年秋季起，一律改用国语。
至此，白话文取得了官方认可的合法地位。
可是当我们回首再重温这段历史时，却不难发现正是那些在白话文运动中的挥拳呐喊的领军人物们，其实恰恰是文言文的最大受益者。
他们对文言应用的熟稔程度以及对传统文化的熟识程度，都不是普通人可比的。
他们要从传统文化中找出点瑕疵显然不是件难事，同时他们身上的文言文功底也并未因为自己否定文言文的行为而消失贻尽，这反而使他们应用起白话文来更易如反掌。
可是在白话文运动中，文言文的受益者们对文言文的种种好处非但只字不提，反而贬之为“桐城妖孽，文选谬种”，文言文就像瘟疫一般，让人唯恐避之不及。
而这些人却把自己装扮成尝百草的神农氏，在体验过文言的苦楚后，便告诫世人文言的毒负作用如何之大，完全体现了一种大无畏精神，如鲁迅便有“青年人不要读古书”之说。
可是血气方刚世事未谙的年轻人又有多大的辨别能力，千万句苦口婆心的归劝怎么也抵不过一声“振臂高呼”的爱国口号，于是这种批判文言文的运动便有了“天下景从”之势。
值得一提的是，恰恰因为这批人的存在，反而使得新文化运动后的三十年间，中国社会并未出现文化真空的现象，大家仍旧可以看到一大批学通古今、学贯中西的学者及作家。
面对此情此景，真不知是该暗自庆幸，还是无奈向隅。
二 汉字经历了与文言文不尽相同的命运：有过同样辉煌的过去，比如它同文言文一道创造了中华文明数千年不灭的奇迹；也有过同样不幸的经历，比如在二十世纪尽管逃过了被诛的厄运，却也遭受了刖、劓等酷刑，成了一种残疾文字。
可是汉字毕竟是世界上最神奇的书写符号之一，在某种程度上，它已经成为中华文明的象征与标志，它的遭境是每一个在汉文化下成长的人所不能回避的。
在中国远古还没有文字的时候，采取的是“结绳而治”的方法，大约是按照“事大，大结其绳；可小，小结其绳”和“结之多少，随物众寡”的原则来处理日常事务，但这种方法还是显得繁琐而不易辨识。
后来有一位叫仓颉的人，据说是“见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相异也”而引发灵感，“初造书契”，由此可见，依类象形就是最初造字的原则。
也就是说，在汉字初创之时，字的结构造形首先是同字所指的意义联系在一起，而非字的读音。
这样做的目的，就是便于“目治”。
尽管后来汉字也出现了“依声托物”的假借字和音义结合的形声字，但它并未像世界其他文字一样走上表音的道路，而是坚持了表意的功能。
这个特性使得汉字成为世上唯一留存下来的古文字，也成为唯一可以脱离口语而存在的文字，即同一个汉字可以允许有不同的发音（如方言），但意思不变。
中国古代称谓大观作者：未知 文章来源：《语文报》 点击数：3042 更新时间：2005-7-5文化常识：中国古代称谓大观中国是一个礼仪之邦,在称谓方面很讲究,主要有尊称和谦称,其它有自称、他称、鄙称、专称、代称、惯称等。
一、尊称 尊称,也叫敬称,是对谈话对方表示尊敬的称呼,表示尊称所用的词叫做敬辞. 按敬辞的词性分三种情况: （一）是直接用表敬称的代词,一般是单音节词,常用的有“汝、尔、子、而、公、君”等,这些均可译作”您. （二）是用名词来代替代词称呼对方,这种词都是双音节词,这种称呼又有三中形式:一般的尊称用“先生、吾子”等；也可用对方所在的处所或手下的人来代表对方,常用的有“足下、陛下、阁下、执事、左右”等；还有用官职身份尊称对方的,如“大王、大夫、将军、公子”等。
这些名词也都可译为“您”,陛下是专称君主皇帝,可不译,官职身份的也可不译. （三）是用形容词来称呼与对方有关的人物行为,这种词一般是双音节词,前一个为形容词,后一个为与人物有关的名词.常见的有: 尊:尊府、尊兄、尊驾、尊夫人； 贤:贤弟、贤妻 仁:仁兄、仁弟 贵:贵体(有问候意)、贵姓、贵庚； 高:高朋、高亲、高邻、高见； 大:大礼、大作、大驾。
这些词一般都不需要翻译. 这些敬辞随着社会的发展发生了变化,以上一二两种情况到现在基本不用了;而第三种普遍仍用,这些称呼既很尊重对方,又有亲切感,语言气氛也很和谐.二、谦称 谦称，表示谦虚的自称.用来表示谦称的词叫做谦辞。
可以分两种情况来认识和掌握。
一种是用某些名词来代替代词“我”。
又可分以下四类: 一类是用自己的姓或名表示谦下.“苏子与客泛舟赤壁之下.”(《赤壁赋》)用姓；“季父愈闻汝丧之七日.”(《祭十二郎文》)用名。
二类是用“臣、仆、某、小人”自称,表示歉下。
“仆以口语遇遭此祸。
”(《报任安书》)“某自幼熟读兵书。
”(《失街亭》) 三类是妇女往往用“妾、婢、奴、奴婢”等表示歉下。
“同是被逼迫,君尔妾亦然。
”(《孔雀东南飞》) 四类是君主常用“寡人(寡得之人)、不毂(不善之人)、孤(孤独之人)”表示谦下。
寡人之于国也,尽心焉耳矣.”(《孟子•梁惠王上》) 这些谦称都可译成”我”。
另一种是用某些词语称呼与自己有关的人物。
这种词都是双音节合成词且前一个词修饰后一个词,从修饰词的词性来看,又可分为三种情况。
一是用形容词来修饰,以示谦下,常见的有: 愚:愚兄、愚弟(此二词都表示“我”)、愚见、愚意(这两个“愚”均可译为“我的”)。
敝:敝国、敝邑(“敝”相当于“我的”)。
贱:贱体、贱躯、贱息(在国君皇帝面前称自己的儿子)、贱内(称自己的妻子)。
[“贱”相当于“我的”] 小:小女、小儿、小号。
微:微臣 卑:卑职. 二是用动词来修饰,以行为来表示谦下,常见的有: 窃:窃思、窃念、窃闻。
(“窃”可译为私下私自) 伏:伏惟(趴在地上想.在下对上或晚辈对长辈陈述想法时用)、伏闻。
（“伏闻圣朝以孝治天下。
”《陈情表》） 三是用名词来修饰,以示谦下。
在别人面前谦称自己的兄长用“家”,“家父、家君、家尊、家严”都可用于称自己的父亲;“家母、家慈”称自己的母亲;“家兄”是称自己的哥哥。
在别人面前称呼比自己年纪小或辈分低的亲属用“舍”,“舍弟”就是自己的弟弟,“舍侄”就是自己的侄辈。
“家”、“舍”都可译成“我的”。
这些谦称随着社会的发展有了较大的变化。
第一种情况基本不用了,第二种情况还有部分仍在用. 三、其它称谓 自称是在别人面前对自己的称呼。
帝王自称“寡人”,老人自称“老朽”,年幼者在年长者面前自称“小弟”,和尚自称“贫道、贫僧”,一般人自称“鄙人”。
谦称都属于自称. 他称是称呼别人。
如称陪伴新娘的女子为“伴娘”,称贵族妇女为“仕女”,“夫人”在古代称诸侯的妻子,后来用来尊称一般人的妻子,称年老男子为“老丈”,称年轻男子为“郎君”。
尊称都属于他称. 鄙称是用轻蔑的口吻称呼别人,如“竖子、小子、女流。
” 专称是某些约定俗成的称谓。
如称砍柴的为“樵夫”,称船夫为“舟子”,称国家的杰出人物为“国士”。
代称是借用别的称谓代替本来的称谓.如用“巾帼”代称女子,用“梨园”代称戏班,用“俳优”代称滑稽演员。
代称属于修辞上的借代手法. 惯称是用约定俗成的习惯称谓称呼某人。
如“老庄”是指老子(李耳)和庄子(庄周)及其学说,“郊寒岛瘦”是指孟郊和贾岛。
不同年龄人的称谓人初生叫婴儿，不满周岁称襁褓。
2至3岁称孩提。
女孩7岁称髫年。
男孩7岁称韶年。
10岁以下称黄口。
13岁至15岁称舞勺之年。
15岁至20岁称舞象之年。
女孩12岁称金钗之年。
女孩13岁称豆蔻年华。
女孩15岁称及笄之年。
16岁称碧玉年华；20岁称桃李年华。
24岁称花信年华；女子出嫁称票
梅之年。
男子20岁称弱冠。
30岁称而立之年。
40岁称不惑之年。
50岁称知命之年。
60岁称花甲或耳顺之年。
70岁称古稀之年。
80岁称杖朝之年。
80至90岁称合
之年，耄耄之年。
100岁乐期颐。
另外，还有称童年为总角或垂髫，称青少年为束发，女子待嫁称待年或待字，称老年为皓首或白首，称长寿老人为黄发等等。
社交用语和交友称谓初次见面说“久仰”；等候客人用“恭候”；对方来信叫“惠书”；请人帮忙说“劳驾”；托人办事用“拜托”；请人指点用“赐教”；赞人见解用“高见”；求人原谅说“包涵”；老人年龄问“高寿”；客人来到用“光临”；与人分别用“告辞”；看望别人用“拜访”；请人勿送用“留步”；麻烦别人说“打扰”；求给方便说“借光”；请人指教说“请教”；欢迎购买叫“光顾”；好久不见说“久违”；中途先走用“失赔”；赠送作品用“斧正”。
亲友间礼貌称呼父母同称高堂、椿萱、双亲、膝下。
父母单称家父、家严；家母、家慈。
父去世称：先父、先严、先考。
母去世称：先母、先慈、先妣。
兄弟姐妹称家兄、家弟、舍姐、舍妹。
兄弟代称昆仲、手足。
夫妻称伉俪、配偶、伴侣。
同辈去世称：亡兄、亡弟、亡妹、亡妻。
别人父母称：令尊、令堂。
虽人兄妹称：令兄、令妹。
虽人儿女称：令郎、令媛。
妻父称：丈人、岳父、泰山。
别人家庭称：府上、尊府。
自己家庭称：寒舍、舍下、草堂。
男女统称：男称须眉、女称巾帼。
夫妻五方去世称：丧偶。
老师称：恩师、夫子。
学生称：门生、受业。
学校称：寒窗、鸡窗。
同学称：同窗。
古代年龄称谓小集襁褓：不满周岁。
孩提：两至三岁。
始龀、髫年：女孩七岁。
始龀、龆年：男孩八岁。
说明：根据生理状况，男孩八岁、女孩七岁换牙，脱去乳齿，长出恒牙，这时叫“龀”，“龆年”或“髫年”。
总角：幼年泛称。
垂髻之年：指儿童。
（古代小孩头发下垂，引申以指未成年的人。
）黄口：十岁以下。
幼学：十岁。
（《礼记•曲礼上》：“人生十年曰幼，学。
”因为古代文字无标点，人们就截取“幼学”二字作为十岁代称。
）金钗之年：女孩十二岁。
豆蔻年华：女子十三岁。
志学：十五岁。
（《论语》：子曰：“吾十有五而志于学……”）及笄：女子十五岁。
（《礼记•内则》：“女子十有五年而笄。
”）碧玉年华、破瓜之年：女子十六岁。
（旧时文人拆“瓜”字为二八纪年，谓十六岁，多用于女子。
）弱冠：二十岁。
（《礼记•曲礼上》：“二十曰弱冠。
”）桃李年华：女子二十岁。
花信年华：女子二十四岁。
而立：三十岁。
不惑：四十岁。
天命：五十岁。
（《论语》：子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。
“）知非之年：五十岁。
（《淮南子•原道训》：“伯玉年五十，而有四十九年非。
”说春秋卫国有个伯玉，不断反省自己，到五十岁时知道了以前四十九年中的错误，后世因而用“知非”代称五十岁。
）耳顺、花甲之年：六十岁。
（我国自古以来用天干地支互相错综相合纪年，可组成六十对干支，因而称作“六十干支”或“六十花甲子”，所以六十岁又称作“花甲之年”。
）古稀：七十岁。
（杜甫《曲江二首》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
”）耄耋：八十、九十岁。
（《礼记•曲礼》：“八十九十曰耄。
”人们根据这解释，把耄耋两字连用代称八、九十岁。
）期颐：百岁之人。
（《礼记•曲礼》：“百年曰期颐。
”意思是人生以百年为期，所以称百岁为“期颐之年。
”元人陈浩解释说：“人寿以百年为期，故曰期；饮食起居动人无不待于养，故曰颐。
”）——摘自《语文报》
鲁迅的论文集是什么
拜托各位大神
用的最多的城市乡村都用：江山千古秀，祖国万年春。
50%家庭厨房都贴的对联：上天言好事，下地降吉祥。
好背的有的文化味的：历下此亭古，济南名士多。
我们志愿军过江时写的一副出征联：成七尺男儿生能舍己，做千秋雄鬼死不还家。
我国国画有什么特点，怎么欣赏一幅国画
如何欣赏中国画 吴涛 内容提要中国画渊源流长，它是在特定文化背景下产生的。
但随着科学技术的不断发展,社会的不断进步,使人们的生活节奏在不断的加快,生活之余的内容更是丰富多彩,欣赏诗、书、画、印已慢慢的被人们所接受，然而，在生活中当面对一幅国画作品时，多发一句感叹：“画的真好。
”众所周知，欣赏一幅作品内容的好坏及评价作品的优劣，还需要对作品做深入细致的分析和了解，再结合自身修养的基础上，才能根据自己的理解作最后的评价。
本文通过对五世纪末批评家谢赫的“六法”，做了一些粗浅的介绍和分析，能给予欣赏国画爱好者的方法和思路。
关键词 中国画 欣赏 六法 绪 论 国画是中国传统绘画的主要种类，它在古代是没有确定名称的，一般称之为丹青，近现代以来为区别于西方输入的油画及其他绘画而把它称之为中国画，它植根于华夏民族千年的文化沃土中，有着丰富灿烂的辉煌历史，是各个时期的经济与政治在观念形式上的反映，它历经萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。
然而，在现代教育模式下，课程的安排没有强调中国古典哲学观念的教育，这使得欣赏中国画受到了一定的障碍,加之我现在的知识结构也还很欠缺,所以只能浅析历代的“画论”和各个时期的“评画标准”来作为如何欣赏中国画的主要依据和基本理论。
第一章 中国画的现状与文化背景 随着科学技术的不断发展，社会文明的不断进步，使得人们的生活节奏也在不断的加快，生活之余的内容更是丰富多彩，因此，现在喜欢画的人多，真正懂画的人少，加上改革开放的今日，中西文化的碰撞加剧，无论是作画还是欣赏画，理论上都有一定的混乱和误导。
在生活中当面对一幅国画作品时，能否看懂作品并拿什么作为评判标准呢
对于一般人来说，首先要看作品表现的是什么内容
画家所表现这种形象的意境是什么
如果都能回答出来了，便认为是看懂，反之，则是看不懂，这种方法就是一种传统的“讲故事”方法；但，相对来说，国画工笔的作品中因为是具体的、真实的，还是容易欣赏；而写意作品呢，笔墨奔放，意到笔不到，甚至于泼墨画作品就更难看懂了，因它形象不具体，加上手法夸张、抽象，一般从作品表面是很难读到画者的寓意。
当然，这种方法只能作为一般人的欣赏方式，因为画得好，看得明白，才容易引起人们更多的联想，产生共鸣。
但我们必须明白，一幅中国画的好坏，却不是简单的以表面上的形象来衡量的。
回想自己在大学的四年时间里，深深的体会到作为国画专业的学生，要欣赏好一幅中国画，首先要深入了解中国画的历史文化背景、表现方法以及语言理念等。
中国画，（简称“国画”），它是以墨为主，以色为辅，以水作为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和锦帛为载体的具有中华民族特色的画种，它植根于华夏民族上下五千年的文化沃土中，历经萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。
中国画从内容上看，可分为花鸟画、山水画及人物画三大类，而从表现形式上来看，国画又可分为工笔、写意。
工笔画即精工绝伦、一丝不苟，十日画一水，五日绘一石，积年累月画成一幅图画。
而写意则笔画简略而又不拘小节，大笔一挥，笔收意在，顷刻而成。
如唐朝天宝年间，唐玄宗因爱四川嘉凌江沿岸三百余里的风景，而要人在大同殿壁上把其画出来；李思训画了几个月方成，而吴道子只用了一天，便画好了。
唐玄宗给他们的评语是：“李思训数月之功，吴道子一日五迹皆极其妙”。
今天看来，吴道子，李思训当年所作的壁画已经不存在了，但从画论上我们可以知道，吴道子以线条的雄浑流畅见长，下笔如疾风骤雨简略而迅速；李思训的风格以金碧辉煌的重色山水著名，需要较长的时间去描绘才能完成，他们的绘画风格是各有特色，各有千秋。
之上所述，无论是花鸟画、山水画还是人物画，写意或工笔之类，只不过是其内容与表现形式不同而已，不同的画家有不同风格的表现，当我们面对着同一题材而不同风格，或是不同题材而同一风格的各种作品时，我们又如何去欣赏呢。
第二章 谢赫的评画标准等 观者在欣赏一幅国画作品时，首先要碰到如何品评这件作品的优劣问题，这就需要一个标准。
最早提出绘画品评标准是五世纪末谢赫的“气韵生动”，“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”，“经营位置”，“传移模写”等①。
首先提出作品要“气韵生动”，是指人物画要有生动的艺术形象，把对象的神情风貌，性格特征，内心世界表现出来。
谢赫等其他文艺批评家认为：艺术作品中活跃的生命力与整个宇宙中的生命力一样，是“气”遍布太空,是生命之“气息”，是一种动力,渗透、滋养、刺激着世间万物。
这里谢赫特别提到“气”：表现物体客观的“壮气”、“气候”或“气力”。
“气”，另一种说法就是作品中的出气孔或者透气的元素，一幅好的中国画，画面是不会使人感觉到“闷”和“烦”，这是因为画面中有着恰到好处的透气点，虽然作者在画面中将自己的情绪发泄出来，使观者受到了一定的感染，但是因为作品中有着透气点，就让你再纵观画面时就不再是“闷”和“烦”的感觉，大有通过透气点跳出画面。
而“韵”又是六朝时期文艺批评中常见的另一个字，这里面就包含艺术品完成的和谐之感及韵味，好的、感人的作品，必定给人以无限的回味和不尽的遐想，给观者以身临其境而又从中联想绵绵的高于其中。
当然，由于欣赏者的修养、水平不同，将会有更多、更丰富的理解。
谢赫等用“气韵生动”来表明一幅作品完成之后，必须在 “气”、和谐度、生动性及充满活力等方面皆生机盎然。
如唐代阎立本的《步辇图》描绘的是贞观十五年，唐太宗接见吐蕃使者禄东赞来迎文成公主入藏的情景，画面上乘步辇的唐太宗威严而和睦，禄东赞精干而恭敬，礼官肃穆、宫女顾盼，气氛亲切融洽②；又如魏晋时期顾恺之的《洛神图》，画面人物之间的情思不是依靠面部表情来显露，而是通过人物之间相互关系的巧妙处理展现出来。
画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅之情③。
其二的“骨法用笔”，是指用笔上的动力，描绘形象要注意笔致变化，讲究线条的形式与动感之美。
可以说，线条的优美将会给作品带来锦上添花之功，也可以说气韵生动的最终体现是离不开骨法用笔。
比如吴道子的《送子天王图》中的线条：将净饭王的衣纹画得遒劲挺直，王后的衣纹则柔韧而圆转流畅，既表现出衣服的质感不同，也衬托出男女的性格各有差别。
前面伏地的鬼神，线条更为崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸张的造型表现出神怪的非凡力量，拂地的飘带，行笔飞舞，卷舒自如。
“骨法用笔”在传统的中国画绘画当中，它还融合了汉字的书法中的用笔规律，美学原则，体现出线条的力度、质地和美感等；通过不同的线条去体现出笔墨的动态、势向、韵律、节奏。
如魏晋时期顾恺之的《女史箴图》图卷中的一系列动人的形象，非常注重用线条来造型，作品中以连绵不断、悠缓自然的线条形式，体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样，具有疏密、长短的变化④。
中国画以点作画，易于零散、琐碎；以面作画易于模糊、平板；而用线作画易捕捉物体的形象及动感，是最适宜于发挥毛笔、水墨、宣纸、绢帛的特性；可以说线条是中国画家情有独钟的艺术语言，它是国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄和表诉。
所以，千百年来，中国画家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地，不同感受的线条。
并以这些含情线条的渐变、排列、交搭、分割、呼应等，在画上构成了形态各异、情变万千的诸多造型来，表达着一份份爱国之情，表达着一幕幕悲欢离合，表达着一颗颗赤子之心。
诚然，我们在欣赏国画作品时还应注意到，用于表现中国画的线条要有生命力，它的抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿无不显现着画家的才思、功底。
国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括：“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”。
“平”，如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡；“圆”，如折钗股，指用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹性；“留”，如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行；“重”，如高山坠石，用笔要用劲，要有力度，使之大有力透纸背的感觉。
特别是打“点”，要象高山掉下的石块那样有分量；“变”，笔画形成多样性的对比，有变化，不雷同。
如他的《山中坐雨》、《青山红树》等作品就体现了其山水画用线的特点⑤。
无论古代的，还是近代的；无论是奔放的，还是抒情的；也无论是高昂的，或是低沉的，都特别强调笔法的力与气韵的结合，有气为活笔无气为死笔；笔断意连，形断气连，迹断势连均有气接，因而作品才能气势逼人，情动理明。
所以我们在欣赏国画作品时，应注意作品中作者的运笔与气韵的结合，通过笔法来表现画面形象的神貌。
如南朝西善桥画像砖《竹林七贤图》中，衣褶行线以刚劲为主，刚中有柔，与顾恺之“春蚕吐丝”式的线描相近，生动的刻画出这些人的特征和颓废、空虚的精神面貌⑥。
其三的“经营位置”，是画家在作画时对物象的安排和组织。
如“经营”二字，内涵就十分丰富，它包含着思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动。
这里的“位置”不仅是画面上物象安置的处所，还包括整个画面的结构安排，格局布置，讲求“疏可跑马”、“密不透风”等。
这就是说画家要完成一件作品，决非随随便便一挥而就，是要经过苦心孤诣地思考、探求，精心慎密地选择取舍、匠心独到地组织、安排，最终成功的作品才得问世。
如北宋范宽的《溪山行旅图》融汇了“三远”法（即“高远”、“深远”、“平远”）为构图方式，主峰采用“高远”法（从山脚往山顶望，称之“高远”），高耸而挺立中又略带向前倾斜，气势宏伟壮观，大有一种向你直面扑来之感，使你不觉间意识到自己的渺小，同时显示了作者写山绘水之功是何等的高以及构图之妙；主峰两旁采用“深远”法（自前向后渐渐深远，称之“深远”），既衬托了主峰之气概，又能充分的表现群山连绵之意境，同时体现作者对大自然的向往之情及认识之全面；前景以“平远”法（自近景而层层叠进到远景，称之“平远”），前景奇石异树，石之形貌变化无穷，树之品种繁多，造型各异，给人以无限的向往及惊叹作者对大自然之观察力、想象力及表现力。
可见中国画家在不断的探索和实践中十分注重构图的研究，他们总结了一系列的规律与法则。
比如早在东晋时代，顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断的探索，建立了具有民族特色的完整的中国画构图体系：“宾主”、“呼应”、“虚实”、“疏密”、“藏露”、“开合”、“取舍”等。
这些规律符合辨证法中的对立与统一；只有符合对立与统一规律的作品，才能经久耐看，才有吸引力。
反之，美的因素就会不同程度地大打折扣。
所以说构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调，是将生活的每一个很小的场面、片段、景象推向了高于生活的境界。
另外，构图还有极大的自由性和灵活性，就如同生活中，家具的摆设，格调的布局，青绿淡雅，随之任之。
它不受时间和地点限制，不求物体现象，只求构思和形象入“理”。
之上所述，欣赏国画作品的优劣主要是以六法中的“气韵”、“骨法”、“构图”为主要切入点，顺理便成章，无气便失势，无骨便失力，无虚实便失意趣，无呼应便失统一，无宾主便平铺散漫，无疏密便均齐刻板，有露无藏便失含蓄之雅，有开无合便失承接照应。
因此，可以说“六法”是一个评画整体，它的出现表明我国绘画理论已上升到一个有较完整体系的阶段，它是魏、晋、六朝画家艺术实践的总结；还有五代荆浩在《笔法记》中，也根据山水画的要求和创作实践提出，画有“六要”，来作为评画标准，即“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”，他说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。
”这两点仍是指内容和形式的统一问题。
“思”，是指剪裁取舍、立意构思；“景”，是要求画山水应根据不同的时令与具体的环境描绘，要“搜妙创真”才能为山水传神写照；“笔”与“墨”便是中国画的重要技法。
到了宋代，刘道醇在《宋朝名画评》里，又提出了“六要”与“六长”。
他说：“识画之决，在乎明六要而审六长也。
所谓六要，即“气韵兼力”、“格制俱老”、“变异合理”、“彩绘有泽”、“去来自然”、“师学舍短”；所谓六长，即“粗卤求笔”、“僻涩求才”、“细巧求力”、“狂怪求理”、“无墨求染”、“平画求长六”；其中“六长”是根据中国画形式美方面的对立统一法则，较有价值；“粗卤求笔”，意思是奔放粗旷之画，讲求笔墨技法；“僻涩求才”，创作中描绘一些生冷僻见的题材时也得讲求法度，不得糊写乱画；“细巧求力”，是指精工细匠的作品中，表现力量要强，不要纤弱柔软；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪异的，要合乎情理；“无墨求染”，其意与“计白当黑”相同，即空白处并非真的“空”，而是表现了丰富的含义。
综上述，是自己平时学习及欣赏中国画的一些粗浅体会、认识及看法，给一些爱好国画及在欣赏国画的同时，能基本上了解中国画的特点及风格。
毕竟，中国画有着数千年的历史文化背景和丰富而又具有独特的表现形式，观察认识，形象造型等。
在对客观事物的观察和认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上，它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到了“恶以诚世，善以示后”的教育作用。
即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣联想有联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。
第三章 欣赏国画的思维方式 国画欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造的三个重要阶段；这就是要求我们直观的去观察、认识审美对象，即作品本身的意境、色彩、线条、描绘等；在这基础上进行审美、理解、思考，把握作品的意味、意义、内涵以及对作品的艺术形式、艺术技巧、表达主题、时代背景的理解等。
这样，才能给欣赏者有更多的想象余地，作品的内容怎么去表现及所采用的艺术手段等，同时，我们也可以从作品的画面、情调及意境等，去猜揣作者的心思，是热情地歌颂还是辛辣的讽刺，是深沉的表诉还是豪放的抒怀，再结合作者的创作特点和所处的时代背景进行分析，并通过自己多年积累的审美经验、文化知识、生活阅历等惊醒丰富的联想，升发开去，必能将作品所表达的寓意展现出来。
就拿宋代王希孟的《千里江山图》（长卷）为例：王希孟，生平画史失载，据卷尾蔡京文可知他原为画院学生，后入宫廷文书库，徽宗曾亲自指授其画艺，十八岁时画成此卷呈进，现仅存《千里江山图》长卷；此卷采用长卷的构图方式，布置以“六比四”把天空与景物一分为二，这使得景象空旷深远，能更好地表现江山的壮观；画中群山错落连绵，江河环绕，楼亭其间，茅舍相衬，舟渔繁忙，嘉树、飞瀑点缀等，表现出作者对理想化社会的憧憬和对多彩自然的向往，充满丰富的感情，其间也不乏肯定人对自然的改造，以及生活在祖国美好山河中的自豪；大青大绿着色，染天染水，富丽细腻，代表了画院青绿一体的精密不苟，严守格法的画风；笔法以勾勒为主间以没骨法画树干，用皴点山坡，丰富了青山绿水的表现力；人物衣褶无勾勒，虽小如豆，而形态、服饰各异，动态活泼，体现出宋代山水画经过北宋早期荆、关画风的高度成熟，中期的唯李成、范宽是举，以致烂熟的状况，晚期在“复古”思潮的影响下，提倡以古为新的思想，综合唐宋，创造出独具一格的熔李思训、李昭道及水墨山水成就为一体的画风。
这种思想影响到后世，如董其昌等的以“复古”为表，实含创新的思路。
结束语 欣赏中国画的过程不仅需要对作品本身作认真的分析、研究，还需要对国画的文化背景以及作者的创意有所了解，这就得需要具备一定的相关知识才能更好的把握国画作品的优劣。
特别在现代的文化背景里，很多学习中国画的人都在大呼“崇尚传统”、大搞“创新”，如果对传统没多少了解，甚至连传统的东西还一窍不通，又怎么去创新
这就需要我们学习传统，大胆创新，才能开拓眼界，较好的欣赏中国画。
注 释： ①中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京: 中国青年出版社,2003,102. ②天津艺术学院美术理论教研组.中国古代绘画百图[J].北京：人民美术出版社，1987，122. 中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京: 中国青年出版社,2003, 93. ③中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京: 中国青年出版社,2003, 93. ④中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京: 中国青年出版社,2003,93. ⑤中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京: 中国青年出版社,2003,366. ⑥天津艺术学院美术理论教研组.中国古代绘画百图[J].北京：人民美术出版社，1987，124. 参考文献： [1] 中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京: 中国青年出版社,2003, 93-102. [2] 郑朝，蓝铁.中国画的艺术与技巧[M].北京：人民美术出版社，2000，205. [3] 方闻.心印中国书画风格与结构分析研究[M].天津：天津人民出版社，2003，255. [4] 江溶.艺术欣赏指要[M].北京：文化艺术出版社出版，1986，155. [5] 人民美术出版.美术论集[J].北京：人民美术出版，1982，（1）：89. [6] 袁有根.历代名画记·研究[M].北京：北京图书馆出版社，2002，233. [7] 黄保强.艺术欣赏纲要[M].上海：复旦大学出版社，2004，135. [8] 天津艺术学院美术理论教研组.中国古代绘画百图[J].北京：人民美术出版社，1987，122. [9] 中国画编委会.中国画[J].北京：北京出版社，1983，（5）：21. [10] 王宏建，袁宝林.美术概论[J].北京：高等教育出版社，2003，546. [11] 阴法鲁，许树安.中国古代文化史[J] 北京: 北京出版社, 2004, 184. [12] 王晓霖，董智慧.中国美术全集[M].内蒙古：内蒙古少年儿童出版社，2005，255. [13] 贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术,2001，194. [14] 郑振铎.美术文集[M].北京：北京人民美术出版社，1998，84. [15] 陈洛加.美术鉴赏[M].北京：北京大学出版社，2003，77. [16] 张凤云.中国文化艺术[M].吉林：延边大学出版社，2005，85. (来自：吴涛老师的网校Office）
