醉高歌感怀元曲读后感作文300字怎么写
作者在《宋元戏曲考》中指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。
而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。
遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。
”这说是对我国传统文学观对戏曲的轻视，历代研究者的“未有能观其会通，窥其奥窔，这些都严重地影响了我国古代对戏曲的研究。
纪初王国维在吸收了西方的思维方式和研究方法之后，写出《宋元戏曲考》，中国的戏曲研究才开始由古代传统向现代科学的方向转化。
当然这其中不乏有作者的所集结的心血，也是我们学习研究的榜样。
第一章“上古至五代之戏剧”，从内容来看，是作者有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。
他对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫，一为优。
由巫一系，特别是春秋战国时楚越等地的巫风，《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。
由优一系，王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实，《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。
王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”，故他又以此为标尺，梳理秦汉以下各种史籍，注意到两汉之角抵百戏，魏晋之“辽东妖妇”，北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”，隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。
上所载滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。
如李可及之儒服险巾，褒衣博带；崔铉家童之执简束带，旋辟唯诺；南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之；而与之对待者，则为苍鹘。
此说观下章所载宋代戏剧，自可了然，此非想象之说也。
要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。
其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。
但作者在考察中国戏剧起源、形成时，也有很大的出入。
他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”，这种思路给后世带来相当大的误导。
在考察中国戏剧形成时，王国维首重“歌舞”，特别是戏中之“曲”，这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解，但这样的理解显然是感性的、形而下的。
当他带着这样的观念，沿着历史线索探求中国戏剧的形成时，不能不明显带有“进化论”的色彩。
若以不断成熟、不断进化的眼光（而不是“质变”的眼光）来审视相关史实和现象，必然人见人殊，难形成定论。
宋辽金三朝之滑稽剧，其见于载籍者略具于此。
此种滑稽剧，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。
吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。
”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。
”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。
”则无使人时可知。
是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。
但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。
然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。
然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。
虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。
若以此概明之戏剧，未有不笑者也。
宋剧亦然。
故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。
在“宋之小说杂戏”一章，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。
论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。
”然但为著述上之事，与宋之小说无与焉。
宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。
灌园耐得翁《都城纪胜》谓：说话有四种：一小说、一说经、一说参请、一说史书。
《梦粱录》（卷二十）所纪略同。
这章深刻的揭示了，戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。
“宋之乐曲”一章，其最通行而为人人所知者，是为词。
亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。
其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。
宋人宴集，无不歌以侑觞。
然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。
其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。
作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调，洵属卓识。
在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。
《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。
在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。
据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。
六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。
然后，他对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。
宋金以前杂剧院本，今无一存。
又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。
古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。
盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。
唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。
”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待，这是他的眼光局限所制。
在第八、九、十、十一、十二等五章是其对元人杂剧的研究。
第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。
在“元剧之时地”一章，王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题，许多结论对后世影响深远。
王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后，至至元一统之初。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。
其人皆北人也。
……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。
《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人，余相知者或不相知者’是也。
……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。
”按照这样的分期法，作者必然得到的结论是:第一期作者最多，且皆为北人，可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”，元中叶后杂剧中心南移至杭州，杂剧遂走向衰微。
元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣，否则为省掾令史之属。
蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。
盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。
至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。
故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家之多为掾史，固自不足怪也 王国维关于元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最具影响力的看法，但实际上也有不少问题。
元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料，王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的，所以王国维（及后来人）据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。
洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”，则发现前、中、后三期作家人数略相当，并无前盛后衰现象。
。
元杂剧家可知者不足二百人，而元代诗家可知者约两千人，词家约两百人，这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作（偶有散曲创作亦多限于小令）。
元废科举固为事实，但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为，元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中! 在“元剧之存亡”一章，王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。
此外佚籍，恐尚有发见之一日，但以大数计之，恐不能出二百种以上也 第十一章“元剧之结构”、 元剧以一宫调之曲一套为一折。
普通杂剧，大抵四折，或加楔子案《说文》（六）：“楔、櫼也。
”今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之櫼。
杂剧之楔子亦然。
四折之外，意有未尽，则以楔子足之。
昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。
元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。
唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。
除楔子计之，仍为四折。
唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子。
此为元剧变例。
又张时起之《赛花月秋千记》，今虽不存，然据《录鬼簿》所纪，则有六折。
此外无闻焉。
若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。
此在元剧中亦非仅见之作。
杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。
故元剧对此三者，各有其相当之物。
其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。
元剧中所纪动作，皆以科字终。
后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。
元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。
而末、旦二色，支派弥繁。
今举其见于元剧者，则末，有外末、冲末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。
元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。
毛西诃《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。
然《元曲选》各剧，明云末唱、旦唱，《元刊杂剧》亦云“正末开”或“正末放”，则为旦、末自唱可知。
且毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。
即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也。
第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识，对后来影响甚大，最值得注意。
王国维关于元剧最重要的结论是: 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境
曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
兹举数例以证之。
其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼。
今日倒落在无底磨牢笼内
，元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待，许多论著乃强为解说，论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”，与王国维相比，此种认识可以说是严重的倒退! 王国维力关于元剧曲、白作者的归属说:“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。
”这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。
如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待，而是以“元曲家”来看待，“曲”为作家所作而“白”为伶人所作，也许就不会完全“不可思议”。
进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情，其白则不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构（即北曲四套）为根本，在四套北曲的框架内，正常的“戏剧结构”势难展开，故不能不关目“拙劣”。
第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。
王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析，认为“其出于古曲者，更较元北曲为多”。
然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查，认为“其故事关目皆有所由来，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密也” 。
这些认识都是非常高明的，但当他最终对南戏之时代做出判断时，因“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间” ，故将南戏置于元杂剧之后。
元剧进步之二大端，既于第八章述之矣。
然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。
故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。
至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。
南戏之渊源于宋，殆无可疑。
至何时进步至此，则无可考。
吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。
然其渊源所自，或反古于元杂剧。
今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。
今南曲谱录之存者，皆属明代之作。
以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。
此书前有李维桢序，谓出于陈、白二谱；然其注新增者不少。
由是观之，则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间。
而《草木子》反谓“元朝南戏盛行，及当乱，北院本（此谓元人杂剧）特盛，南戏遂绝”者，果何说欤
曰：叶氏所记，或金华一地之事。
然元代南戏之盛，与其至明初而衰息，此亦事实，不可诬也。
元南戏之文章，以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》并称，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》为眉目，此明以来之定论也。
元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。
申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。
故元代南北二戏，佳处略同。
唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。
此由地方之风气，及曲之体制使然。
而元曲之能事，则固未有间也。
元人南戏，推《拜月》、《琵琶》。
明代如何元朗、臧晋叔、沈德符辈，皆谓《拜月》出《琵琶》之上。
然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。
明人罕睹关剧，又尚南曲，故盛称之。
今举其例，资读者之比较焉。
最后说就乐曲之方面论之。
至于戏剧，则除《拨头》一戏，自西域入中国外，别无所闻。
辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。
吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。
至元剧之结构，诚为创见，然创之者，实为汉人。
而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。
我读《唐诗.宋词.元曲》有感 日记300字 必采纳
作者在《宋元戏曲考》中指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。
而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。
遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。
”这说是对我国传统文学观对戏曲的轻视，历代研究者的“未有能观其会通，窥其奥窔，这些都严重地影响了我国古代对戏曲的研究。
纪初王国维在吸收了西方的思维方式和研究方法之后，写出《宋元戏曲考》，中国的戏曲研究才开始由古代传统向现代科学的方向转化。
当然这其中不乏有作者的所集结的心血，也是我们学习研究的榜样。
第一章“上古至五代之戏剧”，从内容来看，是作者有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。
他对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫，一为优。
由巫一系，特别是春秋战国时楚越等地的巫风，《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。
由优一系，王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实，《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。
王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”，故他又以此为标尺，梳理秦汉以下各种史籍，注意到两汉之角抵百戏，魏晋之“辽东妖妇”，北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”，隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。
上所载滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。
如李可及之儒服险巾，褒衣博带；崔铉家童之执简束带，旋辟唯诺；南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之；而与之对待者，则为苍鹘。
此说观下章所载宋代戏剧，自可了然，此非想象之说也。
要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。
其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。
但作者在考察中国戏剧起源、形成时，也有很大的出入。
他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”，这种思路给后世带来相当大的误导。
在考察中国戏剧形成时，王国维首重“歌舞”，特别是戏中之“曲”，这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解，但这样的理解显然是感性的、形而下的。
当他带着这样的观念，沿着历史线索探求中国戏剧的形成时，不能不明显带有“进化论”的色彩。
若以不断成熟、不断进化的眼光（而不是“质变”的眼光）来审视相关史实和现象，必然人见人殊，难形成定论。
宋辽金三朝之滑稽剧，其见于载籍者略具于此。
此种滑稽剧，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。
吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。
”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。
”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。
”则无使人时可知。
是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。
但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。
然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。
然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。
虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。
若以此概明之戏剧，未有不笑者也。
宋剧亦然。
故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。
在“宋之小说杂戏”一章，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。
论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。
”然但为著述上之事，与宋之小说无与焉。
宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。
灌园耐得翁《都城纪胜》谓：说话有四种：一小说、一说经、一说参请、一说史书。
《梦粱录》（卷二十）所纪略同。
这章深刻的揭示了，戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。
“宋之乐曲”一章，其最通行而为人人所知者，是为词。
亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。
其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。
宋人宴集，无不歌以侑觞。
然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。
其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。
作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调，洵属卓识。
在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。
《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。
在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。
据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。
六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。
然后，他对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。
宋金以前杂剧院本，今无一存。
又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。
古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。
盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。
唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。
”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待，这是他的眼光局限所制。
在第八、九、十、十一、十二等五章是其对元人杂剧的研究。
第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。
在“元剧之时地”一章，王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题，许多结论对后世影响深远。
王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后，至至元一统之初。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。
其人皆北人也。
……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。
《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人，余相知者或不相知者’是也。
……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。
”按照这样的分期法，作者必然得到的结论是:第一期作者最多，且皆为北人，可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”，元中叶后杂剧中心南移至杭州，杂剧遂走向衰微。
元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣，否则为省掾令史之属。
蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。
盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。
至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。
故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家之多为掾史，固自不足怪也 王国维关于元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最具影响力的看法，但实际上也有不少问题。
元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料，王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的，所以王国维（及后来人）据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。
洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”，则发现前、中、后三期作家人数略相当，并无前盛后衰现象。
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元杂剧家可知者不足二百人，而元代诗家可知者约两千人，词家约两百人，这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作（偶有散曲创作亦多限于小令）。
元废科举固为事实，但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为，元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中! 在“元剧之存亡”一章，王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。
此外佚籍，恐尚有发见之一日，但以大数计之，恐不能出二百种以上也 第十一章“元剧之结构”、 元剧以一宫调之曲一套为一折。
普通杂剧，大抵四折，或加楔子案《说文》（六）：“楔、櫼也。
”今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之櫼。
杂剧之楔子亦然。
四折之外，意有未尽，则以楔子足之。
昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。
元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。
唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。
除楔子计之，仍为四折。
唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子。
此为元剧变例。
又张时起之《赛花月秋千记》，今虽不存，然据《录鬼簿》所纪，则有六折。
此外无闻焉。
若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。
此在元剧中亦非仅见之作。
杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。
故元剧对此三者，各有其相当之物。
其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。
元剧中所纪动作，皆以科字终。
后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。
元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。
而末、旦二色，支派弥繁。
今举其见于元剧者，则末，有外末、冲末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。
元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。
毛西诃《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。
然《元曲选》各剧，明云末唱、旦唱，《元刊杂剧》亦云“正末开”或“正末放”，则为旦、末自唱可知。
且毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。
即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也。
第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识，对后来影响甚大，最值得注意。
王国维关于元剧最重要的结论是: 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境
曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
兹举数例以证之。
其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼。
今日倒落在无底磨牢笼内
，元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待，许多论著乃强为解说，论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”，与王国维相比，此种认识可以说是严重的倒退! 王国维力关于元剧曲、白作者的归属说:“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。
”这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。
如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待，而是以“元曲家”来看待，“曲”为作家所作而“白”为伶人所作，也许就不会完全“不可思议”。
进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情，其白则不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构（即北曲四套）为根本，在四套北曲的框架内，正常的“戏剧结构”势难展开，故不能不关目“拙劣”。
第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。
王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析，认为“其出于古曲者，更较元北曲为多”。
然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查，认为“其故事关目皆有所由来，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密也” 。
这些认识都是非常高明的，但当他最终对南戏之时代做出判断时，因“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间” ，故将南戏置于元杂剧之后。
元剧进步之二大端，既于第八章述之矣。
然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。
故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。
至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。
南戏之渊源于宋，殆无可疑。
至何时进步至此，则无可考。
吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。
然其渊源所自，或反古于元杂剧。
今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。
今南曲谱录之存者，皆属明代之作。
以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。
此书前有李维桢序，谓出于陈、白二谱；然其注新增者不少。
由是观之，则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间。
而《草木子》反谓“元朝南戏盛行，及当乱，北院本（此谓元人杂剧）特盛，南戏遂绝”者，果何说欤
曰：叶氏所记，或金华一地之事。
然元代南戏之盛，与其至明初而衰息，此亦事实，不可诬也。
元南戏之文章，以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》并称，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》为眉目，此明以来之定论也。
元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。
申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。
故元代南北二戏，佳处略同。
唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。
此由地方之风气，及曲之体制使然。
而元曲之能事，则固未有间也。
元人南戏，推《拜月》、《琵琶》。
明代如何元朗、臧晋叔、沈德符辈，皆谓《拜月》出《琵琶》之上。
然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。
明人罕睹关剧，又尚南曲，故盛称之。
今举其例，资读者之比较焉。
最后说就乐曲之方面论之。
至于戏剧，则除《拨头》一戏，自西域入中国外，别无所闻。
辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。
吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。
至元剧之结构，诚为创见，然创之者，实为汉人。
而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。
元曲中马致远的名句 急!急!急!急!急!急!急!急!急!急!
天净沙·秋思枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下， 断肠人在天涯双调]寿阳曲· 潇湘夜雨 渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。
孤舟五更家万里，是离人几行情泪南吕]四块玉 ·天台路 采药童，乘鸾客，怨感刘郎下天台。
春风再到人何在
桃花又不见开，命薄的穷秀才，谁叫你回去来。
[南吕]四块玉 ·浔阳江 送客时，秋江令，商女琵琶断肠声。
可知道司马和愁听。
月又明，酒又醒。
客乍醒。
等等。
。
。
百科有的
一首元曲
天净沙·秋思 [元]· 马致远 枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。
夕阳西下， 断肠人在天涯。
【译文】 枯藤缠绕的老树栖息着黄昏归巢的乌鸦， 小桥旁潺潺的流水映出几户人家， 荒凉的古道上，迎着萧瑟的秋风走来一位骑着瘦马的游子。
夕阳早已落下，漂泊未归的游子还在天涯外。
这首小令仅五句28字，语言极为凝炼却容量巨大，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”，淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。
这幅图画由两部分构成： 一、由精心选取的几组能代表萧秋的景物组成一幅暮色苍茫的秋野图景； 二、抒写内心深处无尽伤痛而独行寒秋的天涯游子剪影。
第一幅画共18个字九个名词，其间无一虚词，却自然流畅而涵蕴丰富，作者以其娴熟的艺术技巧，让九种不同的景物沐于夕阳的清辉之下，像电影镜头一样以“蒙太奇”的笔法在我们面前依次呈现，一下子就把读者带入深秋时节：几根枯藤缠绕着几棵凋零了黄叶的秃树，在秋风萧萧中瑟瑟地颤抖，天空中点点寒鸦，声声哀鸣……写出了一片萧飒悲凉的秋景，造成一种凄清衰颓的氛围，烘托出作者内心的悲戚。
我们可以想象，昏鸦尚能有老树可归，而游子却漂泊无着，有家难归，其间该是何等的悲苦与无奈啊
接下来，眼前呈现一座小桥，潺潺的流水，还有依稀袅起炊烟的农家小院。
这种有人家安居其间的田园小景是那样幽静而甜蜜，安逸而闲致。
这一切，不能不令浪迹天涯的游子想起自己家乡的小桥、流水和亲人。
在这里，以乐景写哀情，令人倍感凄凉，烘托出沦落他乡的游子那内心彷徨无助的客子之悲。
第二幅画里，我们可以看到，在萧瑟的秋风中，在寂寞的古道上，饱尝乡愁的游子却骑着一匹延滞归期的瘦马，在沉沉的暮色中向着远方踽踽而行。
此时，夕阳正西沉，撒下凄冷的斜晖，本是鸟禽回巢、羊牛回圈、人儿归家的团圆时刻，而游子却仍是“断肠人在天涯”，此时此刻、此情此景，漂泊他乡的游子面对如此萧瑟凄凉的景象，怎能不悲从中来，怎能不撕心裂肺，怎能不柔肠寸断
一颗漂泊羁旅的游子心在秋风中鲜血淋淋…… 一支极为简短的小曲，表达了难以尽述的内蕴，形象地描绘出天涯游子凄楚、悲怆的内心世界，给人以震撼人心的艺术感受。
让人读之而倍感其苦，咏之而更感其心。
读此曲而不泪下者不明其意也。
这首小令之所以获得如此高的赞誉，一方面是由于它描绘了一幅绝妙的深秋晚景图，真切地表现出天涯沦落人的孤寂愁苦之情，情调虽然低沉，但却反映了当时沉闷的时代气氛，具有一定的社会意义。
另一方面，更主要的是它有很高的艺术成就。
比较明显的特点是： 1.简约与深细相依 古人宋玉曾用“增之一分则太长，减之一分则太短”，来形容美女身量的恰到好处。
《天净沙秋思》文字之精炼，也可以说达到了不能再增、减一字的程度。
全篇仅五句，二十八字，既无夸张，也不用典，纯用白描勾勒出这样一幅生动的图景：深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子，骑着一匹瘦马，迎着一阵阵冷飕飕的西风，在古道上踽踽独行。
他走过缠满枯藤的老树，看到即将归巢的暮鸦在树梢上盘旋；他走过横架在溪流上的小桥，来到溪边的几户人家门前，这时太阳快要落山了，自己却还没有找到投宿的地方，迎接他的又将是一个漫漫的长夜，不禁悲从中来，肝肠寸断。
至于游子为什么飘泊到这里?他究竟要到哪里去?这些言外之意，尽可听凭读者自己去想象。
这首小令，确实不愧为言简意丰、以少胜多的佳作。
小令的前三句，十八个字，共写了藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马九种事物，一字一词，一字一景，真可谓“惜墨如金”。
但是，凝练而并不简陋，九种事物名称之前分别冠以枯、老、昏、小、流、人、古、西、瘦等表现各自特征的修饰语，使各个事物都带上了鲜明的个性，又使本来互不相干的事物，在苍凉的深秋暮色笼罩下，构成了一个统一体。
作者没有写这些事物的方位，也未写这些事物与游子活动的关系，但读者又可以想象得到，并把它们紧密地联系起来。
简约之中见出深细。
2.静景与动景相映 《天净沙秋思》的艺术效果，又得力于成功地运用映衬技法。
作者将许多相对独立的事物同时纳入一个画面之中，从而形成动与静、明与暗、背景与主体的相互映衬：处于动态中的“流水”，与处于静态中的“小桥”“人家”相映，更显出环境的幽静；“西风”与“古道”相映，使道路更见苍凉；在作者勾勒的秋景图上，一面是枯藤、老树、昏鸦在秋风萧飒中一派灰暗，一面是落日的余晖给枯藤、老树、昏鸦涂上一抹金黄的颜色；“小桥流水人家”，呈现一派清雅、安适的景象，与沦落异乡的游子相映，使“断肠人”更添悲愁。
从整个构图看，前四句写景，末一句写人。
但人是主体，景物是人活动的背景，把背景写充分了，主体就被烘托出来了。
这正是相互映衬的妙用。
3.景色与情思相融 诗言志。
这首小令旨在表达天涯沦落人的凄苦之情。
但人的思想感情，是抽象的东西，难于表达。
作者运用传统的寄情于物的写法，把这种凄苦愁楚之情，刻画得淋漓尽致。
枯藤、老树、昏鸦、西风、瘦马、夕阳，这些有形的可感的事物，具有明显的深秋色彩，与无形的抽象的凄苦之情，有相通之处，用有形表现无形，方使人感到具体生动。
正如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”，“愁”与“水”本无联系，但作者借江水之多，喻愁之多，二者有“恰似”之处，用江水东流之景，表达无限的悲愁之情，十分深刻。
自然景物本来是没有思想感情的，但当诗人把这些客观事物纳入审美的认识和感受之中，这些事物便被赋予感情的色彩，同人的思想感情融为一体了。
“小桥流水人家”，不过是极常见的普通景色，但当它与“断肠人在天涯”同处于一个图景之中时，便不再是孤立的景物，而成为使“断肠人”心碎肠断的触发物，使图景带上悲凉的气氛。
所谓“情因景而显，景因情而生”，就是这个道理。
《天净沙秋思》堪称景中有情，情中有景，情景妙合无痕的杰作。
《天净沙》一曲，篇幅虽短，却为极多人所知晓，不失为千古绝唱。
短短二十八字，刻划出一幅非常真实生动的秋郊夕照图。
起首三句为鼎足对，一连推出九幅画面：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，以景托景，景中生情，在苍凉的背景上勾勒出行旅之人飘泊不定而又忧愁的情怀。
这里，作者创造性地将孤立的自然物精巧地组合在一起，使整个画面富有流动感、生命感。
同时，有意识地突出画面的昏暗阴冷，以便充分表现“断肠人”浪迹天涯的浓烈的羁旅愁怀。
什么是唐诗宋词元曲
1、唐诗 唐指创作于唐朝的诗诗是中族最珍贵的文化遗产中华文化宝库中的一颗明珠，同时也对周边民族和国家的文化发展产生了很大影响。
唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。
2、宋词 宋词是一种新体诗歌，宋代盛行的一种汉族文学体裁，标志宋代文学的最高成就。
宋词句子有长有短，便于歌唱。
因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
始于汉，定型于唐、五代，盛于宋。
宋词是中国古代汉族文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代汉族文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。
她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。
后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼（豪放派）、辛弃疾、柳永（婉约派）、李清照。
3、元曲 元曲又称夹心。
元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。
杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。
元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。
每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。
如关汉卿的《窦娥冤》等。
流行于大都（今北京）一带。
明清两代也有杂剧，但每本不限四折。
散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。
内容以抒情为主，有小令和散套两种。
从天净沙秋思的后两句看，这首小令表达了怎样的情感，
夕阳已经朝着西方落下，漂泊未归的断肠人还远在天涯。
一个“断肠”将天涯沦落人无法言说的苦楚表达的淋漓尽致；整句抒发了天涯游子孤寂悲苦的思乡之情。
