于是之《幼年纪事》 读后感 400字左右
对于一个没有学识的家庭，于是之能有如此高尚的学习热情实属难得。
在那个动乱的年代，能解决温饱问题已经不容易了，更何况像于是之的家庭的贫困，可以说学习是对他们的奢望。
但于是之偏偏很热爱读书，即使是学画画他也有高涨的情绪。
要不是因为本家的话，他也许就不会放弃学业，毕竟在一个贫困的无学识的家庭里能出现一个知识分子是多么不容易的一件事啊
可就算如此，于是之在后来离开学校的日子里也没有放弃学习，他会偷偷地去别人的学校，最后还报名了夜校。
他对学习是一种渴望和热衷。
读到于是之对学习的种种，我真是自叹不如，我有着比他好的学习环境和条件，我们不用去担心是否要负担家里的经济来源，我们完全不用去关心这些，可是我却没有像他那样对学习的喜爱。
难道是因为我太轻而易举的就可以读到书吗
我觉得是这样，我想要什么便可以有什么，全然没有那种自己拼搏的感受，而于是之便不同，他没有我这样好的条件，他要读书是一件很困难的事。
我想我应该去珍惜现在我所拥有的优良条件，并好好地去利用它，这也许就是我从于是之的《幼学纪事》里学到的吧
幼学纪事读后感
这个和张仪的故事出自。
已经说服赵王而得以去与各国结缔合纵相亲的联盟，但是他害怕秦国攻打各诸侯国，在盟约还没结缔之前就遭到破坏，又考虑到没有合适的人可以派到秦国，于是暗中派人指引张仪说：“您当初和交情很好，现在苏秦已经当权，您为什么不去结交他，以实现你的愿望呢
”于是张仪前往赵国，呈上名帖，请求会见苏秦。
苏秦告诫门下的人不许为张仪引见，又让他好几天不能离去。
不久，苏秦才接见了他。
让他坐在堂下，赐给他奴仆侍妾吃的饭菜，还屡次责备他说：“凭您的才能，却让自己穷困潦倒到这样的地步。
难道我不能推荐您让您富贵吗
只是您不值得录用罢了。
”说完就把张仪打发走了。
张仪投奔苏秦，自认为都是老朋友了，从中可以得到好处，不料反而被羞辱，很愤怒。
又考虑到诸侯中没有一个值得他侍奉的，只有秦国能困扰赵国，于是就到秦国去。
不久，苏秦对他的家臣说：“张仪是天下最有才能的人，我大概比不上他呀。
现在，幸亏我比他先受重用，然而能够掌握秦国权力的，只有张仪才行。
但是他太贫穷，没有机会求得引荐。
我担心他以小的利益为满足而不能成就大的功业，所以特地把他召来羞辱他，以激励他的意志，您替我暗中侍奉他。
”苏秦向赵王禀明这件事，发送金钱、财物和车马，暗中派人跟随张仪，和他投宿同一客栈，渐渐地接近他，并奉送车马金钱，凡是他需要的，都供给他，却不说明谁给的。
张仪终于有机会拜见了。
惠王任用他作客卿，和他商议攻打诸侯的计划。
苏秦的家臣见任务完成了，要告辞离去。
张仪说：“靠您的相助，我才得到显贵的地位，正要报答您的恩德，为什么要离开呢
”家臣说：“我并不了解您，真正了解您的是苏先生。
苏先生担心秦国攻打赵国，破坏合纵联盟。
认为除了您没有谁能掌握秦国的大权，所以激怒先生发愤的意志，派我暗中供您钱财，这全都是苏先生的计谋。
现在，先生已被重用，请让我回去复命吧
”张仪说：“唉呀，这些权谋都是我学习过的术业，而我却没有察觉到，我没有苏先生高明啊
况且我刚刚被任用，又怎么能图谋攻打赵国呢
请替我感谢苏先生，苏先生当权的时代，我怎么敢奢谈攻赵呢
况且有苏先生在位，我难道能摆脱他的掌握吗
”张仪出任秦国宰相以后，写信警告楚国宰相说：“当初我陪你喝酒，并没有偷你的玉璧，你却鞭打我。
你现在要好好地守护住你的国家，我可要偷你的城池呢
”
八十年代中期的探索戏剧有什么特点
第一，突破舞台界限，强化观演交流。
进入八十年代，戏剧艺术陷入困境、遇到挑战。
严峻的现实使戏剧家对这一艺术样式的本质特征、生态环境、竞争优势等等进行严肃、认真的反思。
他们再次认同，所谓戏剧即是由演员扮演角色当众表演故事情节的一种艺术，演员、观众、剧本是构成戏剧的基本要素。
因此戏剧要摆脱“危机”，尤其要在“三要素”中找原因、做文章。
他们还认识到戏剧在现代社会中与姐妹艺术，如电影、电视相比有许多不利因素，但它也有自身特殊的优势，那就是观众与演员的现场直接交流。
正如北京人艺著名表演艺术家于是之说的，“比起电视、电影来，话剧是唯一的可以同观众一起创造的艺术。
观众喜欢面对面地看到一个活人表演着一个活生生的性格”，“这种创作者与观众的活的交流，是剧场艺术独特的长处”。
因此，八十年代的戏剧探索特别注意发挥戏剧自身的这一长处和优势。
为了加强这种观众和演员的直接交流，有的戏剧家则对原有的剧场和舞台设计进行了某些改造，如《挂在墙上的老B》变台上演出为平地演出，将观众安排在演区跟前，演员与观众处在同一水平面上，拉近了空间的距离；《母亲的歌》、《路，在你我之间》则采用中心舞台形式演出，观众则围坐在舞台四周；《绝对信号》采取了在小剧场演出的形式，使观众和演员更加贴近。
此外，还有的演员坐在观众席中，从观众席向台上对话，或从观众席走上舞台，这一切都最大限度地加强了演出的亲切感。
又如《陈毅市长》，导演则致力于创造一种炽热的戏剧氛围，让观众产生一种亲临现场的感觉。
演出一开始即让扮演陈毅的演员站在台口讲台上，直接面对观众做报告，仿佛观众席中坐着的就是即将对上海发起总攻的我军干部和战士，这就造成了一种“戏剧环境与现实环境的重迭”，强化了观演直接交流，使台上台下融为一体。
再有，为了改变传统话剧台上演员演戏，台下观众看戏的关系，冲破“镜框式舞台”界限，启发观众的参与和思考，不少艺术家引进了文学的叙述因素，增添了叙述者，运用“间离效果”，破除“舞台幻觉”，强化观演交流，收到了感人的效果。
象《十五桩离婚案的调查剖析》，作者就专门设置了男、女两个叙述者，他们既在剧中扮演角色，又象晚会主持人那样从中串戏，连贯全剧，还夹叙夹议、画龙点睛，不断启发观众的思考。
象《魔方》，也有个“主持人”，他时而在戏内，时而又离开戏剧情景，拿着话筒请观众即席发表感想，引导观众去思索演出中的人和事。
又如根据鲁迅同名小说改编的《阿Q正传》一剧也设有一位“讲解人”，他不时地出现在台上， 或评价人物行为、或揭示内心世界，或介绍剧情发展、或感叹人物遭遇，时而将观众引入戏内，时而又将观众拉出戏外，这显然是对布莱希特“间离效果”的借鉴和运用。
这种人物串演剧情与“间离效果”的巧妙结合，既增添了作品的哲理性与抒情性，又造成了剧作特有的艺术魅力。
第二，打破传统分幕、分场整一概念，扩大舞台时空领域。
众所周知，戏剧艺术是显现有形事物一段相对完整的运动过程，它和生活本身一样是在时间与空间两个维度中延伸，是典型的时空艺术，因而也必然受到舞台时空的制约。
在这方面八十年代中国的戏剧家也作了不懈的努力。
他们不满于为顺应这一制约而产生的所谓“时间整一、地点整一、事件整一”的剧作法，而试图借助于戏剧的假定性与想象力来扩大被制约的时空，努力把观众引导到更为广阔自由的情境中去。
其具体做法为：一是突破传统戏剧四、五幕，二、三场的大段结构，而增加剧作的场次，使演出的时间、地点的变换加快，幅度扩大。
象《迟开的花朵》演出时，场景更换就有十一次之多；象《原子与爱情》采取了大跨度（前后十五年）、多场景（近三十场）、大段回述的结构方式；象《血，总是热的》全剧共分十七段，完全打破分幕分场、场景集中、顺序发展的传统法则；象刘树纲改编的多场景舞台剧《灵与肉》，“试图打破传统的分幕分场和时空观念，在场景的变幻上要求有更大的跳动自由，全剧场景竟有好几十场”。
就连老剧作家陈白尘改编的《阿Q正传》， 也一反传统剧作集中、凝聚的法则，而“向小说靠拢”，“依照原著的章节次序，大致不变地转换成多场景。
”二是分割舞台、增加演区，扩大舞台空间，甚至几个演区同时表演，使时空更为经济。
象《屋外有热流》用灯光处理、切割演区，使现在与过去，现实与梦幻，人与鬼魂，具象与抽象，做到变化自如、衔接流畅。
象《血，总是热的》剧中的段落、场景的连接与转换都用灯光的明暗手段来实现，有的段落（如第十段）场景转换竟达十多次，有时戏还在三个演区同时进行。
特别是《绝对信号》、《野人》、《狗儿爷涅ｐáｎ＠①》、《桑树坪纪事》等剧作，充分运用了灯光切割的手段，使同一舞台出现时间与空间各不相同的多种表演区，使舞台的时空由固定变为流动、由狭小变为广阔、由单一变为多层次。
正由于这种纵向的时间和横向的空间巧妙的交织变幻，充分利用戏剧的假定性，使看来简单的场景展现出丰富多彩的层次来。
三是学习西方现代派技法，借鉴中国传统戏曲假定性、虚拟性手段，不注重幻觉性时空的营造，而崇尚非幻觉性时空的运用。
象戏剧舞台废除巨型、豪华、维肖维妙的自然主义布景，而代之以中性舞台的装饰，象用空台让演员表演；象在舞台上只安置高低不等的平台、积木块，结合表演指示情节空间；象用图案、文字来表示空间等等，这一切都使得舞台的表现力获得了极大的扩展。
此外，角色心理时空形式的引入，即人物内心活动，诸如回忆、梦幻等在戏剧舞台上的直观展现，也极大地丰富了戏剧艺术的创造力。
戏剧家可以根据人物心理状态及时地插入戏剧动作，将人物的内心世界外化为可见的实体，而这一切又可以不必受到日常生活中事物发展的时空逻辑的束缚，而只要根据人物的意识流动或潜意识、无意识等活动方式来组合，因而享有更大的自由度。
第三，加强戏剧的综合意识，丰富话剧的表现手段。
“戏剧是一种综合艺术”，这是中外戏剧家约定俗成的一种说法。
因为从它的活动过程来看，是剧作家、导演、演员、舞台美术设计家、舞台各部门技术人员，剧场管理人员和观众共同创造的产物；从它的构成来说，又是文学、造型艺术、音乐及演员表演艺术等多种成分的综合。
可以说综合性是戏剧艺术固有的天性，古今中外，概莫能外。
古希腊的戏剧是诗歌、雕刻、合唱、舞蹈、动作的综合体，我国的传统戏曲更将歌、舞、杂技、滑稽、说唱等多种艺术门类融为一体。
但是，不知何时、何故，中国话剧逐渐丢失了综合性的特点，最终竟成了“对话”主宰一切的艺术。
这么一来，戏剧的面貌日益单一、板结，表现力也日趋衰竭。
为了改变这种颓势，八十年代的中国戏剧工作者决心重新“捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手法”，主张“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拚气力的相扑，乃至傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。
”（《高行健戏剧集》）因而使剧坛出现了熔歌、舞、诗、剧于一炉的发展态势。
例如《一个死者对生者的访问》、《魔方》、《野人》以及《黑骏马》等剧就大胆地吸收并运用了音乐、舞蹈、电影、曲艺等艺术成分，作为自己的有机表现手段；又如沈阳话剧团的《搭错车》，演出上千场而盛况不衰，造成轰动效应，人们称之为“《搭错车》现象”，其重要原因之一则是他们充分重视、发挥戏剧“综合性”的特点，将歌、舞、话三者有机结合的结果。
特别是《桑树坪纪事》表现得更为突出。
这出戏之所以倍受欢迎与称赞，并被誉为“十年探索的崭新收获”，除了与剧本着力于对中国农民生态与心态的深入开掘，在艺术上“东张西望”、兼收并蓄有关外，也还与广大戏剧工作者强化戏剧综合意识，拓展话剧艺术表现力的追求分不开。
剧本演出中，那身着鲜丽服装的现代舞队的“间离效果”以及“东方的巨龙何时才能猛醒”的主题歌的萦绕与渲染，不仅促人深思、启入遐想，而且还给这部作品增添了无穷的诗意与魅力。
顾其中妇女有顾买及卤掠以从者。
翻译,译文
出自《宋史 王衣传》，原文为：衣奏曰：此曹在律当诛，顾其中妇女有顾买及卤掠以从者。
译文：这些人按照法律应当诛杀，但是其中的女子有或被雇佣或买来以及掳掠而来被迫跟从他们的（不应当死）。
