随感怎么写
篇一：心得体会怎么写心得体会怎么写心得体会怎么写1、什么是?心得体会在读过一篇文章或一本书之后，把获得的感受、体会以及受到的教育、启迪等写下来，写成的文章就叫?读后感?。
在参与社会生活与社会实践中，人们往往会产生有关某项工作的许多感受和体会，这些感受和体会不一定经过严密的分析和思考，可能只是对这项工作的感性认识和简单的理论分析。
用文字的形式把这些心得表达出来，就是?心得体会?。
?心得体会?是一种日常应用文体，属于议论文的范畴。
一般篇幅可长可短，结构比较简单。
2、心得体会怎么写?心得体会的写法心得体会的基本格式大致由以下几个部分组成i、标题心得体会的标题可以采用以下几种形式：在xx活动(或xx工作)中的心得体会关于xx活动(或xx工作)心得体会(或心得)心得体会如果文章的内容比较丰富，篇幅较长，也可以采用双行标题的形式，大标题用一句精练的语言总结自己的主要心得，小标题是?在xx活动(或xx工作)中的心得体会?，例如：从小处着眼，推陈出新——参加大学生科技创新大赛的心得ii、正文这是心得体会的中心部分(1)开头简述所参加的工作(或活动)的基本情况，包括参加活动的原因、时间、地点、所从事的具体工作的过程及结果。
(2)主体由于心得体会比较多地倾向于华考范文网在文章标题下署名，写作日期放在文章最后。
3、写作心得体会应注意的问题(1)避免混同心得体会和总结的界限。
一般来说，总结是单位或个人在一项工作、一个题结
刘进宝《敦煌史话》
中华书局《敦煌史话》 敦煌的孕育诞生 在欧亚大陆腹地中亚的东边，是著名的河西走廊。
这个一千多公里的狭长地带，夹在蒙古高原、西伯利亚和青藏高原之间，绿洲相间。
从这里西行，经过中亚，可以和南亚、西亚乃至整个欧洲联系。
而敦煌正好处在其西端的东西交通门户的枢纽位置上。
张骞出使西域，敦煌设郡 丝绸之路的开创，可以追朔到很久远的年代。
《旧约全书》中《以赛亚书》部分，写成于公元前八世纪，书中称中国人为丝人，中国带给西方世界的第一个疯狂，便是神奇而美丽的丝绸。
公元前400年希腊人克泰夏斯和前三世纪古罗马地理学家斯特拉波的著作中，称中国为“赛里丝”，即产丝之地。
中国的丝绸沿着这条河西的大路，征途漫漫，转辗贸易，运往西方的国度，在那里的希腊罗马人，对丝绸如痴如醉。
古代的西方人固然对东方充满了神奇想象，而中国人也一直渴望和西方的接触和交流。
战国时的《穆天子传》，记载了西周王朝第五代国王周穆王姬满在他在位的第十七年率六师西巡所历地域。
他自王都宗周出发，溯黄河而上，西进柴达木盆地，北上帕米尔高原，一路上受到当地住民的欢迎，西行过赤鸟地（塔什库尔干）、玄池（阿姆河），终于来到西王母之邦。
西王母在瑶池设宴款待周穆王，周穆王则向西王母馈赠了丝绸。
两人对酒当歌，互为唱答，表示敬慕之情。
这恐怕是最早最浪漫的中西文化交流了。
在河西走廊成为重要的历史走廊，而敦煌成为了举世瞩目的文化宝库上，不能不提到的一个历史人物是汉武帝，不能不说到的一个历史事件是“张骞凿空”。
汉武帝是第一个看到河西走廊重要性的雄才大略之人，正是他派遣张骞率使团通西域，中原王朝才首次在河西设郡。
敦煌郡于公元前111年设立，从此开始了它灿烂辉煌的历程。
秦汉之际，匈奴击败了生活在敦煌和祁连山一带的大月氏人，称霸大西北，并时时侵暴中原。
为防御匈奴，秦时筑起了长城，而汉高祖则以和亲暂时平息边疆。
及汉武帝时，已经积蓄了足够的反击匈奴的力量，汉武帝于是派遣张骞出使西域，以联络与匈奴有世仇的大月氏，夹击匈奴。
建元二年（前139）到元朔三年（前126）张骞首次出使西域，期间历经千辛万苦，前后长达十三年。
在经过河西走廊时，他们被匈奴发现并俘获。
张骞被囚禁十余年后，终于寻机逃出来，依然不忘身上的使命，继续西行寻找大月氏。
经过大宛（今费尔干纳）、康居（今撒马尔罕）到了阿姆河上游，终于找到了大月氏。
然而此时大月氏早通过战争使大夏臣服，在这一带安居乐业，再也不想去跟匈奴报仇了。
张骞回程中又被匈奴人抓住，所幸他再次逃脱，回到了长安。
元狩四年（前119）张骞第二次出使西域，这一次的使命是与伊犁河流域的乌孙人结成联盟，“厚赂乌孙，招以东居故地”，“以断匈奴右臂”。
这一次，他顺利地到达了乌孙的赤城谷，却正好乌孙发生内乱，又未能实现结盟的目的。
但他却利用这次机会，与西域和中亚各国建立起了官方互通使节的关系。
张骞的两次出使，虽然都未达到结盟的目的，但打开了人们的视野，建立了汉王朝与西域各国广泛的经济文化的联系，发展了中西交通，获得了西域和中亚的社会、经济、地理交通的大量信息，也对汉武帝开发大西北起到了重要的作用。
这一历史事件，史称“张骞凿空”。
虽然丝绸之路在汉代以前已有数百千年的发展历史，但张骞作为一个伟大的先行者，在开拓丝绸之路发展中西交流上起了很重要的作用。
再接着，是先进的西汉王朝终于战胜了匈奴，先后在河西设置了武威、酒泉、张掖、敦煌四郡，是为河西四郡，开始了汉对西域的经营。
同时又筑边塞，兴建军事设施，续修汉长城，沿走廊的北边向西延伸，过库尔勒、轮台到库车西北。
汉代通西域的路，为了避开正西方向的塔克拉玛干沙漠，是沿着沙漠边缘分成南北两道的。
两道的起点俱为敦煌，当时在敦煌西南设阳关，西北设玉门关，控扼两道的出入。
敦煌处于这样的交通枢纽的地位，随着丝绸之路的通畅，成为了中古时代最耀眼的“国际都会”，丝绸、铁器、玉器、漆器等源源从此运出，来自中亚、西亚、欧洲的香料、织物、宝石、颜料、玻璃等从此进入中国。
敦煌进入了第一个繁荣期。
“敦煌”一词的由来，东汉应劭最早的解释是：“敦，大也；煌，盛也。
”唐李吉甫：“敦，大也，以其广大西域，故以盛名。
”近来学术界认为是建郡以前居住在当地的少数民族对本地所起的名字的音译。
十六国时期的敦煌（366-442） 历史进入十六国时期，包括敦煌在内的凉州八郡都在张轨治下，中原的的大动乱到这里已是“天下方乱，避难之国，唯凉土耳”。
许多文人学者避乱到此，他们在河西传授儒学，使中原失传的一些经籍学说得以保存下来，对后世影响极大。
这一时期，河西的经济文化在中原普遍残的时候，却有了稳定的发展和进步。
敦煌在这一时期，涌入了大量的外来人口，带来了经济文化的进步，另一方面，在那个动乱的时代，社会的动荡始终笼罩在人们心头，现实的苦难，使得人们转而乞求神明的保佑，佛教由此而大为流传开来。
十六国时期敦煌的历史兴衰交替。
前期一个世纪敦煌局面安定，海内称名邦。
自西凉建元初年改都酒泉，敦煌进入衰落期。
420年北凉灭西凉，次年沮渠蒙逊再度攻破敦煌后“屠其城”。
422年李宝自伊吾帅众二千人据敦煌，修缮城府，敦煌才从极度衰败中复苏。
大约三年后，北魏在敦煌设军镇，河西走廊西端的军政中心又从酒泉移到敦煌，敦煌再度进入发展期。
这一兴衰交替的反复，后期战乱带来的灾难，也刺激了佛教的发展。
莫高窟的创建年代，一般定为十六国前秦建元二年（366），一位名叫乐[亻尊]的行脚僧人，来到敦煌南面的鸣沙山，忽见三危山顶放射金光，宛如千佛降世，他认定这是一种神示，于是便在鸣沙山沿河的陡壁开凿了第一个洞窟。
开凿第二个洞窟的是法良。
从此进入了蓬勃的开凿时期。
莫高窟现存十六国时期所开窟七个，即第267、268、269、270、271、272和275窟。
莫高窟的全部洞窟分布在南北长1600米左右的崖面上，绝大部分集中在南段900米的崖面，上下作三、四层。
十六国时期的七个窟位于南段中心崖面中层。
这批洞窟的顶部有几种形式，禅窟都是平顶，第268窟顶部用泥塑叠涩平棋一排，是从木构建筑脱胎而来。
第272窟窟顶是莫高窟现存第一个叠涩式藻井，第275窟窟顶为纵向人字坡形。
十六国时期的塑像都是单身的，多以弥勒菩萨为主尊。
公认是这时期标准的第275窟，在南北壁上部的形龛中塑了形象各异的交脚弥勒像。
阙楼象征兜率天，是弥勒所住的西方净土世界。
弥勒交脚而坐是早期的形象，头部比例明显过大，要占到腰以上一半的样子，也是早期造像的特点之一。
第272窟西壁画的菩萨是西域式的，上身裸露，用圆弧和圆圈形粗线条勾勒眼、脸、胸、腹的笔法，带着强烈的外来色彩，立体感很强。
是为凹凸画法，最早从印度传来。
第275窟南壁龛下画佛传故事。
北壁龛下自西向东画毗楞梨王斫千钉、虔[门者]尼婆梨王剜身燃千灯、尸毗王割肉喂鹰等本生故事。
本生故事是讲佛前生施善的种种经历。
这类宣扬苦难，忍痛牺牲累世修炼的题材，在莫高窟壁画中最早出现，充满血腥恐怖，是时代苦难的折射。
壁画下部并列画着三十来个供养人，个头很小，身高不及菩萨的膝头，远没有盛唐以后顶天立地压倒一切式的规模气势。
第268、272、275窟都有飞天，与中国传统的遍身长羽毛的羽人不同，也与靠彩云承托的印度乾闼婆不同，飞天是靠飘带翱翔蓝天的，中国化了的飞天在以后成了敦煌艺术的代表。
从十六国晚期的北凉到南北朝时代，是敦煌莫高窟的童年期。
在这一时期的莫高窟，呈现出一种外来文化的冲击和影响，带着西域气息，变幻无穷。
敦煌早期壁画，在绘画技法上充分利用了民族民间的绘画成就，以表现外来的佛教内容，并在适应新题材，新内容的制作过程中转而丰富和发展传统技法，两种文化的结合产生了新的文化。
十六国时期壁画的特点：情节上比较多地用主体，突出情节安排，一幅画上一个单独的主题，其中有主要人物，表现的是主要人物的主要活动。
有时在单独画面上还有题跋，还有文字说明情节和内容。
这种“主题式”的单幅画，每幅画表现一个主要人物的主要情节，特点是只有二次元空间，形象是平摆的，图案化的，总的感觉是幼稚、简单，但感情真挚。
北魏时期的敦煌 从442年北凉余部撤出敦煌，到大统元年（535）正月西魏建国前，敦煌在北魏治下实有九十三年（442--534）。
在这段时期里，魏灭北凉，徙沮渠牧犍宗族及吏民三万户于平城等，这些对内地佛教特别是对云岗乃至龙门石窟的开凿起了促进作用的因素，显然也影响到了莫高窟的发展。
另外太武帝毁法事件也大有影响，拓拔焘是信奉道教的，太延六年（440）改元太平真君，446年在道士寇谦之策划下大规模废佛，一直到七年后太武帝被谋杀，才恢复佛法。
因此北魏统治敦煌之初的一些年里，莫高窟不可能有大规模的兴建。
太和十八、九年（494--495），孝文帝迁都洛阳，西域胡僧到洛阳的多达三千，龙门石窟大规模兴建，佛教进入了兴盛时期。
但此时的敦煌经济发展尚低，莫高窟的发展受到当地人力财力的限制，北魏建窟不多，原因即在此。
正光5年春北边爆发六镇起义，敦煌镇改为州，取名“瓜州”，孝昌三年（527）崇信佛教的明元帝四世孙元荣出任瓜州刺史。
元荣利用佛教稳固政权，莫高窟才有成批洞窟修建，这一次的建窟活动在他任上一直延续到西魏大统十年（544），共十七、八年，这是继北凉时期之后的第二个兴建高潮。
北魏窟现存十五个，即第246、248、251、254、257、259、260、263、265、273、431、435、437、441、487窟。
北魏窟的制形有所变化，最引人注目的是出现了中心塔柱窟（塔庙），而且成为这个时期的基本窟形，五个庙也是如此。
这是模仿印度支提的形制，加以民族化的窟建形式。
和这个变化相适应的是北魏窟的基本结构为窟室前部作屋宇式的人字披间，模仿木构房屋枣出椽柱斗拱加彩绘，在前壁门道上方，还凿有通光的方形明窗，具有浓郁的生活气息和民族特征。
窟室后部中央保留一个从地面到窟顶的中心塔柱，柱身四面凿龛造像，柱身上部贴影塑。
壁画布局和以前十六国时期相似，大致是顶部画装饰图案藻井、平棋和椽间自由图案，四壁腰部即人们平视的最佳部位画佛像和主题故事画，其下画小身供养人行列，四壁上端绕窟一周画天宫伎乐，四壁下段画金刚力士，其余壁画密布千佛，组成一个庄严神圣的佛国世界。
这时期的主题故事画可分为佛传故事、佛本生故事、因缘故事等。
佛传故事宣扬释迦牟尼生平事迹，本生故事宣扬释迦前生善行，因缘故事宣扬与佛有关的度化事迹。
北魏壁画仍以各种弧线圆圈勾勒出画像的颜面、躯体、手足，立体感强，肉体明暗晕染，白鼻梁、白眼眶，习称“小字脸”。
北魏时期的塑像，佛的两旁一般都有了胁侍菩萨，左右各一尊。
古印度传来的以衣褶线纹流畅著称的犍陀罗艺术风格，在这时还很有影响。
如第259窟北壁东龛坐佛，衣纹处理深浅适度，刀法灵活，疏密变化协调，纹路清晰优美。
而有的魏塑，轻薄流畅已近“曹衣出水”风格。
面塑有的浑厚含蓄，表情淡漠超脱，有的清矍瘦削，威严坚定，这除了受外来的影响，也有南朝士人崇尚秀骨清相的病态审美观的影响，反映着当时仍尊崇南朝为华夏文化正统所在而刻意模仿的风尚。
而此时的飞天，身着露体长裾，拖摆裹足，已不同于北凉时代壁画中袒露上身和双足保存着印度天神特征的飞天形象，显然是受到了褒衣博带式的内地服装的影响了。
秀骨清相和褒衣博带是北魏末彩塑的新内容，是在孝昌中东阳王出任瓜州刺史后，从中原带入了中原文化，从而使敦煌石窟艺术更富有民族特点。
西魏时期的敦煌 535年，宇文泰毒杀孝武帝，另立文帝，史称西魏。
自此敦煌在西魏政权辖下。
掌握西魏、北周、隋、初唐政权的宇文氏、扬氏、李氏，同出武川军镇，都是属于中下层军官出身。
他们仰仗武力掌握了国家最高权力后，这些并非世族旧门的人，并不因袭旧制，反而有许多的革新，在思想意识上也不顽固守旧，富有少数民族开朗旷达的气质，一反南朝士人颓废夸诞的习气，自强不息，最终统一了北方。
西魏北周是我们国家历史上一个兴旺发达时期的起点，其生气勃勃的景象，明显反映到敦煌艺术中，使得这一时期的壁画图案开始变得富丽多彩。
西魏时期开七窟，第247、249、285、286、288、432、461窟。
第285窟壁画中新出现的五百强盗成佛，壁画形象地反映了当时的战争、刑罚、兵甲、服饰等方面情况，有丰富的社会内容，单檐歇山顶大殿，人字形的拱架，反映建筑特点，是西魏壁画的代表作。
西魏壁画中的新题材，有第285窟的伏羲、女娲、雷公，第249窟的东王公、西王母，还有羽人，都是典型的神话传说人物。
第249窟窟顶北披下部所绘的狩猎场面，表现了西北少数民族的游牧生活。
第432窟的影塑飞天是现存北朝影塑的精品，主尊南侧的胁侍菩萨，塑造细腻，形容端丽，体型修长，突破了北魏以前人物粗短的格局，是西魏时期的代表作。
佛、菩萨的右袒式袈裟换成了褒衣博带式服装。
西魏时期，敦煌加强了和内地的联系，中原的、南方的艺术风格和思想对敦煌产生了越来越明显的影响，南北交融着，敦煌石窟艺术正发生着很大变化。
北周时期的敦煌 宇文泰死后，他的第三子宇文觉废魏自立，建北周，时557年。
北周一代加速西魏的发展，尤其是北周武帝，全力推进统一事业，虽然最后他壮志未酬，但已经打开了全国统一的局面。
北周时期对莫高窟的兴建最有影响力的人物是于义，他就是武周圣历碑中和东阳王并列的建平公。
这个时期莫高窟的发展情况壁西魏有过之而无不及。
莫高窟现存北周时期开的窟共有十五个：第250、290、291、294、296、297、298、299、301、428、430、438、439、440、442等窟。
北周洞窟最大的是第428窟，面积达178.38平方米。
北周窟除了大之外，内容之丰富、描写之细腻也是明显的进步。
这时由于译经数量渐多，经变故事画增加了，如微妙比丘尼变、福田经变、善事太子入海品、得眼林故事等，还有东王公、西王母等传统题材故事。
这些在四至六世纪流行的佛经故事，适应晋末以来动乱社会的现实，北周处在这一时期走向终结，社会走向治理的过渡中，争乱尚在继续，所以这一类的故事，成为有吸引力的历史题材。
画塑中人物的衣着形象也继续变化着，除南朝的褒衣博带式外，窄袖小衫也出现了。
壁画人物开始着“帔帛”。
北周洞窟中的塑像增加了佛弟子，出现了迦叶和阿难像。
佛弟子塑像的出现，使北周窟中有了一辅五身塑像的新组合。
隋代时期的敦煌（581-617） 隋朝结束了南北朝长期的分裂，国力之强盛达到两汉以来一个新的高峰。
同时，隋文帝等统治者极力倡导佛教。
开皇十四年，隋文帝命“翻经所”沙门法经等人撰《大隋众经目录》七卷，对后世影响很大。
隋朝佛教遗迹遍布各地。
敦煌的繁荣则与西域的建设、中西交通的发展有直接关系。
大业三年（607）改瓜州为敦煌郡。
敦煌在隋末动乱中未受多大的骚扰，延续西魏北周以来的势头，发展下去，直到大业中中原山东地区农民起义爆发后多年，敦煌还未停止石窟的兴建，第282窟就是大业九年（613）开凿的。
莫高窟现存隋代洞窟九十四个，并续修及重修了前代的264、269、270、271、254、268窟，所以，在莫高窟存有隋代画塑内容的洞窟共100个，这个数字不会是当时修窟数的全部，也足以反映隋代莫高窟兴建情况之热烈。
在短短37年中这样规模的开窟工程，在莫高窟一千年的兴建史上也是独一无二的。
隋窟几乎全部在南区的北段，从最南的第243窟往北到最北的第376窟，密密麻麻连成一片，几乎占尽了南区北段也就是莫高窟中心崖壁的中上层最佳位置。
隋窟的窟形，最常见的为覆斗形顶或人字坡顶，正面（西壁）开一龛，这类型的占过多数。
覆斗型藻井顶和后壁凿一窟的形制，开唐式先河。
还有一种量较多的是前部为人字坡顶，后部为平顶或前部为平顶，后部为人字坡顶的窟形。
隋窟壁画数量，无论从篇幅还是内容，都大大超过前代保存下来的壁画数量总和。
除了逐渐减少的乘象人胎、夜半逾越城和须达拿太子、萨[土垂]那王子等佛传故事外，普贤变、药师经变、观音经变、弥勒经变、阿弥陀经变等等，特别是大量创作的维摩诘经变和净土变，是引人注目的新内容。
第262、276、277、314、380、417、419、420等窟壁画都画了维摩诘经变。
维摩诘故事起源于印度，维摩诘是个居士，即在家修行之佛教信徒，唐复礼《十门辨惑论.通力上感门》说其神通道力远过诸菩萨声闻。
维摩诘有恙，佛遣他们去问疾，皆不敢从命，托词回避，只得派“智慧最胜”的文殊菩萨前去。
由此推测，北魏时已提倡在家修行，居士当是不小的社会势力。
敦煌壁画中最早的维摩诘形象出现于隋代的第276窟，在画史上比东晋时顾恺之于瓦官寺画维摩诘晚了两个世纪。
这些经变故事画的大量出现，更深一层的背景是隋代经济繁荣兴旺，成为富豪权贵们把遥远的西天极乐世界搬向人间的现实基础。
这一点在唐代表现得尤为明显。
如第420窟藻井东披法华经普门品中之西域商队，为表现长途跋涉之艰险，画有骆驼翻滚下山崖和商人遇盗全力拼搏等场面，正是当时丝路情况的真实写照。
隋代壁画中佳作不少。
第305窟南顶上画帝释天妃，乘四凤驾车，周围天神护卫，色彩丰艳，笔伐奔放。
第419窟窟顶西部的帝释天妃图也成功地表现了她和飞天诸神在空中飞驰的形象，大有风驰电掣之势。
第419窟窟顶画法华经变譬喻品，以鸟瞰角度画出数重垣墙和房屋楼阁，构图新颖，火势也很逼真。
第420窟观音普门品画观音伸手援救溺水人，溺水人游泳挣扎向观音，姿势生动。
第404窟的飞天，体态轻盈，开始脱出北朝飞天比较笨拙的样子。
舞动的飘带，绚丽的色彩，正是朝唐代风格过渡的特点。
第404窟西壁外龛南侧的菩萨，五官造型还保留魏晋以来清秀俊俏的特点，而脸部用晕染法表现微妙的神情，拈忍冬花的手姿更是纤巧别致。
这一类隋代单身菩萨多且美，改着俗装，衣饰华丽，接近现实生活中贵妇人的形象，是以生活中的模特儿为基础，加以大胆的发挥创造出来的，也就是说菩萨开始世俗化了。
隋代藻井的图案，也随着中心柱窟的解体和北朝建筑装饰图案的消逝而更新形式，可称之为“织物图案”。
如第305窟藻井，表现的是织物的“华盖”，由中心莲花方井与四周垂帐两部分组成，代表人间的皇权或天国的净土。
藻井外围的窟顶四披也画了东王公、西王母等诸天神怪人物，这些常见于东汉墓室中的代表神仙的道家的形象与佛陀集中在一起，反映着敦煌佛教艺术进一步中国化。
隋代塑像也具有继往开来的历史过渡性特征，与前代比较有许多发展变化。
首先是内容的丰富。
进一步突破一佛二菩萨的呆板格局，定型为一铺多身，先是五身，并向后来的七身、九身的复杂组合发展。
第419窟一铺塑像是一佛和迦叶、阿难二弟子，加上二菩萨共五身。
其次是形象的丰满。
隋代彩塑，整个造型变得丰满圆实，典型特征是面相方正，鼻梁略低，耳垂加长，头大体壮，上身长而腿短，开始摆脱“秀骨清相”而追求雍容凝重，往唐代丰肌圆润的风格发展。
第三是装饰的华丽。
这是隋代壁画和彩塑的共同特点。
壁画一般用热色土红作地色，绘以青、绿、黑、白，间以叶金装饰，鲜丽多彩。
从隋塑开始，在佛的袈裟和菩萨的天衣上也绘上了漂亮的织锦图案。
社会的发展，把佛菩萨也从累世苦修苦行的困顿中解放出来，他们衣着的变化，更是蚕桑丝织业发达，丝绸贸易兴盛的反映。
高中的随笔怎么写呢
什么是随笔
百科： 二十一世纪以来，由陆经济的高速增长，文化产业荣发文物逐渐成为很多人投资、理财和收藏的方向。
由于中华民族固有的崇玉、爱玉之传统以及玉器本身精美、温润等特点，古玉器成为文物收藏中较为普及的种类。
人们对古玉器的购买力增大，市场需求高涨，古玉供不应求。
这导致了大量伪古玉投入市场，且愈演愈烈，已呈泛滥之势。
这些伪古玉，尤其是其中的高仿品，多系传统工艺与现代科技结合制作，又以特殊技法处理做旧。
且不断革新技术，仿品水平不断提高。
这都使我们有必要对真、伪古玉进行科学地研究(囿于篇幅所限本文所谈之伪古玉特指现代伪古玉)。
由于学习、工作之便，笔者在古玉器鉴定辨伪上有一些想法与体会。
以下拟从制作工艺、造型气韵、玉料质地、包浆和沁色等五个方面进行简单阐述以就教于方家。
\ 图一1 现代仿红山文化玉猪龙图一2 红山文化玉猪龙\ 图二1 现代仿西汉角形玉杯 图三1 现代仿西周玉璧 一、制作工艺 中国玉器制作工艺有着近万年的历史，其经过了史前时期的石器工具阶段，商周至明清时期的铜、铁等金属质料工具阶段以及现代的电动磨玉机和镀人造金刚石的合金工具阶段。
由于历代制玉工具在形状、质地、效能、精准程度等方面上的不同和具体操作上的差异，各个时期的玉器上形成了不同的工艺特点和制作痕迹。
如在新石器时代就不应当出现纤细利落的砣痕，而应是以各类硬石质磨具反复研磨成的毛糙状态。
现代工艺相较史前至清代者之差异尤甚，辨别真、伪古玉便由此入手。
依清人李澄渊《玉作图》所载，古玉制作的基本步骤为：捣砂研浆、开玉做坯、砣磨上花、钻孔镂空和抛光。
古玉制作工具效能较低，转速不均且慢，多以湿砂为中介物；人力手工操作，精准程度较差。
制作周期较长，加工力度小，削磨量较少，中介物质细，工具、中介物、玉料三者可以充分接触、研磨。
所以古玉工艺多细腻自然，干净利落，线条顺畅，抛光均匀柔和。
而新玉或伪古玉，多以高速运转的电机带动镀有人造金刚石粉的合金工具钻磨而为，现代工具效能高，磨削快，加工时间较短，另因仿古作伪者急功近利，技术不到位。
玉器表面多会起热干磨出毛道，线条边缘会出现崩碴。
玉器抛光不均且泛有“贼光”，大弧面上会出现“小坡面”。
以制作工艺为着眼点辨别真、伪古玉，要熟悉、掌握历代古玉的主要制作痕迹诸如砣痕、线切割痕、钻孔(桯钻和管钻)、抛光、打磨等特点。
从玉器的线条、镂空处、轮廓边角、钻孔内壁以及器物的背面(沙面)等部位进行观察对比，得以去伪存真。
以砣痕为例，砣具在历代玉器制作工主要应用于碾琢线条、切割开料、开窗镂空等工序之中。
老砣工碾琢出的线条大多自然顺畅，呈两端尖浅、中间宽深状。
阴刻线条边沿两侧没有崩碴，槽底呈现出磨砂状。
部分粗工会有重砣、岐出、过界的现象。
而现代伪古玉的阴刻线边沿两侧往往出现均匀崩碴，槽地干涩且有毛道。
此外，在古玉嵌饰的背面以及窄长条状镂空处亦常能见到由细密、匀称，向外做离心推进的多条圆弧构成的半圆形磨砂砣痕，这是大多数现代伪古玉上所不多见的。
二、造型气韵 玉器的造型是随着社会的演进和人们对事物认知程度的不断加深而不断发展成熟的。
其蕴含了丰富的文化内涵和深厚的美学意义，反映了当时的历史背景与社会文化。
在中国玉器发展史上，各个时期大多都有各自鲜明的造型特点，因此造型也是鉴别真、伪古玉的重要依据。
现代伪古玉的造型主要有三个来源：其一，依据真品，照章仿制，即根据公开发表的古玉图录或馆藏品仿制。
此时需要辨伪者对考古出土或馆藏的标准器熟稔于心，但凡遇到与上述标准器造型近乎完全相同者(尤其是器型复杂的器物)，都要认真考察，因为一件造型复杂、纹饰丰富的玉器能在考古资料或博物馆藏品中找到完全相同的几率是微乎其微的，其很可能就是参考真品依式琢成的“有形无神”的山寨品。
在文物市场上常能见到伪造的“三星塔拉玉龙”、“妇好墓玉跽坐人”、 “陈国公主组玉佩”等家喻户晓的珍品。
其二，为主观臆想伪造。
这类仿品大多造型不伦不类、怪异奇特，纹饰堆砌混乱，丝毫不符合古人的审美观点。
如市场上多见的所谓红山文化人兽合体玉器等皆为低劣的臆造品。
这类仿品，有一定水平的辨伪者不难将之剔出。
其三，是在照章仿制的基础上加以合理想象，在局部造型、纹饰上予以调整。
这类仿品看似鉴别难度较大，实则不然，这些仿品制作时，大多是细心摹拟，比较拘谨且脱离古代玉器制作特定的历史文化条件。
作品造型呆滞，缺乏生气，难以捕捉到古玉固有的气韵和艺术风格，最多仅能达到形似而已。
从造型为主要着眼点鉴别真、伪古玉，要以科学考古发掘品和馆藏器物为标准器，分析造型的发展规律和时代特征，从气韵、审美以及社会文化背景等方面对作品的造型进行综合地考察和分析。
三、玉料质地 和田玉，是历代玉器制作最广泛使用的玉石材料，其次还有岫岩玉、独山玉、绿松石、水晶等。
但是不同的时期与地区所出古玉在用料特点上有明显的差异性，如战国时期常用的“水苍玉”以及元代多用的灰白玉。
玉料亦有老坑和新坑之分，新开采的和田玉料与和田古玉在质地上多有微妙的变化。
所以玉料质地特征也是鉴别真、伪古玉的重要根据。
现代伪古玉制作多选用一些质量极差价格极低的玉石杂色料或石性严重、有绺裂的次料进行伪造。
这些玉料多为和田糖玉、河摸玉、东北黄玉、岫岩玉等。
现代伪古玉中也有相当一部分是近三十年来才开始大量开采、使用的玉材，诸如昆仑玉、青海玉、俄罗斯玉、韩国玉等。
所以辨伪者接触到的器物若是这几种玉质所琢制，其为伪古玉的可能性就大大增加。
因此鉴别古玉必须要掌握历代玉器的用料特征和主要玉材的特质，分清真伪古玉在材料上的差异和特点以及同一种材料的新旧差别。
四、包浆包浆也是鉴定古玉的重要依据之一。
所谓包浆，主要有三种情况：一是指由于人们长期把玩和摩挲，灰尘、汗水、油脂等物逐渐凝结于玉器表面的皮壳。
二是指玉在墓葬中，由土壤中可溶性矿物、腐烂杂物粘附于玉器表面形成的一种物质。
三为玉的表面长期氧化而形成氧化膜。
相对上述三种情况，现代仿古玉伪作包浆亦大致有三种方法：一以麸皮等特殊物质进行长期盘磨；二进行人为强化腐蚀，从而造成器表形成极厚的氧化腐蚀皮层；三采用喷砂及球磨振荡设备使玉表产生氧化质感效果。
古玉包浆柔和、自然，滑熟可鉴，幽光内敛且有古旧之感。
而伪造包浆有的过于光亮、轻浮，油性过重；有的没有层次感；有的“包浆”冗厚没有光泽，经过盘弄会自然脱落；有的分布过于均匀，不是经常接触的部位也有包浆的感觉。
上述几点都是辨伪者鉴别古玉时所必须把握的。
五、沁色沁色，是指玉器埋于地下年久之后，受到某种物质的侵蚀而发生的颜色和结构的变化。
由于玉材质地不同，埋入土中的时间、地点不同，以及受沁的深浅程度不同所致，古玉沁色会有很多变化。
清人陈性在《玉纪》一书中对此有过较为详细的描述：“…有受黄土沁者，其色黄，名曰玵黄。
有受靛青沁者，其色蓝，名曰玵青。
有受石灰沁者，其色红，名曰孩儿面。
有受水银沁者，其色黑，名曰纯漆黑。
有受血沁者，其色赤，名曰枣皮红。
有受铜沁者，其色绿，名曰鹦哥绿…”古玉的沁色多出现于玉质较粗糙或有绺裂的部位，且沁入肌理，过度自然，有层次的变化。
而现代伪古玉的沁色多系酸咬碱蚀、火烧油炸、烟熏染色等方法仿制，这样的“沁色”或没有过渡和层次感，或浮泛于玉表不入肌理，总而言之矫揉造作，很不自然。
关于古玉的沁色，很多经验不易用文字表达准确到位。
辨伪者还需要多结合实物观察各种真伪沁色的特征，熟悉各种做伪沁的方法，方能找出伪沁色的破绽。
六、鉴定凡例1.现代仿红山文化玉猪龙(图一1)制作工艺上：中部钻孔两面一致，无大小之别，内部有现代工具留下的干磨痕迹。
阴刻线条软滞，刀法生硬，与红山文化时期硬石研磨而为之的宽浅痕迹有极大差异。
造型上：面部结构，尤其是眼部及其周围过于凸兀。
口部没有切开，与常见者不同。
耳部颓软而无力且比例失调。
神态拘谨、板滞，体态过于笨重。
沁色、包浆上：玉表斑驳脱落，灰暗枯涩，有极厚的氧化腐蚀皮层，与红山文化时期特征几无任何相符，人为之迹可察。
参考真品，红山文化玉猪龙(图一2)辽宁省博物馆藏品。
白色，质匀，通体打磨精细。
受沁表面绺裂细张，润而有光。
环体较厚，切口内未切断，内缘相连。
大小孔都为两面钻，大孔内可见明显中脊，小孔壁则显旋纹。
以顺畅的阴刻线条表现目、口、齿以及皱褶，其间配以打洼而成的瓦沟纹。
有短立耳，较为宽厚。
整体造型十分规整。
2.现代仿西汉角形玉杯(图二1)沁色上：沁色浓艳，附于玉表且没有过渡，绺裂之处沁色愈深，极不悦目，显系人工作伪。
造型上：器形短粗冗厚，比例不协调，失于笨拙。
杯尾弯转之处过渡不自然。
纹饰布局不均。
玉质上：该器所用之玉材具有青海玉之特征，贼光浮泛，无温润致密之感，非古代常用之玉料。
参考真品，西汉角形玉杯(图二2)广州象岗南越王墓出土。
青白玉，温润致密。
局部有黄褐色沁斑。
整体仿犀角形，器形较为细长，轻盈多巧。
杯底的角部反折向上加转。
内壁打磨光滑，底里有管钻痕迹。
外璧布满卷云纹，延向杯口。
杯口缘下浮雕一夔龙。
尾羽为勾连卷云纹，连绵不断，满布杯身。
纹饰之隙底饰以连涡纹，布局充实自然。
图三2\ 3.现代仿西周玉璧(图三1)制作工艺上：工艺略似真品，但纰漏之处仔细观察不难发现。
雕工迟疑滞涩，线条飘忽无力不见刀锋，缺少西周玉器线条之凌利。
此外，斜坡槽底光滑无古玉应有的磨砂状态；且坡面过渡不自然，有起棱现象。
(图三2、3)造型纹饰上：结构混乱无章，布局松散，图案含混不清。
包浆：玉器无论表面、刀工部位还是受沁之处光泽一致，都十分油润光滑。
而真古玉的表面光泽不是完全均匀分布的，而是因沁蚀程度、磨损程度以及密度之不同而变化，产生有层次的光泽。
沁色：沁色生硬浓重，没有丝毫过渡，无沁之处玉质崭新，显系人工局部作沁。
玉质：该器所用玉料具有俄罗斯玉之特质。
俄料玉器为历代古玉中所不见。
参考真品，西周玉环(图三4)山西曲沃晋侯墓地出土。
褐色沁分布自然。
器表纹饰章法井然，饰有两条蟠蜷的龙纹，龙首近环的外缘，体躯呈圆弧形，尾尖收于内缘，双龙首尾相接。
龙鼻上卷，张口，“臣”字目，有利爪，间隙饰以卷云纹。
图案刻划准确，线条运用斜刀技法明显，系西周典型刀法，婉转顺畅而有力。
西周刀工，参考陕西扶风黄堆西周墓出土的人首龙纹玉饰(图三5)，总而言之，古玉的辨伪在于理论与实践的充分结合。
制作工艺、造型气韵、玉料质地、包浆和沁色等五项是古玉鉴定辨伪的几个重要方面。
但在鉴定过程之中，要具体问题具体分析，从古玉辨伪的最佳线索入手(多半是制作工艺)。
且要坚持联系的观点，从玉器之整体着眼，充分考虑其他诸项，予以佐证。
不可片面地、孤立地妄断。
只有这样联系地、全面地、客观地进行鉴定与辨伪，方可从中得到正确科学的鉴定结论。
三国刘备后人现在在那
什么是随笔 随笔内容方面可以归结为以下三点： 1、人的生命形态主要由许许多多细小的琐事组成，惊险奇特，英烈悲壮，可遇而不可求，是生活的非常态。
平平凡凡，寻寻常常，随处皆是，是生活的常态。
只有那些注目寻常琐事，并在其中能感发出无尽趣味来的人，他的心境必不至枯涩，他的心泉必不至干涸，而一旦弄笔写作便自然容易找到感觉，坠入境界，放任自由。
对琐事不大放在心上的人，在平常生活中发现不了诗意的人，其人必定干枯无趣，其心必定顽劣粗糙，自然极难与笔墨有缘。
2、于今世界红尘滚滚，物欲汹汹，人心越来越浮躁，时尚越来越火爆，而写作恰恰需要细腻的心灵，素材偏偏多在生活的幽微平常之处。
所以，身处现代，你选择写作，其实写作也在选择你。
只有当你在生活中“步步留心，时时在意”的时候，你才能从平常的生活中感发出具有共鸣效应的整体情感，生发出启迪人智的哲理思考，也便有可能与写作结下一份良缘。
应该说，绮语清词，嘉言华章是天地间早就有了的，它在随笔式的自由写作中最易被呈现出来，只是它需要凝神遐思，用心体味方能妙手偶得。
3、人总说永恒，期盼永恒，其实哪会有什么真正的永恒。
人易朽，文字也易朽。
如前所述，写作和其它种类的艺术一样，只是人的一种生命享受与精神自救。
写作之初就心存“文章千古事”的觉悟与抱负的人，十有八九成不了写作的好手。
用一颗善良之心，真诚之心去贴近平常的生活，从中感悟人生的真谛，触摸时代的脉搏，寻觅真善美的所在，并忠实地将其诉诸笔端，这才是我们生活随笔写作的正途。
随笔的分类 常见的现代随笔有记叙性随笔、议论性随笔、说明性随笔、绘景性随笔、状物性随笔等等。
1、记叙性随笔 记叙性随笔大多取材于日常生活中的片断或作者的偶然经历，基本内容是叙事写人。
随笔的主旨是写情见性，它的抒写往往融入作者的主观感受，有时直截了当说出，有时是隐藏在文字背后；它描写的往往是人人类似经历的平凡小事，但经过你仔细体味后，会使你察觉世俗风情、感悟人生道理。
2、议论性随笔 这类随笔又叫“随感”或“杂感”。
所谓“随”，有随手记下而非刻意为文之义；所谓“杂”，是指内容广泛，包罗万象，大至社会问题、人生哲理，小至身边琐事，风花雪月，鸟虫宠物，校园风情，学习心得，书籍品评，亲人友人，无可不写。
但随笔的重点还是个“感‘字，作者要有感而发，哪怕是一点思考、一点感受、一点闪光的意念都可带到文章中去，不摆做文章的架子，保持一种随意漫谈的风格。
3、说明性随笔 黎先耀写人和自然关系的随笔《天之骄子》，着笔于形态各异的自然景观，表达自己热爱大自然的情趣，着力加强人们的生态意识。
因此，说明性随笔不同于纯粹的说明文，它看重的是事物中的意趣，带有鉴赏的性质，有时则借物抒怀，另有寄托。
模山范水，往往以片断的文字，把大自然的千姿百态准确形象地描绘出来。
练习这类随笔，要以精细而敏锐的观察力，捕捉到事物特色的生命，笔调轻灵，不刻意为文。
正如王国维所说的那样：“以我观物，故物皆著我之色彩。
”
读《南洲六月荔枝丹》有感
此篇文章是一篇介绍荔枝科学知文艺性说明文，作祖璋。
取题为《六月荔枝丹》。
课文标题，选用了明朝陈辉的诗的首句。
下面抄录该诗并作简要注解。
南州六月荔枝丹，万颗累累簇更团。
绛雪艳浮红锦烂，玉壶光莹水晶寒。
高名已许传新曲，芳味曾经荐大官。
乌府日长霜署静，几株斜覆石阑干。
这是一首写得十分出色的咏物诗。
诗人运用多种表现手法，从不同角度盛赞荔枝成熟时绚丽动人的景色。
描绘荔枝芳名美味为历代传颂的情形。
诗的第一句，以写实手法，简洁点明荔枝生长地域、成熟时节，以及成熟时的颜色。
南州，泛指我国南部地区。
丹，朱红色。
贾祖璋同志以这一诗句作为文章的题目，既鲜明，又醒目。
第二句仍以写实手法，描述荔枝果实之丰硕。
万颗累累，极言果实之多。
族更团，将荔枝果实浓浓密密，团团簇簇的情状具体描述出来，给人深刻难忘的印象。
第三句采用比喻手法，以浓重的笔墨，状写荔枝果实和荔枝林雄奇壮美的景观，气氛十分热烈。
绛雪，丹丸名，诗中用来比喻荔枝果实。
烂，明亮。
全句意思是，荔枝象绛雪丹丸似的长满在荔枝树上，浮动着一片艳丽华贵的色彩，荔枝林像一匹匹巨型的红绛，闪耀着灿烂的光芒。
第四句转写荔枝果肉的形状与色泽。
玉壶，用玉制作的壶，诗中用以比喻果肉象玉一样白净光洁。
水晶，比喻果肉晶莹透明。
此句用的仍是比喻手法，但诗人运笔，与上句已大不一样。
它笔法精巧细腻，作喻之物纤小玲珑，一个“寒”字，更与上句热烈场景形成鲜明对照。
上下两句对荔枝的描绘，真可谓大小皆美，表里均优，冷热俱佳，达到了各臻其妙，相得益彰的境地。
在尽写荔枝绚丽景色之后，五、六两句变换角度，从汉唐史话中撷取两个掌故，更把荔枝高名芳味推崇到一个新的高度。
许，赞许。
新曲，诗中指《荔枝香》。
相传杨贵妃过生日，命乐队作新曲献上庆贺，适逢驿马送来南国荔枝，因而用《荔枝香》作曲名。
荐，献。
大官，汉朝官名，也称太官，主管皇帝饮食。
此句甚于表明汉代以来，荔枝已由大官升入皇帝食谱。
七、八两句，诗人转写眼前景色。
乌府，《汉书·朱博传》记载：“是时御史府吏舍百余区，井水皆竭。
又其府中列柏树，常有野乌数千栖宿其上，晨去暮来，号曰朝夕乌。
”因此称御史府为乌府或乌台。
霜署也是御史府的别称。
诗人当时在按察司任职，所以诗中乌府、霜署均指按察司衙署。
阑干，亦即栏干。
“几株斜覆石阑干”，指的是诗人任职衙署院里几株荔枝树被累累果实压弯了腰，在太阳映照下，树影斜斜地覆盖在石栏干上。
从远处绚丽热烈的荔枝林，到眼前静谧恬淡的官府庭院，各具情趣，相映生辉。
诗人呈献给读者的，是一幅多姿多彩、百看不厌的荔熟图。
陈辉的《荔枝》诗，着力突出一个“丹”字，布局谋篇十分讲究。
全诗从远景起笔，以近景作结；对荔枝，有整体泼墨写意，又有局部精工细描；既写绚丽热烈的一面，又写静谧闲适的一面；既写色，又写味；既写外表美，又写内在美。
所写各点，在诗中揉合成一个和谐整体，大大增强了荔熟图的立体感和鲜明度。
诗作者陈辉，史书上记载不多，生卒年亦不详，明代闽县(今福建省福州市)人，字伯炜。
永乐(明成祖朱棣年号)年间进士，先任贵州按察司佥事，后调任广西按察司副使，参与管理任职省份司法政务。
为官清正、廉洁，才识高远。
长于诗，善于鼓琴，著有《琴边清唱》。
但诗名不高，所作之诗，在历代诗歌选本中，入选不多。
