中国古代艺术设计史读后感 快呀 急用
艺术设计史是高校艺术设计专业理论教学的重要组成部分，属专业基础必修课。
该课程的教学目的是在把握艺术设计的历史演变和发展的基础上，培养学生的理论修养与审美能力，为将来的设计实践打下坚实的理论基础。
现代艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。
但对传统的继承与发展仍是现代设计面临的一个急待解决的焦点问题。
笔者认为艺术设计史的学习是有效的学习和认识了解传统的重要途径。
记得日本的设计师曾评论中国设计太珍惜传统了，一致于毫不变化的加以利用。
我相信每一位中国设计师都会体会出这句话的讽刺意味。
那么我们是怎样珍惜传统和利用传统的呢
从根本上来说，我们对设计传统的继承更多的停留在对传统造型符号与艺术样式的挪用上。
造成设计界这一现象的根本原因是我们对自己的设计传统并不了解。
面对传统，我们更习惯于向别人炫耀祖先们曾取得的伟大成就。
考虑到现状，这倒恰似一个乞丐向别人炫耀自己的家境曾是如何的富有。
这样不但不会获得别人的同情，反而会被认定为败家子。
我有幸多次参加陈汉民教授的讲座，发现在他的讲座中几乎每次都会强调一个问题：传统化与现代感。
传统与现代并不矛盾，传统文化是现代设计的一个巨大的资源宝库。
传统中许多好的设计到现在还散发着它旺盛的生命力，许多造型要素与形式语言都展现出较强的现代感。
而且再现代设计中融进传统的内涵，会自然地产生一种亲和力，从根本上说我们今天的生活方式和审美习惯无不受到传统的影响，是传统文化积淀的一种表象存在。
从这一意义上来说，继承传统，发展传统还可以增强我们的民族情感。
现代设计虽呈多元化发展趋势，它与设计的民族性与地域性并不矛盾，相反，设计的民族性和地域性恰是设计作创新与个性化的一大特色。
这并不是排斥向国外优秀设计学习的可能性，艺术设计史的学习同样强调对国外某些艺术风格与设计经验的学习借鉴，综合来说，中国现代设计的发展还相对落后于西方国家，但考虑到不同的思维方式、审美习惯、接受方式和生活方式等原因，向国外学习也更要立足本国文化传统，我们要借鉴的更多是形式上的表现技巧。
艺术设计史的学习是我们在校专业学生学习历史、理解传统的最重要、最便捷的途径。
艺术设计史的学习能够最终提高学生的认识能力与审美能力，也是提高学生综合设计素质，使学生在设计实践中提高层次的重要途径。
通过艺术设计史的学习，可使学生在设计实践中具有明确的思维导向性，有利于形成一定的设计风格。
艺术设计史的学习有其重要意义，但很多学生并没有认识到其重要性。
原因当然是多方面的。
笔者认为这主要是学习态度及认识态度不正确造成的。
学生在艺术设计史等艺术理论课上，表现出轻视及浮躁的认识学习态度，并有“重技轻道”的思想。
重视技巧训练与形式表现，轻视历史与理论学习，最终导致学生在设计实践中很难达到一定的高度。
如果我们也不认识到艺术设计史等理论教学的重要性，而在教学中一味的强调技艺训练，最终一定导致失败的艺术设计教育体系。
因为我们的大学教学目的是培养真正意义上的设计师，而不是只懂模仿和技巧表现的枪手。
除了强调艺术设计史学习的重要性以外，要想较好的实现教学目的，在设计史的教学中一定要坚持科学合理的教学方法。
艺术设计史的教学不同于其他专业史的教学，从一定意义上来说，艺术设计史不是艺术史与设计史的简单综合，它还涵盖了技术史、美学史乃至人类社会思想史的部分内容。
虽然该课程是以历史发展线索为主，但在授课过程中不能以史论史。
另外，艺术设计有其自身的发展规律，并不以纯粹的历史年代为序。
从目前从事该课程教学的高校师资力量来源来看，多数是来自纯美术院校的艺术史论专业，虽然个人专业素质较强，但由于专业上史料性与研究性较强，在其授课过程中，较容易以史论史而忽略了设计史与现代艺术设计实践之间的联系。
学生在学习过程中看不出该课程学习的实用性，这是学生对该课程不重视和丧失兴趣的另一主要原因。
因此，在艺术设计史的教学过程中，要重视理论联系实际，在讲解传统各艺术设计风格与流派的基础上，更重要的是提炼出它们的设计观、美学思想以及这些对现代设计的影响与实用价值。
另外，艺术设计史的教学过程也是一个各艺术设计思想演变的审美过程。
教学过程与学习过程中都带有较强的审美性与主观性，学生学习过程中应始终拥有新奇感与审美享受。
所以艺术设计史的教学在形式上要更为开放与自由。
比如，在适当的时间可以安排学生到博物馆参观学习，针对现成设计作品进行讲解等。
在课堂教学上要有形有色，充分利用各种多媒体教学手段，并掌握学生的接受心理。
形式自由开放的授课方式并不是对学生“放羊”，而是搞活课堂气氛，使教室变成艺术审美的沙龙。
笔者认为利用多媒体教学设施，针对图片分析讲解的效果较好，这样使学习过程更为直观。
这种有形有色的作品分析比纯粹的口头讲解效果要好的多。
但作品展示的过程中一般要分成重点讲解与一般欣赏性的。
多媒体教学的过程中，一般室内光线较暗，长时间的放映图片会引起学生的视疲劳和困倦，达不到好的教学效果。
所以教师应对教学图片进行筛选，并对重要的内容提前讲解，一般来说，刚开始时学生学习注意力较集中，便于理解与记忆。
此时甚至可以让学生现场临摹一些重要造型形式，画出草图来。
一方面加强了记忆理解，又训练了他们的动手能力。
对于一般的欣赏性图片，可根据风格、时代、地域的不同，曾为它们配以相关的背景音乐，在展示的过程中，让学生自己独立欣赏，然后让他们写出自身的感受，对设计及审美思想进行总结，收到很好的教学效果。
总的来说，教与学的双方都要认识到艺术设计史学习的重要意义，并认识到它对设计的现实指导性价值。
艺术设计史的教学应采用科学合理的，自由而又开放的教学形式，培养出学生主动学习的兴趣。
对真正实现教学目的尤其重要。
艺术设计史的问题，谈对后现代主义的理解
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而 没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰 富的多义性和歧义性。
披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招 牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的 杂货铺。
在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖 式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。
体现在画面上 往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。
尽管人类进入了信 息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大 都不谙其详。
毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛 盾相互?格的原因。
令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期 获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。
由中国展览交流中心主 办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国 当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－ First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展 出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义 的正确认识。
据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美 国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是 90年代的新作。
从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实 现的展览中，我们看到了什么呢
回到架上艺术 让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的 历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史 就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动 的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主 义。
这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出 现，可以说是大功告成了。
塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们 惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。
通过一步步将客观物象 分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的 抽象艺术。
说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统 保持着一脉相承的联系。
塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人 本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思 维方式。
他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探 索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人 相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。
如果说塞尚是“现代艺 术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比， 后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的 自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。
1917年， 杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办 的展览会。
作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺 术标志着现代艺术的根本性转折。
在此之前，塞尚所开创的艺术带来 的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的 固有概念。
塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本 身就是艺术。
从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚 至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。
沿 着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、 集成艺术和装置艺术等等。
这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或 复制。
由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大 地艺术和环境艺术。
接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发 艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界 限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。
尽管这 些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真 正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。
概念艺术有一 个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想， 而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此 思想本身就是艺术品。
概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定 了艺术自身。
至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了 最后一页，时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。
后现代 艺术究竟有何特征
首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原 有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。
与此同时，各种无 视技艺、反对技艺的观念被抛弃。
艺术家终于捡起画笔和调色板，重 又回到画布中了。
从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是 人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形， 都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。
新一代的艺术 家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫 无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。
于是，80年 代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了 各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新 构成主义、新概念艺术等等。
只是加了一个“新”字，过去的变成了 新生的，他人的变成了自己的。
只是换了一套行头，现代艺术各流派 便又再次粉墨登场。
虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内 涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画 面或物体作为抒情表意的手段。
这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、 从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。
到这 时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
“美国当代艺术展”中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的 新作《无遮的洛杉矶》。
面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时 回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗
这还 是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国 观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗
没错，就是他
正是凭着那些 所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成 名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。
70年代他还一度从事过舞蹈和表 演艺术。
自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。
尽 管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对 于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界 在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国 际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：“你们 可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原， 看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。
”这几句话本 身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者 听来却十分陌主、十分新鲜。
因为具象绘画特别是风景作品在现代艺 术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。
尽 管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观 对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在 于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个 毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。
他的艺术被英国艺术理论家 克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现 代形式主义美学之先河。
在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中， 再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强 烈的色彩表现画家强烈的内在激情。
立体主义者更加肆无忌惮地肢解 了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被?夺殆尽。
康定斯基在1910年写道： “我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客 观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。
”抽象主 义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创 造出来。
”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们 的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独 立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方 形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺 术仍然获得了辉煌的发展。
直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单 色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术 才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各 异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观 世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富 的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使 得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。
而且，抽象艺术家所 要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混 不清、难以确认。
当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之 外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就 只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是 被长期排除在艺术家的视线之外。
野兽主义和表现主义绘画是自然风 景的最后驿站。
在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中， 艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。
至于70年代出现的那 个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这 类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的 丛林——城市风光。
随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家 重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实 主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本 就不是僵死单一的）。
这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个 各种画风同时共存的时代。
此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主 义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴； 平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹 的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。
有人将80年代西方 出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大 多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。
在表现 手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面 貌。
仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得 （JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（ JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。
大自然的描绘更是包罗万象， 这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦 恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚· 弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔 （JonMeyer）电脑画《冰山》。
走向多元并存 上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有 时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺 术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。
我将它们 分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。
这两条道路 分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向 前延展。
当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候， 当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候， 这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下， 经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至 此人们惊呼：“艺术死了
”然而，这只是现代主义的死亡，只要人 类生命还在延续，艺术就会起死回生。
按照“物极必反”的事物发展 规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、 力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派 发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。
持续不断的破坏和怀疑，沸 沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。
在我看来， 在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。
我认为，今 天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。
这是一片 几乎未经开发的广阔领域。
独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之 中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。
”的确，正 如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆 脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎 么画则百无禁忌，不拘一格。
他们可以采用任何前人发明的手法，模 仿古今任何一种风格。
在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的 范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。
眼下，人们不但无法 用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去 描述某一个艺术家的艺术风格。
王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的 那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行 事方式了。
它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态 了。
所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’ 而不是一种‘形’。
‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’ 明确，但无处不在，无处不渗透。
这种东西难以建立，也难以去掉， 所以稳固。
这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守 规矩的自由。
就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去 衡量了。
所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地 放在当代美国艺术家如何画的。
倒是更应该注意他们是怎样看待世界， 怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。
” 现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上 体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产 生了与大众的隔膜。
正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和 不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。
塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术” 就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。
尽管杜尚及其弟子们标榜 “艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。
他们 将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加 遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是 “减法”。
伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步 摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。
当艺术 变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。
除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。
在后 现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变 的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。
今天，艺术家不仅用人性 化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力 想要消除艺术与大众的距离。
他们全心全意地想与社会合作，千方百 计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国 艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“现代艺术已经是过去 的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传 奇相配合的”。
现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是 一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的 活报剧。
那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风 气。
人们崇拜英雄，制造英雄。
现代艺术史经由这些英雄人物个人生 活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因 而也就不存在什么至尊的权威。
或许在有些人看来，“没有大师”就 意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能 就不知道路该怎样走了。
然而，对于西方文化而言，后现代主义意味 着更彻底的民主、平等和自由。
虽然后现代艺术是以现代主义的反叛 者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了 现代主义的部分基因。
且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种 形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近 大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过 当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由 平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用 大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人 人平等的艺术时代的来临。
这就是上文已经提到的自由民主思想从 “形”到“态”的蜕变升华。
毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏 激，就没有后现代艺术温和的折衷。
没有现代艺术的日新月异、千变 万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。
正如丹尼尔·贝尔 所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑 的发展的最终目标”。
“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺 术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。
它给我们带来了西方 艺坛的新信息。
与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比， 这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。
近现代艺术设计史中有哪些著名的设计运动
工艺美术运动（19世纪中叶和下半叶）、新艺术运动（19世纪末20世纪初）、装饰设计艺术（20世纪初）、现代主义运动（20世纪初）
艺术设计史
分太少了这些问题可是包括中国艺术设计史和外国工艺设计史加分吧想好和我联系
通过对艺术设计史的学习 试比较东西方文化设计的异同 结合当代中国设计的现状 谈谈我们肩负的使命
天津美术学院、大连理工大学、杭州师范大学、浙江理工大学、湖南工业大学、大连大学、河南大学、北京林业大学、清华大学（中外工艺美术史及现代设计史）、鲁迅美术学院（中外设计史方向考西方现代设计史 与设计概论、中国现代设计史）、东华大学（设计史）、中国矿业大学（设计基础）、南京大学（艺术综合，02——06方向参考书为世界现代设计史）等等考研只有同等学历有四级要求，一般是没有四级要求的
