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你都看的完么
摄影类的书我也有不少，但都是千篇一律，在基础没问题的情况下还是多看看获奖的片子不错
接到了录取通知书，马上要去上大学了，个人比较爱看书，求推荐一些好书
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试对一件艺术品作艺术学与美学不同的分析
在现代世界中，严肃的艺术与通俗艺术甚至是日常生活本身的界线正在逐渐消失。
在传统社会中，艺术与实用品、高雅艺术与通俗艺术之间有着本质差别，它们由艺术本身深奥的哲学内涵、高级的审美趣味以及不同寻常的艺术技巧共同构成。
但到了艺术的现代主义时期，严肃的艺术与通俗艺术、甚至是日常生活本身的区别越来越不明显。
如在现代艺术展览中，有的陈列品就是一堆沙子上面摆放一些花生壳，有的则是把一些废铜烂铁焊在一起。
一位著名的艺术家把自己的小便壶拿上展厅也就成为了艺术品；一位音乐家“4分33秒”的沉默也可以成为一种演奏；一位画家把自身涂上油彩、沾满羽毛站在展览厅也就成为人体艺术品。
有时没有艺术作品甚至也可以开办艺术展，欧洲新达达派代表人物伊夫·克莱因，1958年就开了一个“空虚”展览会，其内容是全涂成白色的画廊，门口设立警卫而器具却搬得精光。
结果是成千上万的参观者前来预展，人多得几乎引发骚乱。
更有甚者，毁灭艺术也可以成为一种艺术，1986年11月中国的“厦门达达”就举行了著名的“焚烧作品展在厦门举行”艺术活动，艺术家们在一个用白粉画的圆圈内，将所有的参展艺术品付之一炬。
圆圈外则立着一块牌子，上面写到“达达展在此结束”。
这些十分奇特的现代艺术现象，很难从传统艺术的定义与语境来分析或归纳。
一方面，并非所有的通俗艺术与日常行为都可以成为艺术，另一方面，当然许多现代艺术家的实验艺术又的确产生了传统艺术那种惊人的艺术效果。
所以区别严肃的艺术与通俗艺术，最好的做法是抛开传统的艺术分类原则，从其是否具有审美内涵来进行。
从艺术感觉的角度看，通俗艺术只与人的生理感觉发生联系，并作为人的本能欲望的表现媒介而存在，如病态、邋遢、怪异、粗劣、黏腻，以及公开的或者隐蔽的性感的“仿克艺术”(Funk art)。
而严肃的艺术则超越了这种感觉与欲望的生理性，成为一种人的审美本质力量的感性证明。
如当我们面对一幅人体油画时，基本上可以有两种感觉，一种是直接以生理欲望投射对象的生理性人体结构发生联系；另一种则是通过审美变形超越直接的感官冲动，从中体验到一种对生命本身的爱与欣赏。
这可以达达主义艺术家杜桑著名的《泉》和古典主义画家安格尔的同名画作相比较，在杜桑的《泉》中，艺术作品是一个签了名的尿斗，给人的感觉是一种生理上的不适感，但在安格尔的《泉》中，给人的感觉是一种美的升华。
从审美对象的角度看，严肃的艺术都是对于对象世界创造性活动所产生的东西，它是一种克服了对象自然本性的能够唤起主体自由感与走向感觉解放的审美幻象，这种具有审美外观的严肃的艺术，当然不同于只有一种实用性价值的生活用品。
也可以说，虽然严肃的艺术与通俗艺术都是人类劳动、制作的产品，但是产品本身的结构却大不一样。
严肃的艺术是一种生命有机体，它具有和生命本身同样的尊严与地位。
而通俗艺术则是一种机械装置，它是对于人的某种实用目的的机械再现，服务于人的生理感觉的工具。
这里可以艺术杰作与二流作品比较来说明。
艺术杰作都是审美变形的产物，它是对于现实对象的加工改造之产品，正如鲁道夫·阿恩海姆指出：“诗人并非不加区别地引用具体细节，而是强调那些对他说来能使主题获得艺术想象力的个别特征。
……由于它充满活力的具象性，因而把杰作与二流作品粗陋的枯燥无味特性相区别。
二流作品不足以超越它所呈现的特定状态，而杰作则涵盖了从感官知觉到经过提炼的思想这一人类经验的整个范围。
”(胡经之等主编：《西方二十世纪文论选》第一卷，中国社会科学出版社1989年版，第246页。
)在这个意义上，一件艺术品，它与自身的物质材料与实用目的距离越远，也就愈具备一种真正艺术品的内涵。
如在中国曾经出现过一个非常有名的行为艺术，在这个行为艺术中表演者要杀死一头牛，掏出内脏，然后赤身在牛肚中呆上10分钟——这样的行为不管它要表达的艺术理念有多深刻，它以刺激人的生理感官为目的的实用性特征是抹杀不掉的，这与严肃的艺术构成了极大的不同。
从艺术消费的角度看，艺术本质作为一种审美幻象形态，它与一般的生活消费品有着很大的不同。
一般生活品都是一次性的，不管它多么经久耐用，它总是不断地丧失其固有的使用价值，直到它彻底被耗尽。
而艺术作品则与此不同，它是那种有生命的、具有永恒魅力的东西。
从这个意义上讲，严肃的艺术与通俗艺术的区别在于，后者本质上更近似于一种生活消费品。
然而通俗艺术作为一种精神消费品，它对于严肃的艺术与人类精神的健康发展却产生了许多负面影响。
严肃的艺术的消费对象是审美幻象本身，对于审美幻象消费得越多，人的审美本质力量也就获得更高程度的满足，是丰富与提高人性的重要精神实践活动。
而通俗艺术则往往通过反文化、反理性的方式来消费人性本身，在这个过程中，人们对于纯粹娱乐性的通俗艺术消费得越多，人自身的文化异化也就更加严重，人性也就越加苍白而人生的价值内涵也就愈加贫乏。
因此对于通俗艺术的危害性予以批判性审视，也就成为当代艺术文化批评一个重要课题。
从价值形态角度讲，严肃的艺术与通俗艺术的区别在于，前者是一种具有永恒艺术魅力因而可以反复消费的东西；而后者则是一种一次性的“用过就扔”的东西。
这也是因为对于严肃的艺术的消费活动，同样是存在着一种审美变形过程，它的每一次变形，实际上也都具有一种再生产的增值意义。
也可以说，严肃的艺术的消费结构具有两个层次，它们就如同读者反映批评理论所说的艺术魅力恰恰是在消费活动中才产生和得到证明。
而通俗艺术作为一种商业文化用品，它只有一种本文(Art-effect)结构。
例如当代的各种流行文化，著名的波普艺术家汉密尔顿在1957年这样表达通俗艺术的品质：“通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人。
还必须是廉价的，能大批量生产的，年轻的而又能挣大钱的。
”([英]爱德华·卢西·史密斯著：《1945年以后的现代视觉艺术》，陈麦译，上海人民美术出版社1988年版，第114页。
) “永恒的魅力”根源于消费活动中积极的审美想象力，由于这种想象力只同对象的形式结构发生联系，所以它不会因为功利性内容而丧失消费欲望与热情。
而“用过就扔”的消费方式，则是消费主体通过对象的功利结构来消费主体自身过剩的生理性欲望，所以一旦这种主体的生理欲望得到宣泄，艺术作品本身所具有的“消费”价值也势必荡然无存。
以1998年轰动世界的电影《泰坦尼克号》为例，它正是依靠凭借雄厚财力和高技术工具所重建的视觉真实，以及巨额广告宣传来激起观众的充满功利性的消费欲望的。
而一旦这种根源于“物”的“人的感觉”与“欲望”得到宣泄与满足，它也就必然成为一种类似吃剩的饭菜一样，所以其来也迅速，其去也仓促，所以要不了多久，这条曾经不可一世地在世界各地登陆的巨船，也就被彻底遗弃在记忆的海底。
这也正是人们与传统的经典艺术相对应，把当代艺术称为快餐艺术的根源，它只能暂时满足人们的生理性饥渴，而不可能满足人们真正的精神需要。
正如阿尔多诺对于当代大众文化的批评：“文化工业通过不断地向消费者许愿来欺骗消费者。
它不断地改变享乐的活动和装潢，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已。
”([德]阿多尔诺著：《启蒙的辩证法》英文版，伦敦1979年，第120页。
) 以工业复制与现代传播技术为物质手段的大众文化艺术，在20世纪60年代以来正在以不可遏制的势头成为一种全球化的文化景观，各种文化形象、照片、摄影、电视、电影，以及它们像商品生产一样的复制和大规模的生产，使当今世界已被各种文化幻象所包围，它们遮蔽了现实事物与艺术作品本身的真实性，导致了社会和世界的非真实化，并且在当代社会中形成一个强大的物化机制，深刻影响了人类的生活方式与审美方式。
对大众艺术文化必须要有清醒的认识，它作为20世纪人们解决现代技术文明弊端的精神方式，虽然可以帮助当代人摆脱人性分裂而进行的席勒式的斗争；但由于它本身一方面以生理宣泄破坏了主体的艺术感觉，另一方面它借助现代传播技术又成为一种控制人自身精神生产的工具，所以它决不是真正的艺术以及人类的心灵解放方式。
大众文化艺术对于人类自身的负面影响已经被许多西方学者注意到了，就大众文化艺术对于主体艺术感觉的影响角度说，它表现在艺术消费的新闻化与商业化，它否定了人类个体在审美活动中的主体性，这时艺术消费也就必然成为一种剥夺人自身、异化人自身的工具。
正如托夫勒所指出的：“在这些大规模的传播媒介工具中，从报纸到广播、电影、电视，我们再一次发现了工场基本原则的体现。
所有这些传播媒介工具，打上了完全相同印记的信息，传遍了千百万人的脑际，正如同工场铸造相同规格的产品，销售给千百万个家庭去使用一样。
大规模制造出来的标准化的‘事实’，标准化的副本，大规模制造出来的成品，通过几个集中的‘思想工场’加工，源源不断地流向千百万消费者。
没有这样广泛强大的情报信息通信系统，工业文明不可能具有今天这样的规模和发挥如此有效的功能。
”([美]托夫勒著：《第三次浪潮》，朱志炎译，三联书店1988年版，第88页。
)而且一旦这种精神工场取代了艺术生产与消费的个体性与审美创造性，它必然会按照某种观念形态来制造人本身，正如白瑞德所说：“机器不再只能制作物质产品，它也能制造心智。
数以百万计的人靠着千篇一律的大众艺术——这是危害最大的抽象形式——为生，于是他们把握任何人类实在的能力，都在迅速消失。
如果在寂寞大众当中，偶然有张面孔闪烁着人性的光辉，它会很快又因为电视荧光屏的催眠而消失。
”([美]白瑞德著：《非理性的人》，彭镜禧译，黑龙江教育出版社1988年版，第271页。
) 借助现代化的传播技术，当代大众文化已经控制了艺术文化生产与消费本身，所以如何回应当代这种文化艺术活动所带来的挑战，提升通俗艺术的文化品位与审美内涵，也就成为当代艺术发展中的一个首要问题。
用文学理论的知识分析电影红高粱。
《红高粱》是公认的华语电影史上最伟大的电影之一，这部片子在1987年一经公映，便在国内外获奖无数，一片赞誉，无论是在技术层面对华语电影所产生的影响，还是所带来的思想冲击，都是任何影片所无法比拟的，张艺谋不单是首个将华语电影推向世界的中国电影人，也是第一个将画面及色彩运用的如此出色的中国导演，本片在国内被评为当时年度最佳华语片，也被法国最权威的影评刊物《电影手册》评为年度世界十佳影片第一位，在2005年更是被金像奖票选为华语电影百年百大华语片第一位。
《红高粱》是一个具有神话意味的传说。
整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。
因此，赞美生命是该片的主题。
“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。
”(张艺谋《（红高粱）导演阐述》)。
正因红高粱幕后花絮(4张)为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。
《红高粱》并不是十分具有现实性的作品，也不是一种对民族文化的寻根。
相反，在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。
因此．摆在观众面前的作品不是一个已被理解的世界，而是对一个世界的生命的理想。
这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。
《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。
故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。
在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。
影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。
与以往的探索影片不同，《红高粱》虽然也承载了导演对生命主题的意念，但并不是完全像《黄土地》等探索片那样淡化情节，靠纯粹的电影视像语言的震撼力来直接表达导演的意念。
张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。
在此，导演是如何通过具体的方法来达到这两者的完美结合的呢
首先，影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。
影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。
”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。
由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。
因此，这个视点是非常奇特而又新颖的，它使导演在处理全剧时有了一种游刃有余的视点参照，非常自由而又具有全知性。
同时，他的叙述的特点把故事拉远，又具有历史的间离效果。
在此视点基础上，导演在这开场白中道明了故事的虚构性。
“日子久了，有人信，也有人不信。
”从而非常自如地把故事纳入非现实的时空之中。
画外音在影片中出现了12处。
而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折点，几乎都是由画外音交待的。
如我奶奶与麻风掌柜李大头的关系，高粱地的“鬼气”，新婚三天新娘回老家的规矩，李大头被杀，秃三炮绑走我奶奶的过程，罗汉大爷的出走，日本人的出场等。
画外音在此影片中还承担了一种“预叙”的功能，如抬轿出发时画外音就告诉观众，轿把式将成为我爷爷，这就增设了观众的“期待视野”，使画面故事的进展更富有张力。
在传统影片中特别容易出戏的那几段全被画外音虚掉了，导演在电影的空间与画面上也就能尽情挥洒，将大部分的画面用在表现颠轿、劫道、野合、敬酒神、日全食上，让意念承附在具体的画面上，依附于一个个具有强烈生命象征意味的仪式之中，从而达到虚实相生的艺术境地。
确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。
其次，当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。
红色是太阳、血、高粱酒的色彩。
在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。
影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界……，整部影片都被红色笼罩。
导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。
这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。
这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。
影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。
黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
第三，影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。
一切琐细的对比协调和过渡都被抛开，造成一种崇高神圣和神秘生命的生存空间。
影片主要是两个空间环境：高粱地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。
而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。
当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。
影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。
当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。
在这里，高粱地是生命诞生的见证。
而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。
影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高粱的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。
当然，《红高粱》以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力。
可是在思想内涵和意蕴指向上也还存在一些值得探讨的问题，但作为我国电影的一部力作而载入史册，却是无疑的。
中戏戏文的考试，师哥师姐帮下忙~
一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。
当历史进入21世纪以来，摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来。
这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。
我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。
1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。
我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么，其魅力就会大打折扣。
人类的遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等，既是自然遗产，也是文化遗产。
缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱。
王夫之说“情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情。
”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一，那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。
这是一种“复杂的美”，而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。
摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。
2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。
可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。
在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。
而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。
也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。
她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。
2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。
莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。
正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关，甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。
当然，不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是，没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中，处在这种结构中，不脱离于它，只有通过它才被感知。
因此，艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌。
”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要，但是这种感性材料之存在是不可缺少的。
”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。
在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。
如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度，我们就需要这种刺激。
举凡不是处处皆美的东西，绝不能销魂夺目。
”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。
为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。
鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。
他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。
这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。
这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。
在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品，摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。
在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。
在《湘行散记》中，不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。
当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻，并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰，融为一体。
在插图本《边城》中，黄永玉用画，卓雅用摄影作品，“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图，可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。
插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的，但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉。
这种插图的确有助于人们身临其境。
否则，文学描绘如何入神如画，也难以达到这种奇妙的效果。
这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。
可以说，摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人们的全部潜能。
3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。
有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。
黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。
”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。
小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。
”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来，而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。
例如，2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片，题为《在毛主席身边》。
如果没有李希凡的回忆散文，那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。
但是，这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。
当然，李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰。
因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。
可以说，照片是过去的，散文是现在的。
近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。
这就是这篇摄影散文告诉我们的。
摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。
二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。
摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢
对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。
这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。
起初，我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。
“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。
马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。
他说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。
在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。
在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。
”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。
这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。
”其实，摄影文学有较复杂的一面，也有较简单的一面。
刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。
例如，一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京某个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演，国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动，各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动，各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活，大的企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活，均可拍摄。
我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活。
”他提出：“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容，找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画，小说的插图，这问题我一直没想明白。
”（见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。
有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。
这都是可以探索和尝试的。
因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。
“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。
但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。
王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。
他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失。
摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。
把两者孤立看，各自缺失是明显的：摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。
但是，如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来，却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的新优势；同时，前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性，从而达到互补。
而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果，为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由。
于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。
它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。
匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果，由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。
”的确，这两种艺术各有优势各有局限，但这并不必然导致结合。
同时，这种结合既可能增值，1+1＞2，也可能相互损害，1+1＜2。
孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。
他说：“对于摄影文学的艺术价值，其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量却是更为关键的。
它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面，这应该与画面保持一种错位，文字与画面应该是一种若即若离的关系，而不是被动依附的关系。
这样才能构成一种情绪的张力场。
当然，不能是抒情，直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述，但又是一种想象的索引。
在叙事与情感的提示之间，在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。
”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。
有时，它们可能是相互规定，相互阐发。
这种关系很可能是互为比兴的。
阎国忠认为：“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画，不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体，而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性。
它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。
摄影文学中的摄影与文学在创作过程中，总是一先一后，一个是直接面对生活或自然，一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说，一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来，一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。
当然，创作不会是一蹴而就的，很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现，于是不得不作进一步的修改。
”他提出了“螺旋结构论”。
“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。
它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。
摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。
它们既是自己，又不再是自己。
”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。
摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作。
这种即兴创作不存在一先一后的情况。
从上可以看出，人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。
钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人选。
’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。
倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。
也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。
不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。
再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。
更不妨回顾一下思想史罢。
许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。
好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。
往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。
脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。
眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。
”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。
其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子”。
正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。
中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”。
钱钟书说：“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。
这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’，从旧相识进而成真相知。
我敢说，作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章。
”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论，是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹，以一斑代替全豹。
这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。
其实，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。
莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。
他指出：“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来，这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。
”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结，因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系，同时完全保存着自己的艺术独立性。
例如，通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个节目的后面，另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系，——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这场演出进行的时间），而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。
这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。
而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。
同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。
这是格局配合法。
艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。
艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。
离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。
不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型，产生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。
摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。
这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术，人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之，有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。
如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合中，起主要作用的是造型和实用艺术。
而摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图解，是二者的有机融合，它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。
同时，摄影文学也是现代科技产物。
莫·卡冈指出：“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性，——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）。
”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的，而不是绝对的。
可以说，没有现代科技照相术的出现，就没有摄影文学。
因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物，也是现代科技的产物。
然而，莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。
”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。
摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。
三、人人成为创造艺术的主人。
马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。
”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工。
他们指出：“只要人们还处在自发地形成的社会中，也就是说，只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说，只要分工还不是出于自愿，而是自发的，那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。
”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页） 可是，在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。
”（转引自《回到中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。
具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。
但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。
巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：须知，艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面，创造多维的“大容量”的形象，而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。
在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。
当然，在艺术这种发展过程中，基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段，没有上升到自觉阶段。
这是因为历史条件的限制。
瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。
”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。
”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。
人人成为欣赏艺术的主人。
摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人。
当前，民谣和民歌的广泛流行，虽然形式相当粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西，酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情，至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。
所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式。
随着人们的物质和文化生活水平的不断提高，尤其是随着照相机走进千家万户，人们将会主动地创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。
只是有的保存下来，发表出来，成为共享的对象。
有的仅仅以个人独享的形式出现。
其实，不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟，只不过这些感悟比较零散而已。
这些感悟以摄影文学的形式反映出来，就相当完整了，就构成了一部艺术作品。
可以说，单独的摄影难以表现富有韵味的内容，单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品，只有这两者的有机结合，才能形成艺术作品。
例如，2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。
“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪。
西湖最好无名处，风自清新月自闲。
”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”。
可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖，也是文化名人金开诚。
这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来，产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨。
这种艺术形式的创作相当灵活、自由。
它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。
参考资料：
后现代主义文论的主要观点有哪些
后现代主义文学的基本特征关于后现代文学的基本特征也是众说纷纭，莫衷一是，既有重复，也有不同。
这里，我们采取刘象愚主编的《从现代主义到后现代主义》中比较系统和成熟的观点，同时辅以其他诸家较为权威的观点和较具代表性的美国后现代主义小说的特征加以综合说明。
按照刘象愚的观点：“后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。
”[18]1、 不确定性的创作原则被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆曾经这样宣称：“我的歌中之歌是不确定原则。
”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
（1）主题的不确定曾艳兵认为：“现实主义那里，重要的是写什么，在现代主义那里，重要的是怎么写，而在后现代主义那里重要的则是写本身” [19]“写什么”也就是写什么主题的问题，“怎么写”也是怎么写主题的问题，而到了后现代主义那里，主要已经不复存在了。
因为意义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散”了。
比如“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》，毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，随意地、即兴地表现自我。
作者将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，不讲章法，也无主题，任意挥洒，进行“自发创作”，三天之内便匆匆写了这部20余万字的小说。
而在联想国内徐星的《无主题变奏》，其名字本身就说明了一切。
（2）形象的不确定如果说现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影象。
后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学中的人物也随之死亡。
作品中的人物成了一个没有性格，没有背景，没有过去，也不知未来的平面，一个代码，一个符号，甚至可以用A、B、C之类的字母代替。
有人将后现代主义的这种人物形象概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。
正是这“六无”，使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
在巴塞尔姆的《辛柏达》中，一个生活在80年代的叫“辛伯达”的美国教师“我”讲了“水手辛伯达”的故事，但最后你很难分清讲话的人是水手辛伯达还是大学老师辛伯达
或者两者原本就是同一个
小说的主人公究竟有几个，两个还是一个
所有这些都是不确定的。
（3）情节的不确定后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。
认为传统作品中认为故事有一个完整顺序和来龙去脉的叙事只是作者的一厢情愿和自欺欺人。
他们将现实时间、历时和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说代表作家之一布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5月—9月）。
主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。
读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠云里雾里，不知所云，但如果按照新小说的方式去阅读，层层解析作者精心设计的结构，就会产生一种一步一步走出迷宫般的愉悦和快感，同时不得不叹服作者的别具匠心。
（4）语言的不确定语言是后现代主义最重视的因素，它甚至上升到了本体论的高度。
罗兰·巴特在其《写作的零度》中认为，从福楼拜到现今的全部文学都呈现出语言上的难题。
后现代主义则近乎把文学的这种语言推向了极致，虽然后现代主义一直主张“无中心”，但恰恰在他们拼弃一切深度模式之后的语言游戏导致他们还是不经意间又营造出另一种中心——语言中心。
这一点将在后面“语言实验一话语游戏”中详细论述。
2、 创作方法的多元性在《从现代主义到后现代主义》中，编者在论述这一章节时，将后现代主义分与现实主义、现代主义和浪漫主义参照比较，认为前者与后三者的互渗影响导致了很多优秀后现代主义作品的出现。
比如后现代主义与现实主义结合的神奇产物魔幻现实主义（代表作品为马尔克斯的《百年孤独》），比如吸收现代主义滋养成功完成从现代主义到后现代主义转型的乔伊斯的后期作品（《芬尼根守灵夜》）及受存在主义哲学和文学影响的黑色幽默派别（代表作品为海勒的《第二十二条军轨》），比如将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向极致的美国后现代主义诗歌流派——自白派等。
这种将后现代主义与其他文学思潮相对比的方式很好地凸显了后现代主义文学的特征，但就像A的左边是B，右边是C，前面是D，问A有什么特征一样，如果我们答A在B的右边，C的左边，D的后面，最终还是等于没有回答。
鉴于此，笔者在这个环节将引入美国后现代派小说的诸多创作方法，并结合具体实例，详细论述，因为美国是后现代主义文学的发源地和重镇，小说又是后现代派文学最具代表性的体裁类型，所以这样便可起到管中窥豹，以小见大的效果。
这些创作新方法有下列几种[19]：（1）事实与虚构的结合后现代主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物，而是事实与虚构的巧妙结合。
历史人物和历史事件重新走进后现代派小说，成了它的一大特色。
但这种“重访历史”已经不再像传统小说客观再现或主观表现历史人物，而是一种戏仿、调侃与反讽。
在后现代主义作家那里已经不存在所谓客观的历史，也不存在宏大叙事，声名显赫的历史人物在他们笔下同样会猥琐不堪，滑稽可笑。
如罗伯特·库弗的《公众的怒火》（1977）将前总统尼克松作为小说的主要叙事者，在虚构的情节中插进尼克松从青少年时代到入主白宫的真实经历，隐晦地批判和嘲笑20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。
（2）科幻与虚构的结合在后工业化时代，人与机器、人与动物之间的关系的描述再度引起后现代派作家的重视，随着电视和网络的发展，原本不受重视的科幻小说又重振雄风，焕发了青春。
科技的发达让人们重新思考时间的奥秘。
冯内古特的长篇小说《五号屠场》便是个典型的例子。
小说主人公被飞碟绑架到541号大众星上后，便可以随意穿越时空。
他从1955的门进去，从另一个门1941年出来，再从这个门进去，发现自己到了1963年。
这种貌似荒诞不经的科幻小说却重新唤醒了人们对生、死、时、空的思考，发人深省又不失趣味。
（3）小说与诗歌、戏剧和书信的结合后现代主义的小说与传统小说不同，它已经成为一种跨体裁的艺术创作。
它不同于以前的书信体小说，或者插入几首诗歌的小说，而是从量和质上都发生了根本改变。
纳博科夫的《微暗的火》通过希德的诗和金保特的注释，演绎故事中的故事，展示了纳博科夫式的赴验现实。
被称赞为“自《芬尼根守灵夜》以来小说领域内第一个重要的形式创新”。
在这部小说的创作上，他炸开了先前诗与小说的统一。
将他的小说世界由里到外翻了个够，把小说支离破碎的内容统统倒出来摆在桌面上，把诗与叙述的统一工作留给读者去做。
小说中的诗和注释同步进行，作为诗的文本和作为注释的文本表面上互不关联而实际上又互为依存，从而形成了读者创作的第三个文本。
（4）小说与非小说的结合后现代主义小说不仅消解了小说与诗歌和戏剧等其他体裁的界限，而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。
在德里罗的长篇小说《白色的噪音》里，超级市场的广告、电视广告、旅游广告、药品广告到处泛滥，刺激着人们的神经。
主人公杰克教授经常发现女儿斯特菲在梦中重复电视里广告的声音。
这已经在向人们暗示，噪音并不一定是空气的振动，它或许已经幻化为人们的潜意识，隐秘地隐藏在人的大脑里。
以至于在静寂无声的夜里，人们要么难以入睡，要么呓语不已。
比起前者，这种噪音也许是更可怕的。
（5）高雅艺术与通俗艺术的结合与现代主义作家追求高雅的精英立场不同，后现代主义作家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。
诚如杰姆逊所说：“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。
”[20]采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间，进一步适应大众的需要，不断丰富和更新。
通俗小说包括哥特小说、侦探小说、冒险小说、浪漫小说、言情小说等等，体裁繁多，历史悠久，大众喜闻乐见。
后现代主义作家选取其好的艺术技巧，加以融化创新，取得了较好的社会效果。
如在《比利·巴思格特》，多克托罗将通俗小说的技巧运用的淋漓尽致。
小说开头采用电影蒙太奇的倒叙手法，描写黑帮老大苏尔兹为了霸占下属的妻子，命令打手将那个下属扔进大海。
情节紧张、场面惊险，时而灯红酒绿，时而鲜血淋漓，令人惊心动魄。
小说改编成电影后，深受观众好评。
多克托罗已发表8部长篇小说，其中5部已改编电影，其他3部也正在洽谈中。
他成了一位最引人注目的美国后现代主义小说家。
（6）童话或神话与虚构的结合后现代主义作家和现代主义作家一样，有时也会格外倾心于童话或神话体裁重新进行小说创作。
但与现代主义作家刻意制造一种隐喻相比，后现代主义作家则力求回避他的观察走向任何程度的神话性。
巴塞尔姆的长篇小说（1967）用松散的拼贴法再现了德国著名作家格林的童话《白雪公主》（1918）。
小说保留了童话中白雪公主和七个矮人的基本情节，但人物已经开始变形，情节也变得非常奇怪。
现代白雪公主厌倦了家庭主妇，盼望有个王子救她出去。
可笨拙怯懦的王子却深感忧虑，躲在修道院逃避他的王子使命。
作者非线性的叙述、嬉戏式的形式以及极端的幻想与日常的细节相结合，从面传达出后现代生活反童话本质：它的空虚，它的千篇一律，它的庸俗无聊以及人在其中的不可避免的失望和失败。
（7）小说与绘画、音乐尤其是多媒体的结合20世纪70年代至80年代曾是网络大发展的时代，有些多才多艺而又敢于大胆创新的作家便把小说与绘画、音乐尤其是最时髦的多媒体结合起来，创作了比后现代派更后现代的小说。
最突出的，就是著名女作家劳瑞·安德森。
她本身既是小说家，又是演员、画家、摄影师和作曲家。
她的著名短篇《战争是现代艺术的最高形式》是《神经圣经》里的名篇之一。
图文并茂，短小精悍（不足500字），又显得不知所云。
作品生动而简洁地记录了作者自带电子设备在1991年海湾战争期间到中东各国演出的故事。
文字旁边是她自己画的四幅画：一架飞行中的轰炸机、一个肩扛火箭枪的战士、炸弹爆炸时产生的烟幕和炸弹在夜间爆炸时的火光。
四幅画与文字描述构成了互文性，给读者带来强烈的感情冲击。
不仅如此，安德森还把这个短篇搬上摆台。
舞台上配有相关的背景画面和背景音乐，她亲自在台处朗诵，并通过声音的高低来营造独特的氛围。
她的表演总得到观众的充分肯定。
人们称她是个跨体裁的艺术通才，富有创新精神的后现代主义作家。
当然以上仅限于美国后现代主义小说的主要特点，事实上后现代主义在各国又各有不同，法国的新小说，拉美的魔幻现实主义，俄罗斯的“另一种文学”，中国的先锋小说等等又分别有各自的民族性。
但上述新的创作方法也可以看作召示了各国后现代主义文学的一种普遍的特征：文学艺术的边框模糊了、衍化了，也日益多元化了。
它超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的界限，也超越了各类艺术之间的界限，呈现出一种精彩纷呈的多元局面。
3、 语言实验与话语游戏前面我们说过，后现代主义在主张一切“无中心”的不经意间却导致了“语言中心论”。
伽达默尔指出，“毫无疑问，语言问题已在本世纪的哲学中处于中心地位。
”当然，这种中心并非传统意义上的中心，首先，这种中心不是有意为之；其次，这种中心具有消解他者和自我消解性。
后现代主义正是不自觉地凭着这种中心站在了与传统截然相对的一边。
语言中心的产生有着深厚的哲学背景，我们可以看看理论诸家是怎样说的。
海德格尔说：“语言是存在之家”；伽达默尔说：“谁拥有语言，谁就拥有世界”；拉康说：“真理来自言语，而不是来自现实”；德里达说：“由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语”；哈贝马斯说：“力量乃是这样的一种东西，在特定含义上，它仅仅属于话语而不是语句”；图根哈特说：“世界是按照我们划分它的方式而划分的，而我们把事物划分开的主要方式是运用语言。
我们的现实就是我们的语言范畴”。
世界由此突然变成了一个话语的世界。
人类和人类社会的一切知识都是由话语产生出来的，真理是由话语建构起来的，所有的真实也都只是话语的真实。
“我只是语言体系的一部分，是语言一语道破我，而非我说语言”。
[21]索绪尔的能指和所指一一对应的关系在后现代主义者看来只是人为的，语言符号的意义不过是以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程，或者说是由一个能指滑入另一个能指的永远止境的倒退。
意义永远处在无限止的延异中，符号所指代的实物实际上永远不在场，能指永远被限制在一个语言符号之内，永远不能触及所喻指的实体。
用拉康的公式表示即：能指\\\/所指（S\\\/s），能指和所指永远被横线划开，不可能合二为一。
表意链完全崩溃了。
这样，“我们就进入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫无联系的能指组成的碎片。
”于是，从事解构主义批评的批评家们和作家们就只好或者说可以心安理得地沉溺于文本的能指符号中自由嬉戏了。
所以，罗兰·巴特说：“写作，或‘作为写作的阅读’，是最后一片未被侵占的领域，在这里知识分子可以随意嬉戏，享受能指的奢华，任意地无视爱丽舍宫或雷诺工厂中可能发生的一切。
在写作中，自由的语言游戏可以暂时破坏和扰乱结构意义的专制；而且，写作——阅读主体能够从单一身份的束缚中被解脱成为一个狂喜弥散的自我。
”[22]这就是后现代主义文学最重要的特征之一。
鉴于上述原因，后现代主义的写作便呈现出与现代主义截然不同的风貌。
如果说现代主义是以“自我”为中心，那么后现代主义则是以“语言”为中心。
这便是二者最大的区别。
我们可以继续来看一下，从事一线写作的后现代主义作家们是怎样说的。
加斯说：“文学中没有描述，只有谴词造句”，“我从来不怀疑语言，我知道它有迷惑性，但我就是相信语言”；贝克特在小说《无名无姓的人》中借主人公之口说：“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”；诗人戈姆德林曾这样写道：“字是影子\\\/影子变成字\\\/字是游戏\\\/游戏变成字”；语言诗派直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。
而集哲学家、文论家与作家等多重身份于一身的罗兰·巴特认为，后现代主义作家不是运用语言作为工具来表现自己的思想，表达自己的情感或表现自己的想像的人，而是“一个思考语言的人，一个思想家兼语言家（换言之，既不完全是思想家，又不完全是语言家）”。
[23]当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。
写作犹如游戏，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。
后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性，使写作本身获得了空前的自由，同时也使得读者能够从阅读文本中获得极大愉悦。
后现代文本是一种“语言构造物”，是一个网状结构，读者可以从任何地方开始阅读，也可以从任何地方停止阅读。
读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容，他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。
下面仍然以美国后现代派小说为例，具体展示后现代主义在语言实验和话语游戏方面所营造的光怪陆离的精彩世界。
（1）跨体裁的反讽话语罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》中除了小说话语外，还有诗、歌曲、剪报、广告、小歌剧、艾森豪威尔与囚犯的对话等等。
特别引人注目的是叙事者尼克松在纽约时报广场罗森堡夫妇刑场上的政论性演讲。
他大声疾呼，号召人们“为了美国脱下裤子”，而且后面还有一连串的单行排比，如“为上帝和国家把裤子脱下
”“为耶稣·基督把裤子脱下
”“为全人类把裤子脱下
”“为迪克把裤子脱下
”等等。
当众脱下裤子本来是一种庸俗下流的动作，可当作者将它与尼克松冠冕堂皇的高论联系在一起的时候，二者立即形成强烈的反差。
崇高的政治话语与下流的动作构成对美国迫害无辜科学家罗森堡夫妇的嘲弄。
其反讽力度可谓入木三分。
（2）用人物对话的直接引语构成的叙事话语小说的叙事话语一般都是由人物对话的直接引语和间接引语以及作者的叙述和描写构成，但威廉·加迪斯的长篇小说《小大亨》则由人物对话的直接引语构成。
就像现代派小说中的意识流派中句与句之间没有标点符号一样，这种由人物对话直接引语构成的小说则干脆连连接对话的叙述和描写也省去了，显示出浓烈火的艺术特色。
这不由让人想起海明威的短篇小说《白象似的群山》和罗柏·格里耶的《橡皮》，号称“冰山叙事”的海明威和以写“物化小说”为已任的格里耶有着共同的原则：不要妄加描述和评论，呈现事物本来的样子。
威廉·加迪斯看来显然烛继承了这个传统，在他看来，所谓意识是捉摸不定的，唯有呈现出的话语才是唯一真实可信的。
在主张语言实验和话语游戏的后现代派作家中，威廉·加迪斯也许是最激进的一位，他拼弃了所有的叙述和描写，直接让人直视活生生的话语，也许他只是想表明：这没有什么了不起，我们的生活本来就是这个样子的。
（3）超市广告、旅游广告和药品广告，构成富有市场信息的叙事话语商品广告是市场经济的吹鼓手和幸运儿，更成了后工业时代的宠儿，在家里打开电视机或走进超级市场的大门，迎面扑来的是五光十色的广告。
真真假假的各类广告引导或误导人们的消费。
过多过滥的商品广告打破了生活的平静，干扰了人们的心态。
这是后工业时代消费主义给人们造成的困扰。
形形色色的广告本身还组成了一个无形的意识形态话语，无声地引导着人们的意识走向，使个体和主体泯灭于众声喧哗的广告世界之中。
后现代主义作家将这一充满时代特色的广告话语纳入小说叙事之中，拼贴、并置，混杂，让人们自行领悟各种声音之间的文本间性，从而生发出各自不同的观感体悟。
德里罗的长篇小说《白色的噪音》的叙事话语反映了上述特点，小说中充斥了各式各样的广告品牌。
如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；丰田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他还有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情与叙述、赞美与抱怨交织的“悖论式”话语后现代派作家不同于现代派作家刻意保持一种冷眼旁观的写作姿态，进行所谓的“零度叙事”，而转而投入大量感情，时而欣喜，时面哀伤，时而赞美，里面抱怨，时而调侃，时而反讽，像一个嬉戏的孩子，肆无忌惮地游戏于语言之中。
他们对一些人和事既有赞美又有批评，形成“悖论式”话语。
纳博科夫便是这样一位影响深远的语言大师。
他是托马斯·品钦的恩师，巴思、霍克思和巴塞尔姆的崇拜者。
他的代表作《洛丽塔》初期曾被列为禁书，后来被公认为西方后现代文学经典之作。
比如在开篇作者便用充满感情的笔调写道：“洛丽塔，照亮我生命的光，点燃我情欲之火。
我的罪恶，我的灵魂。
洛——丽——塔：舌尖顶到硬腭做一次三段旅行，洛，丽，塔。
”其实，他对洛丽塔又充满矛盾的心情：“天真无邪诡计多端，楚楚动人和粗俗不堪，深蓝色的闷闷不乐加玫瑰红的无忧无虑，这就是洛丽塔的写照……”这种“悖论式”话语使小说充满张力而耐人寻味。
（5）作者的话音随意介入叙事，构成“侵入式”话语以前，小说创作忌讳作者闯时宜情节之中说三道四，但是在后现代派小说中，这种“侵入式”的话语则屡见不鲜。
冯内古特在《时震》（1997）里坦率地写道：“特劳特（小说主人公）其实并不存在。
在我的其他几部小说中，他是我的另一个自我。
”这种作者随意介入叙事的“侵入式”话语集中体现在“元小说”（metafiction）中。
元小说可以用最通俗的语言定义为：在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述，简单地说即是一种“关于小说的小说”。
元小说把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我点穿了叙事世界的虚构性、仿造性，意在向人宣示：一切都是伪造的，就连这世界，都是被叙述出来的。
“元小说”第一次由美国后现代派作家威廉·加斯提出来，他本人也是“元小说”的实践者，被誉为“元小说的缪斯”。
在《中部地区的深处》中，“我不能再杜撰了”，“我就想让这页这样子”等等大谈小说创作的句子时常出现。
加斯利用这种创作手法，使自己（作者）和读者都允许小说有更大的自由度去探索其虚构性，撕去它反映现实世界的伪装。
（6）超文本的电脑语言构成的话语电脑的普及使网络文学应运而生，超文本的电脑语言引起了后现代派小说的兴趣。
他们试着在小说中用它构建新的文物古迹事。
E·L·多克托罗在中篇小说《皮男人》里曾用3组共12个名词来描述20世纪60年代的美国社会背景：Night Ladder Window Scream PenisPatrol Mud Flare MortarPresident Crowd Bullet中文即是：夜晚 梯子 窗子 尖叫 阴茎巡逻 烂泥 火焰 迫击炮总统 人群 子弹其实经过仔细思考，不难解读这3组词的含意：第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬进窗户与女子幽会或对女子强暴，女人发出尖叫。
意指20世纪60年代“性解放”带来的通奸和强奸等社会恶习。
第二，士兵巡逻在泥土小路上，看到迫击炮射击时发生的火焰。
指越南战争。
第三，总统在人群中被子弹射中。
指1963年美国前总统肯尼迪被刺杀。
这些词语孤立地看没有什么意义，但如果并置在一起，便立即能营造出一种场景。
当然，这种场景只是现实一种，还可以有其他的解读。
这也充分体现了后现代主义文学以图通过语言实验和话语游戏来呈现这个世界方式。
以上6种语言实验和话语游戏是在话语层面呈现的后现代主义文学的写作方式。
而具体的手法则多种多样。
有论者认为，在后现代派作品中，现代派最常用的艺术技巧如意识流的内心独白、隐喻、象征、联想、时空错位等虽然未被抛弃。
但已退居其次，而一些新的表现手段则得到普遍运用，其中最突出的有四种:A、蒙太奇；B、讽仿；C、拼接；D、拼贴。
杜威·佛克马指出了后现代主义文学较之现代主义文学的五个突出的语义场:同化、加倍和排列、感觉、运动、机械化等因素。
提出了后现代主义文学较为常用的若干手法，诸如间断、累赞、加倍(包括情节的加倍和旧词的加倍，一个文本中两个故事相互交叉，“无意义循环”，“发现诗”，写作活动的加倍)、增殖(包括符号系统的乘法；语言与其他符合的混合，结尾的增殖，无结局的情节的增殖)、列举、排比(包括文本各部分的互换性，文本与社会语境的排比，语义单位的排比等)。
而且还特别指出“排比法”对现代主义早期的一些程式可能破坏性更大，它甚至足以推翻后现代主义体系中仍可能出现的等级秩序。
这些具体手法在各种后现代主义小说的叙事话语中又呈现了不同的面貌，拿“元小说”为例，又可以具体往下分。
戴维·洛奇评价元小说家的语言处理时提到了六种手法：“矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。
”[24]可以这样说，从来没有一种文学流派能像后现代主义文学一样拥有如此之多而又如此眩目的技巧。
因此之故，在短短半个世纪内，他们既向世人创作了一大批千姿百态、光怪陆离的作品。
