吴冠中老树的读后感
我觉得这个文章这个小说所写的非常的好，至少把现实的一些东西写出来的，而且也非常的耐读。
我觉得挺好的。
吴冠中说黄山读后感
东边日出西边雨，秋天的黄山更是瞬息万变。
登山坐爱枫林晚，老年人吃力地爬上始信峰，只能坐在石头上好好休息，慢慢欣赏脚下“红树间疏黄”的斑斓秋色，稍远处，丛丛红树和黄叶则如漫山遍野的花朵。
突然乌云压来，白雾在彩谷间飞奔：团团、条条、丝丝，追逐嬉戏。
雨将至，咋办
但从那乌云的窟窿中遥望山下，明晃晃的阳光正照耀着人家的白屋。
雨并没有来，倒降下大雾，一片迷茫；隐隐丛中，浓浓层林，偌大的水彩画面
细看蒙胧处，有人在活动，从画面比例看，人画得太大了，其实呢，人就在近处，“蒙胧”将具象推向深远。
我并不认为，欧洲中世纪哥特式教堂的建筑师是从黄山诸峰获得的启示，但你从清凉台上观望对面群峰直指天空的密集线，令人惊叹，这与哥特式教堂无数尖尖的线在指引信士们升向天国，那感觉、感受与美感似乎正相仿佛。
许多中国画家从黄山获得了美感的启示，特别是山石的几何形之间的组织美；方与尖、疏与密、横与直之间的对比与和谐。
尤其，高高低低石隙中伸出虬松，那些屈曲的铁线嵌入峰峦急流奔泻的直线间，构成了具独特风格的线之乐曲。
平时并不接近中国画的朋友，游黄山后再去翻翻黄山派的画集，当更易了解画家们从何处来，往何处去。
如先已看过石涛等人作品的，那么，有心人，你在黄山中寻觅石涛等人的模特儿吧
我两次到黄山，总爱在其中寻觅石涛，正如在法国南方爱克斯的圣•维多利亚山前寻觅塞尚。
“似与不似之间”，齐白石一语道破了艺术效果的关键。
大自然的雕刻家创作了无数似与不似之间的佳作。
至于是佳作、杰作还是平庸之作，那主要还需从形体的形式美感方面去衡量，像不像与美不美不能等同起来。
到排云亭观西海群峰，峰端犬牙交错，石头的形象有尖有方，或起或伏，其间更穿插松的姿态，构成了宏伟的线与面之交响乐，正如歌德说的，“凝固的音乐是建筑，流动的建筑是音乐”。
线，从峰巅跌入深谷，几经顿挫，仍具万钧之力，渗入深邃，人称那谷底是魔鬼世界，扶栏俯视，令人腿软。
谷外，一层云海—层山，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，诗人歌颂
年轻人，有幸早日瞻仰祖国的壮丽；老年人，在告别人生之前，也奋力拄着拐棍前来一睹自家江山。
吴冠中的绘画有什么样的风格
吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。
如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。
吴冠中在这方面是其中一个领导者。
这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文，值得一读。
撰写有关当代中国画的文章时，常感到其格局树十年来鲜有变化；缺乏西方所熟悉的发展进程。
历史使之如此，但亦不能让其继续下去。
在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。
吴冠中的绘画是其中一例。
他出生与一九一九年。
尽管早年已臻成熟，但成名却迟至七八十年代。
他来的突然，却为我们带来了崭新的现象。
他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中，其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。
一个全新的面貌。
我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去
其发展，成就能否与世界潮流汇合
其中国性质的前景与保持传统的关系
走向现代化的代价等等。
熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。
他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。
面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。
这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。
二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。
在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。
含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。
他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。
同样难忘、深刻。
在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。
二者初时于他形同水火。
鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊
他却偏偏两个都要。
如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话，可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。
这当中，吴冠中是独异的。
他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。
他们尽管主观上想保持其[中国]的背景，但实际上已深深融化在西方传统中去了，他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。
这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中--也许这正说明了他们回国的原因。
在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上，我们看到的是中国与外国风格交替出现，不是融合：他们的油画是写实的，水墨是中国的。
两者结合有限。
我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力，也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。
在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。
《渔之乐》是成功一例。
相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。
将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
还有另一类画家，如身居海外的中国画大师王季迁，他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。
但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。
认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。
这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。
它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。
油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。
（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所采用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。
） 中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。
即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。
如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。
这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。
在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。
在而后的这类中国画作中，线条不仅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。
他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。
马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。
吴冠中在这两种线条中找到出路。
他自如地运用了这两种传统。
在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。
在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。
在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。
又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。
这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。
他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。
这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。
在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。
有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。
中国画评家将线条分为自由的游丝描与曲折的折带描。
吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。
与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。
他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。
若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。
吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。
熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。
一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。
另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。
苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。
在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。
吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。
构图是熟悉的中国式的。
重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。
吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。
而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。
吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。
他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。
江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。
蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。
吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。
有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。
吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。
那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。
从他的点线之中我们感染到他的激情。
线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。
吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向，更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。
他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。
前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。
吴氏的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。
甚至在他的油画中，尽管用色及造型源于西画，但却予人更中国化的美学意念，可能是江南的一草一木常索心间，挥不去的缘故。
在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。
甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。
吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。
值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。
这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。
这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。
侵透着厚重的装潢色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。
吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。
这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。
回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。
但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。
吴冠中与别的画家不同。
他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格。
《狮子林》是一很好的例子。
乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。
这就是吴氏的艺术构思。
人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。
尽管这知识作品功过成败的附属条件，我们仍需面对。
西方观众偏向大作品，色彩厚重，画布上布满颜料。
作品要有一定重量。
因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。
这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。
而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。
我想起最近在大都会博物馆参观的情景，观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来，再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆，他们立即免却了左右引领之苦。
这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。
再有，迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人，容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。
同样，有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。
今天，任何一位采用水墨，毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。
这不仅是对吴冠中而言，而是整个二十世纪中国画的命运。
有见及此，面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材，西方观众的评价应是复合性的。
我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限，便会从吴冠中的绘画中得到许多感受，结论将是：吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。
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吴冠中的“形式美”、“抽象美”到底在说什么
讨论吴冠中的形式美、抽象美，一定要先从吴冠中为自己设的底线开始，作画一定要有形象是吴冠中的主张，所以他的形式美和抽象美是和形象在一起，吴冠中说要形式美与抽象美但不要抽象画：我认为无形象是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。
作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝。
（《风筝不断线—创作笔记》搜尽奇峰打草稿，石涛的创作道路是宽广的。
收尽奇峰后，我总想在奇峰中抽出构成其美感之精灵，你说是大写意，他说是抽象，抽象与大写意之间，默契存焉
如作品中绝无抽象，不写意，那便成了放不上天空的风筝。
但当作品完全断绝了物象与人情的联系，风筝便断了线。
我探索不断线的风筝
（《水墨行程十年》）风筝不断线。
从生活升华了的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那与人民感情千里姻缘一线牵之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线。
（《香山思绪》风筝不断线是吴冠中的一句有名的话，笔墨等于零也是吴冠中一句有名的话，但是笔墨等于零其实是吴冠中反对笔墨的独立化发展的一句话，即绘画要有形象而不能完全抽象。
所以笔墨等于零其实是为了风筝不断线，这是吴冠中两句口号的上下文。
吴冠中也在说大家误解了他的笔墨等于零这个提法，因为当初他在文章中写得清清楚楚：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
《笔墨等于零》）从艺术理论形态史的角度来说，吴冠中的笔墨等于零其实就是笔墨不能离开内容的换一种说法。
或者如吴冠中补充的，笔墨等于零是要笔墨反映新时代风貎。
我作风景画往往是先有了形式，先发现了具形象特色的对象，再考虑其在特定环境中的意境。
（《风景写生回忆》中西绘画比较中一直受到比附性思维的影响，比如将中国的写意比附到西方的印象派，野兽派、立体派等流派上去，把这些西方的流派等同于中国的写意，然后用中国绘画精神加到西方的形式之中去。
它所导致的结果是，对中国绘画精神没有反思，对西方现代绘画形式没有从根源上去理解，本来塞尚的绘画形式不是写意，而是走在抽象绘画中的一个过渡，它的前方就是抽象画。
但这个过渡却被中国比附性思维予以了写意模式的定格，然后吴冠中从中国的写意绘画来理解西方的形式主义艺术，吴冠中说：从波洛克令我想起潘天寿与勃拉克，我发现他们某些作品中结构的一致性，我也想起金农的一幅印象派观点的纯淡墨点梅花。
中、西的共性处处存在，中西结合中一方面是融会双方之异，另一方面是发挥双方之同。
（《纪事记思》）吴冠中的这个论述不是他的独创，而是近代以来的艺术理论所一直存在的错误，吴冠中只不过是延续了原来的错误理论的一个人而已，类似于这种错误思维的还大有人在，那些声称草书、大写意是抽象而且比西方要早的言论就是这种理论下的产物，比如吴冠中将四僧作了这样的形式美、抽象美的解读，这种方法还用于他的教学之中。
吴冠中说：渐江的画面着墨无多，他以挺拔的瘦线来分割平面，艺术效果主要体现在平面的形体变化之构成中，予人空旷、疏淡、清雅之感。
而石谿则用秃笔粗线，在浓、淡、枯、湿中组成密密麻麻层层叠叠的山峦，他排斥直线，其树木、平坡、烟霞，都统一在扭曲的运动感中。
如果从石谿的画面能敲出粗陶之声，则从渐江的画面敲出的当是细瓷之音。
腔，在歌唱中是研究的重要课题吧，但在绘画中往往被忽视。
形式构成中的腔关联着作品的艺术生命，但绘画中的形象往往受自然物象太多的约束，易失去抒情的自在性。
能从客体形态中抽出其形式美之构成因素，赋予作品以独特的美感和、独特的腔，这样的作者凤毛麟角，无愧是大师。
范宽的《溪山行旅图》气势磅礴，造型上予人的印象是方，画面各种形体都统一在方的倾向中，大大方方，又大又方。
如果以方来比喻范宽的腔，则郭熙的腔是弧，郭熙画面上的树木与峰峦都统一在 弧状构成中，古人归纳他的树的特点是蟹爪，那只见到了树的腔，更关键的问题还在整幅构图之腔。
郭熙之蟹爪进不了范宽的溪山去，并非由于范宽只碰见方形的山而郭熙只碰见 状的峰，显然由于作者审美趣味之不同，见仁见智，各有各的青睐与钟情。
以方与弧来区别范与郭，当然太简单了，但我们确乎应在杰出的传统作品中分析其造型规律，认识其独特风格之由来。
这方面的工作西方比我们先进，他们从塞尚的画面中分析出圆柱体、锥体、三角形等等构成因素，大大提高了人们对形式美的理解。
用形式分析这把解剖刀来剖析任何一个作家的作品，不难暴露其艺术奥秘。
（《纪事记思》）我曾经要求学生用抽象的点、线、画等符号，来表达元代四大山水画家黄、王、倪、吴作品中各人独特的形式构成，即其各异的腔。
这工作仿佛是写读书札记，引导推敲，但极有助于把握原作的精神实质。
最近我自己又试用半抽象形式释龚半千的一幅《千岩平远图》，一连试了几次，感到很不容易。
（《纪事记思》）这是吴冠中的解读中国写意绘画和西方现代绘画的方法，也是他的创作的方法，这种方法将写意的笔墨变成装饰的点线，这样就不存在点线的质量要求，又用写意的名义挖空了构成中的形式自主性。
到最后见什么就乱画什么，吴冠中就是这样创作的，比如毕加索的《阿维侬妇人》，解体个别人体，组织了具有更完整丰富感的群体的画面。
于是吴冠中也要打破它们时空的局限，如画荷群，追求叶、秆、花、莲的交错与协奏。
他又画最熟悉的江南村镇，将墙之白，瓦之黑、拱桥之弧及柳丝之飘等等因素织成记忆中最典型江南，吴冠中说，画面上则已难于核对房屋、桥梁与溪流间的座标关系。
是半抽象
是意象
是大写意，这是我的狩猎路线。
（《纪事记思》）吴冠中的形式美、抽象美是用西方的构成来解释中国的艺术，这在吴冠中的《关于抽象美》中说得很多，什么水墨画中的兰竹，书法，像八大山人、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等等等都是抽象美，这种抽象美明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。
而且吴冠中又将他的抽象美放在形式美的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种形式美是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种抽象美就是要构成但还是要有具体的形象，他的形式美其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。
吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个形式美的表现特征是抽象美。
这就是我概括的吴冠中的形式美、抽象美是装饰化写意的由来。
吴冠中的诗--乡愁
课文从卖茧子，住店，看庙会，送上学，凑钱缴学费，坐小船，缝棉被;还有作者的心里想法表现出父亲对“我”深沉的爱。
