读“古代山水画有感”
作文 500字
题目：读《古代山水画》有感 中国山水画产生于晋宋发展至今，有数不清的绘画名家、名作。
同时伴随着每一时期山水画发展到一定高度，又出现了画理画论，那么这些画理画论都是我们后辈所要深入研究的。
最近我略读了其中一些，感触很深。
从顾恺之的《画云台山记》到宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》；从荆浩的《笔法记》到郭熙的《林泉高致集》；从董其昌的“南北宗论”到石涛的《话语录》等等.......无论画家是侧重技法层面的理论还是侧重精神层面上或是两者结合的理论，都是历朝历代大家总结出的至理名言。
无论是哪家哪派，应该广泛涉猎、深入学习。
顾恺之的《画云台山记》更多的是记录山水画构思、构图法，其中也有人物故事。
和宗炳的《画山水序》比较，《画山水序》是最早的山水画论，而且他用山水体现道，精神层面上的意义重大。
“道”是在老庄哲学中经常出现的一个字，“道”既是无形，看不见、摸不着；又是有形，是世间万无物的始基及本根。
可以看出山水画不仅仅是表现山川地貌的一种形式，更多的是体道、悟道。
他提出的“澄怀观道”更是被历代画家所推崇，成为画家的口头禅。
那么从宗炳的《画山水序》到石涛的《话语录》是山水画理论的又一高度。
《话语录》共十八章，每一章围绕一个中心思想论述。
那么开头第一章便是围绕“一画”而论，它是山水画的美学本质，石涛的绘画美学即是建立在“一画论”基础之上的。
“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。
法于何立，立于一画。
一画者，众有之本，万象之根.........”（石涛话语录一画章）可见石涛受道家思想的影响是非常大的。
一画即道，是无是有，一画下去万画开，可见山水画和哲学之间的关系非常密切，同时也见证了中国山水画的博大精深之处。
那么就技法论而言，在第五章笔墨章、第六章运腕章等都有详细的叙述，这里不在一一举例。
写这篇读后感希望更多的绘画爱好者对于古代画理画论能有更深入的了解，就像练武术一样，外功固然重要，也要注重内功的修养。
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国画的精髓是什么
画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。
艺术存在是永久的，它属文化层。
老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。
具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。
画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。
从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。
它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。
又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
\ 画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。
由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。
自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。
所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
\ 历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。
画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。
这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。
是不以意志为转移的。
中国画有始有终，生生不息。
构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
\ 纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。
艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。
吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。
他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。
郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。
那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
\ 反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。
魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。
他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。
还有《洛神赋图》、《女史箴图》。
包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。
“以一管之笔，拟太虚之体”。
同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。
这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
\ 隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。
唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。
山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。
吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。
后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。
张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。
山水画标致成熟，独立成科。
王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。
王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。
唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。
“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。
这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。
画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
\ 五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。
提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关
是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。
巨然继承了董源的衣钵。
他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
\ 郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。
宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
\ 宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。
北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。
代表任务为苏轼、米芾。
苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。
成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。
苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。
由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。
但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。
《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论著作是由画院画家完成的。
\ 元代文人画最重要人物是赵孟頫。
他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。
有人还说，书从画中来，画理在书中。
元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。
青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。
明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。
董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。
陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。
郑板桥、齐白石也都钦佩他。
从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
\ 从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。
虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。
那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。
有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
\ 从历史看，中国画什么时候不再变化和发展
事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。
庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。
中国画的发展，传统总是起积极的作用。
没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。
在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。
“其成也， 毁也”。
变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。
但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。
这是不以人们的意志为转移的，是具体的。
——“其分也，成也”。
画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。
有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。
运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。
“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
\ 中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。
再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。
古人或者前人，有哪一个预料到了呢
现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。
也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。
也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。
中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。
西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。
印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。
野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。
中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。
老子说：“道，可道也，非常道。
名，可名，非常名”。
“道生一，一生二，二生三，三生万物”。
事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。
高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。
他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。
”（《印象派画史》）\ 宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。
中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。
其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。
”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。
中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。
石涛认为他的画不象古人也不象今人。
“我思我画，自有我在。
”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。
中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。
西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。
就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。
凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。
“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。
（《印象派画史》）。
马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。
“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。
”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。
对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。
他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
\ 任伯年开始是学西画的。
法国著名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。
老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。
吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。
\ 特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。
传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。
中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢
则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。
但它非常讲究画面的整体、概括。
有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。
\ 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。
按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。
工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。
而写意呢
相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。
它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。
兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
\ 从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。
而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
\ 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。
中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。
但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。
同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。
透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。
因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。
西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。
中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。
这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。
如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。
《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。
它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。
而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。
这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
\ 在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。
用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。
一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。
用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。
要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。
古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。
而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。
一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。
用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。
用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。
由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。
但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。
笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。
\ 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。
敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
\ 以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。
但这些特点，随着时代的前进。
艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。
特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。
但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。
中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
宋代山水画的主要特点?
宋代是我国传统山水画的高峰时期。
宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。
画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
一 宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。
早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。
五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。
山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。
他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。
据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。
”“三家鼎峙，百代标程。
”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。
其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。
元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。
如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。
自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。
五代荆关，又别出新意，一洗前习。
迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。
三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。
”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。
”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。
二 《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。
”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。
李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。
他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。
他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。
荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。
由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。
他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。
他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。
”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。
”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。
”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。
清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。
”画法高古，得唐人三昧。
他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。
” 深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。
范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。
范宽，名中正，字仲立，华源人。
他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。
喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。
”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。
虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。
”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。
他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。
他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。
”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。
从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。
他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。
与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。
董源，字叔达，钟陵人。
山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。
他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。
近世神品，格高无与比也。
”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。
岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。
他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。
他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。
构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。
董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。
米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。
明董其昌称董源为“天下第一。
”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。
宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。
”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。
对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。
在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。
三 北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。
政治上“文治盛世，”“崇文抑武。
”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。
”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。
北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。
”“范宽以山水知名，为天下所重。
”元汤垕谓范宽画“照耀千古。
”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。
师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。
早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。
所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。
宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。
所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。
王维的诗歌成就与绘画相比如何
如何欣赏中国画
对中国画审美特征的理解会敏锐我们的直觉，欣赏时再结合想象，方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。
中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。
几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长路程。
毫不夸张地说，书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着在古典文化艺术领域的最高水准。
中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至朋友的认同。
历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。
这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。
可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。
作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。
但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。
它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙
要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。
欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。
需要理性、确切的知识与判断。
将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。
传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。
人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到、突出人物的。
山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，的处理方式。
花鸟画则以、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。
在笔墨色彩上讲究：1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。
2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。
3、色彩为等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。
总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。
在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。
在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“”来表现画家的主观意图自由组合空间。
那幺我们究竟如何欣赏呢
笔者认为可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。
谈谈中国画的意象美
意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史，它是我们祖先对自然万象审视精神和思维方法的总结，同时它也赋予我国审美、艺术构思和绘画表现的特色。
意象，在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。
《中华美学大辞典》中这样解释道：“意象，美学范畴。
⑴指文艺家构思的意趣和物象的契合。
梁刘勰《文心雕龙•神思》‘独照之匠，窥意象而运斤。
’⑵指艺术形象。
⑶指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。
‘言征实则寡味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。
’（《王氏家藏集》卷二十八《与郭价夫学士论诗书》）”。
①而西方人则认为“具象和抽象为两极，意象置于其中。
根据物体表象特征减少和主观因素增多的趋势，由两极的具象和抽象确定一个尺度，中间部分就是意象范畴”。
②概括来讲，意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面，并经过一番处理的影象，是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人景物等形象的统一体，也就是“象”和“意”的融合。
这样看来，中国画艺术确实最具“意象”特征。
传统中国画的审美特征用一个词来概括那就是“意象性”。
虽然在传统中国画的发展过程中也出现过写实的表现形式，但终究没有形成主流，意象形态可以说是中国传统绘画的精髓，这也是中国传统绘画观念同西洋传统绘画观念本质上的差异。
中国画重在表意，强调主体的特征，与西方绘画重在摹仿，强调客体，显然有别。
追根求源，我们就不得不从中国先哲的思想谈起，因为中国画的精神、画理、思维方法以至表现手法无不受其影响，它可谓是中国画产生和发展的主要根基。
自古以来有关的绘画理论虽然说法不同而宗旨都一样，中国画一直是主张意象创作的。
二 在中国先哲的思想中对中国画产生巨大影响的首推道家思想，意象之说中的所谓的“象”就是来自于中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。
在中国古代儒家学派的经典著作《周易》中也强调“圣人立象以尽意”，法家代表著作《韩非子》中云“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆谓之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。
到梁刘勰终于首次提出“意象”概念，指明了绘画创作中“物我感应”的关系。
而东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释了。
“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫‘迁想’；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为‘妙得’。
颊上三毛，可以说是‘迁想妙得’了——也就是把客观对象真正特征，把客观对象的内在精神表现出来了。
”③这种经过画家主观创造、反映物象内在精神的画面自然是具备意象趣味的。
随后南齐谢赫提出了“六法”论几乎涉及了绘画的所有问题，中国画的“意象性”不言而喻。
唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。
北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。
后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。
④ 三 虽然中国先哲思想的宗旨和对绘画影响的方向性是一致的，但“意象”这一特质在中国画中的不同画种中的反映却是不尽相同的。
其中的水墨画本身就是介于似与不似之间，这样的写意性自然就体现了意象趣味，而工笔画这一画种的特点是以其严谨的方式来表现对象、抒发性情，所以它主要是以其独特的装饰性来呈现其特殊的意趣，舍此便难以展现。
在中国水墨画的表现中，用笔用墨、构图中的留白、取景造型等等都是讲究意象性的。
画家一笔画下去可称之为树干，再加上几笔即可成枝，点上一些墨点即可成叶。
这完全是在“意”与“象”之间产生的一种艺术形象，中国水墨画的这种艺术表现形式体现出的完全是画家对客观事物的主观认识，同时有没有脱离客观物体的基本形状，即为“写意性”。
所谓“墨分五色”、“水墨为上”完全体现了中国绘画艺术的意象色彩观，水墨画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换为“随类赋彩”的意象黑白。
中国水墨画自古以来就讲究“惜墨如金”、“计白当黑”，构图常常讲究留白，为了突出主体，省略其它东西，留出大片空白，这不能不说是中国画家的独到意象创作手法，以达到“意到笔不到”的妙境。
如南宋的马远、夏圭，人称“马一角”、“夏半边”，他们在章法上大胆取舍，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面上留出大幅空白，给人以丰富的遐想。
中国画家的独到匠心不仅仅局限于章法上，画内景物的取材也往往不顾四季，仅凭兴致所为，可谓水墨山水的创始人之一的王维画花便时常不问四时，将桃杏芙蓉莲花等开放季节不同的花卉安排在同一副画面中。
他还曾在《袁安卧雪图》中把皑皑白雪和翠绿芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此。
“‘雪里芭蕉’是画家的慧眼已不局限于具体的自然对象，而是经过自己的慧心重新感悟理解过的自然。
”⑤其超乎寻常、别拘一格的创造性意象思维在这种“写意性”中得到了完全的外化。
中国工笔画的意象性则主要体现为它的装饰趣味，而装饰趣味又呈现在其绘画形式表现的各个方面：精练、富于韵律感的线条，平面化的构图处理，主观性的色彩和抽象化的造型。
线条本身就具有主观意象性，是人们为了达到造型、传神的目的按照自身的主观意愿对物象进行的概括提炼。
中国工笔画在线描运用方面，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现客观物象的形神，已经达到了很高的艺术水准，富有很强的节奏感、韵律感和意象趣味。
平面化的构图是工笔画装饰性意象的主要表现方法。
“天人合一”、“心物统一”的传统哲学和美学思想，使得中国绘画在视觉上打破了时空的界限。
工笔画的构图追求画面整体的气韵贯通、均衡饱满，不完全依照客观对象的现实状态来表现。
它注重的不是如何去真实的再现客观现实，而是如何使客观现实来满足画面整体的需要，进而达到主观的意趣，由此便增强了画面的装饰趣味，也拓展了画面的意境。
无论是以不同的时空关系构成画面的散点透视法，还是以主人公为中心来组织画面的构图，亦或是无视现实空间物象的大小关系的图式，无一不是主观意识的产物，这就体现了“以意立象”的原则。
中国工笔画的色彩处理自由灵活，讲究主观化、单纯化的装饰性。
“中国画虽然是‘随类赋彩’，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。
”⑥这就表面传统的工笔画不象西洋绘画那样强调在光源的照射下色彩所呈现固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由的进行色彩组合，目的不在写真，而是为了起到一种装饰美化的作用，其用色主观的成分远远多于客观的成分，色彩效果上的装饰性就显得特别强。
工笔重彩以强烈的色彩对比呈现出浓郁的民族个性的装饰趣味，工笔淡彩则呈现出清新、素雅、恬静的装饰趣味。
在造型方面，中国工笔画不完全受对象的约束，其中包含主观性的因素较多，对自然形象作出取舍和强化的，把意象性因素与特定的自然形象融合起来，从而达到更加理想化的意象造型。
这种经常趋于程式化的把主观情愫与自然形象相结合的艺术手法就更概括、巧妙的体现了工笔画的装饰性。
比如由于明代仍然主张“士女宜富秀色婑媠之态”，唐寅笔下都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人，清代两位著名的人物画家改琦和费丹旭所作的仕女画也是唐伯虎类型的美人，只不过更加单薄瘦弱，很具装饰性。
当然，无论是在人物画创作中，还是在山水花鸟画中，形象的程式化除了有很强的意象趣味性外也存在一些弊端，也即画家笔下的人物山峰花草树木个个雷同，缺少个性刻画。
这也是我们在继承中需要加以改善的地方。
但其对于类似形象的高度概括和提炼的优势仍然是我们要首肯并认真研究学习的。
四 中国画意象形态的发展经过了漫长的历程，其独特的审美与表现方式对当代中国画的发展有着深刻的影响。
无论是工笔画还是水墨画从本质上讲都是意象性绘画，都与中国的哲学基础有着密切的关系。
对中国画意象特质的认知和把握，有助于我们更加清楚中国画的独特性和内在性，并从更完善的文化高度来全面认识中国画，体味中国画的精深博大，继而寻找具有时代新意的外部样式的切入点，最终促进当代中国画的健康发展。
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。
由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。
意存笔九，画尽意在一语，出于唐代张彦远《历代名画记》．是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。
这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，画尽意在，象应神全。
“外师造化，中得心源”，这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。
《历代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。
躁曰：‘外师造化，中得心源。
’毕宏于是阁笔。
”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。
这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。
但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。
必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。
作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。
张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
“外师造化，中得心源”，指出艺术家必须向生活学习，向社会学习，向自然学习，方能有与“山川神遇而迹化”的美妙感受，才能领悟艺术的真谛与精髓。
对于一个优秀的艺术家来说，读万卷书固然重要，行万里路却更为重要。
“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。
艺术存在是永久的，它属文化层。
老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。
具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。
画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。
从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。
它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。
又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。
由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。
自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。
所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。
画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。
这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。
是不以意志为转移的。
中国画有始有终，生生不息。
构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。
艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。
吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。
他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。
郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。
那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。
魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。
他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。
还有《洛神赋图》、《女史箴图》。
包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。
“以一管之笔，拟太虚之体”。
同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。
这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。
唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。
山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。
吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。
后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。
张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。
山水画标致成熟，独立成科。
王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。
王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。
唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。
“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。
这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。
画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。
提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关
是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。
巨然继承了董源的衣钵。
他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。
宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。
北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。
代表任务为苏轼、米芾。
苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。
成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。
苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。
由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。
但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。
《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论著作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。
他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。
有人还说，书从画中来，画理在书中。
元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。
青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。
明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。
董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。
陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。
郑板桥、齐白石也都钦佩他。
从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。
虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。
那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。
有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展
事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。
庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。
中国画的发展，传统总是起积极的作用。
没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。
在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。
“其成也， 毁也”。
变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。
但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。
这是不以人们的意志为转移的，是具体的。
——“其分也，成也”。
画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。
有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。
运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。
“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
