诗品序原文翻译
钟嵘《诗品序》 南朝梁钟《诗品》与刘勰的《文心雕龙》一起，了齐梁时期批评的最高成就。
宗白华曾在《美学散步》中说：“中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、瘐肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
” 可见，《诗品》产生的时期正是中国文学艺术理论批评空前活跃的时期。
钟嵘在《诗品序》中谈到自己品诗的来由时曾说：“昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值。
至若诗之为技，较尔可知”。
可见“品”可以追溯到人物品评，因为在对人的品评中常用到自然喻象，所以到魏晋时期，品藻人物就开始由对人物的品评推及到自然美和艺术美的鉴赏。
同时，因为齐梁时期的文艺创作也出现“准的无依”“不显优劣”“曾无品第”的局面。
钟嵘写作《诗品》的直接的目的就是“辨彰清浊，掎摭利病”，显优劣、列品第。
钟嵘的“品”可作动词和名词两种方式来理解：作为动词它为品尝、品味之意。
它是个体的感觉，与个人的具体经验有关；又是对感觉的进一步感觉，即是对具体经验去进行品味和回味；它是美感产生的开始；它又意味着分辨或区分，在其中择优取善从美，于是才有上品中品下品之分，有三品九品之分。
作为分辨区分的结果，就是名词意义上的“品”了。
钟嵘总体上把五言诗的诗人划分为三品，一品即为一类，各类中再以风格的不同分细类，所以其理论文本的结构就是“三品论诗”。
这是《诗品》体例结构的“经”。
把三大类别的诗歌的文学风格总结为“国风”、“楚辞”和“小雅”，“国风”类的诗歌温柔敦厚且富于文采变化，钟嵘又将其分为质朴（古诗一派）与华丽（曹植一派）二派。
“楚辞”类则注重抒发个体遭遇和个性情感的抒发，以李陵为代表。
“小雅”类将个人情感上升为哲学思考，忧患意识较突出，此派独阮藉一人。
这是《诗品》体例结构的“纬”。
《诗品》是我国最早的一部诗论专著，接近于纯粹的文学批评。
与《文心雕龙》就文章立论不同，《诗品》专就五言诗立论，钟嵘认为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，是“众作之有滋味者也”。
全书分总论（诗品序）及正文两部分。
总论讨论诗的本质、五言诗的历史、品诗的标准及方法等，并提出了一些重要的理论概念。
正文以“品”为经，以风格类别为 “纬”，形成了一个较完善的理论构架。
它一共品评了从汉至南朝共123位五言诗人（包括《古诗》的无名作者），论其优劣，定其品第。
《诗品序》中一篇重要的诗论。
它包含以下重要的诗学观点： 其一、“吟咏性情”说。
钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识，提出： 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。
动天地，感鬼神，莫近于诗。
这几句说明诗的产生源于“气”。
“气”首先是自然的物理的气，它作用于外物使外物变化，作用于人使人形成神气，作用于文则形成文气、体气和骨气。
创作主体感于外物的变化，内心产生情感的动荡，于是形成了诗。
所以，通过这句可以看出钟嵘的诗歌本质观，即它是表达人的感情的，是人的感情的产物。
“动天地，感鬼神，莫近于诗。
”说明诗又可以反作于人的感情。
这句话原出于《诗大序》，但《诗大序》中还有“正得失”一句，钟嵘删去不用，因为“正得失”中有政治教化的色彩，可见钟嵘是特别强调诗人自身的情感世界和个性品质的。
正因为钟嵘强调了自然情性的真实可感和自然天成，所以他反对“理过其辞”的玄言诗，反对在诗中用过多的典故。
其二、在钟嵘的物感说中包括现实生活这一层意义。
造成诗人性情摇荡的原因，应该是自然和社会生活共同使诗人触动并感发。
他说： 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫。
或骨横朔野，魂逐飞蓬。
或负戈外戍，杀气雄边。
塞客衣单，孀闺泪尽。
或士有解佩出朝，一去忘反。
女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情? 故曰：“诗可以群，可以怨。
”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
这一段充分说明了现实生活经历对于诗人的情感冲击会有多么强烈，诗人的创作冲动也是在观于外物和体验人生的之后产生的。
在人生经历上，钟嵘尤其强调了“怨”，这是从孔子“兴观群怨”说发展而来的，但孔子之“怨”因为与“事父” “事君”有关，含有一定政治教化色彩，钟嵘之“怨”，则完全是一种个体的精神痛苦了，更具体的说，是一种“离怨”。
钟嵘举了屈原流放、昭君辞汉、征夫戌边、闺妇伤别等等为例，说明这样一种离怨，是非得以放声歌唱才能抒泄出来的。
诗歌因而可以使“使穷贱易安，幽居靡闷”。
其三、“即目直寻”与“自然英旨”说。
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“即目直寻”说和“自然英旨”说。
至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。
观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
所谓“直寻”，就是从感物（“物”即指前面所指明的自然景物与人世经历）动情之中直接求得好语好句，而不是在前人的典故或诗句中寻觅词句。
诗歌的创作来源于“物”的感召与“情”的激发。
钟嵘举了四个诗例来说明它们并不是来自典故和经史之类的书籍，而是“直寻”所得。
其实这就是主张用简明自然的语言表达真情实意。
相反，那种喜好用典，喜好采用古书中的词句的诗，则失去了它的“自然英旨”。
钟嵘进一步指明： 大明、泰始中，文章殆同书抄。
近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。
遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。
但自然英旨，罕值其人。
词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎。
“即目直寻”和“自然英旨”说的本质是一样的，主要包括下面的内涵：强调感情真挚。
诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现；诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。
“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。
钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。
钟嵘直寻说揭示了诗歌创作艺术中思维的三个特征：直接性。
在一种直观感悟中心与物直接对话，无须逻辑推理作中介；形象性。
由于感知外物不需要用概念表达，所以更多的是用意象来显现。
这就使得在“直寻”之中包含了形象思维；契合性。
在直寻过程中，主客体直接对话，相融为一体，创作主体的情性与将要表现的对象相契合，于是就可以“形诸舞咏”。
其四、“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘对文学创作的总体要求。
钟嵘说，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
”钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说，但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献，他把传统的赋比兴排序改为兴比赋，突出了“兴”的地位，并扩充了兴比赋的内涵。
他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨，所以它已经超出了将“兴”看作一种写作手法的传统观点，从钟嵘对“兴”的新解释后，唐代司空图“不著一字，尽得风流”，严羽“羚羊挂角，无迹可求”等都是从此处来，强调对言外之意、韵外之致的追求； “比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。
并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
如果仅仅用比兴，会妨碍诗人对情感的抒发，妨碍体会诗歌的人对诗意的把握，而如果仅用赋体，诗作又会显得杂乱散漫，体会诗歌的人同样无法感受诗情。
兴比赋以“兴”为主，比赋同用，以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，用美丽的辞藻加以润色，这样就能写出让听者动心，评者一唱三叹的好诗。
钟嵘强调诗歌创作必须以 “风力”为主干，同时“润之以丹彩”。
风力与丹彩均备，才是最好的作品。
这里实质上强调的是“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为 “风骨”（“风力”）树立这样的标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
钟嵘的风力论，为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
其五、“滋味”说。
钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。
怎样综合运用“三义”呢
“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。
并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
“滋味”因而作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶! “味”的本义指口腹的欲望满足所获得的生理快感。
在先秦时期的人们已经感觉到了饮食的“味”与艺术的“味”之间的联系。
（孔子“闻韶而三月不知肉味”）魏晋后文学批评中大量引入了“味”的概念。
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。
“滋味”成了钟嵘用以品评诗美的标准。
钟嵘所谓的“味”有两层含义：一是作为动词的品味、品尝、引申为鉴赏，类于“品”的第一层意义；二是作为名词的味着，滋味，余味，引申为韵味。
在“味”的过程中，品味者与品味的对象是融为一体的，所以“味诗”也只能是主观的，印象式的，感悟式的，它最终发展出中国的印象式文学批评。
钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。
其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王土禛的神韵说、王国维的境界说等）。
唐宋以后，诗话词话成为中国古代文论中数量最多的著作，这与《诗品》的开拓不无关系，虽然确切合符诗话形式的开端是欧阳修的《六一诗话》，钟嵘《诗品》仍然是古代诗话的远祖，所以它又被称为百代诗话之祖。
它所采用的直寻式的思维方式，意象式的点评方法和具有诗性精神的文论范畴，对于中国古代文论诗性特征的发展和成熟产生了深远影响。
请教《诗品序》的释文
太长了找不到，挑主要的一段： 故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，患在意深，意深则词踬。
若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
五言诗在诗歌中有重要的地位，是各种诗体中最有滋味的，所以适合世人的口味。
这难道不是因为五言诗在叙述事理、描绘形象、抒发感情、写景状物方面，最为细致贴切吗
本来诗歌创作有三种方法：一是兴，二是比，三是赋。
文辞有限而意味无穷，这是兴。
借物喻志，这是比。
直写其事，状物寄志，这是赋。
充分发挥这“三义”的作用，适当加以使用，以风力为主干，加以辞藻的润饰；使玩味它的人，觉得余味无穷，听到它的呤讽心中深受感动，这是诗的最高造诣。
假如作诗专用比兴，毛病在于意思深奥；意思深奥，文辞就不能顺畅。
如果只用赋体，毛病在于意思浅薄；意思浅薄，文辞就松散，轻浮油滑，文辞无所依归，必然成为芜杂散漫的累赘了。
主要观点：《诗品序》中一篇重要的诗论。
它包含以下重要的诗学观点： 其一、“吟咏性情”说。
钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识，提出： 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
其二、在钟嵘的物感说中包括现实生活这一层意义。
造成诗人性情摇荡的原因，应该是自然和社会生活共同使诗人触动并感发。
他说： 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫。
或骨横朔野，魂逐飞蓬。
或负戈外戍，杀气雄边。
塞客衣单，孀闺泪尽。
或士有解佩出朝，一去忘反。
女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。
”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
其三、“即目直寻”与“自然英旨”说。
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“即目直寻”说和“自然英旨”说。
其四、“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘对文学创作的总体要求。
钟嵘说，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
”钟嵘之“三义”说出自《诗大序》“六义”说，但钟嵘的“三义”说又有它新的理论贡献，他把传统的赋比兴排序改为兴比赋，突出了“兴”的地位，并扩充了兴比赋的内涵。
其五、“滋味”说。
钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。
怎样综合运用“三义”呢
“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。
钟嵘《诗品》是古代诗话的远祖，所以它又被称为百代诗话之祖。
它所采用的直寻式的思维方式，意象式的点评方法和具有诗性精神的文论范畴，对于中国古代文论诗性特征的发展和成熟产生了深远影响。
（以上作者不详）参照：ftsy.lszyzz.com\\\/yjlw\\\/YJLW\\\/BAA\\\/200601\\\/427.html
《二十四诗品》和《诗品序》有什么区别
（一）诗品 ①钟嵘《诗品》是在刘勰《文心雕龙》以后出现的一部品评诗歌的文学批评名著。
在齐梁时代都是在反对齐梁形式主义文风的斗争中的产物。
钟嵘，字仲伟，颍川长社(今河南长葛)人，生卒年不详。
他在齐梁时代曾作过参军、记室等小官。
他的《诗品》是梁武帝天监十二年(513)以后于今南京写成的。
钟嵘的时代，诗风的衰落已经相当严重。
★《诗品》所论的范围主要是五言诗。
全书共品评了两汉至梁代的诗人一百二十二人，计上品十一人，中品三十九人，下品七十二人。
《诗品序》：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，患在意深，意深则词踬。
若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
”。
★钟嵘论诗还坚决反对用典：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。
至乎吟咏情性，亦何贵于用事?古今胜语，多非补假，皆由直寻”。
钟嵘论诗还坚决反对沈约等人四声八病的主张：“余谓文制，本须讽读。
不可蹇碍。
但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。
至平上去入，余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。
”。
★钟嵘论诗有一个重大特色，这就是他善于概括诗人独特的艺术风格： 一是论赋比兴 阮籍的诗“言在耳目之内，情寄八荒之表” 左思诗“得讽谕之致” 张华诗“兴托不奇” 二是论风骨和词采 曹植诗“骨气奇高，词采华茂” 刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润恨少” 张协诗“雄于潘岳，靡于太冲”，“词采葱倩，音韵铿锵” 三是重视诗味 “是众作之有滋味者也，味之者无极，闻之者动心”，反对东晋玄言诗的“淡乎寡味”。
四是注意摘引和称道诗中佳句 “思君如流水”，“高台多悲风”等名句，称为“胜语”； 论谢灵运诗，称其“名章迥句，处处间起” 论谢朓诗，称其“奇章秀句，往往警遒” 论曹操诗也说他“甚有悲凉之句 还善于运用形容比喻的词语来描绘诗歌的风格特征。
★钟嵘论诗也有一定的历史观念。
钟嵘论诗一方面是反对某些形式主义的现象，另一方面也受到南朝形式主义潮流的影响。
他品评诗人，往往把词采放在第一位，很少涉及他们作品的思想成就。
钟嵘《诗品》是第一部论诗的著作，对后代诗歌的批评有很大的影响。
唐司空图，宋严羽、敖陶孙，明胡应麟，清王士祯、袁枚、洪亮吉等人论诗都在观点上、方法上、或词句形式上受到他不同程度的启发和影响。
②司空图《二十四诗品》的简称——书名，作者：司空图。
晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。
它不仅形象地概括地描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。
既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，为中国文学史经典名篇。
? ★司空图(837-908)，字表圣，河中虞乡人(今山西永济)。
少有俊才，生活在唐末大动荡的时代，其“平生之志”，不在“文墨之伎”，而“欲揣机穷变，角功利于古豪”，意欲济世安民，为李唐王朝尽犬马之劳。
唐懿宗咸通中登进士第，之后随恩师王凝而为幕僚。
两度经历战乱，看到“朝廷微弱，纪纲大坏”，知道唐哀帝被害的消息后，司空图不食而死。
司空图长期隐居，“一局棋，一炉药，天意时情可料度，白日偏催快活人，黄金难买堪骑鹤”、“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心。
”(《山中》)“从此当歌唯痛饮，不须经世为闲人。
”(《有感》)。
? ★司空图性苦吟，举笔缘兴，几千万篇，是晚唐著名诗人：“侬家自有麟麟阁，第一功名只赏诗。
”苏轼曾说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。
”又说：“司空表圣自论其诗，以为得味外之味。
‘绿树连树暗，黄花入麦稀’，此句最善。
又‘棋声花院闭，幡影石坛高’。
吾尝独游五老峰，入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。
”。
司空图在文学史上地位——《二十四诗品》：是一部文学批评著作，本身也是批评的文学作品——一组美丽的写景四言诗，用种种形象来比拟、烘托不同的诗格风格，颇得神貌，并在诗歌批评中建立了一种特殊的体裁。
? ★司空图概括的二十四种诗歌风格是：? 雄浑冲淡纤 沉着；高右典雅洗炼劲健? 绮丽自然含蓄豪放；精神缜密疏野清奇? 委曲实境悲慨形容；超诣飘逸旷达流动 ★“畸人乘真，手把芙蓉。
泛彼浩劫，窅然空踪。
”(《高古》)? “幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天韵。
”(《自然》)? “高人惠中，令色氤氲。
御风蓬叶，泛彼无垠。
”(《飘逸》)? ★《二十四诗品》的审美意蕴：在中国文学史上的地位，主要在于它区分了诗歌意境的不同类型，更在于它论述了诗歌意境的美学本质。
司空图以“比物取象，目击道存”的思维方式，将哲人对生命的体知，诗人对诗意的了悟，论者对诗思的省会三种心理活动统一起来，超越经验世界而进入实在，达到了天人合一的境界。
司空图的诗歌理论，主要强调“思与境偕”，“象外之象”、“景外之景”以及“韵外之致”、“味外之旨”。
它是关于诗歌的理论，更是诗，是一部体大虑周的艺术哲学著作。
? ★《二十四诗品》产生以后，历代各种丛书，均有辑录，同时，在中国近古文学史上标榜“性灵”与“神韵”的两个重要流派，都从中寻找自己的理论依据。
现代学者研究中国文学批评史和中国美学史，也都把《二十四诗品》看作意境诠释的典范。
? 《二十四诗品》还远播外国，产生了世界性的影响： 最早翻译的，是英国汉学家翟理思《中国文学史》(1901年纽约) 克兰默·宾《翠玉瑟琶：中国古诗选》(1909年伦敦)中进行了更精道的阐述 日本学者《二十四诗品》研究，如《二十四诗品举例》、《诗品详解》 苏联汉学家阿列克谢耶夫1946年发表《一篇关于中国诗人的长诗：司空图的〈诗品〉翻译和研究》，《二十四诗品》苏联汉学研究热点?
读书笔记好词好句品析启示600字以上
，无非人间词话 王静安（王国维）人间词话》问世，一直脍炙人口，他的词话所标举的“”一词，文学评论者多奉为圭臬。
“境界”一词的提出，盖欲取代严羽的“兴趣”，王士祯的“神韵”，王静安并自负此为“探其本”的发现。
《人间词话》卷上云： 然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
言“气质”，言“神韵”，不如言“境界”。
有境界，本也；气质、神韵，末也；有境界，而二者随之矣。
其实，这里的意境一词，依旧是沧浪所谓的兴趣，阮亭所谓的神韵，只不过说法不同而已。
而王氏的境界说，以为词之有无境界的关键，便是自然，也就是真。
前人有言：论词者之所谓自然，盖有二义。
如王灼《碧鸡漫志》所主的自然，是不待锤炼之自然，他举《敕勒歌》和《易水歌》为例来说明自然是“变徵换羽于立谈间”，是出口成章，挥笔成文的；这和刘勰的“感物吟志，莫非自然，”钟嵘《诗品序》所标举的“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦惟所见”等说法较为近似，这是一类；另如彭孙遹、王鹏运、况周颐等所主张的自然，而是绚烂之极复归平淡的自然。
前者主吟咏情性，不待雕饰，故特别注重天才；后者因主“自然从追琢中来，”所以除了天才，他们还重视学识，甚至于认为学识可以弥补天才之不足。
而王静安的境界说，可肯定是属于前者，是重视天才，主创造而不主因袭的，即“其辞脱口而出，无娇柔妆束之态，”“不使吏事之句，不用粉饰之字。
” 《人间词话》卷上云： 纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。
照此一说，可知“自然”也是“真”的含义之一，并为达到“真”的必备条件。
则王静安以为纳兰词的好处，是在自然也就是像李后主一样，都是阅历浅而有赤子之心的人。
所谓赤子之心，其含义究竟如何
王静安在《人间词话》中并没有明确的界说，但他在《叔本华与尼采》一文中曾引尼采《察拉图斯德拉》的一段文字，“赤子若狂也，自然之轮也，第一运动也，神圣之自尊也。
”如是，王氏所谓的“赤子之心，”似乎是一种纯依智力不受意志左右，纯依主观不受客观影响，纯依直观不杂概念的心理状态；但就艺术而言，唯有天才具备此种心态。
具备此种纯真无染的赤子之心，则诗人词人，就能“以自然之眼观物，”以直观去领受这个世界，做到妙手造文，能使纷沓之情思，以极自然之表现，望之不啻真实之暴露，而修辞的自然，也就成为理所当然，不待追琢锤炼了。
其实，以上的“自然”一论，在王静安的境界说中，是就写作技巧而言，是说表现要恰到好处，不可过于雕琢；而所谓真，是就作品内容而言，是要感情真挚，不可虚浮。
谈到这里，就要说一说境界的内容。
《人间词话》卷上云： 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
据此，我们晓得所谓境界是统意与境二者而言的，境界也就是情趣和意象。
情趣是属于情感的，而意象是属于景物的，因此境界有造境与写境之分。
《人间词话》又说： 境界有大小，不以是而分优劣。
“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。
“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
可见，据王静安的看法，境界又有大小之分。
但我们细读全书，可以发现这和他所说的造境、写境与有我之境、无我之境深相关联。
盖据康德说，优美乃无我之境所表现的形式，往往确定而有限；而壮美乃有我之境因只存于我们的思想之中，不见于实际自然界，因此达于无穷。
所以无我之境界较小，而有我之境者境界较大。
以上就王静安的观点，将境界说的要点，作了一个概括的说明，现在谈谈笔者个人意见，参考各家说法，评论其得失。
先说境界说的好处，前人曾推许王静安为“文学革命的先驱者”，此话并无过誉之处，王氏确可当之无愧。
其一，与旧有词话相比，王氏没有摘句之弊，其论词又能以哲学、美学观点来分析申论，不落俗套；其二，晚晴词风多主南宋且竞相效仿，因袭陈故者甚繁，而开创新意者少，故王静安转变风气，实在可说是独具慧眼，虽未免有矫枉过正之处，却亦能切中时弊，为后来的文学革命开一先河；其三，王静安主真切，重自然，此乃千古文学不易之定理，而王静安除此之外，尚且要求在真切之余，能够表现人生，美化人生。
他的词话所以叫做《人间词话》，都可以晓得他是有意描写人生的，这点和历代那些评论诗词的人，就其对人生的体验而言，是不能同日而语的。
再说《人间词话》的一些缺点。
盖《人间词话》乃王氏早年之作，因此我们实在不必以此来责备他。
不过，就《人间词话》论《人间词话》，我暂且归纳了下列几个缺点：其一，体例为臻完善，编排秩序也没有系统，因而论点错杂间出，没有统一感，这恐怕与他采用札记笔记方式的评论有关；其二，有些理论说得不透彻，容易令人发生误会，如“隔与不隔”的问题，如“有我之境和无我之境”的问题等；其三，太过于自信主观。
譬如他太注重先天的才力而忽视了后天的人力，这是颇为值得商榷的；其四，论词太偏重文章而忽略声律。
词由乐府诗演化而来，原来是合律可歌的，张炎谓其先父《瑞鹤仙》词的“粉蝶儿扑定花心不去，闲了寻香两翅，”所以要将“扑”改为“守”；《惜花香》词的“琐窗深”所以要将“深”改为“幽”，又改为“明”，就是为了要合律的缘故。
在讲究声律的词人来看，词的音律效果是要重于文字效果的，这点王静安似乎没有留意，因而不能对某些词人——譬如南宋的吴梦窗、王碧山、姜白石、张玉田诸家，予以适当的评价。
人间词话读书笔记（二） 古今之成大事业大学问者，不可不经历三种境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天边路。
（晏同叔《蝶恋花》）此第一境界也。
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二境界也。
众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。
（辛幼安《青玉案》）此第三境界也。
——王国维。
记得当初中语文老师对我们讲起这三种境界的时候，我们都是似懂非懂，懵懵懂懂。
对于境界一词也不是很了解，尽管那时已经读背了不少的诗词。
直到后来，读了王国维先生的《人间词话》之后，才意识到原来诗词之中有着丰富的情感，深远的意境。
王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人，是我国近现代的著名学者，王国维一生在考据、哲学、文学评论等多方面成就俱佳。
《人间词话》是中国近代最负盛名的一部词话著作，是王国维文学批评的代表作，在清代众多的词话中，《人间词话》以其见解之新奇，理论之独创熔中西美学、文艺思想于一炉，突破清代文坛某些学派的门户之见，独树一帜，为中国美学、文艺理论研究开创了一条新路，在中国学术思想宝库中占有重要地位。
它虽为论词而作，但涉及的方面很广泛，不限于词，“可以作为王氏一家的艺术论读”（夏承焘《词论十评》），它突破清代词坛浙派、常州派的门户之见，独创一派。
这《人》是在探求历代词人创作得失的基础上，结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。
境界说在《人间词话》中提出一个观点，即文学作品的意境是由作品所描写的生活实际和它所表现的思想感情融合一致而形成的，是主观和客观，理想和现实，情感和理智的统一所谓境界，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，有造境，有写境，即有创造的境界，有写实的境界。
在此，对境界的含意作了明确的说明，继而又对境界的构成作了具体阐述，大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想，虽写实象，亦理想家也，这就是说，境界是诗人模写自然又表现理想构成，成功之诗必然是理想与写实的密切结合。
王国维先生在书中对于境界的阐释有： ——词以境界为最上。
-境界则自成高格，自有名句。
——有有我之境，有无我之境。
有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。
——能写真景物、真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
纵观古今诗词，能够流传千古的名片名句，哪一句不是有独特的境界呢
我们先来讨论有我之境界，有我之谓在境界之中有作者，重点在于以我观物。
即从自我感情出发，借助自己所观之物抒发自己的情感。
如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”诗人借助眼前之花，表达出自己的悲伤之情。
一般而言，花是一种美好的食物，但是正是这样美丽的东西也会触动诗人的伤心之处，可谓乐景衬哀情。
这就说明是从自我本身的情感出发的，不管是多么美好的事物，都能引起诗人的伤感。
因为有我，此之谓有我之境界
那么无我之境界又是怎么样的呢
无我之境界主要强调以物观物，强调客观存在的真实性，将主观意识客观化。
如陶潜诗曰：“采菊东篱下，悠然见南山。
”陶渊明为我们描绘了一幅轻松、淡雅的田园风光图。
通过这样一句诗，通过这样对自然客观景物的描写，我们感觉到作者对自然田园的向往之情，表现出一种隐居田园山水间的悠然、闲适之情，可谓意境深远，令人心向往之。
正是因为诗人描绘了一种意境，才能将自己的感情表达得淋漓尽致，正是王国维先生所言之无我之境界。
那么如何才能写出“境界”二字呢
一就是创作要有真情实感，讲求一个“真”字。
在这里，先要讲明的一点便是“境非独谓景物也”。
境界并不是只指景物，人之情感更是境界。
不论是写景或是抒情，能写出真情实感，做到情景交融，使人身临其境才算是做到了“真”。
然而“境界有大小，不以是而分优劣。
”池塘一角、西风大漠与雾失楼台怎能相提并论
很多传世之作都是作者随兴所至，即挥毫泼墨抒其所见所感，无所拘束，常常命为“无题”或者直接从诗中抽出二字。
然则若给定了题目，依然抒其真情，但总在潜意识里受到题目的局限，所求境界亦仿佛裁剪过后，并不完整。
这或许就是王国维所说的“诗有题而诗亡，词有题而词亡”吧。
其二，也是给我印象最深的便是作词要做到“不隔”，也就是用词平实易懂。
“欧阳公‘阑干十二凭春，晴碧远连云。
千里万里，二月三与，行色若愁人’。
语语在眼前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔已。
”不难看出，前者如画一般呈现在读者眼前，令人身临其境，但无晦涩之词语；而后者，如不知道“谢家池上”指的是春草一说，就会不知所云。
王国维认为“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之白，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
”个人理解就是作词能做到不讽刺不赞美，不用典仿古，不用替代字，完全都是出自于自己内心的真情实感和真实所想，才称得上是纯粹的创作。
正如“桂华流瓦”不如“月流瓦”的意境好，倘若用词自然、易懂，感情真实，何必非有替代字呢
“意足则不暇代，语妙则不必代”。
以免会让人有种雾里看花的感觉。
其三，诗人词人要做到“虽理想家，亦写实家”。
王国维认为事物之间都是相互联系的，没有一个诗人可以凭空虚构，肯定都是立足于现实世界的。
诗人虽然是很理想化的，但是他们的理想化从某一个侧面也会显现出社会的现实，即理想源于现实。
正如王国维所说的“有造境，有写景，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别。
因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。
”事实上，从表面可能很容易分辨出诗人是理想化的还是在写实。
但是细细品味，再理想化的境界也是在抒发一种真实的感情或者从真实发生的事情所升华的一种境界。
写境的同时在抒发自己的抱负，造境的同时亦是在反映现实。
然而，仅此也是不足的。
王国维认为“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。
入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。
这正是他对前文所提的“有我之境”和“无我之境”的进一步阐述吗。
有我之境界就是“入乎其内”，无我之境界不就是“出乎其外”吗
总而言之，我认为要写出境界，就在于一个“真”字，感情要真，景物要真，只有这样，读者才会有所共鸣，才不至于不知所云。
然而，我最喜欢的境界是王国维先生所言关于三种人生境界的阐述：古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。
”第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也；“众里寻她千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。
这第一境的落脚点应该是在“独”和“望尽天涯路”。
是指一个人在孤独中寻求自己的梦想，这就表明人生应该有自己的理想和追求，也可理解为独自地准备追求理想，要有自己的人生规划。
第二境界则是当自己的目标确定之后，付出全力为其打拼而不后悔。
第三境就是该做的事情都做了，发现自己所追求的东西其实就在自己的身边。
人生就是如此，因此我常常引用这句话来比喻人生。
人间词话读书笔记（三） 文\\\/方舟 王观堂在人间词话中阐述了他关于词的理论，语言往往短小精辟。
如“词之雅郑，在神不在貌”“一切景语皆情语”、“诗词者，物之不得其平而鸣也”；读之，似乎也如入境界，在慢慢细品中由“独上高楼”而至“人憔悴”，最终达到“蓦然回首”是一个漫长的过程，我在阅读中有了点滴收获——与观堂先生一起读词，词之差别与境界豁然开朗。
一、有境界与无境界 “能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
” 真情最为动人。
没有真实情感的赋予，再华丽的辞藻也显得肤浅虚伪，再精巧的构思也显得空洞无味。
境界，原来全在一个“情”字上。
写词如此，写诗、散文、小说，不都是如此吗
文学如此，做事、为人，不都是如此吗
真情的道理都是相通的，秉着一颗真心，才能打动别人的真心。
二、造境与写境 “有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。
然而二者颇难分别。
因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
” 中国文学自古就有现实主义的《诗经》与浪漫主义的《离骚》。
《诗经》虽然写实，却不觉得其晦涩或枯燥无味；《离骚》虽然想象，也不觉得其怪诞而不可理喻。
我们不可能将真正伟大的作品完全归于哪一派——它们在主体上属于某一派，然而在另一方面，另一种风格的补充又使其具有自然之美，而不是僵死在某一个框架里。
诚如王观堂先生所言，一个诗人往往既是理想家又是写实家，因为他活于物质的世界中，必然心存实物；而只有当他人保存着不竭的想像之泉，他才能掌握文字的灵性。
三、有我之境与无我之境 “无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
” 有我和无我之境并无高下优劣之分，只是为写诗的心态和情感所决定。
无我之境如佛家，置身事外，写景得以淡然悠远；而有我之境便是一个感情丰富的歌者，随心吟咏之中使得情景交融，人与景交相呼应。
四、境界之大小 “境界有大小，不以事而分优劣。
” 同样，“写什么”往往决定了境界的大小。
然而并非写大场面、颂大事业就是境界高人一筹。
婉约派们写来写去也总是伤春悲秋，相思高楼，依旧是有着李煜、晏殊、柳永、李清照之类的词之大家。
小境界更能写出点点滴滴的离愁别绪，百转愁肠。
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格列佛游记读后感当我翻开了时我马上就被眼前的目录所吸引了：小人国历险、大人国历险、会飞的国家……这些字眼似乎被作者施加了魔力，我一看到这些就想快点往下看，想快点了解怎么会有小人国和大人国，国家又怎么会飞。
带着这些疑问我认真地读。
这本书讲的是格列佛以海上医生的身份随同一艘船出海航行，后遭遇风暴孤身一人涉险了一些神奇的国家，最后终于回到了自己的国家的事情。
情节曲折、玄妙，又不乏幽默。
把格列佛的历险写的栩栩如生，有趣极了。
与其说是“格列佛游记”倒不如说成是“我与格列佛的游记”呢，因为我在阅读这本书时几乎入迷了，似乎就是我和他一起历险一样。
但是我又从心里佩服他的机智勇敢，他总是给我一中“逆境丛生”的感觉，这点就是他历尽艰险后从新踏上自己的国土的主要原因。
所以我果断要向他学习这种精神，否则的话，若我以后碰到这种事情的话说不定早已经一命呜呼了呢!这本书实在是太好看了，使得我读了几遍了还是觉的没看够，它实在太有趣了，我十分喜欢这本书。
怎么样，听了我的介绍你是不是有心动了?那就快读一读这本书吧!记住噢，它的名字叫做!=================================================================〈假如给我三天光明〉读后感 是美国作家海伦?凯勒写的，我想这位作家同学们一定非常熟悉吧。
她是一位了不起的女性，她很小的时候既聋又哑还盲。
也许大家都不会相信，正是这个残疾的女孩子竟创造了许多不可思议的奇迹。
她不仅学会了多种语言，还考进了。
她就是用这种惊人的成绩受到了全世界人民的敬仰。
海伦写这篇文章，就是因为自己看不见多姿多彩的世界，却又是那么想看一眼这个她生活的地方。
所以她非常羡慕那些有一双明亮眼睛的朋友，希望他们能好好珍惜。
写出了一个失明者对光明的无限渴望。
哪怕只有三天，短短三天，她也一定会加倍珍惜，她也能在这短短的三天做出许多事。
那么，大家想一下，我们这些耳聪目明的人，不要说三天，就是三十天，三百天-----甚至更多的时间，大家又是怎样安排的呢
假如说什么时候我们只有三天光明了，过了三天的期限我们再也不能看到，那会发生什么情况
大家一定会说：“我们要抓紧时间，把各门功课做好，把要做的事情做好，把时间安排的井井有条，一分一秒都不能轻易地浪费。
” 对啊
同学们，为什么要到失去时才去醒悟，才去叹息，才会觉得光明实在太宝贵呢
连海伦?凯勒都可以在黑暗中探求光明，摸索寻找正确的人生之路，我们这些正常人又何尝不可
我希望大家读了这篇文章后，好地学习，好好地生活，合理安排时间，不轻言放弃，不轻易被击倒，珍惜现在的，这样才不会辜负了上帝赐予我们的明亮眼睛，和一切美好的东西。
不要等到失去的时候才追悔莫及，才会无限留恋，才觉得光明的宝贵。
是的，珍惜现在，珍惜每时每刻，应该是我们真正需要做的。
==================================================================——读有感 近日，我读了之一——，书中的一个个精彩的故事，一位位英雄人物，都给我留下了不可抹灭的印象。
的作者是，元朝末年人，他是我们古代的一位伟大的文学家，而他创作的《水浒传》则更是家喻户晓、尽人皆知。
《水浒传》是我国第一部以反映农民起义为题材的长篇小说，它深刻地揭露了封建统治阶级的罪恶，热情地歌颂了农民的革命斗争。
它不仅描述了一个个作恶多端，欺压百姓的害民贼，同时也描述了一个个劫富挤贫、铤而走险的好汉，他们被那些大大小小的统治者，上至、高官显宦，下至恶霸地主、差役爪牙，逼得无法再生活下去，走投无路，只好走上反抗的道路。
通过阅读《水浒传》不仅让我对封建社会有了更本质的了解，而且还让我熟悉了每一位英雄，如：宋江、吴用、林冲、、鲁智深……他们是多么让人神往啊
他们就好比刘备、诸葛亮、关羽、孙悟空……一般，是永远存活在人们心中的艺术形象。
全书中最让我记忆犹新的，还算是英雄好汉武松醉后打虎的故事了—— 话说武松离了“三碗不过冈”后，便直奔景阳冈。
走了一里多路，武松便觉得又累又渴，躺到一块大石头上，正闭了眼要睡，忽然从乱树丛中蹿出一只吊睛白额大虎来。
武松见了，顿时惊出一身冷汗，酒也醒了一大半，从青石上翻身跳下，抄起哨捧，闪在旁边。
那老虎把两只前爪在地上略按一下，纵身一扑，武松急忙闪到一边，老虎见捉不到武松，便干脆一掀，一剪，可都让机灵的武松闪过了。
那老虎正准备再次攻击，武松连忙抡起哨棒，从空中劈下，谁知只打到了一棵树上，哨捧断成了两截。
这一下，激得老虎向武松猛扑过来，武松往后一跳，老虎恰好落在他面前，武松丢掉手中的哨棒，两手把老虎皮揪住狠劲地踢它，又用拳头猛打它，不一会儿，老虎就只剩下一口气了，五官里全部是血，武松又到树边拾起半截哨棒，回来又打了一二百下，直到老虎一丝气也没有了才罢手。
武松又回到青石板上歇了好一阵，才走下冈子去。
《水浒传》中那些紧张曲折而又富有生活气息的故事；那些带有传奇色彩而又栩栩如生的人物，永远都活在我们的心中，永不磨灭
