媚俗是什么意思
读音mèi sú 媚俗：迎合于世俗 出处：明 高启 《妫蜼子歌》：“不以媚俗，不偃蹇而凌” 秦牧 《艺海拾贝·酷肖》：“ 齐白石 就说过这样的话：‘作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
’”
寻找前卫与媚俗（Avant-Garde and Kitsch）的中文版。
这书英文电子版都很难找 别提中文了台湾也没出过
、思想前卫、是什么意思
埃菲尔铁塔沉思整体感知本文是一篇独特的游记。
与常见的游记散文不同，作者没有把兴奋点放在对游览对象进行浓墨重彩的描写上，而是出人意料地重点表达由登临埃菲尔铁塔而触发的心理感受和主体思考，从而使文章具有独特的艺术魅力，展示了作者笔下埃菲尔铁塔独一无二的审美风采。
诗有诗眼，文有文眼。
如果说李健吾的文眼是“雨”、余秋雨的文眼是“寂寞”，那么，本文的文眼则是“沉思”。
由登临铁塔而触发的感悟是本文的核心内容和中心议题。
黑格尔认为，在抒情诗中，“占主要地位的不是对一件事进行丝毫不露主体性的（纯客观的）描述，而是主体的掌握方式和情感，即响彻全诗的欢乐或哀怨，激昂或抑郁。
”（黑格尔第3卷下）优秀的散文也是如此。
在本文中，作者几乎完全沉浸在自己独特的感受和思索之中，铁塔仿佛只是触发作者“沉思”的契机和媒介。
作为风景，尽管巴黎铁塔“年年岁岁花相似”，但因为有作为独特的“这一个”的作家主体的深度参与，一篇与众不同的精彩美文便应运而生。
在登临和观赏闻名世界的埃菲尔铁塔的过程中，作者的感觉神经和思维细胞处于高度兴奋和极度活跃的状态，及时捕捉并展示了作者独特的感受和思索，给读者留下了深刻印象。
尤其是作者在登临铁塔前后情感和心理的显著变化非常值得关注。
在登塔之前，作者对铁塔充满了“无知的偏见和戒心”，对其并没有多少特殊感情和崇敬心理，正如文中所写，“在印象的底版中，它只是比一座电视塔略高些的大铁架；而在视线所及的图像中，它又淹没在巴黎挤挤撞撞的建筑物中间……它也似乎只是一个小摆设，甚至，有那么一点儿被压抑的冷峻。
”在作者眼中的铁塔并无特别之处。
但登塔之后，作者思想却发生了巨大变化。
“我原以为你是拒人之外，高傲无情的──我却发现你是一个不露声色的老父……”曾经的“大铁架”变成了“一个永远矗立的丰碑”。
不仅如此，作者还深切而严肃地告诉我们：“你没有接近过它，你便没有权利轻视。
”这是作者登塔的收获，是铁塔给作者的启示，更是铁塔对作者情感和心理的征服。
这既证明了“百闻不如一见”的古训，更暗示出铁塔的无穷魅力和强大震撼力，它征服了一个怀有戒心和偏见的人，一个“唯独没有膜拜它”的高傲的灵魂。
作者克服偏见的过程，就是“我”被铁塔的魅力所征服的过程。
作者情感变化的历程颇有代表性，埃菲尔铁塔由一个“曾经被保守的巴黎强烈排斥和憎恶”的“大铁架”变成巴黎市象征的过程，由一个“标新立异的怪物”变成“永远矗立的丰碑”的过程，也是相当耐人寻味的。
问题探究 一、本文是如何表达作者的感悟的
感受的丰富性是本文的显著特色。
作者充分调动了自己敏锐的感觉，甚至错觉和幻觉，全方位、多角度地写自己登临埃菲尔铁塔的所见、所感和所思。
如“奇怪的是我竟然感觉不到电梯的上升。
我只是觉得从我登上铁塔的那一刻起，巴黎便开始庄严地降落。
它疯狂地钻入地底”，在这里，作者通过错觉表达登临铁塔的独特感受，就很有特色。
文中类似这样的描写还很多。
二、比喻在本文中起什么作用
文章巧妙地使用了比喻方法，具体而形象地展示了自己登临铁塔的感受，例如：“蓝天在黑色的云缝里闪烁──那黑色的原始森林一般的钢架，从我的头顶两边炸裂开去。
是用那透明的铁盒子撞开的吗
就像汽车的窗玻璃掠开路旁的树枝。
”“像是要冲破什么，又像是要挣脱什么，咯咯地向上，像是咬着牙根的声音，像是绷紧骨骼的声音……”文章选用熟悉的事物比喻作者陌生而新奇的感受，生动而形象地表现了作者乘坐电梯登上铁塔的特殊感受。
“我却发现你是一个不露声色的老父”，以“父亲”喻“铁塔”，奇特的比喻格外引人注目，既表现了铁塔平易近人的博大胸襟，也表现了作者对铁塔的无限赞美和由衷敬仰之情。
三、为什么说铁塔是孤独的
文章既表现了埃菲尔铁塔的雄伟壮观，也眼光独具地感受并抒写了它的孤独：“它雄奇，却也孤独。
它没有对话者。
只有风，只有云，只有飞鸟，是它寂寞的伴侣。
无数双温热的手抚摸它冰凉的铁杆，它的内心却依然孤独。
”作者运用了拟人化的手法，形象地表现了铁塔孤独而寂寞的心理世界。
这是作者“沉思”的独特之处和深刻之处。
从文中可以知道，一百多年前，埃菲尔铁塔“在一片嘘声里”诞生，它曾被视为“标新立异的怪物”而受到“强烈的排斥和憎恶”，今天，尽管它已经成为巴黎的象征，但依然有众多的人，如登塔前的作者那样的人，对它存有“无知的偏见和戒心”。
因此，从这个角度而言，它的确是孤独的。
四、本文的表现方式有什么特点
本文采用了欲扬先抑的手法，形象而细腻地表现了自己心理变化的过程。
这种心理和情感变化的过程其实是作者被铁塔魅力所征服的过程，也是作者对铁塔重新认识、理解和接受的过程，从而含蓄而有力地表现了埃菲尔铁塔的独特魅力和强烈震撼力。
语言品味 张抗抗散文的语言丰富、优美、酣畅淋漓，极有个性。
首先，排比句的大量使用。
本文大量使用了排比句法，常常采用三个以上的词组或句子来表现作者的独特感受，使文章语言很有气势。
如第二段写道：“你才会确实地明白它的高度，明白它的气势，明白它的骄傲。
”作者精选的三个句子分别从三个维度展开，高度是真实可见的，气势是主体感受的，骄傲则是作者的独特体验，这样的语句结构极大地拓展了读者的审美接受空间。
“你是一记雷声，一道阳光，一束电波，一条飞船，轻轻飏飏却又闪电般地穿过大气层，突破大气层，抛开大气层。
”作者的感觉神经异常敏锐，感受心理也丰富细腻，分别用“雷声”“阳光”“电波”“飞船”等形象从无形的声、光、波与有形的飞船等方面，多维度地表现了铁塔的磅礴气势和惊人魅力，把读者的思绪带进了五彩缤纷的想象空间。
“而四处空荡荡，一片汪洋，一个无可攀挂、无可扶靠、无可呼救的绝境。
”这种带着比喻意味的诗性想象和心理感受是极为独特的，又是真实可信的。
“人达到那样的高处，对地面便有了淡漠；人有过那样的恐惧，对安全便有了蔑视；人走近过那蓝色的梦想，又不得不回到原处，便尝到探险的悲哀。
”排比句式的使用既增强了文章的气势，又表现了丰富的心理感受。
其次，语言的“陌生化”。
文学艺术常常追求语言的陌生化，超越常规的语言组合可以极大地刺激读者的阅读兴趣。
中国古代文学理论有“移情”之说，把主观的情思融入客观的物景，“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维），杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”即有此意。
本文的作者也多处使用了“移情”技巧。
“那么轻易而又无情地甩下了世俗的浮尘，傲慢地兀立云端，俯视全城。
”作者通过“移情”和“拟人”手法，赋予铁塔以人的感情和心理（“无情”“傲慢”等），既表现了铁塔的高峻入云的气势，也暗示作者对铁塔“超凡脱俗”的内在精神的赞美。
“它疯狂地钻入地底。
”“蓝天忽然近了，又忽然远了，远得更加冷酷。
”“固执而又痴迷地向上升。
”“从神经中解放出来的风，无忌地挑逗着铁塔，摇撼它、敲打它。
”“铁塔是仁慈的，温暖的。
”“它雄奇，却也孤独。
”“它的内心却依然孤独。
”“疯狂”“冷酷”“固执”“痴迷”“挑逗”“仁慈”“温暖”“孤独”等词语都倾注着作者情感体验的内涵，读来既新鲜陌生，又意味绵长。
这是本文语言最显著的特色。
再次，语言的形象幽默。
文章的语言运用非常准确生动，如“巴黎城，安然无恙地静卧在绿丛带似的塞纳河两岸”，这里“静卧”两字用得生动传神，也非常真实，当作者登上高耸的铁塔顶端，巴黎地面的喧闹、嘈杂都听不见了，“静”成为巴黎的最大特征。
另外，文章还多次出现了“透明的铁盒子”“蓝色的梦想”等形象化的用语，以代替电梯和蓝天等司空见惯的说法，增强了文章的幽默感和形象性。
还有“我有多高铁塔就有多高”“巴黎多大铁塔就有多大”等说法，不仅充满哲理性，而且不乏幽默风趣的意味。
有关资料 一、作者简介张抗抗，1950年生于浙江杭州。
主要作品集有，长篇小说，散文集等。
二、张抗抗散文的哲理意蕴（苏振元）张抗抗散文与众不同之处，最主要在于她的形而上的思辨追求，丰富、新颖、独特和较为深邃的哲理意蕴，显示出她过人的才情和睿智。
“散文最好要有一点儿哲理”（《寻找对生活的独特感受》）。
张抗抗以为这种哲理应是自己的独特感受，独特理解，这样，作品才有灵魂，才有一个核。
单纯抒情的作品往往太轻太柔太精致，易成雕虫小技，缺乏力量的美。
因此，一篇散文应具备其内在“核”。
她还认为：“如果说，‘情’是散文的果汁，那么‘理’，就应该是散文的核。
无汁无核均无果实。
”（《也谈散文》）这就是张抗抗的“核汁”理论。
她身体力行，在创作实践中便一再体现、验证着她这一观念。
而且大多是顺理成章而发的人生感悟，使人从平凡中发现深刻，由随意中洞见隽永，使作品平添了丰厚的意蕴，闪烁着哲理的光芒。
研读张抗抗的散文，不难发现散文的哲理内蕴，作家是采取了多样化的艺术手段和方法、形象思维和逻辑思维有机结合而造就的。
事中见理。
用叙述的方法把事情写出来，同时理随事显。
这种叙述与一般叙述不同，往往因事而动情，事中见理，因而不追求事情的精细、完整。
我国古代散文就有这个传统，现代散文已把这个传统弘扬到了极致。
张抗抗的这类作品很有自己的特色。
《“养不家”》记叙几则调养不好动物的小故事：小时养的白头翁，因绝食、哀鸣、扑腾不止而放走；后来养的野猫，吃饱喝足后，“伸伸懒腰”不告而别；在北方时，几个知青养了一只小狼，随着成长，渐现“狼的强悍暴烈的原形”，最后挣脱铁链而逃。
文章围绕“即使是一个已经被驯服的族类，其中也总是会有到死也调教不了的个别动物”，而萌生出的感慨和思索，作家发出了这样的“天问”：我不知道动物园里那些已随遇而安的宠物们，是否会有被驯养的痛苦
如果让它们选择，是否仍然会选择充满激烈竞争同时也充满自由欢乐的大自然
这类问题仅止限于动物和自然吗
可不可以扩及到人和社会呢
个中很有意味，着实耐人寻思。
可以作为《“养不家”》续篇的《鹦鹉流浪汉》更是充盈意蕴。
当被她偶然收养的虎皮鹦鹉从笼中逃脱之后，作家的情思也随之变得活跃和深邃。
她终于省悟到：“它们其实只不过是从一只笼子逃向了另一只笼子而已。
但对于自由的冀盼，使得它们永远生活在背叛之中。
”“寻找和回归自然，就成为它一生中不断重复的主题。
”理随事显，富有极浓的思辨色彩。
同样的，在《猴岛记趣》里，趣中有味，“老船工一语中的，道破猴岛建立生存秩序和内部机制的奥秘，在于竞争。
”事中寓理，深刻隽永。
还有《家教的“悖论”》《墙的消失》《春游的女孩》等文也有这个特点。
景中悟理。
张抗抗运用得很有个性。
它的特点是情以景兴，理由情显。
《下三叠泉》就是这样的佳作。
庐山三叠泉，与别处名山胜景不同。
张抗抗从没完没了一个劲儿往下走才能欣赏到三叠泉之壮观的旅游经历，产生一种不同一般的人生道路的理喻──—负弦波的启示，顿悟出“登高俯瞰，一览众山小”之外的别一番风味，“方知‘水往低处流’，亦不乏气势”。
意味隽永，令人有耳目一新之感。
海市蜃楼是很美的，读了她的《海市》后，才知戈壁滩的海市也“美得充满诱惑”。
作家从景中悟得，尽管海市是虚幻的，是一个诱人的“陷阱”，然而在单调的黄色世界里，美丽的海市“就成为沙漠的调色板，成为旅人一个虚妄的希望”。
《沙之聚》则描写茫茫大漠中神奇的鸣沙山。
据说在山脚下能听见沙子呜呜的鸣响，更令人惊奇的是，游人留在山上那一行行凌乱的脚印，第二天就会消失得无影无踪。
经科学考察，是因风之力将每一道印痕重新整合的。
面对奇景，张抗抗先是惊异继而惶惑，后来联想深远：“沙之聚，有自由的风之手。
那么人心呢
人心之聚，更求八面来风，若是一盘散沙，解铃还须系铃人──风聚沙，便是一个顺其自然、循序渐变的演进之途。
”这便是让读者从中去领悟自然景观中的妙理至趣。
拟人寓理。
鲁迅在《致李桦》中谈道：“作文的人，不会修辞，也就不会达意。
”张抗抗“是主张寓理的”，擅长运用各种修辞手法来寄情寓意。
这方面她在当代中青作家中是高人一筹的，其中拟人寓理用得最为巧妙、娴熟。
这种方式是把非人的生物和无生物当做人来描写，赋予它们以人情、人格，从而寄寓和抒发作者的思想感情。
张抗抗散文里较多的是植物拟人寓理，以《地下森林断想》和《牡丹的拒绝》两篇为著名。
前篇通过对大森林的拟人化，将情与理结合起来，歌颂了像“地下森林”这样“在黑暗中苦苦挣扎向上”“坚硬、挺直、决无半分媚骨”的人格形象，并启示我们：只要像“地下森林”一样顽强奋斗，就会成为“新崛起的骄子”!正如作家在《谈散文的“核”》中所说的：“那年秋天去镜泊湖，湖山虽美，归来即淡忘了，而那片鲜为人知的地下森林，却强烈地震撼了我。
我想到了自己坎坷不平的道路，想到了许多朋友多年在没有‘阳光’的地下顽强奋斗的精神，发现这地下森林正是一种性格化了的自然奇观，在向人们发出庄严启迪。
”后一篇更为奇特，文章写一年一度的洛阳牡丹花会，然而偌大的一个牡丹王国，“竟然是一片黯淡萧瑟的灰绿”，大令乘兴慕名云集而至的游客失望。
但是随着作家陡转的笔锋，将牡丹人格化，让我们“窥见了牡丹的个性”，“它不苟且不俯就不妥协不媚俗”，“它遵循自己的花期自己的规律”。
谁说牡丹只是富贵种
这里，牡丹的拒绝给人理性的思索，启发“拒绝”的感悟，其指征的对象显而易见。
张抗抗作品里无生物拟人寓理的也不少，最突出的是写于1978年的《兴凯湖听涛》。
她以丰富的想象力，赋予对象以人的意识，使自然性格化。
兴凯湖仿佛是历史的见证人，从它的那不平的涛声中听出了我们民族的叹息、民族的呐喊，并在这呐喊之中见出光明，鼓励我们像大海一样由每一滴细小的水珠组成强大的潮流，“浩浩荡荡，朝前走，不回头”
更为可贵的是作家还准确预见了“21世纪初强大的中国将会以它的全面现代化使兴凯湖发出宝石似的光芒”，使读者在心灵深处受到既“合情”又“入理”的震动与启示。
张抗抗文学创作的重要贡献之一在于她的前卫性，《兴凯湖听涛》无疑在当时就是带有突破性创新的前卫之作。
即使在深化改革、世纪之交的今天，它仍具有较大的启迪作用和教育意义。
作家善于拟人寓理，其他如可怜松、仙人掌、梅、橄榄、武夷山石等寓意物，均描绘形象鲜明，喻理生动深刻，晓人以人生哲理，体现出一种力量的美。
对比明理。
张抗抗根据自己的美学理想和读者的审美心理，还长于运用对比明理。
首先应提到《闲话稀粥》一文，作家叙述娓娓动听。
在那次出国访问之前，一直认为自己属于开放型，能够接受任何新生或新鲜的事物，甚至时刻警惕、防范自己不要受“拿来主义”的影响和污染。
但发生了巴黎公寓的稀粥事件后，她对自己不再有这类担心。
“我为自己拥有一个坚定不移的中国胃，以及由这个胃所决定的头脑、服饰和一切痼疾，而骄傲地屹立于香榭丽舍大街。
”然后返国到家，重又觉得浑身不舒服心里空荡荡起来，不知道为什么非要喝粥不可。
“想到自己竟是如此的不可改变，心里漾起一层粥样的泡沫，很是悲哀。
”同样是“喝粥”，由国外的“骄傲”急转直下而为国内的“悲哀”，通过这种情感价值的落差，前后变化的强烈对比，不能不令人深思。
其实，作家是以饮食心理为窥镜，对民族心理进行了一番深刻扫描和验查，热切地表达出对现代心理的渴望。
《埃菲尔铁塔沉思》则不同，主要抓住登临埃菲尔铁塔的感受变化这个枢纽，采用前后对比、误正映衬的手法来展现铁塔的特点。
它高大，而且慈爱；“它雄奇，却也孤独”。
作家用睿智的语言揭示了铁塔的历史感与崇高感，以哲理的光辉映照出了铁塔的形象特质，从而引起我们的思索与遐想。
《西方人情》又有不同，张抗抗运用对比明理，通过三件亲见亲历的小事，从“那人与人之间，淡淡的、远远的、冷冷的相处”的“既定印象”中深掘一层，提出了一个为一般人并未完全把握的问题，这就是“我们真的就了解西方了吗
”她的结论是：“在有人居住的地方，人情总是很相像的。
不会都是金钱，都是狰狞。
”进而深入地写道：“只愿那虚的、假的、敷衍的、客套的人情，远远地走开”，而“那真的、热的情谊，切莫衰败，切莫冷却”。
作家在散文中体现的这类哲学思辨，具有较大的启蒙意义。
张抗抗富于哲理意蕴的散文很多，难能可贵的是做到了像古人所说的：“明理之文，大要有二，曰：阐前人所已发，扩前人所未发。
”（刘熙载《艺概·文概》）而且寄意寓理的手法多种多样，运用娴熟、自然。
这是她对世俗景观的入微体察、对人情事理的深刻憬悟、对具有哲学意义的题旨内核的深入开发的结果，无可辩驳，“在当代作家中，张抗抗应该被划到富于思辨的队列里”。
王蒙早曾表示过这样的见解。
电视的变化
一 在20世纪后半期各种传媒之间彼此竞争的历史进程中，电视可谓领尽了风骚。
电视艺术凭借着承载媒介的技术优势，也在20世纪各门类艺术的消长变化中迅速地扩展了自己的影响力：她先是把古老的戏剧艺术从城市挤兑到乡村，然后使文学失去轰动效应而走向边缘化，它甚至还威胁到同为动态影像艺术的“胞兄”电影的生存空间，将电影院弄得门庭冷落车马稀，器乐、歌舞与流行歌曲以及其他传统表演艺术，都不得不改变着自己的容貌以顺应她的脾性。
同时，它又兼容并蓄地收揽和利用这些传统艺术的审美资源。
一时间，大有并吞六合、囊括四海的气势。
直到80年代中期，人们还乐观地认为：世界目前仍然处于这个不同凡响的、威力强大的传播媒介的史前期[①]。
电视，前程尚未可限量。
然而，世事如棋局局新。
当历史走近新旧世纪的交接点时，电视已经无法忽视来自两个方向的严峻挑战：一方面，当此世纪回顾之际，各艺术门类纷纷检索自己府库中那些公认的经典名作——拥有如此经典，乃是一门艺术成熟的标志。
相形之下，电视艺术难免羞涩——尽管她可以用年轻来作为托词，却仍然无法掩饰自己在精神深度和美学精度上难以与文学、电影等艺术比肩的愧意。
电视作为典型的后现代主义文化所具有的那种平面、浅俗的特点，她那种追求受众“最大公约数”而忽视作品深度的本性，使她受到了精神文化界人士的强烈批评。
如何突破平庸趋同的藩篱，走向深刻、精雅和个性化，是日益走向成熟的观众向今天的电视艺术提出的考问。
另一方面，瞻望前路，现存电视生产与传播模式在技术层面上所具有的优越性，也面临着90年代以来迅速发展的多媒体电脑互联网络等新媒体的严峻挑战，现存电视生产与传播模式所拥有的那种占据公众信息传通要路津和注意力焦点的地位，将可能在新世纪的传播格局中风光不再。
显然，面对新世纪的文化生态格局，要顺应新的媒体环境，求取自身发展的更大空间，电视艺术的从业者们就无法回避上述两个问题。
而在我看来，这两个问题似乎如同一组联立方程式——在这样的联立方程式中，前一个问题的解答，可能蕴含在后一个问题的求解过程中。
二 迄今为止，人类传播方式经历了三次大的革命性变化：第一次是由口语传播向文字传播的飞跃，第二次是文字传播向电子传播的飞跃，第三次是现在正在进行中的电子传播向网络传播的飞跃。
电视是文字时代与网络时代之间威力最为强大的一种电子传媒。
自1936年12月英国BBC广播公司在伦敦的亚历大宫开始人类第一次TV广播以来，它淋漓尽致并出类拔萃地展现了自己作为一种新兴大众传媒的品格：在生产制作阶段，以集团化组织方式进行的批量化生产；在传播过程中，以“点对面”方式进行单向度的传输；在受众形态上，受众数量巨大、处于匿名状态、进出自由、有“传”无类……这样一些大众传播受众群落的一般特征，都在电视文化的传播过程中得到了显著的表现。
在某种意义上可以说，现存电视文化形态是传统大众传播发展的最高阶段，她将大众传播的典型特征发挥到了极致，并因此成了迄今为止在公众生活中影响最大的媒介种类。
正如日本电视社会学家藤竹晓所说的那样：“如果忽视电视在社会中所起的作用，就无法谈论20世纪的社会变化……可以说，世界正处于通过电视而谐振的时代。
” 然而，人们或许有必要追问：当世界经由电视而实现这种“谐振”的时候，是否可能付出了某种代价
现存的电视生产与传播模式，是否如同现存的物质生产模式损害了自然的生态平衡一样，为人类的精神文化生态带来了某种负面的效应
至少在相当一部分思想文化界的知识分子看来，电视难辞此咎。
这部分知识分子，并非仅指人们熟知的大众传播研究中的批判学派——其阵容要远为巨大。
它包括为数众多的作家和人文知识分子，也包括像美国前国务卿布热津斯基这样的经济-政治学界人士。
布氏曾在1993年出版的《失去控制：二十一世纪前夕的全球性混乱》一书中，列举过当代美国面临的二十个问题，其中的第16项是“通过视觉媒体大规模地传播道德败坏的世风”，而在他看来，“电视尤其是罪魁祸首”。
因为电视在内容上遵守“恶币驱逐良币”的来欣定律，为了吸引最大量的观众而日趋下流，在效果上则遵守“供给决定消费”的伊萨定律，迎合媚俗而导致社会腐败颓废。
在中国，同样有为数不少的作家和思想家对于电视的社会影响提出过严峻的批评，他们抨击电视让人趋向时尚而失去自我，以单调的文化快餐将一代人喂养成为缺少文化个性的“类的存在”。
韩少功90年代中期在《读书》杂志上发表的《心想》一文突出地表明了这些作家对于电视产生的负面精神作用之深切忧虑。
在他们眼里，向市场投放了大量色味诱人但营养不一定很高的文化快餐之后，“直到最近，电子传媒还没有露出医生的脸容，劝告人们节食，恰恰相反，它不断鼓励浪费，暗暗鼓励文化的暴饮暴食。
它解除了文字对文化的囚禁，把识字和不识字的人统统吸引到它的面前，纳入一体化的文化格局。
它全天候工作，多样式综合，以几个以至几十个频道的天网恢恢，把许多人的闲暇几乎一网打尽，对他们给予势不可挡的声色轰炸和视听淹没。
”[②] 在很大程度上，电视文化受到如此非议，是由于至今为止，电视在生产和传播上运用的是“同时异地的集体性创作——个体性观赏模式”[③]：它的制作与播出是异步的，播出与接收是异地的，但是，在同一时段中，不同的观众只能收看同样的几个或几十个电视频道的节目。
这种文化传播模式在表面的方便、大众化和选择自由中，蕴含着一种内在的、半强制的同一性和垄断性。
在这种传播方式中，信息源为一些集团化的机构所垄断，以群体劳动方式生产，并以争取最大数量的受众群体为目的。
大批量地“招徕”受众的视听注意力并出售给广告商，是电视在当代经济背景下的根本生存之道。
而最大限度地争取受众的欲望，使电视文化在许多时候抹平、漠视和消解了人的主体性，使电视屏幕上充斥着缺乏深度与个性的快餐文化。
因此，纸上文字写作时所特有的那种个人化、独创性和自由度，在现存的电视文化的生产和流通中已经丧失殆尽。
正是这一特性使电视招引了精神文化界的诸多批评。
然而，倘若人们为此单纯地指责电视文化的从业者，既并非公平也无济于事----电视文化的如此品格，乃是由她作为一种由点到面的单向度“广播”的技术特性所注定。
倘若这种由载体的技术特性所决定的生产—传播方式依然如故，我们便很难企求电视文化改变她的生存之道。
三 所幸的是，造化在冥冥中似乎有好生之德：它竟使一项因冷战而生的发明，变成了人类沟通交流的的捷径——90年代以来，信息技术发展使交互式电脑多媒体信息网络迅速普及，一种全新的传播范式得以生成，使人类摆脱了传统大众文化传播中呈金字塔形的单向度模式，现存电视文化生产与传播方式导致的上述文化时弊也获得了疗救的可能。
与包括现存电视生产传播模式在内的传统的大众文化传播方式相比，网络传播的特点与优势集中地表现为： (一)信息形态的超文本化 网络传播以超文本的形式编织成网状的复杂结构存在，有效地消除了传统大众传播方式中，书籍报刊长于传送文字而拙于传送音像，广播电视等电子传媒长于传送音像而拙于传送文字的局限，扩大了传播的效能。
它将文字、声音、图像和影像动态地链接起来，构成了一套人类文化史上前所未有的“超级文本语言(html)”。
当这种符号形态的文件传输到网络上供受众自由取用之后，各种文化符号在叙事、状物、表意、传神上的优长之处便可综合为用，从而为人类信息传播提供了一种形式崭新而极为丰富有效的符号代码系统。
只要带宽条件允许，网络既可以传输文字，也可以传输声音、图像和影像文本，因此，它既包容电视的传播功能，而又超越了电视的传播功能。
从这一点上说，网络对于电视在传播方式上具有强大的优势，从而构成了巨大的挑战。
(二)信息传通的互动性 传统大众传播以“点对面”为特征，也即媒体根据自己的传播意图采集、制作和播出节目，即使最为受众考虑的媒体，它所提供也只能是根据阅视者兴趣与意愿的“最大公约数”而炮制的“大路货”，阅视者只能在有限的版面与频道中搜寻和选择自己所需的资讯。
同时，传统大众传播是一种单向度的传播方式。
广大阅视者很难有途径将自己的意见及时反馈给传播媒体，即使有少量信息反馈到媒体，一般情况下，媒体也不可能因此迅速地改变传播样式和内容。
而因特网的传播者与传播对象是不确定的，所有的上网媒体和其他上网者都可以汇集和传输“海量”信息，由“网民”们自由点播。
这种由信息提供者、信息服务者、信息接收者共同作用出的信息推出和拉进，构成了信息传通互动的无限循环运动。
而这种循环运动又为广大阅视者提供了极其广阔的信息空间。
网络传播的另一重要特征是，接收者的反馈可以极其机敏和充分，信息提供者和信息接收者之间的关系，便不再存在“施者”和“受众”之间的文化等差关系了，一种平等、平衡、平和以及信息互换共享的人际关系与传通秩序亦随之而确立。
(三)传播内容的无限性 传统大众传播媒介的信息内容受自身条件制约。
传媒单位受媒介结构和从业队伍的限制，采集和提供的信息数量不可能是无限。
再次，报纸的版面、广播的频率、电视的频道资源是有限的，在有限的频道资源里，最大量的一天24小时不间断播出，不可能再有扩充的余地。
因特网传播媒体则不同，它的信息资源十分浩瀚。
丰富的信息资源给上网者以更多的选择机会，众多的信息资源，使上网者感到新奇，感到眼花缭乱。
他们可以在网上尽情地享受着信息、交友、购物和娱乐。
(四)信息传播和接收的随机性与个人化 曾被誉为“朝阳产业”的电视在发送信息时，是综合其节目内容的重要程度、不同阶层、年龄段人们的工作、生活和休闲需求以及考虑广告效应等诸方面的因素来编排节目播出的。
如儿童节目一般安排在18时左右，头牌新闻节目安排在18时30分到20时左右，而后就是电视剧、综艺节目、专题节目等等。
每个电视频道作这样编排时都考虑了观众的收视习惯。
然而带来的负面影响是各频道节目性质的趋同性，使观众收看了甲频道却无法收看乙频道。
因特网传播打破了这种候时性收看节目的遗憾。
信息提供者将自己的信息输入因特网后，可以在相当长的一段时间里予以保存，保证了每个信息接收者可以根据自身的时间安排随机地接受信息。
传统大众传播媒介提供的节目和信息都是根据其从业人员的个性有选择地进行收集、制作和播出的，是经过从业人员的加工过的成品。
而在因特网媒体中，接收者可以按照自己的需求将各种信息素材编制成一份报纸或者一挡电视节目。
在这里，上网者自己就是编辑。
作为一种新的传播方式，网络传播有着传统的人际传播与大众传播的“二重性格组合”：一方面，它仍然可以进行“点对面”的大批量的信息传播，又一方面，它也为借助于电脑进行的“点对点“式的的新型人际传播提供了可能性。
在这样的角度上看，网络既是大众传播，也是人际传播。
如果借用黑格尔的关于历史发展三阶段的理论话语，将自古以来就有的人际传播方式看作“正题”，将大众传播方式看作“反题”，网络传播则是“合题”，是否定之否定。
如果站在人类传播方式发展演变的宏观历史高度来观察，我们甚至可以断言：网络传播的兴起，标志着包括现存电视制作与传播方式在内的传统大众传播的“黄金时代”的终结。
在这传播形态发展的历史节点上，电视艺术的从业者们将何去何从
四 正如阿尔多诺所说的那样：“文化工业的意识形态在操纵大众的尝试中，已变得与它想要控制的社会一样，内在地含有了对抗性。
文化工业的意识形态含有自己的谎言的解毒药。
”[④]具体到电视艺术领域，形成这种“解毒药”的最为重要的内在技术性因素乃是，以电脑为中心的数字化电子复制合成技术的普及，全球性的因特网平台的建立，使影像、声音、图像与文字的个人化制作与传播成为可能。
由于与电脑网络紧密结合在一起的数字化动态影像摄制、复制、合成与传输技术的进步和普及，当代大众掌握拍摄的能力正在迅速地提高。
随着数字摄像器材越来多地“飞入寻常百姓家”之后，影像文本的制作将再也不是耗资天文数字的企业化制作，与电视文艺生态息息相关的自主拍摄会成风，且在网络上发表，不须经过媒介主持者的编辑。
这些影像文本的“写作”与发布方式，都将对既存电视的生产与传播模式形成强烈冲击，从而导致电视艺术的文化生态发生一种革命性的变化。
由于上述新媒体环境的出现，从大的趋势而论， 21世纪的电视文化生产传播方式必然朝着以下几种形态演化： 一、 制作阵容“个人化”： 文学的博大精深与电视的局促粗浅，最深刻的原因之一，乃在于生产方式上，文字写作可以个人化，其接受传阅也以个人化的方式进行，而在影视文化中，集体化制作与集体化消费成了一种定势。
而生产与消费方式的上集体化，必然带来本文第二节所论及的电视文化的现存生态格局，精神文化界有识之士所指明的消极性影响也在所难免。
然而，当代数字化影像复制与合成技术的进步，已经促使制作主体朝着小型化甚至个人化的方向演变，使影像文本的“个人化写作”具备了可能性。
视听文本的自由制作者吴文光这样描述过个人影像文本书写的灵活性：“想想看，背起自己的数码摄像机马上就可以出门拍要拍的东西，回到家里立马就可以把所拍素材输进电脑硬盘整理，待一定时日之后，自以为素材差不多可以汇成片时，就可以在离床不远的电脑上随心所欲地按自己的习惯一点点地走向成品，包括字幕、配音、合成，等等。
”这种自由的个人化影像文本写作消除了电视艺术传统上受到市场和广告意志挤压的氛围，从而创作者在写作心态上可以“宁静致远。
二、参与机制“业余化 ”： 文学之所以成为艺术文化园苑中形态最为丰富繁盛，精神深度与美学精度最为公众瞩目的一处领域，在很大程度上是由于文字是人类应用范围和使用人群最为巨大，使用历史经验最为丰富的一种文化代码。
因此，文学的创作队伍有着极为广泛的社会群众基础。
对于影像文化来说，大力吸纳业界以外的视听文本自由制作者加盟电视艺术创造，形成像文学、书法那样广泛的社会参与基础，创作的百花齐放与砥砺互进才有可能。
如果说技术与装备的门坎曾经使公众无缘介入这种创造的话，当代传播技术的进步与装备性价比的提高正在有效地改变着如此状态。
这种业余化影像文本制作的成品也许在视觉奇观的营造上无法与高投入高技术的集体化制作相比，然而它为保证影像文本所指的鲜活性与广阔性提供了可能，也为拓展影像符号的表现空间招来了大量勇敢的探索者。
三、传播诉求“小众化”： 电视艺术至今在创作和累积获得公认的博大精深的“经典”上乏善可陈，是电视文化被思想文化界诟病的主要问题。
而在我看来，形成如此弊端的主因，乃是因为电视在传播效果上追求“最大公约数”，并以此为导向来决定作品的选材、风格与艺术形态。
要摆脱如此定势，让电视有广阔的创作空间，就须突破“大众化”传播诉求的藩篱，允许“小众电视艺术”存在。
网络化的传输平台的出现，可由受者自由选择的互动传播机制的形成，将使电视有可能出现“小众化“作品，正如先锋小说和小剧场艺术所承担的使命一样，这种小众化艺术电视将可能成为探索电视艺术符号表现力的先行者或实验场，从而使电视文化有可能在一定程度上挣断收视率的捆绑，摆脱对于时尚的媚俗趋向，形成思想与艺术上的精深或前卫之作。
四、符号功能“写意化”： 个人化制作、业余化心态与小众化诉求，为电视影像从“看见的世界”、从纪实本性发展为更加丰富的表意符号提供了可能。
视听文本的制作者将由此而加强对影像符号系统写意性功能的探索，从而使影像音响不仅在状物与纪实方面超越文字，在写意抒情方面也能逐渐接近语言文字的精微程度。
无论电视文化界人士抱持怎样的态度，现存的电视艺术生产与传播模式都要无可回避地面对一场“凤凰涅盘”式的变化。
电视与网络在未来的岁月中将会合流，但这种合流并不能自动地带来中国电视艺术的繁荣与进步，它在很大程度上取决于我们的应对方式。
在这场变革中，清醒地意识到历史的，驱动着历史走；麻木地面对历史的，被历史推动着走。
而在此主动与被动的不同历史选择中，一个国家、地区、企业或个人在电视文化艺术国度的命运与际遇，很可能已有了极大的差异。
就电视文化的整体形态而论，当“享乐”性的视听制品已经成为影像世界过于长久与专制的主宰之后，当代传媒技术发展引起的艺术生态变化，将有可能使人类在各种层面上的生存境况和精神形态，得到远为自由而丰富的表达空间。
-------------------------------------------------------------------------------- [①] 美国《基督教科学箴言报》著名专栏作家拉什沃思·基德1985年在该报上发表的《电视文化的影响》一文中提出如此判断，影响巨大，以至《美国通俗文化简史》（托马斯· 英奇编，任越等译，董乐山校）的编者前言引用了它。
见该书中译本第4页，漓江出版社，1988年。
[②] 韩少功:《心想》，《读书》1995年第1期。
[③] 关于这种动态视听形象文化传播模式的涵义及其优势与局限，具体论述请参看拙作《不可回避的前瞻——高科技对文化事业发展的重大影响》第三部分。
载《文艺研究》1999年第1期，第8页至第17页。
[④] 马丁·杰：《法兰克福学派的宗师阿尔多诺》，湖南人民出版社1988年，第158页。
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一、“时尚文学”的兴起 90年代后,我国进入激烈的转型时期,延40余年的计划经济体制急剧解体,市场经济体制逐步确立。
社会生活的各个方面随即也发生了全面的变革。
在旧体制下曾拥有过辉煌历史的文学,面对市场经济的大潮,准备不足,一时不知所措,迅速跌入低谷。
要重振文学雄风,就必须适应市场经济的需要,根据读者的心理,进行市场策划,以吸引读者注意。
继1994年《青年文学》开辟了“60年代出生作家作品联展”后,从1996、1997年开始,《小说界》、《芙蓉》、《山花》、《长城》、《作家》等文学刊物又相继推出了“70年代以后”、“70年代人”、“70年代小说”、“90年代小说新人”和“70年代出生的女作家小说专号”等。
“70年代后”作家脱颖而出。
这是一个多元驳杂的创作群体,拥有多种写作路数,但以描写都市青年的各色人生而著称。
其作者除少数外,均为南方时尚女性。
她们以市场经济时代全新的价值观和文学观向传统价值观和文学观提出了全面的挑战,其核心就是主张“私人写作”。
她们的创作往往采取准自传体,以第一人称讲述个人的生活经历和经验;或虽采取第三人称,但努力将人物的体验与作家形象重叠。
她们声称只写自身感受和个人视野的东西,拒绝文学的社会性,拒绝宏大叙事,拒绝传统的道德观和文学观。
对生活极端个人化的选择和表白决定了这些文本的另类特质,因此又被称为“另类文学”。
她们以爆炸性的创作和成功的市场效应引起了广泛的关注和争论,被称为“文学新人类”、“新新人类”、“新新生代”,成为文学失去轰动效应后少有的文学热点。
“时尚女性文学”以卫慧和棉棉为代表,另外还有周洁茹、朱文颖、金仁顺、戴来等。
她们接受了西方女权主义“躯体写作”的主张,又发展了90年代初陈染、林白的“私人写作” 特点并将其推向新的阶段。
二、“时尚女性文学”的特点和贡献 (一)“躯体写作”是“时尚女性文学”最突出的特点所谓“躯体写作”是指女作家在创作中特别注意表现女性自身的生理和心理等性别特征,从女性的角度观察、体验和描写生活。
90年代是我国女性文学大发展的时代,女性意识进一步觉醒,出现了真正意义上的女性文学,至今方兴未艾。
这些作品执拗地寻找和开拓女性话语的表达方式,彻底显露女性“私生活”的深层底色。
它们把笔触探向女性最为隐秘的内心世界,将女性的性别体验以一种执拗的方式表达出来,表现出女性潜在的能量与激情,使性禁忌荡然无存。
这些作品多以城市边缘人为描写对象,如独身者、流浪汉、地下摇滚歌手、同性恋者、吸毒者、爱滋病患者,以及城市角落的“流莺”(妓女)、姑爷仔(靠妓女为生的男人)等。
为我们提供了一幅幅当代都市生活的特殊画卷。
如卫慧的代表作《象卫慧那样疯狂》描写一个20来岁的青年女子的乖戾心理和躁动不安的生活经历。
这女子少女时代丧父,内心深处对继父的排斥使她幻化出被继父强奸的梦境,她无时无刻不在逃避着继父。
作品对女孩的内心感受刻画得异常尖锐,作品透露出一种现代都市的病态的颓废的美。
她的《蝴蝶的尖叫》在混乱的碎片似的生活中体验并表达着一种尖锐的刺痛。
棉棉的代表作《糖》描写混乱、堕落、痛苦和破碎的生活经验,大胆、裸露而疯狂。
她的《香港情人》讲述了一个女作家介入流行音乐的故事。
女主人公长期与一位同性恋者相处,又不断介入一些与其他男人的绯闻,怪异而复杂。
金仁顺的《月光啊月光》、周洁茹的《我们干点什么吧》、朱文颖的《广场》都以都市女性为主角,以全新的价值取向和彻底的叛逆精神描写青年女子的混乱情爱和她们在动荡社会中的矛盾痛苦。
她们不再以理性和传统的价值标准、道德观念评价眼前急剧变化的生活,而是沉醉于光怪陆离的感觉、情绪、热情和欲望中。
这是对现有文化秩序的挑战和不折不扣的轻蔑。
在价值观上,这些作品彻底摆脱了传统理念的束缚,以更自然、更生活化的心态表现人的种种欲望———特别是性爱。
以前的作家一般都赋予性爱以象征意义,而她们对性爱的描写,则更接近于自然本能。
她们以极为自然———甚至是无所谓的态度描写邂逅恋、婚外恋、同性恋、未婚同居、性游戏、性幻想、性享受等等,将性完全感性化。
(二)以尖锐的方式反映了时尚青年的生存状态70年代出生的作家大都是独生子,有幸福的童年,充满幻想,未经历痛苦和磨练。
一旦投入现实,理想与现实的矛盾便异常尖锐地表现出来。
一个日渐商业化的社会便使他们陷入迷茫之中。
市场经济已不可能向对他们的父辈那样为他们安排好一切,他们在享受自由的同时也体验了自由的痛苦———这就是一切必须由自己争取。
在社会竞争非常激烈的今天,他们注定要体验自我奋斗的痛苦,体验漂浮状态的痛苦。
虚无主义、怀疑主义经常左右他们的行动。
这与他们的前辈的痛苦完全不同。
“时尚女性文学”的作者大多数是自由职业者,是都市的边缘人,她们作品中描写的也是社会的边缘人。
她们最关心的是个人愿望的实现与兑付,强烈的个人表现与稀薄的社会生活构成了强烈的反差。
她们对信息化、商业化时代的都市生活有惊人的直觉。
细腻的体验,毫无顾忌的表述,极其敏感的语言,惊人的坦率,极具冲击力的文字,使她们成为当代青年情绪的代言人,在当代青年中产生了强烈的共鸣。
(三)创造了与表达内容相适应的新的美学风格传统的情节线索在她们的小说中消失了,碎片式的感觉成为作品的主体。
整个作品的情调隐约可感,但不少章节之间跳跃性极大,近乎语无伦次,如幻如梦,飘飘忽忽;不少章节又时常横生枝节,随时插入一些近乎梦呓式的字句,令人难以捉摸。
作品的意义仿佛漂浮于作品之上,难以把握。
也许,这种随意性代表了一种新的审美倾向?作者的本意就是拒绝任何对作品深度的探寻,追使读者专注于作品本身? (四)对探索商业时代文学的生存发展提供了一定的借鉴市场经济的特点是讲究市场。
文学也必须主动适应市场,学会在商海中谋生存。
市场经济时代的消费者讲究时尚,讲究流行,讲究出新,讲究刺激。
文学也必须适应这一特点。
三、“时尚女性文学”的危机 (一)媚俗:“时尚女性文学”的最大危机市场经济的短期行为带来“快餐文化”的繁荣,使文化消闲化、浅薄化、庸俗化。
评论家普遍认为,“时尚女性文学”中的很多性描写表面上似乎是对传统道德的挑战,实质上是以“自渎”和“自虐”的形式对正在泛滥的以寻求新鲜刺激为目标的物欲主义的迎合,满足了读者的“窥测”与“意淫”的心理,是女性文学精神层面上的投降与堕落。
有人尖锐地指出,一些女作家很明白,在这个商业化的社会里,身为女性是一种资本,她们很快就学会了充分运用这一资本,于是,用一种更富于刺激性的姿态挑逗男人,极度宣泄对感官刺激的迷恋。
她们使作家的精英形象完全世俗化、低俗化了。
她们虽打着人性和反传统的旗号,有着漂亮的解说,但她们那准自传体的、故意夸张的、自曝隐私的、赤裸裸的性描写更多的是招徕顾客的手段。
我们阅读“时尚女性文学”,感觉到那夸张式的描写有明显的“表演”与“作秀”的成分。
这到底是女性文学的进步,还是女性文学的歧途和陷阱?适应市场并不是迎合市场。
有的评论家认为,她们的生活很肤浅,只能无病呻吟或张扬尖叫,几乎是一种激素催生的写作,无价值和前途可言。
(二)商业炒作的陷阱:用文学之外的手段谋求占有市场“时尚女性文学”主要是由文学编辑精心策划包装而不是由作家个人行为造成的。
所谓美女作家,本身就包含了浓重的商业操作成分,配发娇媚的玉照也是投读者之所好,满足人们的视觉快感。
其实人长得美不美,与作品的文学价值完全无关。
但许多读者的阅读与其说是冲着作品来的,不如说是冲着美女来的。
许多广告也以女作者年轻漂亮、气质脱俗、文笔优美、思想前卫吸引读者。
美女作家终于取得了与商业时代形形色色的明星同等的地位。
文学界与体育界和演艺圈一样也有了自己的明星。
但她们地位的获得却不仅靠作品也靠美女的身份。
有人说,如果把美丽和才华掺和在一块评论一个女作家的作品,在文学审美过程中是否会掺和异类杂质?以文学眼光看,“美女作家”是个荒诞的哗众取宠的说法。
(三)女性主义的偏向:性泛滥与惟我独尊卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》的女主人公毫无例外地成为性欲的奴隶。
她们肆无忌惮地寻找不同的男人随意做爱,没有节制,也没有羞耻。
性爱是人的本能,禁欲固不可取,但人毕竟不同于动物。
女性文学中的不少作品存在着过于渲染女性性征,性描写低俗不堪,有的甚至把女性描写为“性霸”,以显示女性的所谓独立和尊严,走向了极端。
真正的女性意识应包含着两性和谐的命题。
(四)过于封闭,不够大气,缺乏强大的冲击力私人写作和躯体写作作为对过去男性中心的反拨有重大意义,但如果因此由男性中心主义而走向女性中心主义,势必陷入新的偏狭。
女性文学要真正取得与男性文学同等的地位,就必须以博大的胸襟,面向整个历史和整个社会。
真正伟大的女性文学必将有赖于女性作家的大胸襟、大气魄。
著名作家铁凝、张抗抗、王安忆都认为女性文学应有更广大的视野。
有的评论家甚至提出了“超性别写作”。
他们认为,女性不能仅仅研究女性自身而不去面对整个世界,女性只有充分认识男性,充分认识这个世界,才能充分驾驭这个世界。
