中国戏曲的发展史
一、明代戏曲艺术的发展概貌 （一）海盐腔 元代已产生的南戏声腔。
在明正德年间，流行至浙江海盐，与当地戏曲、相结合，演变成南戏新声腔，称海盐腔，其剧本多数文人创作，音乐风格文静、优雅，伴奏用锣、鼓、拍板等打击乐，不用管弦。
后来昆山腔兴起，海盐腔日渐衰落，以至绝响。
（二） 产生于浙江余姚县，形成于元末明初，明代中叶流传到江苏、安徽等地。
演唱时只用鼓板，不用管弦，常用“滚调”唱法，突破了曲牌联套体的结构形式。
（三）弋阳腔 形成与元末江西弋阳的南戏声腔，简称“弋腔”。
明初至嘉靖年间，已流传到徽州、南京、云南、贵州等地。
弋阳腔是后世高腔戏的前身，清代称作“高腔”。
弋阳腔对各地地方戏曲的形成与发展有重要影响，如赣剧、湘剧、川剧等高腔戏，都与它有直接的渊源关系。
（四）昆山腔 昆山腔是四大声腔中影响最大的声腔，又称“昆曲”或“昆剧”，元末明初年间，由戏曲家顾坚始创而成，是昆山地区的一种土戏。
其发展得力于与。
，号尚泉，江西豫章（今南昌）人。
将“平直无意致”的昆山土戏改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的水磨腔。
（约1521-约1594），字伯龙，昆山人。
他用改革后的昆山腔创作了戏曲史上第一部昆曲剧本。
使昆山腔不仅用于清唱，还搬上了戏剧舞台，奠定了其地位，影响颇大。
明代戏曲艺术集大成者为汤显祖及他的。
其中又以成就最高。
并且，还是现存乐谱最多的戏曲古本。
二、清代戏曲艺术的发展概貌 （一）乱弹 泛指清康熙末年到末年的一百多年间各类新兴的地方声腔剧种，在音乐上创造了以板式变化为主（即板腔体）的“乱弹”形式。
板腔体的使用，成为新兴戏曲与古老戏曲的一个分水岭。
有两种体式：曲牌体及板腔体。
（二）梆子腔 又称西秦腔、乱弹、秦腔。
因使用打击乐器梆子击节而得名。
起源于我国甘肃、陕西、山西一带。
梆子腔在清初之际，向各地流传，并与当地的语言和结合，形成各种不同的流派，带有浓郁的地方色彩。
风格高亢激越，悲壮粗犷；伴奏乐器主要伴奏乐器为梆子与板胡，结构是运用整齐句式和板式变化为主；唱腔分花音、苦音两类。
（三）皮黄腔 即西皮腔与二黄腔相结合的声腔。
该声腔高亢有力，明朗流畅，常用于表现喜悦、激动的情绪。
二黄腔产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的影响下逐渐形成的。
其腔调流畅节奏较平稳，风格低回婉转，庄重凝重。
常用于表现回忆、沉思的情绪。
（四）京剧 中期，出现了“花雅之争”的局面，最终昆曲衰落，而乱弹诸腔盛极一时。
京剧就是在这一背景之下逐渐产生的。
有哪些明清野史的书籍
编年体有谈迁《国、陈建《皇明从信录》鹤明纪》、夏燮《明通鉴》纪传体有查继佐《罪惟录》、张岱《石匮书》等；纪事本末体有谷应泰《明史纪事本末》、彭孙贻《明朝纪事本末补编》等；人物碑传有焦竑《国朝献征录》等；笔记有张怡《玉光剑气集》、谈迁《枣林杂俎》等；记明朝开国至隆庆时期的野史笔记，有陈建《皇明通纪》、余继登《典故纪闻》、宋端仪《立斋闲录》等。
其中有专记明朝前期某朝史事的野史笔记，如专记朱元璋开国事迹的《平吴录》、《平汉录》、《平胡录》等；记建文朝的屠叔方《建文朝野汇编》等；记朱棣事迹的《奉天靖难纪》等等 记明朝后期万历至明亡的野史笔记，有李逊之《三朝野纪》、文秉《烈皇小识》、王世德《崇祯遗录》、钱《甲申传信录》、计六奇《明季北略》、卫匡国《鞑靼战纪》等。
其中有专记晚明奴变、农民起义的，如王一中《平妖集》、戴笠《怀陵流寇始终录》、吴伟业《绥寇纪略》、管葛山人《平寇志》、郑廉《豫变纪略》、彭遵泗《蜀碧》、费密《荒书》、〔意〕利类思等《圣教入川记》等。
记明季党社运动，有吴应箕《东林本末》、吴伟业《复社纪事》、杜登春《社事始末》等。
记南明抗清史事的，有温睿临《南疆逸史》，徐鼒《小腆纪年》、《小腆纪传附考》、查继佐《国寿录》、李天根《爝火录》等。
其中专记福王南京弘光政权及江南抗清活动，有李清《南渡录》、应廷吉《青燐屑》等；专记潞王杭州监国，有张道《临安旬制纪》等；专记鲁王舟山政权，有徐芳烈《浙东纪略》、黄宗羲《海外恸哭记》、李聿求《鲁之春秋》等；专记唐王福建隆武政权，有华廷献《闽事纪略》、苏国祐《易箦遗言》等；专记郑成功父子抗清斗争，有杨英《从征实录》、夏琳《闽海纪要》、阮旻锡《海上闻见录》、〔日〕丸山正彦《台湾开创郑成功》、〔荷〕揆一等《被遗误的台湾》等；专记桂王西南永历政权，有钱澄之《所知录》、王夫之《永历实录》等。
清代因文网苛密，史案频兴，特别是康熙后期至乾嘉时期，尤为炽烈，野史笔记大量被禁毁，文人动辄惹祸，只好钻入故纸堆中经营考据，故而清代的野史笔记出现“两头多，中间少”的局面，即顺康初期与道咸以后野史笔记较多，而雍正、乾嘉时期较少。
至于记有清一代史事的野史笔记，几乎涸之阙如，仅有魏源《圣武纪》而已；私家的碑传史书有晚清李元度《国朝先正事略》、李桓《国朝耆献类徵》、钱仪吉《碑传集》、缪荃孙《续碑传集》、闵尔昌《碑传集补》。
清初文网尚未森严时，有一些记吴三桂、耿仲明、尚可喜、孔有德、孙延龄诸王事迹及西南战事的野史笔记，如许旭《闽中纪略》、刘献廷《广阳杂记》、王士禛《池北偶谈》等。
记清初文字狱案的如《顺治丁酉北闱大狱纪略》等。
道咸以后，文网稍弛，野史笔记亦趋于繁兴，记川陕楚白莲教起义、李文成起义，有黄育楩《破邪详辩》、佚名《当阳遇寇记》等；记台湾天地会起义，有沈如瀚《戎马风涛集》、蓝鼎元《平台纪略》等；记太平天国事迹，有陈微言《武昌纪事》、邬西野史《粤氛汇编》等。
2、经济史类。
记明代社会经济的野史笔记，如沈德符《万历野获编》、谢肇淛《五杂俎》等；清代有屈大均《广东新语》、叶梦珠《阅世编》、李斗《扬州画肪录》、钱泳《履园丛话》、昭梿《啸亭杂录》等。
其中记述农业生产的，明代有陆容《菽园杂记》、张瀚《松窗梦语》、徐光启《农政全书》等；清代则有张履祥《扬园闻见录》、周亮工《闽小记》、邵晋涵《南江文钞》等。
记手工业生产的，明代有顾起元《客座赘语》、沈德符《敝帚轩剩语》等；清代有吴骞《阳羡名陶录》、王士禛《香祖笔记》、俞正燮《癸巳类稿》等。
记商业贸易的，明代有沈榜《宛署杂记》、田汝成《西湖游览志余》等；清代有朱彝尊《日下旧闻考》、查慎行《人海记》等。
3、科学技术与文化史类。
记医学、地理学、应用技术的，明代有高濂《遵生八笺》、徐光启《农政全书》、宋应星《天工开物》、杨明《髹饰录》、方以智《物理小识》、徐宏祖《徐霞客游记》等；清代有王徵《奇器图说》、顾炎武《日知录》、顾祖禹《读史方舆纪要》等。
记文学家、戏曲家，明代有蒋之翘《尧山堂外记》；记诗人，明代有钱谦益《列朝诗集小传》，清代有郑方坤《本朝诗抄小传》；记思想家、哲学家，明代有黄宗羲《明儒学案》，清代有唐鉴《清儒学案小识》、江藩《汉学师承记》；记文化名人，明代有何乔远《名山藏》、黄宗羲《思旧录》，清代有钱林《文献征存录》；记科学家，清代有阮元《畴人传》；记书画家、篆刻家，明代有周亮工《画人传》、《印人传》，清代有窦镇《国朝书画家笔录》、震钧《国朝书人辑录》等。
记书画艺术，明代有朱存理《铁网珊瑚》、都穆《寓意编》等，清代有孔尚任《享金簿》、顾复《平生壮观》等。
4、民族关系史及中外交通史类。
明代有马欢《瀛涯胜览》、费信《星槎胜览》、茅瑞征《万历三大征考》、张燮《东西洋考》等；清代有毛奇龄《蛮司合志》、魏源《海国图志》、谢清高《海录》、徐松《新疆识略》等。
其中记鸦片战争的有王韬《华英通商纪略》、夏燮《中西纪事》、魏源《夷艘入寇记》、林则徐《信及录》、梁廷枏《夷氛闻纪》、薛福成《庸庵笔记》等。
当然，上述分类是很不严格的。
野史笔记本来就是一种不拘形式、随感而录的文献，内容往往纭繁复杂，所以常常是一种野史或笔记就包罗万象，涉及政事、经济、文化等方面，因而要把它们严格地别类分门，显然是困难的。
我之所以采用侧重某方面内容的分类，无非想让读者对明清野史笔记的概况有个初步的了解而已。
近人谢国祯先生《增订晚明史籍考》、《明清笔记谈丛》、《江浙访书记》、《瓜蒂庵明清史谈丛》等，论述和介绍明清野史笔记较详，读后可以令人对浩如烟海的明清野史笔记有更清晰的了解。
第二，要带着问题去利用明清野史笔记。
我们了解明清野史笔记的概况，做到胸中有数，就不会在查阅史料时感到束手无策。
然而，另一方面，我们必须要有个明确的目的，即要带着问题去查阅利用明清野史笔记，“知彼知己”，这样可以避免被文献的大海所掩没。
因为无目的地泛泛翻阅，只会徒然浪费宝贵的时间。
一旦问题确定了，或研究某人，或研究某事，那就可以去叩击明清野史笔记宝库的大门了。
当然，我们在解决问题时首先须查阅与该问题时代背景有关的野史笔记。
如研究明末清初学者方以智（1611—1671），我们可以先在《明史》上查阅他的传略，知道他是桐城人，崇祯年间任翰林院检讨，入清亡命南方，变服为僧。
这样我们就应查阅记载崇祯至康熙时期的野史笔记，如谈迁《国榷》，计六奇《明季北略》、《明季南略》，张岱《石匮书后集》、温睿临《南疆逸史》、徐鼒《小腆纪传》、刘湘客《行在阳秋》、蒋臣《桐变日录》、瞿昌文《粤行纪事》等，从而可以具体了解方以智的生平活动、时代背景、著述情况等。
又如，我们要研究明初永乐时期专制主义中央集权的社会基础问题，就须查阅记载有关永乐时期的野史笔记，如朱存理《铁网珊瑚》、陆深《续停骖录》、张萓《西园闻见录》、叶盛《水东日记》、李默《孤树杂谈》、舒荣都《闲署日抄》、谈迁《国榷》等文献，从中找出资料以进行研究。
总结元明清三代关于戏曲知识史料的著作有哪些
<宋元戏曲史>，原名为<宋元戏曲考>,它被称为王国维的中国戏剧研究的开山之作,是王国维在戏曲研究方面带总结性的最重要的著作,是中国第一部史料详瞻、论证研究的戏曲史
中国近世戏曲史怎么样
青木正儿所著《中国近世戏曲史》甫一问世，即被视为中国明清戏曲通史的经典之作，其地位至今未可撼动。
青木此作，盖欲续王国维名著《宋元戏曲史》而为之。
他在自序中说：“……大正十四年（1925）春，余负笈于北京之初……谒（王国维）先生于清华园，先生问余曰：‘此次游学，欲专攻何物欤
’对曰：‘欲观戏剧，宋元之戏曲史，虽有先生名著足陈具备，而明以后尚无人着手，晚生愿致微力于此。
’”然不知王氏观点一生多变，这一点观其对元曲评价之变化已可知之。
而于此际，王氏对青木冷言挞伐，道：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。
”青木后来自我解嘲道：“……今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清之曲为活剧也。
”这是有意无意间，将王氏“鲜活”之“活”偷换成“现存”之“活”，令人发噱。
然青木氏如此偷换概念，遂不至为王氏偏见所动，乃成就此一旷世杰作，亦为大幸之事。
青木此书成于昭和五年（1930）。
1936年，王古鲁先生的译本于上海商务印书馆印行，1954年中华书局刊印其“增补修订本”，1958年由作家出版社重印。
在30年代初版中，王古鲁即对原书中的若干舛误有所订正；一些他认为叙述失当之处亦加修改。
此后他又与青木正儿多所切磋，青木氏因句读失检造成的几处分析错误，也经他改正。
至50年代再版时，王古鲁“所搜所附的资料和文字，约占原著全书分量的三分之一左右”，且其“修订增补情形，更已逸出单纯翻译范围”，故本书作者项已改题为“青木正儿原著、王古鲁译著”。
此次中华书局版《中国近世戏曲史》，是50年代作家版以来首次印行增订版，亦是1975年香港中华书局刊印其30年代旧版以来华语学界首次获读该书中译本。
其再版整理情况，据中华书局出版说明称，系“以1936年上海商务印书馆本为底本，参以1958年作家出版社的重印‘修订增补本’，补入了王古鲁先生的一些‘修订增补’，但对某些因时代原因而进行的修改则不予采用而保持其初版本原貌”。
此版本校订者为日本南山大学教授蔡毅，他亦有一篇校订后记附于书后。
论及校订原则，其中云：“迫于当时的政治气候，王古鲁对某些涉及所谓‘违反立场的词句’作了删节，这些地方，此次校订均斟酌字词，恢复原状”。
其工作底本，为1972年日本春秋社《青木正儿全集》本，其中所收青木氏的补记眉批，本书亦“以注释形式一一予以收录”云。
要之经此次修订，虽可云后来居上，然与50年代版本已颇有不同；幸50年代版已有电子书流传，旧书价格亦可接受，有志者不妨采集核校，庶可略窥戏曲史观之前后变迁。
至于青木氏此书价值，则戏曲史界早有定论，不必多谈。
该书上承王国维《宋元戏曲史》，其考据水准固有所不及，而对明清戏曲之发展历程条分缕析、描摹勾勒，则不仅有筚路蓝缕之功，亦为后无来者之杰作。
华语研究界涉猎此道者，吴梅与郑振铎可称名家；然郑氏所涉未免庞杂，吴氏规模略嫌狭小，均不足取代青木著作。
1949年以来罢黜百家，史观既诎，史论更不足道。
故时至今日，青木此著仍雄冠学界，亦可称奇迹矣。
时下追求风雅者多，典雅如昆曲者几有成流行歌曲之势；则此书之出，适可以正本清流，拨乱反正，可谓得其所哉。
帮我找一篇关于《西堤书跋》的读后感
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美的历程读后感
第一篇：美的历程》读后感 如果你想读一本能整体感知精髓的书，或者你有一个想宏观了解中国各个特质的真切愿望，那么可以一读，又不得不读。
大约一本好书，你都能或是朦胧隐约，或是直接强烈，或者两者兼有地感受到一股力量，这股力量不是别的，它只能是著者个体特有而迸发的天赋才华、“修为”的人生境界，“积淀”的生命质量，它在当时感动着你，而后给你无穷无尽的“意味”。
同样，也会在上述的一些方面让你“一唱三叹，流连忘返”： “澄之不清，扰之不浊”——恢弘博大的气势。
似乎并不是优美语言的一时倾倒，也不是特立思想的盲目吸引，而是其恢弘气势的首先折服。
一书洋洋洒洒十几万字，从史前文化一路辗转明清近代，从图腾歌舞、青铜陶器一路延展经史辞章、诗词书画，通过对中国各个历史时代的文学、艺术、哲学、社会风貌、的俯观鸟瞰、整体把握，以诸如“先秦理性精神”、“楚汉浪漫主义”、“”、“佛陀世容”……一些异常简洁明快而又高度凝练的原创概念阐释之、铺陈之、思辨之，彰显出作者宽阔的视野、深厚的积累，也正是这些，赋予了薄薄一册《美的历程》以恢弘博大的气势，他让你在可能并不深刻理解的情况之下，已经欲罢不能，便只好开始这场匆匆的美学旅程。
“”——敏锐深邃的思想。
固然恢弘博大的气势可以有如是的引人入胜之处，但是理论的空中楼阁、概念的空壳游戏，恰也可以在此发生，因此气势也必须要有实际内容的强大支撑，方才牢靠而不漂浮。
《美的历程》通过对浩若烟海的有关艺术、文学、历史的材料的点检筛选、整理汇合，准确深邃地提炼出各个时代特有的美学主题、精神特质，如“楚汉浪漫主义”，即是对楚地区、汉时代（楚汉文化）文学艺术特质的敏锐把握、独到概括，唐朝如是，宋元如是，明清亦如是。
它透过时代的表象、琳琅满目的呈现，为你提取出著者理解之下的独特的精神实质、美学实题，让你不知不觉中走到了过往时代的“庭院深处”。
“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”——珠玉圆润的语言。
如果说气势激发人的思考愿望，思想引起人的精神共鸣，那么语言则常常调动人的感官行动。
读《美的历程》，大约你是禁不住要读，要写，要背的，你无法阻挡住那一股从心中汩汩而出的要跟随而不肯离去的念头，而这足以说明他的语言魅力。
不是诗而胜似诗的语言，在这里你可以清晰看到，上下对仗、前后呼应、铺排列锦、博引旁征……如珠玉般圆润，似流水般勾连，没有刻意追求的刻板生硬，也没有辞不达意的佶屈聱牙，更不感掉书袋似的酸腐不堪，语言在这里达到了它能发挥的绝佳作用。
当然，以上只是我的读后感受及真切推介，至于对书中内容的理论研究、学术感受在此无法一一言明，也各家各派对此已有相当的成果，我并不想重复、摘抄，重做“她人嫁衣”。
《美的历程》作为中国美学史的完美断想，本身已成为一件不朽的艺术品，一座极难超越的顶峰，一种“李氏美学”特有的“美”。
然而，其意义远远不止于此，我们更关注的是，如何首先在理论上建设一种饱含美学精神、性格的新道德——“审美性道德”：如何重新发掘已为本书所发现和尚在传统中所深藏的美学精神、心理结构，创造性转化西方、印度文明的正面、积极因素，并其中最主要是道德吸收、转化，与当下时代“轻浅浮躁”的现实精神相照顾、相调节，注入到“审美性道德”的建构事业中去，以期能够对焦虑不安、荒诞无聊的“后现代生活”以解毒、救赎，建立起闪耀着生命感性光辉、积淀着历史理性价值的“情本体”，赋予“时代个体和人类整体”的道德以活泼有力、“初晴”般的美学性格。
这是《美的历程》也即“李氏美学”其后的待完成的意义，也是我以及后来的我们或许能够去做的事情。
寥寥几句，远不足观。
后时努力，诚堪期待。
第二篇：就我个人而言，《美的历程》以及李泽厚的同期其他著作让我明白了一个大道理，那就是：人，为什么要有学术研究，为什么要做学问
不是为了功名利禄(如果那样，就该“趋时合流”)，而是为了人生。
也就是说，为人生而学术。
因此， 一个人文学者，就应该把学术研究和人生体验结合起来，把历史的遗产当作鲜活的对象，把做学问、写文章、出版著作变成自己生命的流程。
《美的历程》就是这样做的。
比如“苏武的意义”一节，讲到苏东坡写完“小舟从此逝，江海寄余生”，虽“挂冠服江边”，却不过回家睡觉，并没有“拿舟长啸去矣”时，李泽厚说：“本来，又何必那样呢，因为根本逃不脱人世这个大罗网。
”如果没有人生的体验，这样精辟的话岂是说得出来的
历史的遗产一旦被看作鲜活的对象并与自己的人生体验相结合，就成了活生生的东西，也就不会有尸臭了。
过去(也包括现在)一些学者专家教授流的文章之所以那么僵硬呆板枯燥无趣，味同嚼蜡不堪卒读，并不完全是一个文字表述能力问题。
归根结底，还是没有把自己的研究对象看作活物。
他们在研究木乃伊的同时把自己也变成了木乃伊。
哀莫大于心死。
心已死，文字还能活起来
学术著作变成木乃伊的另一个原因，还在于这些学者们总在说别人的话，至少是总在用别人说话的方式说话。
因为他们并不是为人生而学术，而是为某种现实的利益而学术。
这就不能不格外注意是否符合公认的“学术规范”和“量化标准”，小心翼翼地不要触犯了学术界的“规矩”。
这时，人云亦云，别人怎么说我也怎么说，别人用什么方式说我也用什么方式说，无疑是最保险的。
而当所谓“学术规范”其实不过“八股套路”，所谓“量化标准”也仅仅只是论量不论质时，大量炮制八股文章甚至学术泡沫也就不足为奇了。
可见文体决不仅仅只是一个表述问题。
为人生而学术，就要讲自己的话，走自己的路，用自己的头脑想问题，而不在乎别人怎么说，怎么看。
总之，你完全可以不必顾忌任何陈规陋见，不必死守某种模式套路，信马由级，另辟溪径，走出一条前人没有走过的道路来，就看你有没有足够的才气和知识准备了。
李泽厚有。
于是李泽厚便用自己成功的实践为我们做了一个很好的示范。
一通百通。
从此，我们的思想解放了，视野开阔了，目光锐利了，思路敏捷了，就连文笔也变得流畅了。
这都得感谢李泽厚。
没有他，我们当真可能仍在黑暗中摸索。
这是一种智慧的启迪。
许多人甚至从李泽厚那里开始了自己道路的找寻。
但同时，李泽厚的历史也就终结了。
得鱼忘签，得免忘蹄，过河拆桥，卸磨杀驴。
我们现在已经过了河，李泽厚老师可以下课。
我们会记住他这座桥的。
第三篇：《美的历程》是由中国现代著名的哲学家、美学家李泽厚先生撰写的一本美学著作，从宏观鸟瞰的角度对中国古典文艺的数千年历史进行了一次“匆匆巡礼”，全书共分为十个章节。
第一章论述了远古图腾时代那些糅合着后世歌、舞、剧、画、神话的原始巫术礼仪活动和陶器有意味的文饰、造型形式。
第二章从充满狞厉美的写到艺术由巫术宗教中解放出来了的，与此同时，线条优美的汉字也开启了书法的艺术地位。
第三章从儒道互补、诗的赋比兴原则和建筑艺术三方面论述了先秦理性精神，其中最重要的儒道互补是中国两千多年思想史的一条基本线索。
第四章“楚汉浪漫主义”，论述了那种充满神秘图腾神话的楚文化，屈原----中国最早、最伟大的诗人是它的的代表。
“汉承秦制”的汉朝在文学艺术领域似乎脱离了先秦的理性，而保持了南楚文化的那种弥漫着奇异想象和炽热情感的浪漫主义，呈现出“气势与古拙”基本美学风貌。
第五章论述了中国正式进入封建社会的大变革时期----魏晋时期，人们从两汉经学中解脱出来，冲破了旧的传统和价值体系，世界观和人生观也有了巨变，对人自身的生命、意义和命运重新进行了思索和追求。
文学也进入自觉阶段，文学从广义学术中独立出来，比较细致的区分了文学的各种体裁和风格，最重要的是对审美特征的自觉追求。
阮籍与陶潜是这一个时期非常有个性的人物。
第六章分三小节论述了“佛陀世容”，佛教艺术从南北朝的“”到隋唐大统一时期的“虚幻颂歌”，再到趋近消亡的走向世俗。
第七章的“盛唐之音”由青春李白、音乐性的美和杜诗颜字韩文组成。
李白的诗歌奏出了盛唐艺术的最强音，这位具有天才美的酒中仙，蔑视权贵和世俗，饮酒赋诗纵情人生，秀口一吐就吐出了半个盛唐，让充满青春活力的盛唐艺术金碧辉煌。
他的诗歌集中体现了盛唐巅峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。
第八章是“韵外之致”，论述了规范化、格律化、百花齐放、充满忧伤的中唐文艺和审美内容与形式的内在矛盾以及苏轼的意义。
第九章“宋元山水意境”则经历了从“无我之境”到“细节忠实和诗意追求”，再到“有我之境”的美的历程。
第十章“明清文艺思潮”,论述了资本主义萌芽的明清时期市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到和绘画与工艺四个方面的问题。
以戏曲为代表的明清文艺描述的是那些社会矛盾和悲欢离合的世俗人情，而上层的传统文艺却笼罩着浪漫主义，又幻化成像《桃花扇》和《长生殿》那样的感伤文学。
这种鸟瞰式的宏观把握虽不能使每个问题都细致入微的描述，但给我们的印象却并不模糊。
徜徉于本书不仅是一次文化艺术的的旅行，它给予我们精神.心灵.思想的洗礼。
不仅仅用“震撼”这两个厚重字足以表达其中的分量。
本书所要带给读者的，原本比作者预想的要更缤纷绚丽。
诚然，众所周知一切事物的发展都会随生产力的发展.经济的发达.人类意识的逐步提高.社会也会越来越进步，或更趋向精彩和先进。
但是任何事情都有例外，读完本书你可以感受到，纵然时光流逝，社会再富足，有一样东西不会随时间而退化本来的价值。
反而，时间的积淀更能加重它的韵味。
和它所散发的魅力。
它会随时光的足迹为自己装扮更华美.更有气质的华衣。
不会随时间褪去光彩，反而更加清新，它就是艺术.文化和人类文明的产物。
本书作者也正是通过历史的美的艺术历程，让读者品味到了他的新鲜和清丽，让我们读到历史艺术的美之瑰丽本质。
原始社会.奴隶社会乃至封建社会有一样与艺术.文化总如影随行的 原始艺术，随时代繁衍总是历久弥新。
在文艺领域的大花园中独树一帜，这就是巫术.宗教礼仪。
我们不能否认人类对这些“传统”的依赖，上至君王，下达百姓，都把它供在一个崇敬的地位。
早期原始艺术大多有宗教.巫术的影子，人们在 精神领域一直对它有所保留。
但对我们这种现象从纯艺术.文化来说只能是思想借鉴，不应痴迷其中。
毕竟，封建迷信在科学社会是被摒弃的，又或着说在意识形态各领域，也越来越被弥漫在奇异想像和炽烈情感的图腾文化与诗歌.舞蹈等多种形式的文化。
也同样代表了一种根基深沉的文化体系。
对于这种文化，历来“美学家”们是抱着“有所为，有所不为。
”的态度借鉴吸收的。
本书中作者写的具象.深刻，对艺术的宗源.历程，以及评价极具习究意味。
我们只能从书中读到浅显的文理，倘若有时间应是反复研读推究的。
反凭我们薄浅的艺术领悟能力难以读它的精髓，只能是仁者见仁，智者见智，各抒己见而已。
读完这本书，完全颠覆了我原本幼稚而愚笨的认识。
在文化艺术琳琅满目的世界畅游，品味先哲们思想的乐土，让我们的“审美感情”丰富.厚实。
我读完这本书意犹未尽，楚汉浪漫主义的气势与古拙，魏晋风度的人的主题，文的自觉.阮籍与淘潜篇，盛唐谙中.青春.李白.音乐性的美.杜诗颜字韩文篇等。
中国古典文艺的巡礼教会我们站在理性的角度审视艺术的共同性或普遍性，文艺的客观发展规律，把社会时代风采与文艺紧密相连，用审评的独特视角观察文艺现象，这本书无论从内容，语言造字上极具功力，值得我们反复品读。
【注：就这么多，你在网上查也就这几篇
