抓紧了
”屈原与楚地民歌的关系
”或者”鲁迅和民间文学的关系
”
楚辞是产生于南方长江流域楚地的新文体，从楚辞体的艺术形式特色来看，它与楚地的原始神话和巫觋、工祝的宗教活动有着密切的关系。
《九歌》就是屈原借用巫俗、巫歌创作出来的，《招魂》更是直接仿效楚地巫觋招魂词形式写成的，而屈原代表作《离骚》中一次向重华陈词、两次向神巫问卜、三次上天下地神游，不仅吸取了很多神话，而且直接与宗教巫事活动形式有关。
但是屈原并非神巫或宗教的信仰者，他吸取神话和宗教活动来结撰自己的作品，是为了倾诉自己的爱国情感，为了表达对美好事物和理想的追求，为了表现自己的心理创通和波折。
这不仅摆脱了宗教性，化腐朽为神奇，还使楚辞作品充满了激情和想象力。
楚辞的产生与楚地的乐曲和民歌也有着密切的关系，《离骚》、《涉江》、《哀郢》等篇末的“乱”，《抽思》中的“少歌”、“倡”等都是乐曲上的名称，这表明楚辞的产生及其体制的形成受到了当时楚地乐曲的影响。
楚辞的另一形式特征是句式的加长，并大量使用“兮”字语吻词，这一特征承袭和取鉴了流传于楚地的民歌，《越人歌》、《孺子歌》、《徐人歌》等楚地民歌的语言形式和造语风韵都表明楚辞体的形成和楚地歌诗的密切联系。
离骚》的艺术世界：神话世界、往古世界、香草美人世界 神话、往古、香草美人构成了《离骚》令人目眩神夺的艺术世界。
首先，《离骚》中出现了一个无比神奇的神话世界。
屈原从神话传说中汲取了丰富的形象，通过自己奔放不羁的自由想象，把它们结撰成层出不穷的生动情节和美丽画面，使它们成为表达诗人思想感情的艺术构思的一部分，取得了极强的抒情达意效果，如诗人的三次升天遨游。
其次，诗中还出现了一个往古世界，众多历史人物纷纷登台，为全诗注入了浓厚的人文色彩和理性光辉。
屈原借对往古盛世的回顾，为统治者的改革树立榜样；借对历史兴亡的反思，表达对楚国前途的担忧；借历史上君臣遇合的佳话，鼓舞激励自己奋进不止、探索不息。
再次，屈原在《离骚》中创造了一个香草美人的世界。
诗人构思了一系列具有象征性的香花美草意象，来比喻道德的自修和品德的高洁。
又借男女情爱的心理来表达自己政治生活中的失望与希望、坚贞与被嫉、苦恋与追求，更显得曲折尽致，深微动人。
问些关于语言方面的
对生养自己的故乡的思念 这日下晌，李中堂听过本地小曲莲花落子，饶有兴味，满心欢喜，撒泡热尿，身爽腹空，要吃点心。
知府大人忙叫“杨七杨八”献上茶汤。
今儿，两人自打到这世上来，头次里外全新，青裤青褂，白巾白袜，一双手拿碱面洗得赛脱层皮那样干净。
他俩双双将茶汤捧到李中堂面前的桌上，然后一并退后五步，垂手而立，说是听候吩咐，实是请好请赏。
李中堂正要尝尝这津门名品，手指尖将碰碗边，目光一落碗中，眉头忽地一皱，面上顿起阴云，猛然甩手“啪”地将一碗茶汤打落在地，碎瓷乱飞，茶汤泼了一地，还冒着热气儿。
在场众官员吓懵了，杨七和杨巴慌忙跪下，谁也不知中堂大人为嘛犯怒
当官的一个比一个糊涂，这就透出杨巴的明白。
他眨眨眼，立时猜到中堂大人以前没喝过茶汤，不知道洒在浮头的碎芝麻是嘛东西，一准当成不小心掉上去的脏土，要不哪会有这大的火气
可这样，难题就来了—— 倘若说这是芝麻，不是脏东西，不等于骂中堂大人孤陋寡闻，没有见识吗
倘若不加解释，不又等于承认给中堂大人吃脏东西
说不说，都是要挨一顿臭揍，然后砸饭碗子。
而眼下顶要紧的，是不能叫李中堂开口说那是脏东西。
大人说话，不能改口。
必须赶紧想辙，抢在前头说。
杨巴的脑筋飞快地一转两转三转，主意来了
只见他脑袋撞地，“咚咚咚”叩得山响，一边叫道：“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”说完又是一阵响头。
…………………… 自此，杨巴在天津城威名大震。
那“杨家茶汤”也被人们改称做“杨巴茶汤”了。
杨七反倒渐渐埋没，无人知晓。
杨巴对此毫不内疚，因为自己成名靠的是自己一张好嘴，李中堂并没有喝茶汤呀
（《好嘴杨巴》） 1. 举例说明这个故事主要从哪两个方面刻画杨巴的性格特点
（3分） 答：分别从语言和心理两个方面来刻画，联系原文略 2.“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”杨巴这几句说得很巧妙，请你分析一下它的巧妙之处。
（3分） 答：巧妙在既委婉地说明刚才茶汤上的黄渣子部是脏东西，而是芝麻，化解了危机，又给李鸿章留足了面子，实在巧妙。
3.文段中写到官员们的糊涂，对表现杨巴形象有何作用
（3分） 答：这是侧面描写，反衬出杨巴的聪明机智。
4.文章以《好嘴杨巴》为题，可是对杨巴的语言描写却不多，这是不是离题了
说说你的看法。
（3分） 答：不仅没有离题，而且更能突出杨巴的灵巧管用，以少取胜，富有魅力，耐人寻味。
=====================================================================================================================================================二、 教学《好嘴杨巴》（一）导入新课：每个人都有一张嘴，而嘴在日常生活中的用途有哪些
（吃饭、说话）如果一个人他伶牙俐齿，我们可以说他有一张______嘴
（用一个字回答）那么我们今天的课文中冯骥才先生就给我们介绍了一个“好嘴”——杨巴。
在预习的基础上，请大家从文中找出四个能够概括杨巴性格特点的成语。
——逢场作戏、八面玲珑、看风使舵、左右逢源① 这些词语含有怎样的感情色彩
——贬义② 可是，作家冯骥才却把这四个成语一股脑儿全用到杨巴一个人身上，却丝毫不含贬义，大加赞美一张嘴。
究竟是什么原因呢
今天，我们就在作家冯骥才的指引下，去一趟天津卫，欣赏一出好戏，《好嘴杨巴》
（二）整体感知1、请大家来简述一下课文的主要内容。
兄弟生意火——中堂发怒——巧答中堂——名声远扬（1）兄弟的生意为什么红火呢
①杨七的好手艺；茶汤的精细制作过程②杨巴的嘴好。
（2）那杨家茶汤是如何发迹的呢
正是因为他们俩的默契配合，使得茶汤的生意异常红火，因此被众官员推荐为招待李鸿章的上品。
（3）府道县台们是如何准备接待李鸿章的工作的
可以看出他们怎样的嘴脸
可见众官员对这样的决定信心满满。
那么事情的结果是否正如众人所料吗
我们在预习的基础上一起来学习课文的高潮部分“中堂大怒，杨巴巧答”3、请大家阅读7~14段。
（1）这一部分首先描写了什么
——中堂大人看戏，杨七杨巴奉茶。
（2）找出对中堂大人的描写，请用一个字来概括中堂大人此时的心理。
（7段） ——爽。
（3）而当中堂大人看到杨七杨巴送那上来的茶汤时，是否如众官员所料
发生了什么事情
——大怒（4）李鸿章此时心里是怎么想的
（8段） 试将下面的两个感叹词放到对李鸿章的描写中去a、啊 b、哼（学生现场情境再现）“啊”后李鸿章的心里话是什么?——“这上面这么多脏土
”“哼”字后的心里话是什么
——“真是岂有此理
”由此可以看出此时李中堂的心情是由“爽”转为“怒”（5）李鸿章大怒，当时气氛如何
——“紧张”（6）作者是怎样营造出这种紧张的气氛的呢
①描写李中堂欣赏莲花落子的祥和气氛——气氛烘托——铺垫②“打落”“乱飞”“泼了一地”——动作描写——正面③众官员都“吓懵了”“杨七和杨巴慌忙跪下”——动作描写——侧面（7）那么，此时说话需要什么
——勇气 （板书：敢说）（8）如果这样说行不行
“中堂大人息怒
那上面不是脏土，是碎芝麻
”你认为李鸿章会怎么说，会怎么做?（9）对杨巴的心理描写（第10段），①是芝麻，不是脏东西——孤陋寡闻、没见识 ②不加解释——承认是脏东西 ③抢在前头说（10）因此杨巴是怎么说的
——中堂大人息怒!小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒,惹恼了大人。
大人不记小人过,饶了小人这次,今后一定痛改前非!注意：不知道、不爱吃——一是“不知道”，前文明明说“猜到”，这儿却说“不知道”；二是“不爱吃”，前文明明说中堂大人“不知道”，这儿却说“不爱吃”。
这样说，有两大妙处：一是明确告诉李中堂这是“压碎的芝麻粒”，不是脏东西；二是给李中堂留足了面子。
既没说是芝麻，也没说不是芝麻，一个“不知道”“不爱吃”，使紧张的情势顿时化解。
（板书：巧说）（11）那杨巴这句话在李鸿章发怒后多长时间内说的
（学生讨论）①“飞快”“一转两转三转”。
②“其他人都吓蒙了”“当官的一个比一个糊涂，这就透出杨巴的聪明”——反应快（对比） （板书：快说）（12）杨巴这句话说出后的效果如何呢
——得到李鸿章的赏识：“心灵嘴巧”“机敏过人”“聪明”，赏银一百两（三）小结：文中作者是怎样表现出杨巴好嘴的“好”呢
1、故事开端，并不写杨巴，而是从夸赞杨七的高超技艺开始；在第五段用“但是”一转，就让人明白了写杨七是为了衬托杨巴。
2、在紧张环境下通过杨巴的“敢说”“巧说”“快说”来表现出杨巴的好嘴。
3、中堂大人没有喝茶汤反而给赏，说明中堂大人赏识杨巴的好嘴，从侧面肯定杨巴嘴好。
4、故事结尾，以杨七的埋没来反衬杨巴的声名远扬，肯定杨巴的好嘴。
三、语言特色生动的故事和丰满的人物形象是通过什么体现出来的呢，对，就是语言，说到语言，本文也有很多值得我们研究、借鉴的地方。
1.作者大多采用口语来讲述故事，其中多处使用了天津地方方言的用词和表达方式，很好地突出了地方文化的特点和魅力。
如“一个泥团儿砍过去”、“只见人家泥人张听赛没听”、“地方的府县道台费尽心思，究竟拿嘛样的吃喝才能把中堂大人哄得高兴”。
2.语言极富表现力。
比如泥人张捏好海张五的头像后，“他把这泥团往桌上叭地一戳”，一个“ 戳”字展现了泥人张内心的愤怒、真是无可更易的一个字眼。
3.人物语言个性化。
李鸿章与底层手艺人在语言表达方面极为不同：“不知者当无罪
虽然我不喜欢吃碎芝麻，但你的茶汤名满津门，也该嘉奖
来人呀，赏银一百两
”李使用的官话文白夹杂，与杨巴跪倒后请罪解释的话形成了十分有趣的对比。
四、总结写“泥人张”作者单刀直入。
三言两语介绍后，便切入主题，这是一场人格的较量，也是智慧的较量。
面对海张五的挑衅，人们都等着看泥人张怎么“回报”。
于是故事有了悬念。
而泥人张的回报也十分奇特----用鞋上的泥捏出了“一脸狂气”的海张五头像，第一回合告一段落。
而海张五接着又侮辱起泥人张的手艺---“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要
”对此泥人张居然毫无反应，但事后的“回报”更令人叫绝---次日，街市小杂货摊上摆出了一二百个“海张五”的泥像，并大书“贱卖”等字，泥人张一言不发而妙招制胜。
情节虽然简单，但安排得曲折有致。
写“好嘴杨巴” 作者采用“引出故事主人公——设置悬念——出现危机——巧答化危机——声名远扬”的巧妙构思对杨巴的圆滑、精于人情世故大加褒扬，并不是出于纯粹的道德判断。
旧社会民间艺人处在社会的底层，再谋生过程中经常受到来自各方面的轻视、排斥、剥削和挤压。
这种生存的压力，促成了小人物特殊的生存策略。
杨巴的圆滑、见风使舵、八面玲珑等性格，与其说是其性格的弱点，不如说是应对生存环境的特殊策略。
四、布置作业： 完成课后练习三、四板书设计 20 俗世奇人 泥人张海张五 赚下金山----有钱 猖狂蛮横将军义子----有势泥人张 单手捏泥人----技艺高妙 艺高胆大 贱卖海张五----沉稳干练好嘴杨巴 敢说 --- 勇气 巧说 --- 好嘴→心灵嘴巧、 快说 --- 机敏过人、聪明——————————【《俗世奇人》教案设计】 【摘自“莲山课件网】=========================================================================《好嘴杨巴》读后感50——100字原文：好嘴杨巴》原文 冯骥才《嘴出奇人》 塞外风解读1津门胜地，能人如林，此间出了两位卖茶汤的高手，把这种稀松平常的街头小吃，干得远近闻名⑴。
这二位，一位胖黑敦厚，名叫杨七；一位细白精明，人称杨八。
杨七杨八，好赛哥俩，其实却无亲无故，不过他俩的爹都姓杨罢了。
杨八本名杨巴，由于“巴”与“八”音同，杨巴的年岁长相又比杨七小，人们便错把他当成杨七的兄弟。
不过要说他俩的配合，好比左右手，又非亲兄弟可比⑵。
杨七手艺高，只管闷头制作；杨巴口才好，专管外场照应，虽然里里外外只这两人，既是老板又是伙计，闹得却比大买卖还红火。
⑶2杨七的手艺好，关键靠两手绝活。
3一般茶汤⑷是把秫米面沏好后，捏一撮芝麻洒在浮头，这样做香味只在表面，愈喝愈没味儿。
杨七自有高招⑸，他先盛半碗秫米面，便洒上一次芝麻，再盛半碗秫米面，沏好后又洒一次芝麻。
这样一直喝到见了碗底都有香味。
4他另一手绝活⑸是，芝麻不用整粒的，而是先使铁锅炒过，再拿擀面杖压碎。
压碎了，里面的香味才能出来。
芝麻必得炒得焦黄不糊，不黄不香，太糊便苦；压碎的芝麻粒还得粗细正好，太粗费嚼，太细也就没嚼头了。
这手活儿别人明知道也学不来。
手艺人的能耐全在手上，此中道理跟写字画画差不多。
⑹5可是，手艺再高，东西再好，拿到生意场上必得靠人吹。
三分活，七分说，死人说活了，破货变好货，买卖人的功夫大半在嘴上⑺。
到了需要逢场作戏、八面玲珑、看风使舵、左右逢源的时候，就更指着杨巴那张好嘴了。
⑻6那次，李鸿章来天津，地方的府县道台费尽心思，究竟拿嘛样的吃喝才能把中堂大人哄得高兴
京城豪门，山珍海味不新鲜，新鲜的反倒是地方风味小吃，可天津卫的小吃太粗太土：熬小鱼刺多，容易卡嗓子；炸麻花梆硬，弄不好硌牙。
琢磨三天，难下决断，幸亏知府大人原是地面上走街串巷的人物，嘛都吃过，便举荐出“杨家茶汤”；茶汤粘软香甜，好吃无险，众官员一齐称好，这便是杨巴发迹的缘由了。
⑼7这日下晌，李中堂听过本地小曲莲花落子，饶有兴味，满心欢喜，撒泡热尿，身爽腹空，要吃点心⑽。
知府大人忙叫“杨七杨八”献上茶汤⑾。
今儿，两人自打到这世上来，头次里外全新，青裤青褂，白巾白袜，一双手拿碱面洗得赛脱层皮那样干净。
他俩双双将茶汤捧到李中堂面前的桌上，然后一并退后五步，垂手而立，说是听候吩咐，实是请好请赏。
⑿8李中堂正要尝尝这津门名品，手指尖将碰碗边，目光一落碗中，眉头忽地一皱，面上顿起阴云，猛然甩手“啪”地将一碗茶汤打落在地，碎瓷乱飞，茶汤泼了一地，还冒着热气儿。
在场众官员吓懵了，杨七和杨巴慌忙跪下，谁也不知中堂大人为嘛犯怒
⒀9当官的一个比一个糊涂，这就透出杨巴的明白⒁。
他眨眨眼，立时猜到中堂大人以前没喝过茶汤，不知道洒在浮头的碎芝麻是嘛东西，一准当成不小心掉上去的脏土，要不哪会有这大的火气
可这样，难题就来了——10倘若说这是芝麻，不是脏东西，不等于骂中堂大人孤陋寡闻，没有见识吗
倘若不加解释，不又等于承认给中堂大人吃脏东西
说不说，都是要挨一顿臭揍，然后砸饭碗子。
而眼下顶要紧的，是不能叫李中堂开口说那是脏东西。
大人说话，不能改口。
必须赶紧想辙，抢在前头说。
⒂11杨巴的脑筋飞快地一转两转三转，主意来了
只见他脑袋撞地，“咚咚咚”叩得山响，一边叫道：“中堂大人息怒
小人不知道中堂大人不爱吃压碎的芝麻粒，惹恼了大人。
大人不记小人过，饶了小人这次，今后一定痛改前非
”说完又是一阵响头。
⒃12李中堂这才明白，刚才茶汤上那些黄渣子不是脏东西，是碎芝麻⒄。
明白过后便想，天津卫九河下梢，人性练达，生意场上，心灵嘴巧。
这卖茶汤的小子更是机敏过人，居然一眼看出自己错把芝麻当做脏土，而三两句话，既叫自己明白，又给自己面子。
这聪明在眼前的府县道台中间是绝没有的，于是对杨巴心生喜欢，⒅便说：13“不知者当无罪
虽然我不喜欢吃碎芝麻（他也顺坡下了），但你的茶汤名满津门，也该嘉奖
来人呀，赏银一百两
”⒆14这一来，叫在场所有人摸不着头脑。
茶汤不爱吃，反倒奖巨银，为嘛
傻啦
杨巴趴在地上，一个劲儿地叩头谢恩，心里头却一清二楚全明白。
⒇15自此，杨巴在天津城威名大震。
那“杨家茶汤”也被人们改称做“杨巴茶汤”了。
杨七反倒渐渐埋没，无人知晓。
杨巴对此毫不内疚，因为自己成名靠的是自己一张好嘴，李中堂并没有喝茶汤呀
（21） =========================================================================== 杨巴就靠一张嘴,他的搭档杨七才有真本领.不过我也挺佩服杨巴的随机应变的.==============================================================感觉这文章挺有内涵的.有点读不懂.===================================================================================================================================================================================================================================================================================1896年6月11日，李鸿章离俄赴德。
于13日乘火车抵达德国柏林，住在恺撒大厦。
在德国，迎接李鸿章的是空前盛大的欢迎仪式。
德皇派御车来接李鸿章。
6月14日下午，李鸿章拜见德皇威廉二世，代表中国皇帝向德皇酬谢其干涉还辽之事。
德皇表示，希望两国友谊长存，希望大清江山永固。
15日，李鸿章拜访了德国外长马歇尔，谈及英国放弃中国，短见自私，中国不能不与俄国友好。
此后数日，应德皇的邀请，李鸿章参观了德国军队。
德皇特意为李鸿章准备了一把虎皮椅。
看到德国军队的精良装备与高昂士气，李鸿章不禁失声说，我如果有十营这样的军队，我就不怕小日本了。
此外，李鸿章还会见了已退休的前首相俾斯麦，进行了简短会谈。
李鸿章在访问德国的20多天中，总想请教德国富强的秘诀，对于有关增订洋货进口税的使命并未完成。
李鸿章被西方人称为“东方的俾斯麦”，此次在李鸿章下榻的行馆里，墙上就挂着李鸿章和俾斯麦的照片。
俾斯麦，1815年出生于普鲁士，是德国历史上著名的政治家、军事家和外交家，1862年至1890年期间一直担任首相，在普鲁士国王威廉一世的支持下，俾斯麦大力推行他的“铁血政策”，经过发动与丹麦、奥地利和法国等的一系列战争，1870年，最终实现了德意志的统一，使得德国一跃成为与英国、沙俄并列的世界强国。
在这一过程中，“铁血宰相”俾斯麦的名号享誉欧洲大陆。
但是到了1890年，因与新德皇威廉二世政见不一致，产生严重意见冲突，俾斯麦被迫辞去了职务，赋闲在汉堡宅第，养花种草，颐养天年。
李鸿章的经历虽比不上俾斯麦那样传奇，但也有相似之处，他早年镇压了太平天国和捻军起义，后当上直隶总督兼北洋大臣、文华殿大学士，出将入相，在职务上应该说与俾斯麦相当了。
只不过前两年在中日甲午海战中折戟沉沙，丢尽了颜面。
李鸿章之所以被称为“东方伸斯麦”，这有一段来历。
那是当年他在筹建北洋水师的时候，有一次德国海军大臣柯纳德到天津拜见李鸿章，告诉他：“中堂大人，我这次乘坐的军舰，是世界一流的军舰，技术装备最为先进，欢迎您有时间过去参观。
”李鸿章对武器船舰是最感兴趣的，他满口答应，约好日期前去观看。
不巧的是，正好那一天刮风下雨不利于出海，李鸿章冒着风雨来到大沽口，但是德国军舰离港口还有几十海里，他们的船只在风浪中很难前行，这时柯纳德派了一只小艇前来联络，并带来口信：“今天风雨太大，在海中行船会有危险，您这么大年纪，就不必冒此危险了，可以改日再来参观。
”随行人员也纷纷劝阻，但李鸿章参观心切，加上不想让洋人看不起，毅然带着翻译下了自己的船，登上小艇就去了。
柯纳德见到李鸿章的到来很诧异，他很感慨地说道：中堂大人真是守约之人啊，这么大的风雨都如期前来，这样坚毅的性格，真像我们的首相俾斯麦。
”从此之后，柯纳德逢人便说李鸿章是东方俾斯麦，“东方俾斯麦”的名号就从中国和德国传播开来。
在公务之余，李鸿章想起了要拜见一下那位神交已久的“铁血宰相”俾斯麦。
听说“东方俾斯麦”李鸿章要来汉堡，当地百姓奔走相告，纷纷走到道路两旁驻足相望，期盼能亲眼目睹这位东方大国的传奇宰相，汉堡官商还准备了丰盛的宴席准备款待李鸿章一行。
俾斯麦自然也十分高兴，他戴上威廉一世赐给他的冠冕，佩上十字勋章，穿上盛装，以最高规格的礼仪准备迎接李鸿章的到来。
李鸿章和俾斯麦二人相谈甚欢。
在双方交谈之中，李鸿章说起自己被称为“东方的俾斯麦”。
俾斯麦随即笑着说：可是我没有希望成为“西方的李鸿章”啊
这里还有一个关于他们的小故事——俾斯麦对中国的箭术十分好奇，所以想看***的箭术是什么样子，李鸿章很痛快地答应了。
李鸿章派人表演了步箭和马箭等等，看得俾斯麦十分高兴。
表演结束之后，卫队长报告李鸿章说，总共发了100支箭，99支箭都在靶上，少了一支箭。
过了一会，卫队长又报告说，射手20人，现在只有19人，少了一个。
于是俾斯麦派人去找，结果发现这个射手头上中箭躺在地上。
原来，这个射手叫张乐堂，因不小心被别的射手误伤了，箭正好穿过了他两边的太阳穴。
李鸿章立即命人给张看病。
外科医生把这名射手太阳穴两边的箭锯掉，并说已经治好。
李鸿章生气地问：那脑子里的箭怎么办
医生说：那是内科的事情了。
大人可以让他去找内科医生。
李鸿章说：他现在都不能站起来，怎么找医生
外科医生说：只要大人吩咐的事情，谁敢不从
于是，李鸿章命令道：张乐堂站起来
于是张乐堂果然站了起来，去找内科医生了。
俾斯麦看到这一切，觉得十分惊奇，于是问李鸿章：是什么力量让这位士兵站起来的
李鸿章不无得意地说：这就是中国军人的服从精神，他们以服从长官的命令为天职。
俾斯麦听了之后，佩服得一时竟说不出话来。
李鸿章此行不是前来闲叙的，他是要来向俾斯麦讨教治国治军方略的。
他很快切入正题，说道：“我此次专程来拜访阁下，实是有一问题请教。
”俾斯麦问：“什么事情
”李鸿章接着问道：“要想实现中国的复兴大业，请问有什么可行之道
”俾斯麦沉吟了一下答道：“实在抱歉，我们两国相去甚远，我平时也没有怎么关注贵国的情况，现在又年老昏聩，确实不敢妄下断语。
不过，鄙人以为要想使国家富强，必须要做到上下一心。
”俾斯麦想起了自己与先皇威廉一世的君臣默契关系，不禁感慨万分。
这话也触动了李鸿章的心弦。
这些年，后党与帝党之间从没停止过斗争，大臣之间也是互相倾轧，有几个人出来真正为国家做些事情呢
何谈上下同心呢
想到这里，李鸿章有了下一个问题：“那么再请教阁下，怎么才能在与政府的角逐中取胜呢
”当然，李鸿章所指的政府并不是慈禧太后和光绪帝，而指的是军机处里面那些保守派，因为他们处处与自己为敌，阻止兴办洋务。
俾斯麦当然不明白李鸿章心里想的，他只泛泛地答道：“为人臣子，总不能与政府相争。
万一与政府有意见与分歧之处，要么听从政府的安排，要么就直言以谏。
”俾斯麦的这两个答复其实都让李鸿章感到失望，怎么号称“铁血政策”的俾斯麦如此软弱呢
是不是因为老了没有了锐气
李鸿章不死心，接着问道：“如果为国家着想，该怎样进行治理为好呢
”这一下可问到俾斯麦的专长上了，他立即答道：“鄙人根据多年的经验认为，军队是国家的根本，舍此并无更好的依托。
”李鸿章很赞同这一观点，这么多年来，他一直在努力建设自己的陆军海军，但是朝廷和那些腐儒，不是挪用拖欠军饷，就是消极对待军队建设，更有甚者，八旗子弟、满蒙旗兵靠着祖宗的荫功，游手好闲，不学无术，哪谈得上去战场冲锋陷阵呢
李鸿章接着说道：“阁下言之有理，愿闻其详。
”俾斯麦一看李鸿章有兴趣，于是答道：“练兵不在于数量之多，而贵乎精，全国上下五万人足矣，而且要年轻力壮的，军事技艺要过硬，这样的部队就会无往而不胜。
另外，全国只需一支主力部队，不必将兵力分散到各地，当然，一些关隘要塞需要派兵把守，这样一来，一旦需要部队，就可随时调动，快速出兵。
”俾斯麦的观点主要是基于那些小国家而言的，他当然不知道中国地域广阔，区区五万兵力怎么能解决问题呢
李鸿章对此自然不能苟同，但是人家正在兴头上，也不便反驳。
于是他客气地说道：“感谢阁下的教诲，让我受益匪浅。
我国其实并不缺乏优秀的青年军人，缺乏的是教练人员和先进的军事知识。
三十年来，我苦心孤诣，为建设军队奔走游说，只可惜敝国能理解我的人很少，所以至今没有什么成就，实在是遗憾。
这次我到贵国访问学习，看到了贵国的精兵强将，实在是堪称楷模。
我想回国后按照贵国的军制训练新兵，当然，所需军事教官，还望贵国予以帮助支持。
”俾斯麦听得李鸿章的吹捧，心中高兴：“自然，自然，以后贵国有需要鄙人的地方，尽管吩咐就是，我当效全力。
” 会晤很快就结束了，二人合影留念，俾斯麦还让李鸿章留下墨宝作为纪念。
===================================================================================================================================================百度百科，李中堂-----------------------------------------------------------------《一言难尽李中堂》 作者：刘政屏。
———— 选自《合肥晚报》
聊城的民俗文化与聊城方言的特点
西区·西齐小区1.声母（1）普通话开口呼零声母的字“熬袄欧呕沤安俺岸恩昂”等，多数市县读ng声母。
（2）普通话r拼合口呼的字，多数地区读l声母，如“如入褥软荣熔”等。
2.韵母（1）“街解鞋、矮、崖涯”等字方言读【iεi】.（2）“责策色”等字靠河北省的地方读ê，其他地区读ei。
3.声调（1）淄博、莱芜、博兴、高青、无棣等地只有阴平、上声、去声三个调类。
（2）利津、章丘、邹平、桓台等地“接国铁册”等字读入声。
（3）多数地区“接国铁册”等字读阴平。
（4）去声多读低降调31或21。
西区·西鲁小区1.声母（1）“袄安恩”等字读舌根浊擦音【γ】声母。
（2）大运河两岸地区无zh ch sh r声母。
（3）“双书水”等字多数地区读f。
（4）普通话j q x声母字部分地区读两组，如：精≠经、清≠轻、修≠休。
2.韵母（1）“飞肥肺”多数地区读i。
（2）“责策色”等字读ei。
（3）“街解鞋、矮、崖涯”多数地区读iê。
3.声调（1）“接国铁册、业律麦”等字读阴平。
（2）去声调值多数地区为前高降后低升的降升调312或412。
东区·东潍小区山东方言1.声母（1）普通话的zh ch sh ,方言分两类，如：争≠蒸、师≠失。
（2）普通话的j q x，多数地区分两组，如：精≠经、清≠轻、修≠休。
（3）普通话的r，方言读齐齿呼或撮口呼的零声母。
（4）“袄安恩”等字读ng。
2.韵母（1）环胶州湾地区把普通话的eng—ong、ing—iong分别合并，如：灯=东、英=拥。
（2）“责策色”等字读ei。
（3）“街解鞋、矮、崖涯”读iê3.声调（1）青岛、崂山、即墨、平度莱州只有三个调类。
（2）阴平调为低降升调213型。
（3）“接国铁册”等字读上声。
东区·东莱小区1.声母（1）普通话的zh ch sh ,方言分两类，争≠蒸、师≠失。
（2）普通话的j q x，方言分两组，精≠经、清≠轻、修≠休。
（3）普通话的r，方言读齐齿呼或撮口呼的零声母，如“染软”。
2.韵母（1）“对算寸”等字方言丢失u韵头。
（2）“歌科河”等字读uo。
（3）“街解鞋、矮、崖涯”读iai。
3.声调（1）烟台等地只有阴平、上声、去声三个调类。
（2）多数地方“南”和“男”等字分归两个调类。
（3）“接国铁册”等字方言读上声。
（4）阴平调值多为降调41或3山东方言属于北方话的冀鲁官话。
作为齐鲁文化的一个组成部分，山东方言的亲属称谓重秩序、重亲情、重礼仪、分亲疏、别内外，具有鲜明的中华民族的传统文化特征。
什么是杂剧
杂剧最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。
“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。
到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。
三段各一内容，互不连贯。
杂剧zájù（variety play） 中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。
以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。
就其音乐──北曲来说，则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。
它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果，对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。
在中国戏曲艺术发展的进程中，具有非常重要的地位。
“杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。
“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。
到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。
三段各一内容，互不连贯。
杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。
但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。
北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。
南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。
南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。
南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。
在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。
杂剧的名称在晚唐时已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。
宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。
当时，杂剧在宫廷中的演出,虽穿插于诸般伎艺之中,但已具有独立演出的性质。
在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目,中元节演可连演7、8天,观者倍增。
可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。
南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。
当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。
金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。
据王国维统计现存院本名目689种中,所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。
在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。
同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。
元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。
文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。
南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地元初到元大德年间（1279～1307），元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。
如关汉卿的、、、，王实甫的，马致远的,纪君祥的等不朽作品,反映了广大人民的苦难和呼声。
著名演员有珠帘秀、天然秀、侯耍俏、黄子醋等，盛极一时。
元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。
明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的等，也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。
至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。
元杂剧的音乐 元杂剧结构相当严谨，一本戏基本上可以分作4折;这种分折结构符合于戏剧情节发展的起、承、转、合的一般规律。
4折之外,还有短小的具有开场或过场性质的楔子作为补充。
与唱腔有关的脚色分行是由宋杂剧和金院本发展而来的，而分工更为明确、细致。
杂剧的体裁，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。
四折之外又可以加一、二个“楔子”。
“折”相当于一场戏，但在一折中，场景却可有所变换。
“楔子”的篇幅比较短小，通常放在第一折前，起类似序幕的作用；也有放在两折之间作为剧情的过渡，它是四折一本形式的重要补充部分。
个别杂剧亦有突破四折一本的形式的。
如为五折。
一般说来，一本为一剧，但也有一些作品超出一本，如即为五本。
元杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，结构上包括四折一楔子，每折戏要用同一宫调演唱。
如【正宫】。
杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介(即古代戏曲的语言）。
三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。
“白”有韵白、散白；还有“带云”、“背云”、“内云”等名目，各起串联唱词、交代内心活动、人物间交流的作用。
元杂剧是一种歌舞剧，因而“科介”包括人物动作、表情、武打、歌舞以及音响效果等内容。
唱词是杂剧中重要构成部分，在音乐上采用联套方式，由同一宫调的数支曲子组成，一折一套。
至元代后期才出现南北曲联套的形式。
曲的排列有一定格式，但又有多样的变化，要求每一支曲子的音乐前后必需衔接。
曲文要协律，符合曲牌规定的格律，平仄要和协。
押韵以当时北方话为准则，方式为全套通押一韵，但可四声通协，韵字亦可复用。
此外，曲文中可加衬字，并可利用丰富的对仗形式：偶句对、鼎足对、连璧对、隔句对、连珠对，等等，增加曲文的修辞色彩。
基本角色有4类:旦（女性角色）、末（男性角色）、净（刚烈豪强及滑稽人物）、杂（其他杂色），每类更有细致的区分。
由正旦或正末扮演主要角色，故剧本有旦本、末本之分。
元杂剧的音乐北曲，是形成于北方的一种重要的曲牌联套体声腔系统。
它继承了由来已久的传统音乐艺术，包括唐宋以来的歌舞音乐(如大曲和转踏)、说唱音乐（如鼓子词、唱赚和诸宫调）、歌曲（如曲子词、汉族和北方兄弟民族的民间歌曲）等。
其中，既有丰富多彩的腔调积累,又有严谨独具特色的结构形式,以及精湛的歌唱艺术和器乐演奏。
通过几百年无数艺人的探求和实践，才完成北曲这一声腔系统的艺术创造。
元杂剧演唱的原貌,已不可见,只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。
① 就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。
这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。
用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。
这和北方语言的声调、语调有关。
剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。
它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。
句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。
此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。
由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。
它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。
节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种,其速度相对较南曲为快。
② 曲式结构──曲牌和曲牌联套（套数）。
元杂剧一般由4折1楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。
其曲式结构复杂严谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。
这些形式在具体按腔时容许有所变通。
③ 宫调运用。
元燕南芝庵的有十七宫调之说。
稍后的周德清则说宫调“一十有二”。
而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。
元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。
根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。
套数的类别确实是称做宫调。
这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。
借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。
④ 演唱形式和演唱艺术。
元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。
除主唱者外，其他角色一般只有宾白。
其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。
因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。
关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累了丰富的经验，在元燕南芝庵著一书中有比较简赅的记述。
⑤ 器乐伴奏。
不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。
因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。
这些问题有待进一步研究。
元世祖至元十三年（1276），元军挥师江南，占领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，至元十五年（1278）改杭州路总管。
至元二十一年（1284）立江浙行省，以杭州为省治。
这期间，北人大批南下，来到这片新征服的土地。
据《元史·崔彧传》载，到至元二十年（1283），南流的人口便已达到15万户，超过当时北方总户数的十分之一。
而且有元一代，北方人口南流的趋势一直不曾停止。
在繁华的南宋都城杭州，北来的人口熙来攘往。
陈旅在《送张教授还汴梁》一诗中说道：“莫向春风动归兴，杭州半是汴梁人。
”（《安雅堂集》） 兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。
富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。
在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。
著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。
至于许多曲家诗人如胡祗遹、王恽、徐琰、鲜于枢、侯克中、卢挚等，也来到南方，并且和剧作家、艺人联系密切。
一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。
杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。
除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。
当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。
杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。
另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。
这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。
杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。
良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。
所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。
杂剧班头—关汉卿 南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。
第一阶段是从元世祖至元十三年（1276）至大德（1297～1307）年间。
这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。
他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。
像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。
至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。
这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。
第二阶段为元武宗至大（1308～1311）到元文宗天历（1328～1330）至顺（1331～1332）年间。
这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。
同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。
这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。
人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。
就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。
原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。
这便为杂剧的衰落种下基因。
一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。
第三个阶段，为元顺帝朝（1331～1368）到明初，这一时期，在北方戏剧圈，杂剧创作日见沉寂，而处于南方戏剧圈的杂剧，也是萎靡不振。
于是，杂剧便走向衰落了。
杂剧衰落的原因是多方面的。
其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。
它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。
其第四折多成强弩之末。
相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。
当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。
随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。
宋、金、元时期砖室墓中的杂剧及散乐题材雕砖。
北宋时，仿木结构建筑壁间嵌有杂剧雕砖的砖室墓在汴京（今河南省开封市）的邻近地带已开始流行。
如河南禹县白沙的北宋末年墓和偃师酒流沟的北宋末期小型砖墓，墓室壁间都嵌有杂剧浅浮雕砖。
杂剧雕砖 前者有雕砖2组共11人，分嵌于两壁；一组持大鼓、拍板、□篥篥、腰鼓、笛子等乐器，当系散乐中各种乐部的代表性形象。
后者有人物雕砖6块,其中一组3块,有人物5个，着不同服饰，作对话、戏谑等状。
另3块各雕4女子作切□、烙饼、抱瓶状，似为执役的女婢。
在河南省焦作市西郊金墓，前后室四壁的各朵斗拱之间,嵌有近于圆雕的散乐、舞蹈、说唱童子形象10多人，反映了杂剧、散乐在晋南、豫北一带的蓬勃发展和广为群众所喜爱。
出土有杂剧雕砖的元代墓葬，其中吴岭庄墓，分前后左右4个墓室，前后2室的四壁，均嵌有精美的雕砖。
杂剧舞台面嵌砌在前室南壁的上方，出场的角色有末泥、引戏、副末、副净和装孤，两端还有以拍、腰鼓伴奏的司乐人。
杂剧之外,前后2室的壁间，还嵌有跑毛驴、狮子舞等由童子扮演的乡村社火节，生动地反映了杂剧这一艺术形式，由宋杂剧而金院本到元杂剧在晋南一带的发展状况，以及散乐、乡村社火节目的繁荣景象。
“山药蛋派”的概念
山药蛋派 以赵树理为代表的一个当代的文学流派。
主要作家还有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等，他们 都是山西农村土生土长的作家，有比较深厚的农村生活 基础。
50年代中期以后，他们有意识地以赵树理为中心， 培养、形成风格相近的流派。
代表作有《三里湾》、《登记》、 《锻炼锻炼》、《饲养员赵大叔》、《三年早知道》、《赖大嫂》、 《宋老大进城》等。
他们坚持革命现实主义的创作方法，忠 实于农村充满尖锐复杂矛盾的现实生活，忠实于自己的 真情实感，注意写出人物的复杂性与多样性。
他们笔下的 新生活，新人物不是脱离生活实际的拔高、理想化，而是 朴素、厚实、真实可信的。
成功塑造了许多落后人物或“中 间人物”，如小腿疼、吃不饱、赵满囤、赖大嫂等血肉丰满 的形象。
山药蛋派继承和发展了我国古典小说和说唱文 学的传统，以叙述故事为主，人物情景的描写融化在故事 叙述之中，结构顺当，层次分明，人物性格主要通过语言 和行动来展示，善于选择和运用内涵丰富的细节描写，语 言朴素、凝炼，作品通俗易懂，具有浓厚的民族风格和地 方色彩。
在粉碎“四人帮”之前，山药蛋派多次受到左倾思 潮的冲击，未能得到充分的发展。
粉碎“四人帮”之后，山 西又有一批青年作家自觉地为保持和发展这一流派而努 力。
浅谈“山药蛋”派 社会的生活是丰富多采的，做为反映社会生活的文学艺术，也理应五光十色，万紫千红，各具特色。
因此，在文学艺术的花园里出观不同的流派，是规律性的令人可喜的繁盛景象；但是让我们感到惋惜的是多少年来，人们口不敢谈流派，作家们更不愿被人视为一流派，至于对流派进行系统的分析、研究便更提不起来了。
打倒“四人帮”，在党的三中全会拨乱反正，解放思想的精神光辉照耀下，文学艺术界为了进一步繁荣我们的文学艺术，把文学流派的研讨提到议事日程上来，出观了使人欢欣鼓舞的局面。
这个时候，以赵树理为代表的被称之为“山药蛋”派的文学流派，又受到全国文艺理论界的重视，在山西，讨论相当热烈，曾在《山西日报》上展开了一段群众性的讨论。
这对进一步系统总结与发展这一流派，的确起了很好的作用。
这里我想就《山药蛋派》的发生与形成、艺术特色以及它存在的缺陷和前途谈一 些看法。
赵树理（1906—1970），人民艺术家，小说家。
山西沁水人，出生于贫农家庭，亲身受过地主的压迫剥削，从小喜爱民间艺术。
1925年入山西省立长治第四师范学校学习，1926年因参与学潮被开除，次年被捕入狱。
出狱后当农村小学教师，长期生活在农村。
1932年开始发表作品。
1937年抗战开始，他参加了革命，同年加入中国共产党。
先后担任区长、《黄河日报》副刊编辑、《中国人》副刊编辑等职。
40年代是他创作的黄金时期，《小二黑结婚》(1943）、《李有才板话》（1943）、《李家庄的变迁》（1946）的创作和发表，奠定了他在新文学史上的重要地位。
1949年全国解放后，致力于大众文艺的研究工作，主编《说说唱唱》和《曲艺》。
他出席过第一、第二、第三届全国人民代表大会，第一、第二次文代会，第八次党代会，担任过中国文联委员、中国作协理事、中国曲艺工作者协会主席。
1955年发表了优秀长篇小说《三里湾》，这是我国第一部较为深刻的反映农业合作化的作品，其他如《锻炼锻炼》《套不住的手》《灵泉洞》等，都是有影响的作品。
赵树理小说的艺术成就在于创造了一种新颖活泼、为老百姓喜闻乐见的大众化风格。
他的作品可以说是民族精神的体现，所描写的人物是地道的中国农民，所写的事都具有中国农村的气派和特色，语言是真正的群众语言，并富于幽默感。
赵树理为人民大众的创作道路，已在我国现代、当代文学领域内产生了深广的影响，形成了一个俗称“山药蛋派”的文学流派，其主要成员有马峰、西戎、孙谦、束为、胡正。
赵树理的很多作品被译成英、法、俄等文学，成为世界文库的宝贵财产。
1970年赵树理被“四人帮”反革命集团迫害致死，年仅64岁。
“山药蛋”派的发生与形成 中国由“五四”开始的新文学，白话文取代了文言文在文学上的正宗地位，即开始了文学面向广大人民群众的光辉历程。
随着无产阶级领导的人民大众反帝反封建的发展，到三十年代“左联”捉出了文学大众化的课题，又进入一个新阶段。
但由于当时历史条件尚不成熟，作家仍被隔离在工农革命生活圈外，大众化没有能给予实践的解决。
抗日战争爆发，生活在城市里的革命知识分子、文学家纷纷奔到了抗日前线，他们和亿万工农兵战斗在一起、生活在一起，息息相通，生死与共。
这样，便有可能完成革命与历史向文学提出的大众化的要求。
同志正是在这样一种历史时期及时地总结了“五四”到“左联”以及苏区文艺运动的经验，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，推动革命作家更为自觉地走大众化之路，写工农兵与为工农兵而创作。
产生了歌剧《白毛女》、长诗《王贵与李香香》，散文《荷花淀》，小说《高于大》、《种谷记》等等，继承与发扬了“五四”文学革命传统，并为中国新文学开辟了一个崭新的时代。
这当中，赵树理的作品，《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等，直接取材于太行抗日根据地的斗争生活，并以那新鲜的朴实的民族形式，活泼的生动的群众语言，健康，乐观、机智的幽默风格，描绘了全新的时代、新的人民的生活与斗争风貌，创造了新的大众化的形式，不仅赢得了根据地广大工农兵的热爱，也受到了中国著名的老作家郭沫若、茅盾、朱自清等人衷心的赞扬。
赵树理是时代的产儿，他作为这个时代的文学创作的代表，而被誉之为“人民作家”，自也属当然。
有的同志说赵树理是一些领导人“吹”成作家的，这种看法应该说毫无根据。
赵树理的出观，为太行根据地的一些土生土长的爱好文艺的青年知识分子，具体指出了创作的道路：不少人就地取材，运用自己打小操纵的家乡语言写出过不少富有泥土气息的大众化的作品。
但这时尚未形成一个流派。
一九四五年，马烽、西戎同志写出了《吕梁英雄传》，这两位生活与战斗在吕梁边区的青年作家，在同志的《讲话》精神指引下，通过他们深入农民生活的亲身体验，走上了和赵树理一致的创作道路，这时也还未被人看作派。
这一派的形成，是在建国后，特别是五十年代末，他们又陆续由北京等地回到了山西，以《火花》(山西省文联机关刊物)为阵地，赵树理发表了《锻炼锻炼》，马烽写出了《饲养员赵大叔》、《自古道》、《韩梅梅》、《三年早知道》，西戎写出，了《宋老大进城》、《赖大嫂》，束为写出了《老长工》、《好人田木瓜》，孙谦发表了《伤疤的故事》，胡正写出了《两个巧媳妇》、《三月古庙会》等短篇小说，都取材于农村，充满山西的乡音土调，被文艺界目为“火花派”或“山西派”，又谐谑呼之曰“山药蛋派”，正式形成一个独立的流派。
这时，除了这些老“山药蛋”，山西又涌现出了一批小“山药蛋”：韩文洲、李逸民、宋贵生、草章、杨茂林等等，他们的创作道路和风格都比较接近老“山药蛋”们。
此后，这个流派并不是直流而下，顺杨无阻的发展，常常遭到低级啦，过时啦等等的非议，这还在其次，主要是由上面来的一股极左思潮，曾经几度对这个流派的主要作家与作品进行公开的或不公开的批判，几经沉浮，到文化大革命，简直遭到灭顶之灾。
主要的几位作家被打成“写中间人物的黑标兵”和所谓文艺黑线人物，遭到了长时间的折磨，而赵树理更惨死于“四人帮”的手下。
但是，令人深思的事实是：“山药蛋”不但没被铲了根，绝了种，反而出观了又一批生机勃勃的新的小“山药蛋”。
突出的有成一、张石山，韩石山、马力、潘保安，田东照等人。
一九八O年全国优秀短篇小说得奖作品，北京的作者五人，最多；以省面论，山西三人，最多。
这三人中，马烽自不用说，青年作者张石山便也是个“山药蛋”，他那得奖作品《镢柄韩宝山》，比马烽还“山药蛋”，赵树理的味儿浓极了。
饶有兴味的是除了山西出“山药蛋”，河北也出了。
河北有两位青年作者：贾大山和赵新，自称是“山药蛋”派，他们的作品也的确有兰股“醋味”，是“山药蛋”。
这说明什么呢?说明“山药蛋”派的生命力。
它不因人“吹，，才生长，也不因人压制就枯蔫，它的根芽深植于历史的发展与观实的革命要求中，有着源源不绝的营养供应，焕发着茁壮的生命之力。
“山药蛋”派的特色 首先我们从“山药蛋”派对文学的看法说，他们一脉相承于鲁迅“为人生”“改良这人生”的观点，拿笔就是为“劝人”(赵树理语)，劝人革命，写作有明确的革命目的。
他们认为拿笔和拿枪、拿锄头都很重要，同样是为革命工作；彼此只有分工的不同，没有高下贵贱的区别。
在他们看来，为革命而工作和为革命而写作是一码事，因而，他们不鄙弃或逃避繁琐的行政工作，反而把担负一定的行政工作任务看做熟悉人物，搜集素材，捉炼主题的主要途径。
于是，形成“山药蛋”派的作家们一个共同的作风，即走到那里，工作到那里，他们不当客人，总是“生活的主人”。
在生活作风上，“山药蛋”派的作家们一直保持着农村基层干部特有的甚至是农民的作风。
这反映在作品里，作家那叙述故事的亲切、质朴而又风趣的语调，直使广大农村读者如对兄弟、如对知心的好友，整个身心都被他们吸引住了。
我以为这不能不说是“山药蛋”派的一种特色。
其次，“山药蛋”派的创作方法自然和中国的众多的革命作家一样，也是采用革命的现实主义方法。
然而，同是革命的观实主义除了因社会和时代而有差别，也因环境和人而有所不同。
以赵树理为代表的山西作家们，在创作方法上采用革命的现实主义，其特色即在于强调紧紧抓住革命过程中，也即各项工作中亟需解决的问题(现实生活中的矛盾)，给予迅速及时的反映，帮助问题尽快的解决。
这便是赵树理所说的“问题小说”。
在社会主义建设中，金生父子兄弟姐妹都是聪明干练的社会主义带头人；在马烽笔下更塑造了一系列如田春生、韩梅梅，田局长等普通社员和基层领导干部的社会主义新人的，形象。
然而，和这一方面的成就紧紧相联系，“山药蛋”派的作家们同时清醒地深刻地感受并理解到中国长期的封建制度散布的封建思想仍然毒害着广大农民，个体的落后的小农经济所产生的自私自利等落后意识仍束缚着广大农民，成为农村中‘各项革命与建设中出现问题的思想根源。
甲重的问题在于教育农民”(列宁语)，我们用不着再举什么三仙姑、二孔明、小腿疼、赖大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，“山药蛋”派的作家们为实观这一主题，付出了辛勤的劳动，塑造了为数可观的正在改造过程中的各具独特性格的农民的艺术形象，其中不少形象在山西可以说老幼毖知，家喻户晓，成为人们的一面面镜子。
这是“山药蛋”派的艺术功绩也是他们观实主义特色最为光彩耀人的表观。
第三，他们创作的题材都是农村，但由于他们有着不同于其他作家的选材角度，显示了他们的特色。
他们的笔下少有叱咤风云传奇式的英雄。
他们注重从平凡的人，从平凡的场景中反映时代巨大的变化；对农村中进行的翻天覆地的斗争爱作侧面的描绘。
因而从新民主主义革命到社会主义革命、建设，他们紧密配合党的路线，政策而辛勤操笔，常常把笔点在普通农民的家庭、爱情纠葛上，点在一般工作和日常的劳动场景的人与人的矛盾冲突上。
他们极注意深入一般农民的生活探处发掘其内心深处的活动与变化，通过刻画“人变了”(马烽语)极富有生活情趣的描写，深刻地显示了时代巨人前进的步伐。
第四，关于艺术形式的特色。
这，大家普遍承认“山药蛋”派的民族化与大众化。
的确，赵树理打青年时代起即热爱与掌握了多种民间艺术，在他来成为作家前己可说是个出色的民间艺术家了。
马烽、西戎、胡正等同志，在向民间艺术学习上也下过苦功。
他们都大量蓖集过民间故事，反复地研究过群众叙述故事，刻画人物，抒发情感的各种高超的艺术手法；赵树理曾说他对民族艺术的传统是什么也继承了，什么也没有继承。
这也可以说是“山药蛋”派共同的经验概括。
除了《吕梁英雄传》，我们可以看到章回体小说形式的模仿而外，他们创作的短篇小说，即看不到模仿的痕迹，显然是中国汉民族式的叙事形式，而又和旧的形式截然不同，令人感到非常新鲜。
这原因即在于他们；第一、对于民族形式不是套用，而是吸收其可为我用的精华；第二、更为重要的是他们也注重从外国进步文学中吸收营养。
赵树理原也是个洋学生，他本是由鲁迅以及契诃夫、莫泊桑的著作引导而走上文学道路的。
青年时期，他曾写过欧化而充满抒情诗昧的小说。
其他作家在刚踏上文学的途径时，都有类似的经历。
束为初期的小说，颇具契诃夫的特色，胡正的第一篇小说《碑》，不论从语言到结构，都象翻译小说，马燎、西戎，孙谦都写过类似的作晶。
正是由于此，他们形成风格的代表作，都既发射着民族的；民间的艺术的传统光芒，而又有机地化合着外国优秀的艺术手法，所以是新鲜的、独创的。
比如拿《登记》来说，用的是民间故事的结构形式吧?可当小飞娥从地上拾起燕燕口袋里掉下的一枚罗汉钱时，一下勾起她二十年前的往事，接着便叙述她的罗汉钱的故事。
这不明朗使用了外国小说常用的倒叙手法了吗?《互作鉴定》以一封信开头，《锻炼锻炼》以一张快板式的大字报开头，《套不住的手》光写陈秉正老人的一双手。
这些都融合着外国的手法。
马烽的书信体的《韩梅梅》，好几篇第一人称的小说，《结婚》的横截面写法，外国艺术手法的采用更为明显。
但是，这并没有冲淡了，相反是丰富了他们的民族化、群众化的色彩，原因就在于“山药蛋”派的作家们每写一字一句都在考虑着他们的读者——农民的口味。
他们烹制的精神饭菜，务必要让农民吃起来香美可口，吃完后还余香满口。
因此，他们一不愿让农民老吃老陈饭，二不愿他们吃吃不惯的西餐，总是适应着内容的需要，不断地吸收民族、民间的传统艺术精英，并以此为基础，在不破坏农民的口味下，化入外国的艺术手法，进行不断的创新。
什么是我们的民族的(包括民间的)艺术传统特点呢?从艺术形式上说，可总括为一点：行动性强。
要求故事中的人物加强行动，不要中断故事；就要求融景物于叙事、画人物肖像通过另一人物的眼睛，要求人物的一抬手一动脚有心理根据，从而把心理描写体现在行动上，而不去由作者脱离人物行动作静态的心理刻画等等“山药蛋”派的作品比较强烈地显示了这个特点。
而这一特点带来的优点是:重用白描，寥寥几笔便神情毕肖，符合“一以当十”的艺术原则。
怎么竟然可以说，这样的作品是缺少艺术性的低级作品呢? 第五，语言的运用。
“山药蛋”派用的语言是山西农民的语言，从而和以其他地区群众语言创作的作家形成迥然不同的语言特点。
然而，仅仅这一点还不能充分说明“山药蛋”派的文学语言特色。
孙谦同志谈到。
赵树理的语言时，曾说，他“没用过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩；他没有用过脏的、下流话和骂人话，但却把那些剥削者,压迫者和旧道德的维护者描绘得维妙维肖，刻画得入骨三分。
赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。
这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响……”，他把读赵树理的作品比作久别归乡吃到了家乡饭菜，饭菜极简单，可很适口，很解馋，放下饭碗，余味还在口。
孙谦同志的话，极为准确地概括了赵树理，也概括了“山药蛋派”作家们运用山西群众语言的共同特点： 1．土而不僻。
山西省在全国来说属于方言复杂的省份之一。
如果让马烽、孙谦出生的孝义飞文水的农民和赵树理家乡沁水的农民坐在一起，都操地道的家乡话，彼此真会如对外国人，谁也听不懂谁在说什么。
可是他们用山西群众语言写的作品，不只山西农民念了听得懂，便是其他不少省的农民也懂。
这正是由于他们十分注意以全民族的语言规范为标准，对山西的群众语言进行精选，力避地方语言的偏狭的结果。
“大姨子”“小姨子”这样的称谓，至少在华北地区、东北地区，农民口头是说的吧?马烽在《村仇》里换成文绉绉的“妻姐，，(‘妻妹”）了。
山西农民口头常说的“咋”飞“甚”飞“干啥”之类词，在赵树理作品里一个也找不到，他换成了“官话”：“怎么”“什么”“做什么”之类了。
那么，他们又怎样表现山西群众语言的乡土气息呢?一种是选用能为外省人所了解的山西话，如赵树理在李有才板话》里用的什么“柿子洼的客”，便是地道山西话，不，山西许多县称“客人”也不称“客”，有的称戚”，有的称“成人”“客人”。
上党地区称“客”，那含义也颇多，在《板话》里是指“亲戚”而言。
这个上党地区特有的称谓，由于基本上不离全民族的称谓法，本省，外省读者读起来立刻可以意会，便不觉隔膜了。
这是使他们的语言土而不僻的一种办法，但更为主要的，是他们善于掌握与运用能表现山西农民气质和心理习惯的说话方式，不用一句方言土语，也醋声醋调显出山西味儿。
为了便于说明问题，我举个他们作品外的例子。
马烽曾经说，在一次会议上， 就餐时他和老舍，赵树理坐在一桌。
他曾问这两位群众语言大师道：“你们两位互换一下语言来写作，行不行?”赵树理说：“我没那能耐。
”接着老舍说：“那我们俩就全毁啦!”(大意如此)这里不来讨论他们谈话的内容，只探讨一下他们说话方式的差异。
老赵和老舍说的意思一样；不可能。
但老赵的话是就本身能不能直接进行回答的，于是显得直而朴；老舍则避开正面的回答就假设推论的结果言，富有想象力，就显得婉转且俏皮。
他们俩并没有用山西话或北京特有的土话，明明白白简简单单两句话便发散出山西和北京群众语言固有的地方味儿。
人们常说要熟悉群众语言，以为就是记些土话，歇后语之类，其实那样永远不会熟悉得了，真正熟悉就要如老舍、赵树理这样，非常烂熟于他们所使用的群众语言表情达意的方式，一张嘴，一下笔，就是谁都听得懂，看得懂的满口满篇的乡音土调。
“山药蛋”派作家们对于山西群众语言大都有这样深厚的功力，因而所写既是地道的山西群众语言，有着浓郁的乡土气却没有芜杂的令人费解的偏僻方言。
2，通而不俗。
文学是语言艺术，“山药蛋”派创作自己的作品自然要求语言能吸引入、感动人，就是说要有艺术表现力。
因此，他们长期生活在农民群众中，时时注意摄取活在群众口头上的优美的语言。
“看看那些说法是高明的，应该学习的，那些是俗气的、油滑的，调皮鬼喜好正经人厌恶的，学不得的。
”(赵树理语)他们从群众语言宝藏中不断地发掘，提炼艺术的语言。
在山西各个方言区内存在花样繁多的骂人的话，有不少俗气、油滑的说法，比如歇后语之类，“山药蛋”派的作家们一般都摒弃不用。
他们的语言不乏幽默、讽刺，但都正正派派，体现了群众素有的乐观性格，绝无无聊的插科打诨，流里流气的贫嘴恶舌。
他们使用的是提纯了的山西群众健康的纯净的艺术语言，发挥了群众语言的形象美、灵活美、音乐美的特点，形成朴实中见文采，敦厚中含机智，庄重而又风趣，严肃却又常常闪露诙谐、讥讪锋芒的“山药蛋”派的艺术语言风格：通而不俗。
可以毫不夸张地说，“山药蛋”派为丰富汉民族的文学艺术语言做出了大可赞叹的贡献。
上述几方面，不可分割地有机地统一在一起，形成“山药蛋”派所以为一流派的艺术特色。
假若做为流派的标志侧重面在于表现形式，特别在于语言的话，那末，我们更可以概括地说，“山药蛋”派的艺术特色即是，熟练地运用山西农民群众纯净的艺术语言，善于说故事的朴实而风趣的喜剧风格。
缺陷和发展前途 同任何文学流派和有自己风格的文学家一样，“山药蛋”派除了各个作家自己存在的艺术缺陷而外，也存在着共同的缺陷。
比如描写的生活面不够广阔，反映时代的巨烈的矛盾、斗争不够直接有力；包括赵树理在内，也有重事轻人，为了照顾故事性偶有叙述拖沓之处；或强调解决问题配合当前任务，在自己还未从生活的感受中提炼出自己的主题时匆忙动笔，以致写出过个别内容不够充实，人物性格缺少个性的作品等。
然而，是否由此可以说，如今这个流派已经“失去了发展的客观条件”、“正在走向凋落或变种呢”? 时代在前进，农民从生活到思想以及文化程度都在提高；做为时代社会生活的镜子的文学艺术，也不可能一成不变。
赵树理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不论内容和形式都有所不同，而马烽和赵树理相较，更为重视发现与塑造新的革命阶段出现的新人形象，结构上也更多融入了西欧的手法等，使“山药蛋”派有所发展。
马烽自己呢?也还在发展。
如《泪痕》，由于电影和小说所使用的造型手段不同，风格随之妥有变化，更加一向善于写喜剧的作家来写悲剧，而不能不影响到固有风格的部分削弱。
可是，结构上，故事的完整性，不突断突起，忽前忽后，保持顺序发展，注意安排“扣子”，造成悬念，吸引观众等，仍不失“山药蛋”味。
特别在人物造型上，公安局长的诙谐、乐陶陶的乐观，老贫农的忠厚，会计的机智、幽默，朱克实的洞察一切复杂事物的政治敏感，敢于为党为人民承担风险的大无畏英雄气魄又和谐地统一在他那平易朴实而要和同志开个小玩笑的亲切、风趣的作风中，这是一个我们似曾相识的在新的形势下的老杨、田局长悲剧，还是有着他们固有的风格：喜剧的色彩。
《泪痕》仍是“山药蛋”。
说是变种，自然可以，生物界本来就时时处于物种的变异之中，但问题是，变异并不意味着全是退化，相反，多数由于取得杂交优势，变种比原种还要好，生物界整个进化的历史充分说明了这个道理。
逐渐吸收不同流派的优点以至国外进步文学的优点，促使“山药蛋”不断发展，常常出现新的品种，如新的小“山药蛋”成一、韩石山、张石山等，便明显表现出这种趋向，这是可喜可贺，符合进化律的事。
这绝不意味着“山药蛋”的“凋落”，正充分说明“山药蛋”旺盛的生命力，生机勃勃，因为虽是变种，而是更好吃的“山药蛋”，毕竟不是老白薯或地葫芦啊! 现在农村识字的人，中学生、知识分子多了，这一点“山药蛋”派的作家那一位也比我们了解得多，了解得深，因而在他们笔下早已出现了为广大读者熟悉的各类农村知识青年的形象。
由于知识青年增多，我们八亿农民是否已经改变了历史地形成的心理习惯、审美趣味以及语言方式了呢?在这一点上，我们更应谦虚点，尊重“山药蛋”派的新、老作家们，他们和农民长期在一起又为他们而写作，比我们了解得多也了解得透。
倘以人类各民族的一般历史规律来推断，一个民族、一个地区经过长久的历史形成的心理习惯，审美趣味特别是语言方式，在短短几十年内便产生根本的变化，恐怕也不可能。
那末，八亿农民要求文学表现他们，供给他们 喜闻乐见的文学作品，事实已经证明受到广大农民群众(也不止农民群众)欢迎的“山药蛋派”便不可能停止自己发展的脚步。
赣州名人事迹
郑獬（1022－1072），字毅夫，号云谷，北宋文学家，政治家。
江西宁都梅江镇西门人，因他的祖父前往湖北安陆经商，便寄居于此。
郑獬从小学习刻苦，勤奋上进，皇佑四年（1052）中湖北乡试举人，次年，赴京会试，经殿试中进士一甲一名，即状元。
此后，任陈州（今河南淮阳）通判，荆南（今湖北江陵）和开封知府，后入朝为度支判官，入值集贤院，主持修撰皇帝起居注，起草诏诰，享正三品。
郑獬反对奢侈，生活俭仆。
宋英宗即位之初，朝廷动用国库银两，大兴土木，治理永昭山陵。
郑獬上书进言，他说，目前国用空乏，眼前连军晌也难以支付，横征暴敛的结果，连有钱人家也怨声载道。
并赞颂了先帝节俭爱民的举措。
他还对官多政冗的旧裕提出批评意见。
并主张广开言路，必能有益治道。
有些意见还是颇得英宗赞赏，有的却没有被采纳。
熙宁二年（1069）始，宋神宗以王安石为宰相，推行新法，郑獬对新法多有指责，那些对他有积怨的官吏便把他当成司马光的同党，于是被罢官。
直到御史中丞吕诲上疏宋神宗，为他鸣不平，这才让他调任开土代知府。
在开封府任上，郑獬与王安石分歧增多，矛盾愈大，因而激怒了王安石。
在任中，平民喻兴偕妻谋杀一妇人，未按新法处置，王安石遂借此为由，将他调出开封府，降为侍读，享受正七品，出任杭州知府。
不久，调任青州知府。
这时，青苗法正在施行，郑獬痛心地说：“我只看到青苗法的害处，实不忍心看到无罪之人触及刑律。
”于是，以有病为由而辞官退隐。
郑獬为官清廉，家贫子弱，死后竟无力安葬，灵柩停于寺庙长达10年，直到周守腾任安州知府时才出面为其落葬。
又数年后，郑獬之子郑宣义带领全家从安陆返回宁都，并扶其先人灵榇归葬在县城西郊蔚背岭。
郑獬善诗文，《宋史》称其“词章豪伟峭整，流辈莫敢望”。
所著《郧溪集》三十卷，《觥记注》、《幻云居诗稿》各一卷并行于世。
位于大余县城东北10公里处的丫山，雄峰凝翠，云遮雾绕。
山上有座灵岩寺，始建于南唐，兴盛于明代，是赣、粤、湘边界上颇有名气的佛教圣地。
1528年，身为南赣巡抚的王阳明正在南安总督军务，积劳成疾，经奏请朝廷核准，暂回浙江余姚老家养病。
当他乘舟行至青龙镇时，病情加重，遂客死于舟中，享年五十七岁。
赣南民间流传着一则神奇的传说。
1528年，当王阳明因病告假还乡，由南安县城乘船到达青龙圩时，忽弃舟登岸，返程上得丫山的灵岩寺。
在他未到丫山前，寺里有位得道的高僧将要圆寂，他命僧徒将他所处僧室紧锁，不得打开，只说了句“姑俟我至。
”王阳明来此见僧房紧闭，甚是奇怪，便问僧徒。
众僧徒将禅师之嘱告之。
王阳明笑道：“固候我也。
”遂命僧徒将门打开。
他发现室内案几上有本书，他拂去灰尘，翻开书，轻声读道：“五十七年王守仁，启吾钥，拂吾尘。
若问前身事，开门人是闭门人。
”王阳明当日返回舟中，便病情转重，客死于青龙镇河中舟内，享年正好五十七岁。
民间传说固然虚妄，但它能从某一角度反映人们的心理走向。
为什么王阳明的形象能如此深深地植入赣南的土地之中呢
王阳明先生本名王守仁，字伯安，1472年生于浙江余姚，是明代杰出的哲学家、教育家和文学家。
因其曾筑室于故乡阳明洞中，故世称阳明先生，明正德年间，他以右佥都御史身份任南赣巡抚，治理动乱之中的赣南。
他率领军队在赣南境内及其周边的闽、粤、湘边境各地作战，打过许多漂亮仗。
在南安（大余）、横水（崇义）、桶岗（即南康市唐江镇。
客家话的“桶岗”与“唐江”音相近）等地创造过以少胜多、速战速决的战例，表现出卓越的军事才能。
他能文能武，是中国历史上文武双全的人才。
当时赣南在全国经济文化方面相对落后，他利用自己特殊的地位，广为传播他在哲学和文学上的独创见解，促进了赣南文化的发展。
历来流传着一种说法，说“赣州话是王阳明教出来的”，是否确实，已无从查考。
按理，靠一个人教出一个城市数万人日常使用的方言来似乎不可能，但王阳明确实采取各种措施在赣州城区推广“官话”，使语音极靠近普通话的赣州方言统一起来、普及开来，令其成为赣州城区市民沿用至今的日常用语。
阳明先生其人虽早在五百年前已经作古，但他在赣州市民经常使用的口语中为自己保留了一座无形的丰碑。
历史上，宁都素有“文乡诗国”之誉。
为何有此盛誉
因自唐宋以来，宁都文人学士众多。
据史料记载，在唐至清末的科举考试中，共考取进士125人，其中状元2人，探花1人。
但宁都“文乡诗国”的“诗国”真正由来，却和南宋著名诗人曾原一是分不开的。
史载，曾原一有“诗人宗之”之誉。
曾原一，字子实，宁都梅江镇人，是南宋较有影响的诗人。
今《中国文学家大辞典》和《中国人名大辞典》均有介绍。
曾原一系曾兴宗之孙。
曾兴宗为南宋庆元五年（1199年）特奏进士，后授广东肇庆推官，他自幼笃志理学，师事著名理学家朱熹，朱熹极看重他的才学，曾以“纯茂笃实，切已致思，用功正当”称赞他。
后来，他因朱熹遭贬谪而受株连，丢官职回归宁都，率家隐居于金精山西边的筼筜谷。
在筼筜谷，他结庐讲学，授徒传文。
因慕其名，四方求学者云集而来。
曾原一自幼聪慧伶俐，好学善思，长大后便显出博学多才、才华横溢，很受祖父曾兴宗喜爱，更受曾兴宗弟子们推崇。
后因避乱钟陵，结识了戴复古。
戴复古系浙江绍兴人氏，一生忠于古学，曾从当时名人林敬思学习，又拜在著名诗人陆游门下，因而以诗闻名于世。
他好游天下名山，常来往于金精山筼筜谷。
曾原一与他结识后，两人谈古论今，纵情奔放，毫无顾忌，因此结为知己。
两人常在一起切磋文学，吟诗作文，专心研究诗作，后又一同组建了“江湖吟社”，影响极大，宁都地方因而掀起作诗吟诗高潮，人人都以作诗吟诗为骄傲，诗作盛极一时，并有大批诗集问世，名传海内外。
这也是宁都被誉为“诗国”的最早由来，曾原一也因此被世人誉为“诗人宗之”。
南宋绍定四年（1231年），曾原一考中举人。
但他为人为事脾性耿直，不入俗流，无意官场进取。
回邑后，曾同叔父曾益之倾囊集资修筑县城梅江镇城墙，保土安民，此举在当时颇使群众感恩戴德。
其时他家住梅江镇南阜民内巷（今按门牌统称小东门，县工商局斜对面，东口连七仙庙，西口接中山街，是条狭短小巷子），因曾原一及其从弟原成和一批文人诗友常在巷内构思作文，吟诗放歌，故此小巷被后人称为构思巷，亦称斗诗巷。
宋宝佑年间，曾原一携家眷离开县城梅江镇，隐居苍山，自筑“万松亭”居住，与家人自耕其食，虽穷老蹭蹬，但潜心著述，一生诗著颇丰，有《苍山诗集》、《选诗衍义》等问世，海内诗人都极崇敬他，一直把他当成宁都地方诗歌界盛行的开创人。
客家人罗牧，字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪，系清初著名的山水画家之一。
明天启二年（1622年）出生于宁都县钓峰乡，卒于清康熙四十四年（1705年），享年83岁。
他不仅是清代著名画家，还是江西颇有盛誉的画派开派山水画家，曾被“扬州八怪”誉为“一代画宗”、“江西画派英才”。
他的画被康熙皇帝鉴赏，旌为“逸品”。
罗牧系农家子弟，父亲罗必远，是贫苦农民。
明末清初，钓峰有“富翁商贾、伏钓州县”（因富翁、商贾较多，当地不少人都称钓峰为钓州县）之称。
罗牧虽然出身贫穷，但艰苦的家境没能难倒他，反而激发了他从小树立起改变自己境遇的雄心壮志。
由于他自幼聪颖，刻苦好学，并尊崇传统的儒家伦理道德观念“敦古道，重友谊”，奉行始终，后来，他真的走出了困境，成了清初著名的山水画家。
罗牧十多岁时从钓峰来到县城梅江镇，寻师习艺。
经人介绍，初从魏书学画。
魏书，字石床，梅江镇人，工诗词，善书画，真草隶篆运笔如神，画山水、竹木、鸟兽，穷态尽妍，是当时宁都一位颇有名望的画家。
罗牧投其门下后，刻苦认真，深得其法，常受魏书夸赞。
由于魏书性情放浪不羁，不入俗流，且嗜酒常大醉，每论古今，纵情奔放，毫无顾忌，罗牧深受其影响，导致他后来性情慷慨，不拘小节，一生好云游和交友。
顺治乙酉年（1645年），清兵攻占南昌时，罗牧24岁。
当时，他已结婚成家，习画也已有七八年，画技日臻成熟，但他并不以此为满足，常与魏禧、林时益等谈古论今，吟诗作对，借以提高自己。
并拜林时益为师，学习制茶技术。
因他喜好饮茶，对学制茶技术很感兴趣，经过一段时间的刻苦学习，便学会制作茶叶，可供自饮和出售。
这为他后来的游历生活提供了经济来源。
顺治八年（1652年），他为了谋生和游学，携家眷迁居南昌。
在南昌，接触面广了，他结识了不少明遗民中的文人、画家，如当时有名的画家徐世溥等，获益匪浅，画技长进甚快。
康熙三年（1665年），罗牧44岁，又举家迁居扬州，在那里，又结识了许多画家，如当时有名的画家恽寿平等。
他们技艺相同，思想相通，彼此推崇。
不久，由于时局动荡，罗牧很快又迁回南昌居住。
这段时间，他常去北兰寺与一个叫澹雪的和尚相聚谈经论画，并在和尚引见下，开始同一些官场文人来往，当时八大山人也常去寺里作壁画，他们便常在一起谈经论画，或赋诗唱和。
就在这个时期，他经江西巡抚推举，获皇帝授予的“御旌逸处士”封号。
罗牧的绘画活动，主要在顺治、康熙二朝。
他早年师从魏书学习画技，后又自学继承名画家黄公望、董其昌的画法，所画笔意空灵，林壑森秀，墨气翁然，独具风格。
他画的花卉、人物、山水画造诣很高。
据后来专家论定，他的山水画具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨；二是笔致粗犷、墨色鲜明；三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。
因此为行家所赞颂。
尽管罗牧其时绘画造诣很高，对艺术态度严谨，同时也通晓诗文，但他一生为人谦虚，并不因此而傲傲然。
他因家道贫寒，有时也绘制一些屏画出售，以补生活之用，所以他的画作流传甚广。
今江西省博物馆、上海市博物馆以及日本等国内外不少团体和个人都收藏有他的画作。
罗牧寓居南昌时，住在风景优美秀丽的东湖百花洲，亦画亦制茶，并常与一些南昌文人画家相邀聚会，或吟诗作画，或切磋艺技。
当时有名画家徐世溥赠诗曰：“彩笔常悬梦里思，十年古道见页眉。
云山本是无常主，更写云山卖与谁
”后来，随着年事渐高，罗牧对山水画的创作越来越痴迷。
为使当时的画坛能够发扬光大，他还与八大山人等组建了“东湖书画会”，因他当时“颇为名流称重”，许多人推崇他，所以他与八大山人都成为“东湖书画会”主要领导者。
当时参加书画会的都是在南昌的名画家，如临黄庭坚书法的徐煌和董其昌书画的熊秉哲，以及彭士谟、李仍、蔡秉质、涂岫、闵应铨、齐钅监、朱容重、吴雯炯等人。
他们交游雅集，共同切磋，探求艺术意趣，丰富和提高了他们的艺术情操、艺术追求和艺术水平，形成了江西画坛的画家群。
罗牧在画坛的成就和地位影响极大，除江西省外，还有江淮一带的画家，画技画风颇受其影响，因此形成了罗牧山水画的传派……对罗牧的画绩，今《中国绘画史》、《中国画家大辞典》均辟有条目记载和介绍。
罗牧，江西画派的开派英才，客家人的骄傲
李宜青，字荆山，宁都琳池人，唐由陇西迁徙入赣，李姓先祖李子鱼的裔孙。
清雍正七年（公元1729年）乡试拔贡，乾隆元年（公元1736年）会试进士。
“赐进士出身。
诰封奉政大夫、户部河南主事，转员外郎，升郎中，掌江南道监察御史、鸿胪寺少卿，升光禄寺少卿，巡察台湾，丙科会试同考官加三级，纪录四次。
”告老还乡时年已六十八岁，退休后淡泊名利，不言荣辱，七十多岁寿终正寝。
为客家之先贤，官宦之楷模。
乾隆二十八年（公元1764年），李宜青奉旨巡察台湾，时任江南监察御史兼提督学政。
到任后他首先惩办了一批贪官污吏，为人民清除了祸害。
接着他革除弊政，实行减租、减息和免赋，减少了人民负担。
同时，倡导为官要清正廉洁，台湾政风为之一新。
在巡察台湾期间，他不仅力主整肃吏治、振兴教育、发展农业，而且还会同督军、总兵，北以基隆、南以高雄为中心据点，加强海防建设，提高防御外患能力。
他从自己的薪俸中拿出六百两纹银，建起“海峰”、“崇文”两座书院，并亲自授课，从识字教育开始，到诗书礼仪、农耕纺织，实行学以致用的教育方针，史料上载誉他“士皆感奋”。
他不仅从家乡宁都聘请大批农业和手工业能工巧匠，还从外地引进水稻、甘蔗等农作物优良品种至台湾，全面深入地推广先进的生产方式方法，也改变了台湾人民原有的生活方式。
以前，台湾人对甲鱼敬若“神明”，任其糟蹋庄稼而不管不问。
自从他亲手抓捕甲鱼令厨师精心煎炒蒸炸，摆设“甲鱼宴”款待客人后，爬禾害虫才成了台湾人的美味佳肴。
他爱民如子，对临海次次严重的飓风灾害均能如实向上级禀报，并力陈减赋，均得到恩准，因此台湾人民还在台北修建了一座“荆山祠”，让他享受四时祭祀，至今香火不绝。
他的精神和功德将永远留在台湾人民心中。
李宜青未遇前，曾在黄陂杨依的“文昌阁”教过书。
李宜青与谢氏夤缘深长，有一件事可说明。
谢氏先祖谢明河家住钓峰贵富坪，是李宜青在杨依教书往返琳池的必经之地。
有年大年三十除夕，李宜青回家过年，经过谢明河的门口时日已西下。
谢明河看见天色已晚，就主动提出把毛驴借给他，好让他早点回去赶上年夜饭。
虽然有点熟悉了，但李宜青总觉得不好意思，更担心的是，如不能及时归还耽误人家的农活。
谢明河知道他的想法后就告诉他：“这不要紧，到家后你只要放开缰绳，毛驴识路就会自己回家。
”李宜青见说得实在，就骑上毛驴赶团圆饭去了。
到家后，李宜青总是怕毛驴丢失，并没有放开缰绳让它回去，而是加足草料，把驴养得肥肥壮壮，吃完“七种羹”回私塾时才把毛驴送回。
从此两人交情日深，一位先生与一位农夫竟成了好友。
在他考上进士后，李宜青并没有忘记这位田舍翁，送给谢明河一把宝刀作纪念。
后来，谢明河把儿子谢经国过继给其兄谢明江，这把宝刀就跟着到了杨依。
民国时期有人在族人谢瑞文家中看到过，宝刀非常锋利，刀柄镶嵌了很多宝石，闪闪发光。
因此村人讹传这是把“上方宝剑”，所向披靡。
遇上孕妇难产，常请去镇邪。
开头似乎有效果，后来却是不灵了，据说是因为进了血间被污所致。
谢瑞文是秀才，又生在富裕之家，但却是个不幸之人，他的独生子早夭。
夫妇去世后，宝刀就不见了。
后来曾有人寻找过宝刀的下落，看到的只是一把长满铁锈的钝刀，没有刀鞘，乃无用废铁。
宝刀虽然遗失，但李宜青以“年家姻弟”的名义，为杨依珍溪东山谢氏所撰的《乾隆壬辰谱序》将永世流传。
他在序中称：“于今，为烈而门户迭起，尤莫司马代之王谢。
”他盛赞：“监川内史（谢）灵运高文伟绩，史不胜书。
”“瓜瓞绵绵、星罗棋布，此亦如昆仑之水，九曲入中国，支分派衍，纷纶四布，应天星而遍地轴，乌能量其所至哉
”这也正是中华民族百姓的真实写照。
同为客家人，四海一家亲。
那对来自台湾的石狮，至今还踞守在李宜青的家乡琳池。
它们是台湾人民的忠实使者，永远也不会离开 民族英雄戚继光的祖居地究竟在何处
这是史学界长期争议不休的问题。
最近新发现的清光绪《府江戚氏族谱》（以下简称《戚氏族谱》）以及围绕着此问题展开的调查，揭开了戚继光祖居地及远祖之谜：戚继光的祖居地原为江西省赣州市赣县湖江乡夏府村，其六世祖由夏府迁往山东，戚继光是赣南客家的后裔。
据山东《戚继光志》，戚继光的祖先只能追溯到他在山东蓬莱的前六代，即戚详——戚斌——戚桂——戚谏——戚宁——戚景通（戚继光之父），而戚祥之前则为空白。
据《戚氏族谱》所载夏府戚氏前六世世系：始祖：戚文盛（重四郎）；二世：仲礼、仲贤、仲开（无后）；三世：元海、元达；四世：均福（元达子）；五世：以庄；六世：明德（此处族谱注曰：“明初从戎立功徙居山东登州。
”） 我们认为，夏府戚氏六世祖戚明德就是戚继光的六世祖戚详。
根据有四，其一，两地世系相接，蓬莱戚继光家族是“六世祖戚详”之前祖先世系不详，夏府戚氏（明德一支）是六世祖明德之后记载中断，前后恰恰相衔接；其二，徙居时间相同，戚明德“明初从戎立功徙居山东登州”，戚详“从戎”时间，一般也认为是在元末明初，大致相同；其三，徙居地点相同，据《明史·戚继光传》：戚继光祖先“世登州卫指挥佥事”，其祖先迁徙之后的定居点为山东登州，亦即蓬莱。
《戚氏族谱》记载明德“徙居山东登州”，两者相吻合；其四，徙居原因相合，所有有关戚继光祖先迁居山东的记载都认为，迁居原因是戚详立有战功，《戚氏族谱》记载是“从戎立功”，完全一致。
这么多的相同和一致，当然不能简单地理解为偶然的巧合。
另，调查获得的资料还可直接证明戚继光与夏府戚氏的血缘关系。
兹从三个方面予以论证。
第一，族谱资料之证。
证一，据戚斌《戚氏族谱序》：康熙七年，他在通州遇到一位祖上是夏府戚氏的长者，长者说：“幼时，戚将军继光来京，寓我家，语我父曰：‘吾祖世职登州，尔祖戎定边卫，今虽异处，原同一家。
’”因此，他断定戚继光祖上出自夏府戚氏。
证二，据《戚氏族谱》所录熊秉哲《太学戚君传》：“与遇老人字光乾者，叙及原系赣州戚氏……又云，少时会见戚宫保，亦云是同祖所分。
”证三，魏礼《戚氏族谱序》：“明嘉隆间有太保继光者，所至立勋，庸著戚氏《新书》，亦府江之苗裔也。
” 由这些记载可知，戚继光自己也认为他与赣州夏府戚氏后裔“原同一家”，是“同祖所分”，清代著名学者魏礼则明确指出戚继光是“府江之苗裔”，这都证明了戚继光与夏府戚氏存在着血缘关系，其祖居地是夏府。
第二，祠堂对联之证。
祠堂前厅仪门两边墙面向中堂联：太保新书捍卫家国，西江问鼎光耀中华。
祠堂中厅石柱对联：联血族崇尚武精神实纪新书勿忘祖烈，承先志辅佑文治理儒行经籍蔚为国光。
第一联的“太保”是指戚继光所任的官名，《新书》是戚继光撰写的军事著作《纪效新书》，第二联的《实纪》和《新书》分别指戚继光的军事著作《练兵实纪》和《纪效新书》。
该祠堂修建于元明之际，最后一次重修距今也有百年之遥，上述对联被郑重其事地刻于祠堂的墙面和石柱上，说明夏府戚氏对此很早就产生了一种共识，即戚继光为夏府戚氏的后裔。
第三，调查口碑资料之证。
最近，由江西省赣县政协牵头组成的“戚继光祖籍考证工作小组”前往山东省蓬莱市进行调查考证，调查工作不仅得到当地政协以及戚继光后人的大力支持，同时也获得了重要的佐证材料。
尤其值得注意的是，戚继光的第十一代后裔戚兆华谈到，小时候其先人曾对他说过：他真正的祖籍是在遥远南方的虔州（虔州即赣州的古称）——这是戚继光祖居地研究方面的极为重要的口碑资料，它不可能是空穴来风，当源自祖传的说法。
这有力地说明，《戚氏族谱》所载戚继光与赣州夏府戚氏后裔“原同一家”之言并非虚拟，说明夏府是戚继光的祖居地这一观点，得到了山东戚继光后裔与夏府戚氏双方的认同。
在戚继光祖居地的研究方面，两地资料相互印证，两地有关戚继光祖先的世系实现对接，填补了“戚继光远祖活动情况不详”这一空白。
戚继光祖居地研究的这一新进展，具有多方面的重要意义。
首先，在历史研究方面，戚继光是我国历史上著名的民族英雄，戚继光祖居地的新发现对于这样一位杰出历史人物的研究来说，显然具有不可忽视的意义；其次，在客家研究方面，客家研究已日益成为一门“显学”，而在客家研究中，客家历史人物（包括客家后裔）的研究是其中的一项重要内容，戚继光祖居地及客家后裔身份的确定，无疑为客家研究增添了新的亮点；第三，在促进赣南的文化建设与经济发展方面，赣南是客家民系形成的摇篮，是“先贤过化之地”，赣州市还是国务院颁布的历史文化名城，戚继光祖居地考证的新成果，将大大提高赣南的知名度与文化品位，同时，通过宣传推介，还可能掀起“戚继光祖居地旅游”热，从而促进赣南旅游业的发展。
