读后感玛德琳和小捣蛋
只有后一篇的今天中午我和纽约永别了，也就加入了越来越多因为这样或那样原因而决定离开这座城市的人群，他们都受够了它。
这个人群中为当初选择纽约而后悔不迭的那些人不断用愤懑的语气大张挞伐纽约的种种不是，也就搞出了一个“纽约已死”的话题。
当然，实事求是的讲，纽约并不是座行将就木的城市。
有800万人选择挤住在那个“弹丸之地”，也许他们早知道纽约存在无药可救的问题，但是他们却乐见其成。
纽约必定曾经给过它的居民很多乐趣，也许那样的事未来还会有。
但像我们这些选择搬离它的人来说，要相信未来实在太难了，因为我们都是些缺乏耐心和想象力的人。
在纽约住了十年，此刻分手在即，回首往事说起来我该流下一两滴伤心泪。
但令人沮丧的正在于此——我一点也不为自己的离开而难过。
如果把纽约比作是一位女子，那么我和她从未恋爱成婚，没有山盟海誓，也没有情话呢喃，最多只不过是调调情，逢场作戏罢了。
有很多文学作品在表达“觉醒了的纽约客”这个主题，我也读过不少，但是其中没有一件能契合我对于这座城市的感受。
我不憎恶纽约，因为它对我并无可憎之处，当然可爱的地方就更少。
这就是问题的所在，纽约冷漠无情，我只能“以彼之道还施彼身”。
许多人觉得纽约的环境卫生太差，居住其间实在扫兴。
这个嘛，老天作证，纽约的卫生状况实在叫人不敢恭维。
我怀疑这个因素在我们这些人搬离纽约的决定中扮演了重要的角色。
那不勒斯比或孟买，还有无数其他城市可能比纽约更脏乱，但只要一个城市中有激动人心的事物，容忍垃圾四溢、污水横流也并非难事。
丹吉尔可谓这个世界上最脏的城市之一，但我的一个住在那儿老城区的朋友却安之若素，压根儿不想挪窝儿。
几天前，我在纽约中央公园看到一个男子斜倚在垃圾桶上啜饮橘子汁，当他喝完，没把包装盒放进垃圾桶而是扔在了地上。
我不能理解这种行径，而在纽约城中，我不能理解的事情还有很多。
归结起来，我不能理解为什么纽约这座城市没有灵魂，仿佛一个没有心脏跳动的活死人，她情感中最显著的部分就是冷漠无情。
我觉得自己正是因此才选择离开她的。
维也纳以关怀备至的城市精神让她的居民受用不已；在巴黎，城市和人都是一道风景，相辅相成；而在三藩市，即使是初来乍到的人也能感受到她散发出的海纳百川的磅礴大气。
但是说到纽约的气质，那就是对一切的漠不关心。
这些年来，在我寓所的庭院附近，只能听见一只狗总在黑夜中狂吠的声音，有时候我的狗会发出尖利的吠声作为回应。
我真希望纽约的居民们能向这些狗学学，那样我才愿意相信他们对外来刺激做出反应的能力还没有丧失。
一大部分人是因为恐惧才离开纽约的，他们觉得自己仿佛被围困在这座城市中，如果离家太远自己就可能被抢劫，或者更糟——被杀害。
可能是因为自己的大块头并不适合犯罪分子下手，我倒从没遇上过抢劫或是被揍。
但我却从脑海中忆起这么一件惨案：一晚，当一位女士在巴士站出口处的贩卖机购买杂志时，一位陌生人走过来并用一把屠刀剖开这位女士的胸腹。
当凶犯落网后，他向警方供认，自己并不认识那位女士，他只是“喜欢杀人”而已。
要在这样的疯狂中保全自己是不可能的，我也因此觉着纽约骨子里并不是个懦夫，但却是个蠢货。
我还想起，有一年元旦前夜，在一次聚餐之后，我的一位朋友上街去打车回家，出租车刹车不及撞到了他。
我和朋友的妻子把他抱上车去了兰诺克斯山医院，正当我们为朋友寻求紧急救治时，肇事司机却一个劲地对着我们大喊大叫，仿佛是我们的错。
几个星期前，一个年仅15岁的女孩在地铁中遭人强暴。
第二天警方却称在这起事件中，女孩也得负部分责任，谁叫她偏偏进了一个除了强奸犯没有其他乘客的车厢。
可能在其他城市中也会发生这样的案件，这点几无疑问，但是纽约的人们所表现出的对生命的漠视和对是非正义的病态心理，让我很难接受也无法释怀。
如今犯罪蔓延，纽约的犯罪率并不是这个国家中最高的。
也许困扰我们的还是这里犯罪的类型，那种除了人身攻击之外的极端卑劣。
以下是我刚刚从报纸上读到的：有三位上了年纪的老人，他们住在同一间公寓里，因为患有脑瘫，他们都不得不坐在轮椅上度日，而就是这样可怜的弱者也遭到入室盗窃者的劫掠；三个不会讲英语的墨西哥游客从肯尼迪国际机场乘车到纽约市中心，司机宰客要价167美元；最近，又有217位盲眼卖报人哭诉他们的辛酸遭遇：路人们从他们的盘子里偷走硬币，顾客经常少找钱，在夜间回家时屡遭劫匪光顾；一家银行专门协助盲人顾客办理存储手续的工作人员最近被控伪造文件和欺诈，因为他的一名顾客发现自己的账目上少了一大笔钱，2857美元的存款只剩下167美元；在去年中央公园自行车赛期间，有5位参赛者遭到攻击并被人抢走自行车，这让比赛可笑的成为了“障碍赛”。
我不能接受这种理论，它认为纽约是因为太大了才导致鱼龙混杂。
巴黎玛德琳大街边的妓女们会对着过往的行人轻声呢喃：“晚上好”，而她们纽约的同行们却似乎需要携带武器才能自保。
果不其然，前西德财长在广场酒店前被两名妓女纠缠并被抢走180美元。
纽约人其它的小奸小恶就更不胜枚举了，几乎随处可见。
驾车的人经常在红灯亮起后仍然闯线，引起路人的恐慌似乎是他们的乐趣；出租车司机在你到达目的地后仍然不停止打表，这样他就能在你拿钱付账时多挣上10美分，这点小钱似乎比他一天所挣的正当收入更能使他快乐；而衣帽间的女侍者们似乎从不带零钱以便找给顾客。
几乎所有的纽约人都有这样的毛病。
我并不是故意花这么多时间来谈论纽约的糟糕治安，提供这些案例只是为了介绍一下存在于纽约的罪行种类，倒不是要夸大它们的危害程度。
我对这座城市的行政制度也是无可奈何，纽约被大大小小的工会控制着，留给市长和市参议会周旋的余地已经很微不足道了。
拉塞尔·贝克，是一个眼光毒辣、见解独到的讽刺家，他曾写道自己对所谓的纽约现象——罢工——非常熟悉，那些工会轮流上阵，罢工歇业。
他所惊奇的不是这些罢工的举行，而是一般纽约人对罢工造成的不便那种“逆来顺受”的消极态度。
说得对极了，千真万确。
这种让我无法忍受的消极态度经常使我突发奇想：在纽约有没有人，哪怕只有一个，对这没完没了的罢工感到愤怒
会不会有一个纽约人站出来说：“够了，我再也不能忍了”
我认为没有。
十年前那场著名的停电事件中，一位妇人坐在停止运行的地铁中长达8小时，她随身带着一块蛋糕。
当问及问什么她没有吃掉蛋糕时，她这样回答：“我一点也不在乎”。
这就是纽约的消极和冷漠。
我不想在中央公园看到孩子们于没有任何标记警示的栎叶毒漆树旁玩耍；我也不想再看到雕像和墙壁上那些不堪入目的涂鸦；我再不想乘坐那个早该淘汰的老旧地铁，它的路标模糊不清以致连地铁公司的人都不知道方向在哪里。
而由于某些原因，我对这座城市的人以挤到Elaine餐馆吃饭为时尚感到特别的愤怒。
这座餐馆的饭菜一般般，只是因为名流云集而大受欢迎。
当然，纽约也有一些值得我怀念的东西，我只能期望在别处也能找到同样的安慰。
几星期前，在一场急促的暴风雨后，我从湖边穿过中央公园，我觉得自己从没有发现纽约如此明艳动人。
高楼上的钢材和玻璃反射着阳光，在雨后清新的空气中显得由外明亮。
最近的一个早晨，我在走到74号大道时遇上一个年轻人，没有特别的原因，他朝着我微笑并打招呼：“你好”。
纽约女孩的美貌和活力也是举世无双的，她们目标笃定，步伐迅捷有力，脸上洋溢着朝气，充满了生命力。
而纽约这个城市的节奏也是令人兴奋的。
写到这里，这篇文章也该结束了。
我还是不想住在这样一座城市中，当一位女士为丢失的小狗刊登寻物启事时，这座城市里的一大帮骗子会打来电话要挟大笔的赎金；或是在这座城市出行时必须随身为可能遇到的劫匪预备上10美元，否则遇上了就得被人扎一刀；或是这座城市的邮递员们都厚颜无耻地在圣诞节索要更多的小费，他们通常会在你的信箱里留下暗示。
可能不管我搬到哪里，这些事情都会发生，甚至一件不落，但我就是不信邪。
总之，我想逃离纽约的冷漠和消极，我想去关心他人和别他人关心（听起来真心酸）。
纽约不会在乎这一切，对于人的来来往往，她已经司空见惯了。
望接纳，谢谢
包括实验的剧本
派戏剧现代戏剧流派之一诞(absurd)一词，由拉丁sardus（耳聋）演变而来，在哲学个人与其生存环境脱节。
“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。
荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。
他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。
荒诞派戏剧-概观 贝克特 荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。
荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。
其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。
荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。
多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。
尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。
荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。
荒诞派戏剧-产生和发展 卡夫卡 荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展。
荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。
这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。
这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。
在20世纪20年代，西方现代派文学中就出现了以踉一“翩”观的文学。
卡夫卡是这种荒诞文学的代表。
他的《审判》、《城堡》、《变形记》、《地洞》等可以说是荒诞小说的代表。
30、40年代，存在主义哲学的兴起，萨特、加缪等存在主义哲学家以文学来宣传“世界是荒诞的”、“人的存在是荒诞的”这些存在主义哲学的基本主张，创作出了《恶心》、《局外人》等一批著名荒诞作品。
荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。
应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。
荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。
这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。
参考文献：《荒诞派之荒诞性》、《起点》 荒诞派戏剧最主要的代表作家是尤金·尤奈斯库（1912-）和贝克特（1906—1989）。
尤金·尤奈斯库是荒诞派戏剧的创始人。
他原籍罗马尼亚，母亲是法国人，幼年全家迁往法国，后来返回罗朗懈。
1938年定居法国。
他的《秃头歌女》（1949）是最早的荒诞派戏剧之一，1950年首次在巴黎的一家小剧院上演，备遭冷落，景况十分可怜，曾因只有三个观众而退票停演，但尤奈斯库并未因观众的冷落而该弦另张，不懈地做他的戏剧实验。
从1956年起，《秃》剧引起注意，后连演70多场，成为法国历史上连续演出时间最长的戏剧之一，被译成多种文字。
塞缪尔·贝克特是长期居住在法国的爱尔兰犹太小说家、戏剧家，继尤奈斯库之后，他的荒诞戏剧《等待戈多》1953年在巴黎上演成功，使荒诞派戏剧被观众，确立了它在法国剧坛上的地位，《等待戈多》也成为法国战后最叫座的一出戏，在巴黎连演三百多场，被译成20多种文字。
荒诞派戏在50年代后期越过法国国境，在欧美各国产生了广泛的影响。
尤奈斯库在《秃头歌女》之后，先后写了《椅子》（1952）、《未来在鸡蛋中》（1953）、《阿麦迪或脱身术》（1957）、《犀牛》（1959）等40多个剧本。
贝克特则在《等待戈多》之后，写出了《最后一局》（又译《剧终》）（1957）、《哑剧》（1957）、《尸骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等10多个剧本。
贝克特获得1969年度的诺贝尔文学奖金，获奖的原因是“他那具新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。
瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上称赞贝克特的戏剧“具有古希腊戏剧的进化作用。
” 让·日奈的《女仆》 除尤奈斯库和贝克特外，重要的荒诞派戏剧作家和作品还有：在俄国出生的法国剧作家阿尔图尔·阿达莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《弹子球机器》（1955），让·日奈的《女仆》（1951）、《阳台》（1956）、《黑人》（1958）、《屏风》（1948）等。
在50年代后期，形成了一个国际性的荒诞戏剧流派。
英国有荒诞戏剧家哈罗德·品特（1930-），著有《一间屋》（1957）、《生日晚会》（1958）、《侏儒》（1960）等20多部荒诞派戏剧。
美国的阿尔比（1928-）是美国战后最重要的戏剧家之一，著有《动物园故事》（1958）、《美国之梦》（1960）、《谁害怕维吉尼亚·伍尔芙》（1962）等。
50年代和60年代初是荒诞派戏剧的鼎盛时期，60年代中期后荒诞派戏剧便开始走向衰落，虽然依然有荒诞派戏剧问世，但没有出现《秃头歌女》、《等待戈多》一类引起轰动的作品。
荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库认为：现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。
当然，他指的这种回归并不是要放弃现代主义的创作方法，重新去走传统的现实主义老路，而放弃现代主义的一些过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。
对于荒诞派戏剧，他说：“我们的路已经走到了眼，现在不太清楚怎样走下去。
”后来他寻求的一条新的创作道路是：深入到平凡生活中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。
尤奈斯库的困惑和对新的创作道路的寻求，表现了西方现代派文学思潮的总趋势。
荒诞派戏剧-表现方法 尤奈斯库 首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。
一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。
典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。
马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客。
马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。
马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。
马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多五个星期了。
马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。
马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。
马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。
马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。
马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号房间，六号座位，也是靠窗口。
原来两人面对面。
马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。
马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。
马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。
马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。
马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。
我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。
一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。
马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。
一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。
马丁先生：您就是我妻子……伊丽莎白。
马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝儿
好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。
于是两人紧紧拥抱在一起。
这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。
马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。
可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。
这样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。
一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。
如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。
一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗
”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行
”如果从夸张角度看，这也还算合乎情理。
阿麦迪的妻子玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总统的电话，一会接黎巴嫩国王的电话，一会又接查理·卓别林的电话。
如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。
问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。
他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。
15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子。
按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。
死人怎么还可能长个儿
死人怎么还会变老，而且比活人老得快
这些显然是违背情理的。
荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。
如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。
同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。
为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。
在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。
这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。
开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。
贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。
但女主人没有喝那杯茶，又出门了。
于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。
克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。
剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。
热奈经常采用这种错位式结构方式。
他通过错位来完成一种镜像游戏。
人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。
《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。
这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。
等待戈多 在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。
如《等待戈多》，第一幕，在一条乡间的路上，在一棵树旁，两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈在等待着什么。
后来他们遇到了波卓和幸运儿，第一幕结束时，一个小孩来告诉他们，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。
第二幕重复了同样的情境：一条乡间路上，两个流浪又在树旁等待，他们又遇到了波卓和幸运儿。
第二幕结束时，又有一个小孩来说，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。
这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。
这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。
在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。
剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。
这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。
此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。
马丁·艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。
究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。
荒诞派戏剧-塞缪尔·贝克特 塞缪尔·贝克特 塞缪尔·贝克特（SamuelBeckett，1906年4月13日－1989年11月10日），20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。
他是荒诞派戏剧的重要代表人物。
1969年，他因“以一种新的小说与戏剧的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学奖。
创作：贝克特一生的创作经历，以1952年话剧《等待戈多》的上演为标志而被划分为前后两个时期。
前期主要创作小说，而后期则主要写剧本。
尽管如此，贝克特的文学风格却始终没有很大变化，而是从一开始就选择了一条远离现实主义传统的道路。
小说：语言与结构实验 早年的贝克特深受意识流文学的影响。
他对传统的现实主义手法深恶痛绝。
他曾指责当时的读者只愿意“不费劲地”阅读“形式与内容严格分离”的作品，而不愿意接受像乔伊斯小说那种“直接表述的”作品。
1937年，他在给友人的信中写道：“对我来说，用标准的英语写作已经变得很困难，甚至无意义了。
语法与形式
它们在我看来像维多利亚时代的浴衣和绅士风度一样落后。
”，并声称：“为了美的缘故，向词语发起进攻。
” 因此，在贝克特早期的小说创作中，他绝少涉及真实的社会生活场景和具体的社会问题，而是致力于揭示人类生存的困惑、焦虑、孤独以及现代社会中人们丧失自主意识后的悲哀。
他喜欢用一些生活的碎片和幻象来负载哲学思想。
他的小说没有连贯的情节和动人的故事，其晦涩程度和当时勃兴的意识流小说并无差别。
马龙之死 贝克特的第一部长篇小说《莫菲》出版于1938年，在小说中他构画了一个“精神衰弱的唯我主义者”，第一次较全面的展示了贝克特对文学创作的思索。
贝克特早期的小说作品中，最重要的三部曲系列《莫洛瓦》（1951年）、《马龙之死》（1951年）和《无名氏》（1953年）。
贝克特作为一流小说家的地位由这三部连贯的作品奠定。
这三部小说所表现的主题和《莫菲》是基本类似的，却在形式上做出了很多革新。
贝克特吸取了法国诸多文学流派的元素，包括象征主义和意识流技法。
在内容上，故事和情节已经被彻底淡化，主人公被限定在极小的空间内，甚至形体本人也已经非人化，如同是一些在寻找替身的符号系统。
这种特质已经远远超出了现代主义的范畴，而是已经具有某些后现代主义的气质了。
贝克特的小说在结构上独树一帜。
他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍而又不断消解。
主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。
总体来看，贝克特的小说创作取得了一些成就。
可是由于语言和结构实验走得过于极端，使得他的作品成为很难解读的私人写作。
进入50年代后，贝克特意识到自己的小说实验已经没有继续前行的可能了，于是开始转向戏剧创作。
戏剧：荒诞派的高峰 作为荒诞派戏剧的创始人之一和集大成者，贝克特一生共创作了30多个舞台剧本，其中有20多个被拍成电视剧或电影。
其中最重要的三部作品是《等待戈多》、《剧终》和《啊，美好的日子
》。
等待戈多 《等待戈多》（1952年）是贝克特的代表作，也是荒诞派戏剧的奠基之作。
它于1953年在巴黎巴比伦剧院首演，立刻引发了激烈的争议。
在比较不宽容的伦敦上演后，倍受嘲弄，甚至引发评论家群起而攻。
1956年在纽约百老汇上演，被美国评论界讥称为“来路不明的戏剧”。
直到70年代才开始被评论界接受并赞誉，成为20世纪最重要的剧本之一。
《等待戈多》是一个两幕剧，出场人物只有5个。
全剧的主题就是两个百无聊赖的人在等待“戈多”，而戈多却始终没有出现。
剧情上没有任何发展，结尾是开端的重复，没有冲突，只有一些乱无头绪的对话。
舞台的背景也显得简陋、压抑，令人窒息。
西方评论界对《等待戈多》有各种各样的解释，而贝克特始终拒绝对自己的这部作品做出解释。
比较通行的看法是：戈多是一种象征，可能是“虚无”、“死亡”也可能是某种被追求的超验。
戈多代表了生活在惶恐不安的现代社会的人们对未来若有若无的期盼。
英国评论家马丁·艾林斯认为：“这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。
” 贝克特后期的剧作，如《剧终》等，基本也都延续了《等待戈多》所奠定的风格基调。
从某种程度上看，贝克特的创作思路深受萨特等存在主义哲学家和作家的影响。
而由他和尤奈斯库所开创的荒诞派戏剧的传统，也可以看作是存在主义小说在戏剧舞台上的延伸。
荒诞派戏剧-哈罗德·品特 哈罗德·品特 哈罗德·品特，CH，CBE，（HaroldPinter，1930年10月10日－），是一位英国剧作家及剧场导演，他的著作包括舞台剧、广播、电视及电影作品。
品特的早期作品经常被人们归入荒诞派戏剧。
他也是2005年诺贝尔文学奖的获得者。
剧作：品特出生于伦敦哈克尼区一个犹太工人家庭，曾就读于当地学校，并短暂于皇家戏剧艺术学院就读。
年轻时，品特曾出版其诗作；并以艺名“大卫·巴伦”(DavidBaron)作登台演出。
他的首部剧本《一间房子》（TheRoom），于1957年由布里斯托尔大学学生演出。
1958年品特完成《生日派对》（TheBirthdayParty）一剧，尽管《星期日泰晤士报》的演艺评论家HaroldHobson给该剧不错的评价，但公众反应不佳。
不过随着1960年《看门人》（TheCaretaker）一剧的成功，让品特声名大噪后，《生日派对》再次受人关注。
这些剧的情节往往把一些无伤大雅的情况，逐渐变坏成荒诞的局面，剧中人物的行为有时令观众、甚至剧中其他角色费解。
于是这两部剧作，连同其他如《回乡》（TheHomecoming）等早期作品，有时被称为“威胁喜剧”，归入荒诞派戏剧，品特本人也于早期就深受荒诞派戏剧代表人物塞缪尔·贝克特的影响，后来两人更成为深交。
品特于1966年获司令勋章。
电影作品：品特的首部电影剧本TheServant写于1962年。
其后他也为TheGo-Between以及法国中尉的女人等电影编写剧本。
他也为马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》写出电影剧本，不过该剧从未拍成电影。
他有数部舞台剧作也被搬上大银幕：如《看门人》（TheCaretaker，1963年）、《生日晚会》（TheBirthdayParty，1968年）、《回乡》（TheHomecoming，1973年）及《背叛》（Betrayal，1983年）。
荒诞派戏剧-代表作品 等待戈多 《等待戈多》：《等待戈多》（EnattendantGodot），又译做等待果陀，是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1952年用法文发表，1953年首演。
《等待戈多》是戏剧史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒诞派戏剧。
第一幕由爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉季米尔（Vladimir）两个流浪汉的对话组成，一边语无伦次地闲扯，一边做些无聊琐碎的动作。
同时间他们一直在等待一位叫做戈多的神秘人士的到来，此人不断送来各种信息，表示马上就到，但是从来没有出现过。
后来他们遇到了波卓（Pozzo）与幸运儿（Lucky），波卓是幸运儿的主人，而幸运儿是波卓的奴隶，两个人上场做了一番疯癫表演就下了台，一切恢复原样。
第二部是第一幕的简单重复，两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想上吊，但是还是等了下去。
他们只是两个不知道为何来到这个世界上的普通人；他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，他们希望戈多能带来解释。
会是因为他们对意义和方向抱有希望，他们才获得了某种形式的尊严，而这种尊严使他们能在无意义的存在中升华吗
这就有待观众去领会了。
希区柯克是什么?
希区柯克 简介： 希区柯克前就被公认为有史以来最伟大的电影导演，却从未过奥斯卡最佳导演奖，虽然曾经获6次提名。
1968年获特殊奥斯卡奖，同年获美国导演协会格里菲斯奖。
1979年获美国电影研究院终身成就奖. 希区柯克所贡献给电影艺术的，绝对不仅仅是纯电影的技巧。
就像他的电影中的人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。
他是悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。
很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。
在精心设计的技巧之下，我们看到的是一颗在严厉的天主教家教之下饱受压抑的灵魂。
希区柯克的电影，是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体，是一首首直指阴暗人心的诗． 生平： 中文名：阿尔弗莱德·希区柯克 英文名：Alfred Hitchcock 出生日期：1899年8月13日 逝世日期：1980年4月29日 出生地：英国伦敦 希区柯克1899年8月13日生于伦敦经营蔬菜批发的普通人家。
1920年，进入电影界。
经历了字幕设计，美术导演，编辑等工作后，1926年，导演了他第一部悬疑电影《寄宿人》（这之前也导演过《快乐之园》等两部电影），受到好评，建立了他在英国电影界的地位。
1934年的《暗杀者之家》，1935年的《三十九级台阶》在各国都很卖座，让希区柯克享有了国际名声。
1938年，希的《巴尔干超特急》也成功卖座，引起好莱坞的注目，适逢二战开始，希区柯克举家前往美国，开始了他在好莱坞的工作。
1940年，他的第一部好莱坞作品《蝴蝶梦》便勇夺奥斯卡最佳作品奖。
紧接着又拍摄了间谍剧的《海外特派员》，心理悬疑片的《断崖》和精神分析片《爱德华大夫》。
1946年，拍摄了这段时期总结性作品《美人计》，也是英格丽褒曼出演的最后一部希区柯克电影。
她与罗赛里尼的“私奔”给希区柯克不小的打击。
1950年代前期，希在摄影技术上不断试验。
制作了《电话谋杀案》等作品。
其中代表作就是《后窗》了。
从《后窗》开始，1950年代后期，希在艺术性和娱乐性上同时高要求，拍出了《捉贼记》，《知道太多的人》，《眩晕》，《西北偏北》等一系列优秀作品。
1960年，希区柯克向新的恐怖挑战，拍出了一部让全世界惊觫的《精神病患者》。
诡异的题材，意外的故事发展，低预算的黑白制作，让这部电影成为希电影生涯的一个里程碑。
随后，1963年的《群鸟》和1964年的《玛尔尼》都是不同的新尝试，开创了恐怖、悬疑电影的新世界。
当时法国新浪潮的导演们都或多或少受到希区柯克的影响。
我们看当时的作品都会有所体会，而在特瑞夫和希区柯克的对谈录中更可以清楚看到。
1972年，在伦敦首映的《狂凶记》让观众看到希区柯克雄风依在，这部电影流畅圆润，是希后期的佳作。
1980年4月29日，希区柯克去世，为我们留下了53部电影作品。
主要作品年表 - 1976 - Family Plot - 家庭阴谋 - 1972 - Frenzy - 狂凶记 - 1969 - Topaz - 黄宝石 - 1967 - Torn Curtain - 破幕 - 1964 - Marnie - 玛尔尼 - 1963 - Birds, The - 群鸟 - 1960 - Psycho - 精神变态者 - 1959 - North by Northwest - 西北偏北 - 1958 - Vertigo - 眩晕 - 1956 - Wrong Man, The - 冤枉的人 - 1956 - Man Who Knew Too Much, The - 知道太多的人 - 1955 - Trouble with Harry, The - 哈里的烦恼 - 1955 - To Catch a Thief - 捉贼记 - 1954 - Rear Window - 后窗 - 1954 - Dial M for Murder - 电话谋杀案 - 1953 - I Confess - 我忏悔 - 1951 - Strangers on a Train - 火车怪客 - 1950 - Stage Fright - 怯场 - 1949 - Under Capricorn - 在摩羯星下 - 1948 - Rope - 绳索 - 1947 - Paradine Case, The - 帕拉亭案件 - 1946 - Notorious - 美人计 - 1945 - Spellbound - 爱德华大夫 - 1944 - Aventure malgache - 马达加斯加历险记 - 1944 - Bon Voyage - 一路平安 - 1944 - Lifeboat - 救生船 - 1943 - Shadow of a Doubt - 疑影 - 1942 - Saboteur - 破坏分子 - 1941 - Suspicion - 深闺疑云 - 1941 - Mr. & Mrs. Smith - 史密斯夫妇 - 1940 - Foreign Correspondent - 海外特派员 - 1940 - Rebecca - 蝴蝶梦 - 1939 - Jamaica Inn - 牙买加旅店 - 1938 - Lady Vanishes, The - 失踪的女人 - 1937 - Young and Innocent - 年轻与无知 - 1936 - Sabotage - 破坏 - 1936 - Secret Agent - 特务 - 1935 - The 39 Steps - 三十九级台阶 - 1934 - Man Who Knew Too Much, The - 暗杀者之家 - 1933 - Waltzes from Vienna - 维也纳的华尔兹 - 1932 - Number Seventeen - 十七号 - 1932 - Rich and Strange - 奇怪富翁 - 1931 - Skin Game, The - 骗局 - 1930 - Elstree Calling - 埃尔斯屈里的职业 - 1930 - Juno and the Paycock - 朱诺与孔雀 - 1930 - Mary - - 1930 - Murder! - 凶手 - 1929 - Blackmail - 讹诈 - 1929 - Sound Test for Blackmail - - 1929 - Manxman, The - 孟克斯人 - 1928 - Champagne - 香槟 - 1928 - Farmer's Wife, The - 农夫的妻子 - 1927 - Easy Virtue - 轻浮的德行 - 1927 - Downhill - 下坡 - 1927 - Ring, The - 指环 - 1926 - Lodger, The - 寄宿人 - 1926 - Mountain Eagle, The - 山鹰 - 1925 - Pleasure Garden, The - 快乐之园 - 1923 - Always Tell Your Wife - 永远告诉你的妻子 - 1922 - Number 13 - 十三号 希区柯克电影十个关键词 一、悬念 希区柯克认为，骇人的东西不仅潜伏在阴影里或者潜伏在只身独处的时候，有时，当光天化日之下，我们和正常、友好的人在一起时，也会感到十分孤独、险象环生和孤立无援。
在希区柯克内心深处，总有一种莫名的焦虑，一种绝望的感觉。
当影片《破坏》初次放映时，希区柯克还特意在海报上加上了“当心背后有人”的副标题，以表现存在于潜意识中的恐惧。
这种潜在的恐惧感被希区柯克当作悬念来发挥运用。
希区柯克有个著名的例子：两个人走进一个屋子，坐下来谈话，突然桌子底下的炸弹爆炸了。
－－这个过程提供给观众惊奇。
相反，如果在他们走进屋子前，观众首先看到一个凶手进屋子将炸弹藏在桌子，接着的两个人走进屋子却没有发现炸弹，仍然坐下来谈话。
－－那么整个过程叫做悬念。
所以，希区柯克一向都预先将答案告诉观众，最著名的是《迷魂记》中，朱迪与玛德琳是同一个人的谜底在情节中间就被揭示－－在当时曾引起过许多争议，因为原著中这个谜底是最后才被揭穿。
然而预先告知答案后，观众自然而然将焦虑的心情对准了主人公的命运。
同样，《夺命狂凶》、《西北偏北》也都是将真相预先透露，然后将焦点集中在无辜者的命运与选择上。
希区柯克最擅长的是利用时间的延展与空间的封闭来制造悬念气氛。
在《惊魂记》诺曼沉车一段，故意将车在泥潭中停留片刻；《夺命狂凶》中女秘书上楼发现尸体也特地让尖叫声延缓。
《鸟》、《冲出铁幕》、《西北偏北》几个场景，都是利用分镜头逐步加重暗藏杀机的悬念。
有时希区柯克悬念的结果超乎常理，比如《破坏》中将男孩炸死与《海角擒凶》里破坏分子成功地将军舰炸毁－－如此打碎观众的期待，在银幕上是非常罕见的。
。
二、“麦格芬” 这是希区柯克作品最独特的词汇，这个字眼来自于他最爱说的一个故事：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着一个形状奔奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。
”“什么是麦格芬
”“是在苏格兰高地捉狮子用的。
”“可是苏格兰高地没有狮子啊。
”“啊，这么说，也就没有麦格芬了。
”－－由此看出，麦格芬是个并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整上故事的核心。
《三十九级台阶》是“麦格芬”得以流传的开端，在整部影片里都围绕着“三十九级台阶”这个间谍组织展开，但关于这个间谋组织以及他产窃取的情报却没做什么交待。
在后期的力作《西北偏北》中，有一个最为典型的“麦格芬”－－那个叫做凯普林的间谋根本就不存在。
在所有希区柯克的影片中或多或少都用到这个概念，他总是在影片中利用一个虚化的人物做主线，比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。
有时又利用虚化的事件，比如《后窗》中的推销员谋杀案。
三、金发女郎情结 据说希区柯克七岁时，在他家附近曾发生过一起毒死金发女郎的案件，他对此事一直记忆犹新，但无法确定这对他的电影创作造成了多影响。
不过，有一点可以肯定，他对女演员有着固定的、独特的审美趣味，使行“希区柯克女郎”成为一个传奇色彩很浓的名词，而且从任何一方面看，都要比现在名气更响的“邦德女郎”素质要高得多。
“希区柯克女郎”有着统一的标准：美艳不可方物、富有幽默感，甚至一样的体型与心理形象－－外表冷漠却内心火热、难以捉摸的神秘气质，甚至垂在耳边的发式，当然还有最重要的一点－－都是金发
而且这些金发女郎在贵妇矜持的外表下面都掩饰着隐隐约约的撩人肉欲。
在第一部真正的希区柯克作品默片《房客》中，希区柯克影片中充斥着金发女郎，首先是凶手一连杀死八个金发女郎，男主角的妹妹也是其中之一，于是他对墙壁上挂着的金发女郎的画像深感恐惧，不过对同样是金发女郎的女主角却产生了爱慕之情。
此后几乎每一部影片，希区柯克都会起用金发女子作为女一号。
《艳贼》中蒂比·赫德伦的出场堪称经典，影片开头始终不见她的容颜，只见她一头乌发，等她回到酒店住处洗头时，我们才惊奇地看到水正渐渐变黑，而她－－蒂比·赫德伦－－希区柯克最后的一位尤物露出她美丽脸蛋的同时，也露出了她金黄色的秀发。
四、罪孽转移法 在《房客》中，他首次运用了“罪孽转移法”，虽然房客最终是无辜的，但整部影片将他完全塑造成一个古怪、诡秘的杀人犯形象，尽管如此，观众仍然始终希望他逃脱，而这种情绪完全来自希区柯克对画面语言把握。
像这样的“案例”还有许多，而且希区柯克对观众阴暗心理的控制也越来越自如。
在《美人计》的最后，观众大多同情起那个即将被同伙谋害的塞巴斯蒂安，尽管是他下毒想致美丽的褒曼于死地。
《惊魂记》里，诺曼在将汽车沉入河底时，希区柯克故意让汽车停顿一会儿，从而令观众着实为他揪了一把心。
最过分的还是在《夺命狂凶》中，变态杀人狂罗斯克在寻找遗失的罪证那段过程中，观众几乎一致希望他找到。
在“罪孽转移”的同时，希区柯克也经常故意将反角塑造得风度翩翩、幽默有趣。
《海外特派员》中的费希尔起初就是一位我们同情的和平主义者，后来发现他是个恶棍，但我们仍保留着对他的同情。
在《间谍末日》里，希区柯克甚至让那个德国间谍比我们的主人公更可爱些。
五、楼梯与阴影 如何运用画面来制造悬疑与紧张的气氛，是希区柯克最擅长的，而“楼梯”与“阴影”是他最常调用的元素。
在拍摄《房客》时，希区柯克从德国表现主义那里学习到了许多东西，包括他们认为的：当人物走上楼梯、逐渐进入黑暗时，观众会陷入恐惧。
所以《房客》中男主人公在深夜带着白色手套从楼梯上走下时，显得阴森恐怖，但希区柯克其实只是将镜头对准了楼梯扶手上慢慢滑下的手套而已。
像这样的例子非常之多，比较著名的如在《讹诈》中，爱丽丝随克劳上楼时，在楼梯间的墙壁上留下的不祥阴影就预示着悲剧的发生。
最为著名的三个楼梯镜头出现在《迷魂记》、《鸟》与《夺命狂凶》里，《迷魂记》中教堂塔的旋转楼梯显得极高、令人目眩；《鸟》中的阁楼楼梯充满致命的吸引力；《夺命狂凶》里布兰尼在深夜到罗斯克家中寻仇时，在上楼梯时，反复切换的特写，几乎令人窒息－－因为你无法了解将要发生的事情。
六、窥视 有窥视倾向的人或者用窥视者的视角来拍摄，是希区柯克电影常常表现的一个方面。
以前，我们可能会把窥视和窥视者当作是精神不正常的表现，就好像在《后窗》中格蕾丝·凯莉讲的那样，窥视者是要被判刑的。
在希区柯克的电影当中，往往运用窥视的镜头角度来反映事件，从而随着偷窥者的感觉一道进入他们的世界。
《后窗》是希区柯克电影当中运用“偷窥”主题最为极致的一部作品，他显然认为每个正常人都有偷窥他人稳私的欲望。
在影片的一开始，观众就被处于一种窥视者的角度，因为杰弗腿部的受伤，他只能每天坐在家中透过窗口来观看他家对面的每一户人家，镜头从杰弗瑞家对面的邻居家窗口一一扫过。
由此看来，窥视他人的稳私并不是一些刻板、猬琐的人们才会有的娱乐，许多正常人都会产生这样的一种观看情感。
在《惊魂记》中，影片的第一个镜头横摇过燥热午后了无生气的城市全景，然后慢慢推进一扇半掩的窗户内，我们的眼神偷偷潜入一家旅社，玛莉安戴着胸罩半裸地躺在床上，看着没穿上衣的男主角，男主角背对着观众，他们旁若无人般地谈情说爱，希区柯克毫无保留地把男女之间的情欲放给我们，也让我们不自觉的成为了窥视者的角色。
后来在贝兹汽车旅馆里，诺曼·贝兹偷窥更衣的玛莉安，也是不动声色就把赤裸裸的欲望表现了出来－－甚至这种欲望是观众所有的。
七、线索道具 利用情节来制造悬念时，道具必不可少。
希区柯克在影片片常用道具来达到令影片中的人物“恍然大悟”或“大吃一惊”，并加重紧张的气氛。
比较虚化的是《蝴蝶梦》中远我处不在的“R”字图案，以及《擒凶记》中的那个音符（希区柯克甚至将镜头对准五线谱来强化情境）。
有时，希区柯克用物体的特写来提示影片的核心场景，比如《美人计》中的酒瓶，早在片头的酒会上，希区柯克就已经用画面为酒窖中那场惊心动魄的戏打下了伏笔。
《鸟》中也是这样，将开场安排在鸟店中。
《绳索》是运用道用最为经典的影片，影片中的绳索是杀死大卫的工具，又被杀人犯用用来捆绑书籍赠送给大卫的父母，以达到其寻求刺激的目的。
绳索是重要道具，同时也包含着深刻寓意－－扭曲的心理束缚着知识与道德。
希区柯克用的片头字幕也呈拧成一团的绳索状。
同样，《夺命狂凶》的字幕也被设计成条纹领带状－－那也是影片中用来杀人的工具，变态杀人狂罗斯克利用领带杀人；而主人公布兰尼相仿的领带被利用误导观众；警官奥斯福德的领带其实也是一样的，从深层次上将他们无法满足的欲望等同在一起。
当然《夺命犯凶》还有一个最重要的线索道具－－罗斯克剔牙用的胸针。
从一开始，镜头就耐心讲解了罗斯克的这个习惯，最后这个道具引发了影片的高潮。
其它比较著名的道具有：《讹诈》中爱丽丝的手套、《心声疑影》中查理舅舅送的戒指、《火车怪客》中海恩斯的打火机，以及《电话谋杀案》里的丝袜与钥匙－－这些都在推动情节上起到了微妙的作用。
八、、婚姻危机 希区柯克本人的婚姻似乎无可争议的美满，但他的作品里的婚姻都笼罩着阴影。
在他一九三二年的作品《奇怪的富翁》中，就开始对婚姻进行了全面的反讽；《破坏》里面维洛克这对夫妻甚至彼此之间既不了解也没有感情，最后妻子刺向丈夫的那一刀既为她的弟弟报仇，也是向她的婚姻进行反抗。
《蝴蝶梦》里德温特与丽贝卡的夫妻关系被刻划得无比可怕，爱与恨的表现只在一线之间，而德温特与第二任妻子的婚姻因此蒙上阴影；《深闺疑云》中琼·芳登与加里·格兰特的婚姻就以欺诈为开端，以后竟然逐渐升级到妻子怀疑丈夫要毒死自己的地步；而在《帕拉亭案件》、《电话谋杀案》、《后窗》以及《迷魂记》中夫妻之间的谋杀则成为现实；《火车怪客》中海恩斯其实也是借布鲁诺的手才除去妻子。
希区柯克式的婚姻似乎不是充满了秘密就是充满不幸，《美人计》、《忏情记》、《艳贼》中的婚姻状态无不如此。
在《帕拉亭案件》中希区柯克用两条线索表露出对婚姻不堪一击的看法。
安东尼律师与妻子看似美满面的婚姻，在帕拉亭夫人出现后以不可思议的速度迅速产生裂痕，而后者因为婚姻的不幸福而杀死了丈夫。
《哈里的麻烦》中珍妮听说丈夫的死讯竟然有些兴高采烈。
《伸冤记》中亨利·方达的婚姻是希区柯克影片中最为坚贞的，在丈夫被怀疑有罪的期间，妻子也始终支持他，呈现出最令人感动的家庭场景－－但即使是如此，生活的压力最终令妻子精神崩溃，自责与埋怨起来。
希区柯克以此来证明没有一对夫妻是幸福的，就像在《农夫的妻子》里说的：婚姻生活就像一个蒸汽压路机，压扁了男人的希望和女人的喜悦。
九、黑色幽默 希区柯克的幽默准确地说是一种“残酷的幽默”，其中最残酷的一次出现在《磁场命狂凶》中，罗斯克在土豆堆中与死尸搏斗的情景，起初他被死尸“踹”了一脚步，然后用来撬开死尸手指的刀被折断－－这组镜头竟然能让你在毛骨悚然中，还能发出一丝笑来。
《鸟》中间也有一段让人无法发笑的可笑场面，发生在小学遇到袭击之后。
可怕的逃亡后，米兰妮来到小镇酒吧，可是没有人相信。
大家在灾难来临时，还在大声说笑。
其实早在米兰妮来到这个海边小镇前，她带着的两只爱情鸟在车上左摇右摆的模样就十足的可笑，但谁会预料到不久之后，鸟类竟然发动了一起可怕的攻击。
十、性虐待 看希区柯克电影的表面，似乎跟“性虐待”这个词有些不沾边际，但去看看他的作品里是如何对付那些自视高贵的金发女郎，你就发现在他和谐平静的平常心下有着高度压抑的欲望。
《三十九级台阶》中的女政治家与《海角擒凶》中的女模特都被“杀人犯”拖来拖去，偏偏她们都打扮得时髦体面。
文字希区柯克作品中的男女主角几乎列一例外都有施虐与受虐倾向。
《艳贼》里马克与玛尔尼是最为典型与明显的一对，玛尔尼因为误杀了水手嫖客，而终身背负受虐性罪感；而马克则对这个女贼有着强烈的征服欲与占有欲。
《房客》中年轻美貌的黛西被房客所吸引，而他是一个极度恐怖的连环杀人案的疑凶。
从此以后，希区柯克的金发女郎们便对危险人物乐此不疲，《爱德华大夫》里英格丽·褒曼对格里高利·派克的爱慕远不止因为后者英俊的面貌，而是从心理深处对危险（虐待）的渴求，就好像《鸟》中蒂比·赫德伦会地缘无故走上危险的阁楼一样。
当你仔细去观看希区柯克作品时，你就会发现男主角对女主角的控制、女主角对男主角的屈服是非常明显的，这是施虐与受虐最基本的表现。
场景式开头范例
先有鸡还是先有蛋
是情节产生于人物，还是人物产生于情节
这个问题令大多数作家感到眩晕，小说的基本元素：情节、人物和发展经常扭结在一起，奋力地挣扎着。
亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中说：“什么是人物，除了对事件的决定之外
什么是事件，除了解释人物
”奥尔德·马斯特在几页之后补充说，“故事与小说，思想与形式，就好比针与线。
我从未听说过有这样的裁缝用线不需针，用针不要线。
” 完全正确，在你开始之前二者都要存在。
但是如果你只有二者之一呢
总的来说人物是个问题。
情节事件俯拾皆是，在报纸上就可每天读到。
一位母亲，甚至在多年以后，依然认定她的十几岁的儿子不是自杀。
但每当她调查时，就会发生无法解释的死亡2一个芝加哥流氓的宠物卷毛狗被偷；情报局造了一个假的海洋工程工厂努力打捞苏联的潜水艇；一位中年妇女要盛气凌人的丈夫每天写一封情书；波士顿“废糖蜜之害”中21位受害者之一的后代仍在觅求赔偿；魔术师大会在印度某村庄举行，遭到市民的强烈反对…… 上面的事件，都是从每日的出版物中摘抄的，每个事件都可能造就一个故事，当不同的元素相互作用并创造出新的东西时，就会让作家产生奇妙、愉快的感觉。
当然最好的情节要造就奇特的人物。
比如那位跋扈的妻子，逼迫丈夫每天晚上写出一首爱情诗，我们立刻可以知道她是什么样的人。
那伪装懦弱的丈夫，俯首于专横，每天得去图书馆找新的韵脚和散文。
当他反抗的时刻一旦来临，一定会为你提供一个好故事。
那位伤心、沮丧的母亲，一直为儿子的死充满焦虑，后来终于查明了真相。
讲她的故事很容易。
但如果你有情节而没有人物呢
再也没有比这更让读者失望的了，有趣而复杂的故事，曲折和离奇的情节，但其中的人物没有生机，没有特色。
按部就班的叙述是阅读的障碍，因为它不可能让你记住谁是谁。
米兰达是演员还是秘书
谁的车被偷，是哈里斯的，还是彼得的
文森特是强盗还是百万富翁
凯特为什么恨亨利
在写谋杀案的神秘小说和写诉讼的侦探小说中，人物刻画没那么重要。
读者并不想对受害人和嫌疑人了解很深，而侦探则可能有许多众口皆碑的特色，如：他是西班牙人，穿着优雅的灰色丝绸套服，倒着书写感叹号；或他很胖，每看一页书就饮一口啤酒；或她是女的，练过空手道，她有一个巨大的衣橱，但里面的衣服却很破烂。
我们知道所有这些，像老朋友一样地爱他们。
在悬念小说中尤其会产生人物问题，这可能是真正的障碍。
悬念小说当然应该适合大众，但是很难给它下定义。
它既不是写谋杀的神秘小说，也不是严肃小说，或是间谍小说，但它注定有令人害怕的事情发生。
那是给读者的诺言。
夏洛特·阿尔莫斯特朗写的《一瓶蓝毒药》是最好的悬念小说之一，其中根本没有谋杀案，甚至也没有死亡（除了第一章中自然死亡的那个人，引发了事件的整个进程），但它比其他小说更紧张，更吸引人。
在悬念小说中，人物确实至关重要。
男女主角在抗争，不是与有组织的犯罪或国际恐怖主义，而是与个人，冲突是在个体竞争中进行的。
这样，主角和他的敌人都不容易作到有血有肉、性格复杂、有张有弛，于是可信度下降。
在《一瓶蓝毒药》中，所有的矛盾都是由主角的妹妹的到来引起的。
她是个可怕的人物，总能解释他人的动机，给别人制造不愉快。
她让女主角因自我怀疑而变得毫无力量，让男主角彻底走向自我毁灭。
接下来，她想了解他是怎样处理那小瓶毒药时，读者便在紧张的气氛中不断期待，可恨的伊特莱尔妹妹一定会得到应有的惩罚。
悬念小说的情节经常发生在封闭世界里。
男女主人公必须在某个环境下与对手战斗，而且不能向外界求援，但要有合理的原因。
比如有一场暴风雪，电话线被中断，或恶棍因酗酒。
吸毒导致失常等等。
厄秀拉·古尔蒂斯对描写这些封闭世界很有天赋，她有关于恶棍的大师级作品。
她极会制造令人毛骨惊然的家庭悬念。
她有许多卓越的思想，而且非常成功。
为什么
正是因为她的人物，有了这些人物，思想充满了生气。
她的《楼梯》非常成功，为什么
因为书中的恶棍、令人讨厌的科拉非常可信，且情节简单。
女主角玛德琳嫁给了斯蒂芬，一个她不能容忍并打算离婚的人，一个恐吓过她儿子的残暴的怪物。
斯蒂芬摔到楼下跌断了脖子。
贫穷的堂妹科拉，一个可怜的亲戚，故意说是玛德琳把丈夫推下了楼。
科拉对家务取得了越来越多的控制权，一切似乎都做到了，可以呆下来过剩下的岁月了。
玛德琳身陷困境，因为她认为科拉推了斯蒂芬，但又不敢背叛她，处于无助的地步。
对这些情况冷静思考一下，似乎很难下咽。
为什么玛德琳当初要嫁给可怕的斯蒂芬，为什么她会屈从于科拉
科拉写得非常逼真，贪婪的心，苛刻的神气，可怕的服饰，对糖果和翻弄报纸的喜爱。
她的所说所做能立刻让人完全相信。
剧作家爱德华·阿尔比说，他用一种方式检验人物的可靠性，想象他们处在一个与构思中的剧本场景不同的地方，观察他们的行为举止是否自然。
科拉这个角色是真实可信的，不管她是在病房、超级市场或是在墓地。
《楼梯》是厄秀拉的早期小说，她后来写的《被污染的果园》有同样恐怖、幽闭的特点。
她令人信服地塑造了邪恶的女主人公的表妹芬，还有帮凶、清扫女工李斯特小姐，这邪恶的一对把女主人公萨拉控制在股掌之中。
尤其是丑陋、武断的芬，总是想方设法使可爱、漂亮的表姐成为一个不起眼的角色。
芬和李斯特似乎无所不知，无所不在，读者为萨拉的命运而担忧，他们期望在芬采取行动之前，萨拉就能挫败她们的阴谋。
她们会对萨拉做些什么已显得无关紧要，女主人的处境越来越危险，读者急于想知道的是，萨拉将如何战胜她们。
芬是一个完全让人信服的怪物，才思敏捷，厚颜无耻。
恐怖是悬念小说必要的成分，只有让读者彻底同情主人公，充分地相信恶棍无所不能，恐怖才能达到效果。
如果恶棍不是那么让人信服，那么主要人物的效果就会更糟。
迪约克·弗朗西斯，一位写赛马题材的畅销神秘小说的英国作家，早期写过一部故事《神经》，赛场上的所有骑手被一位电视明星所指控。
他私下里偷偷地散布流言，阻止骑手准时参赛，并给赛马打麻药。
他为什么这样做
原来他是一名赛马主的儿子，害怕马，因而产生了对马业成功者的妒忌心理。
这本书主题荒诞，对邪恶的电视明星莫里斯·坎普洛尔描述粗略，只有他蓄意谋杀的恶梦让读者感觉真实。
是什么赋予了这本书生命力，使得它以急速的步伐，带着那些上钩的读者一起前行呢
是对人物的处理。
在迪约克·弗朗西斯的小说中，主人公总是用第一人称讲故事。
与弗朗西斯的其他主人公相比，《神经》中的主人公‘哦”是一个古怪的人，出身于音乐世家，却是家中惟一不从事音乐的人，被亲戚瞧不起，只好到其他领域调整自己，竟济身于赛马界。
将主人公在伦敦节日大厦指挥演奏贝多芬的优雅，与在爱司科特城的赛马疾驰对比，似乎过于古怪而不能令人信服。
当他挣扎着与阴谋计划抗争时，我们才充满激情地站在主人公一边。
恶棍形象模糊，主角就要占更多的分量。
一些作家是人物的收藏家。
不管去哪儿，他们都会观察聆听，录音，记笔记。
如：火车站一位穿着黑色条纹服的胖妇人，带着两个文静、扎着辫子的小姑娘，她们穿着黑白相间的外衣，牵着她的手臂。
地铁里有位干瘦、身高三英尺的男子，他一头乱蓬蓬的红头发，未剃须，戴着金耳环。
在聚会时遇到一位职业肖像画家，他在20年来每两个月画一幅肖像，有照相机一样的眼力。
这位女士，尽管举止得体，风度翩翩，却是一位痴狂的训导师，每听到一句话，她都会插嘴纠正说话人的错误，非常礼貌，可是，呢，那么严肃…… 收集角色是个好习惯，迟早有一天你会使用到他们。
你有了强大的人物阵容，但没有情节，那么请广泛地作这方面的笔记，诸如那些人物的爱好、憎恶、习惯、儿童时代。
像爱德华·阿尔比那样，把他们放到不同的环境中，让他们面临危机。
假如那身穿黑条纹的妇女是一艘沉船上4O名学生的负责人，她该怎么办
让她与家长邂逅。
设想画家坐在地铁里，正在画速写，红头发戴耳环的男子对自己被当成写生模特感到气愤，他会抓起速写本在下一站下车吗
人物可以突然出现然后走开，留下许多疑问。
假设他们接着不期而遇，又该在哪个地方呢
设想简·奥斯汀自言自语，“现在，让我们讲一个明智、现实的姐姐和一个放纵、激情的妹妹的故事，她们会爱上哪种类型的男子
” 假设在写《理智与情感》时，她按另外一种方式写她的故事：明智的伊利诺爱上了英俊、浪漫的韦勒比，敏感的玛丽安被可靠平凡的爱德华所征服。
但这决不可行。
玛丽安不可能爱上爱德华，就是一千年也不可能。
简·奥斯汀在她22岁的时候，就已经将她的人物和情节完美地合在一起了，由一个引出另一个，完全没有割裂感。
但试探、假设、重新思考是有趣的，使我们更加了解了大作家对人物的把握是如此精确。
简·奥斯汀在《理智与情感》下笔之前，对这些人物就非常了解。
展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
我最近的小说《背景》讲述了两个人闪电式结婚的浪漫故事。
接着，在冬日蜜月里，他们都悬在了真空中。
他们发现，尽管两人认识很久，彼此却并不是对方所理想的那种人。
为了产生震惊效果，我必须熟知他们童年的故事。
为了不至于开始得太早或者用太多的倒叙手法使读者生厌，我让人物A在蜜月中讲述了自己的故事，而B的故事则以片断的形式散布于整个小说。
迈克尔·吉尔伯特是一位从事多种类型神秘小说创作的作家，他的人物总是极具个性和富有生命力，在他的悬念小说《第十二个夜晚》中，采用了非常灵活生动的展示强大人物阵容的办法，有时整个章节分为几个对话段落，大约占几页左右，在A和B，B和C，C和A，A和D之间，这些对话揭示了人物并推动了情节发展。
在你非常了解人物所特有的习性、复杂的状态时，你可以写得很多，但怎样才能做到恰如其分呢
以另一个叙述者的眼光来描绘一个人如何
用一个纯朴的人，或者用一个小孩的眼光。
亨利·詹姆斯的《麦希知道什么》是一个很好的例子。
“试着去做那种冷眼旁观一切的人。
”这是对作家最好的建议。
很不解，莱斯特对路易究竟是一种什么样的感
第三部还在一起……可毕竟编年史不光写这俩路易·德·波音提·都·拉克于1766年生于法国一个天主教家庭（由其姓氏推测为一贵族家庭）。
在路易很小的时候，普都拉一家举家迁往新大陆，定居于美国南部路易斯安那州的新奥尔良附近。
在这里他们经营了两座蓼蓝种植园，并以家族姓氏将其命名为“普都拉庄园”，路易的父亲死后该种植园就由路易接管。
1791年，路易家里发生了一场悲剧，这场变故与之后路易变成吸血鬼有很大关系。
路易的幼弟保罗是一名虔诚的天主教徒，自其十二岁起就不再愿意参加各类社交活动，只愿意向上帝祈祷，过着苦行僧式的生活。
路易出于对保罗的爱为他修建了一所小礼拜堂，于是保罗就开始将大部分时间花在礼拜堂里向上帝祈祷。
终于有一天，保罗来到路易的书房，告诉路易说他看到了幻像：圣多明各和圣母马利亚对他说要把他们的所有家产都卖掉，然后用这笔钱在法国为上帝工作。
而路易完全不相信弟弟的话，并嘲笑了他，随后二者发生激烈争执。
后来保罗悲伤地离开路易的房间，并在几分钟之后摔下楼梯死去了。
此后，路易一直认为保罗的死是他的过错，甚至连他的母亲、妹妹都这么想，教区里流言四起，牧师和警察也都找上门来。
路易只是一心沉浸在震惊及绝望中，对弟弟的死充满自责和悔恨，后来变成了“想死又没有勇气自杀的人”，希望能够有人来杀死自己。
结果他邀请到的却是一个吸血鬼——莱斯特·德·莱昂柯特。
在《夜访吸血鬼》一书中，路易说莱斯特是为了得到自己的种植园把自己变成吸血鬼的；而在《吸血鬼莱斯特》一书中，莱斯特说自己是“命定地爱上了他”，所以才想把路易变成吸血鬼，并且在之后莱斯特写的书里，他都把路易称作Lover。
莱斯特把路易变为吸血鬼后，二人和莱斯特的父亲一起生活在普都拉庄园里。
随着时间的推移，庄园里的奴隶们渐渐察觉了二人的异样，并猜测到了他们本来面目——吸血鬼。
1795年的一个晚上，由于路易听到了奴隶们的传言，他向莱斯特提议搬到新奥尔良城里去。
但莱斯特不愿意放弃在普都拉的奴隶主生活，加之莱斯特的父亲此时已得了重病，可能活不成了，他就拒绝离开普都拉。
就在两人争执不下之时，庄园里的奴隶渐渐聚拢在房子周围，偷听他们的谈话，准备伺机而动杀死他们。
情况越来越紧急，他们必须赶快离开普都拉。
莱斯特要求路易杀死老人，然后他们对庄园里的奴隶进行屠杀，路易把普都拉庄园付之一炬。
这次事件之后，路易和莱斯特搬到了新奥尔良城里居住。
在路易成为吸血鬼后，他逐渐发现自己与莱斯特之间的隔阂愈来愈深。
【以下内容分析主要以《夜访吸血鬼》中路易的角度为准】首先路易认为莱斯特是个不称职的“老师”，不能在自己刚刚变成吸血鬼的时候耐心、正确的引导自己（从后面的书中可以看到这也不能怪莱斯特，他是刚被初拥就被抛弃了，一切都靠自己摸索），只是一味的用一种粗暴、直接的方式交给自己各种技巧；其次，路易还对莱斯特对待生命的态度表示厌恶：路易认为每次吸血都是一次至高无上的感受，“是在感受另一个生命，而更多的是在感受另一个生命的消失。
随着他的血液慢慢消失，那是一次又一次对我自身生命消失的感受”，而莱斯特总是粗暴地夺人性命，把这当做是对世界的报复；还有，路易把变成吸血鬼这件事看成是生命中最神奇的经历（‘我吸血鬼的本性是我生命中最辉煌的经历，在此之前，一切是混沌、迷乱的，我为人的一生就像一个瞎子从这件实物摸索到那件实物。
正是在我变成吸血鬼之后，我才第一次对生命产生了崇敬的心理；在变为吸血鬼之后，我的眼里才有了活生生的、跳动着的人类。
我从来不了解生命，直到鲜血涌进我的双唇，流过我的双手（我才知道什么是生命）
’），他利用新获得的超自然的视力和听觉，全身心的体会自然和生命之美，而莱斯特却似乎对这一切无动于衷；最后，路易与莱斯特的另一个矛盾在于：路易总是在不停地追问，追问吸血鬼的源头、追问其存在的意义、追问上帝与魔鬼，而莱斯特却总是不停地拒绝回答（从《吸血鬼莱斯特》中得到的解释是：莱斯特这么做是在信守自己对玛瑞斯的承诺）。
再加上莱斯特总是以一种嘲笑、讽刺的态度对待路易，这就更加深了二者之间的隔阂。
1795年，在他们来到新奥尔良之后路易决心要摆脱莱斯特，他要去找其他的吸血鬼。
一个雨夜，饥饿的路易在一间小屋里发现了克劳迪娅（吸血鬼克劳迪娅）并吸了她的血，但由于被莱斯特发现，路易放下濒死的克劳迪娅逃走了。
第二天晚上，莱斯特为了挽留路易把克劳迪娅变成了吸血鬼。
路易出于对克劳迪娅的爱以及愧疚感留了下来，克劳迪娅成了路易和莱斯特的“女儿”，他们三人住在皇家大道上的一栋公寓里长达65年。
虽然克劳迪娅的身体永远保持着5、6岁的小女孩模样，她的心智却逐渐成熟。
她为自己永远长不大的身体感到痛苦，并开始怨恨把她造就成这副摸样的人。
但她发现自己始终无法憎恨路易，于是就把所有的恨意转嫁到莱斯特身上，诱骗莱斯特喝下死人的血，用刀割开莱斯特的喉咙，“杀死”了莱斯特，并把他的“尸体”扔进了沼泽。
莱斯特“死”后。
路易和克劳迪娅计划着到欧洲寻找吸血鬼，就在他们准备离开新奥尔良的那天晚上，莱斯特突然出现在他们皇家大道上的公寓里。
路易和克劳迪娅拼命抵抗，点燃了那栋公寓。
他们从着火的公寓里逃了出来，把莱斯特留在了一片火海中。
他们先坐船来到中欧寻找吸血鬼，但却只找到一些没有大脑的吸血僵尸。
在心灰意冷的情况下他们来到巴黎，并在这里遇到了阿曼德一伙吸血鬼。
这些吸血鬼住在吸血鬼剧院，平时靠演出吸血鬼剧目掩人耳目。
路易被博学而又古老的阿曼德吸引，认为自己可以从他那里得到自己想要的答案；阿曼德也被路易的人性、激情和求知欲所吸引，二人越走越近。
克劳迪娅认为路易要离开自己，就让路易给自己制造了玛德琳（这件事有阿曼德从中作梗）。
可就在这时，莱斯特又出现了，他并没有死于那场大火，只是变得异常虚弱、伤痕累累。
他跟着他们来到巴黎，并把路易和克劳迪娅的所作所为告诉了阿曼德一伙。
于是剧院里其他的吸血鬼发现了路易和克劳迪娅企图杀死他们制造者的罪行，就把他们两人以及玛德琳抓起来，要置他们于死地。
克劳迪娅与玛德琳被曝露在阳光下化为灰烬，路易则是被装入棺材封在了石墙里，之后被阿曼德救了出来。
获救后，路易为了给克劳迪娅复仇，烧毁了吸血鬼剧院，杀死了里面所有的吸血鬼。
阿曼的由于事先得到了路易的警告而幸免于难。
之后，路易和阿曼德离开巴黎周游世界。
但由于克劳迪娅的死，路易变得心灰意冷，不再拥有激情、不再追寻人性，成了真正的吸血鬼。
后来阿曼德告诉路易莱斯特在吸血鬼剧院被烧毁的的前一晚已经离开，并没有死，于是他们一起回到新奥尔良。
在1920年代的新奥尔良，路易在一栋破败的房子里见到了虚弱颓废的莱斯特。
莱斯特希望路易留下来，但被路易拒绝了（在《吸血鬼莱斯特》一书中，莱斯特说这个“重逢”的故事是路易捏造的）。
阿曼德原本以为这个关于莱斯特的消息能让路易的内心重新产生激情，哪怕是仇恨也好，但路易却告诉他自己“什么感觉也没有”。
阿曼德看到当初路易吸引他的种种特质已经不复存在，便离开了路易。
1976年，路易在旧金山接受了记者丹尼尔·马洛伊的采访，访谈记录以小说形式出版，就是《夜访吸血鬼》。
1984年，莱斯特从地下沉眠中醒来，出版了《吸血鬼莱斯特》一书，并要在旧金山开一场演唱会。
在1985年莱斯特演唱会举办前夕，路易找到了莱斯特，回到了莱斯特身边，试图劝阻莱斯特。
第二天演唱会结束后，在黎明时分，莱斯特被吸血鬼女王阿卡莎带走。
路易与其他的吸血鬼聚在一起，担心着莱斯特以及女王可能给他们带来的灾难，并在之后与女王“作战”。
女王事件结束后，剩下的吸血鬼都住在阿曼德的夜之岛上，期间路一回了一次他们在新奥尔良皇家大道上的公寓，因为杰西（曾是泰拉马斯卡的成员，马赫特的后裔）曾在这里看到了克劳迪娅的鬼魂。
莱斯特尾随路易来到新奥尔良，并带路易来到伦敦泰拉马斯卡的总部，造访了大卫·塔尔伯特。
在《肉体窃贼》这本书中，路易总是选择住在新奥尔良城里的一些破败的小屋里，拒绝过现代化的、奢侈的生活，只是偶尔探望一下住在闹市区的莱斯特。
1991年，莱斯特遇见了肉体窃贼詹姆斯。
詹姆斯告诉莱斯特说可以把自己偷来的凡人身体与莱斯特交换，莱斯特很感兴趣想要试一试，于是就把自己想交换身体的想法告诉了路易，没想到却遭到路易的坚决反对。
当莱斯特不顾劝阻、执意与詹姆斯交换肉体之后，发现上了詹姆斯的当。
贫病交加之中，莱斯特又找到路易，希望路易能把自己现在所占有的身体转变为吸血鬼，路易坚决、甚至是无情的拒绝了他。
当莱斯特夺回自己的身体后二人在一所大教堂里碰了面，莱斯特邀请路易回皇家大道和他同住，路易坦承在莱斯特离开后生活如地狱一般并请求莱斯特原谅他。
此后路易搬回皇家大道帮助完成公寓的后期装修工作，莱斯特去巴巴多斯把大卫变成吸血鬼。
当莱斯特从巴巴多斯回来后，路易、莱斯特、大卫三人决定去里约热内卢参加狂欢节。
《恶魔迈诺克》（1994年）中，莱斯特跟迈诺克游历了天堂和地狱之后发了疯，路易陪在他的身边并最终领莱斯特回家。
《梅瑞克》（1999年）中，路易通过大卫请求女巫梅瑞克召唤克劳迪娅的灵魂。
梅瑞克帮助路易召魂后，路易企图自杀，并在自杀前把梅瑞克变成了吸血鬼（梅瑞克施法让路易爱上了她）。
此前的莱斯特一直处在昏迷之中，当路易在阳光下自杀后，莱斯特从昏睡中醒来，用自己强大的血液把路易救活。
后来，由于受到泰拉玛斯卡的威胁，路易、莱斯特等四人被迫离开新奥尔良。
至此，路易从吸血鬼编年史中退场。
