日本黑白电影《罗生门》观后感
2008年9月，正值黑泽明导演逝世十周年。
在大师一生的电影创作生涯中，《罗生门》以其精湛的艺术手法和沉重的人文思索最为影迷称道。
这部创作于1950年的黑白电影时长88分钟，虽然没有《七武士》那样好看，也不如《用心棒》那样诙谐，但依然为成千上万电影人推崇备至。
《罗生门》的摄影风格以及剧情架构一再为后人效仿，而大师对于人生的反思足以让所有人沉浸其中扪心自问。
《罗生门》的故事改编自作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》，《罗生门》则是他的另一部小说。
芥川龙之介是日本大正时代小说家，其一生全力创作短篇小说，取材新颖情节诡异，多关注社会丑恶现象，笔锋冷峻简洁有力。
1922年刚从中国旅行归国的芥川龙之介创作《竹林中》，效仿英国现代侦破小说鼻祖威尔基·柯林斯《月亮宝石》的结构，对同一桩案件听取各方证词，布设一个将所有人牵涉其中的迷局，透过故事反思人性。
1927年芥川龙之介服安眠药自杀身亡后，日本文坛为了对其表示纪念，特别设立“芥川赏”鼓励新人，该奖项在日本文学界与“直木赏”齐名。
黑泽明采用《竹林中》的故事，完成惊世之作《罗生门》。
故事发生在战乱连绵天灾不断的平安朝代，罗生门就位于京都大城圈正南门。
黑泽明搭建的这个罗生门建筑风格很诡异，亦是对岁月时局和人生的象征。
故事开场天下着雨，樵夫路人和一个游僧构成三人组，开始对一桩发生在竹林中的凶杀事件议论纷纷。
案件围绕着一个强盗和一对路经竹林的武士夫妻展开，这又是一个三人组。
黑泽明继《姿三四郎》后再度涉足三角关系，而此次意图更为明显，就是要让人性在这看似三位一体的组合中分崩离析，而观众也和剧中人以及影片创作团队形成隐含的三角关系。
嫌疑犯被抓到，五花大绑地送审公堂，原来是三船敏郎饰演的强盗多襄丸。
多襄丸在竹林中小睡，偶遇了路过的武士金泽武弘和他的妻子真砂。
一阵风吹过，真砂的真容被多襄丸看见，后者顿时心花怒放动了邪念。
他诱骗武士到竹林深处，将其打倒后捆绑，又将真砂骗到武士面前，欲在此地凌辱女子给其夫君看，满足自己变态的欲念。
到这里前因基本交待清楚，而后果就是武士身中一刀死了，尸体被樵夫撞见后报官。
影片中使用了倒叙手法先给出樵夫撞尸的情节，再把事情的起因托出，也是一种常见的设置悬念的手法。
看上去本片似乎就是一个普通的侦探破案故事，但黑泽明显然不想被人误解成爱伦坡。
接下去故事开始有点儿意思了，围绕着武士是被谁杀死的，几位当事人开始各抒己见。
第一个受审的是主犯多襄丸，他一副嘻嘻哈哈事不关己的表情，让人觉得就是那种杀人不眨眼的主。
多襄丸对自己杀死武士的罪行供认不讳，对于自己能够和武士大战二十回合，以及轻而易举地捕获美女芳心的举动，甚至颇为自豪。
在他的故事里，早坂文雄编写的配乐高亢激烈，衬托着多襄丸的英雄壮举。
既然疑犯主动招供，看似可以结案了，但当事人真砂又给出了另一种说法。
真砂承认了自己的受辱，其面对丈夫冷漠的眼神自觉羞愧，所以意图让丈夫结果了自己成全名节，但一不留神她昏了过去，也许在摔倒的过程中不慎刺死了丈夫。
伴着真砂的倾诉，音乐变得平缓而又略带哀伤。
案情又一次陷入扑朔迷离。
为了彻底弄清案情，小日本把神神叨叨的招魂术也发挥了出来。
本间文子扮演的巫婆故弄玄虚一番，竟然把死去的武士鬼魂附上了身。
武士说了一个更为伤感的故事，看到妻子在自己面前受辱后居然还要求强盗杀死自己，更觉悲愤。
即使心里原谅了强盗，但对妻子仍是充满了诅咒和怨恨。
怀着这种激愤的情绪，他挥刀自尽，以一种武士道精神实现救赎。
音乐在这里有些阴森而诡异。
同一个故事，却因为当事人不同的陈述，出现了三种说法。
伴随着这三种各自为政的说法，是三种完全不同的背景配乐。
时而激昂时而幽怨时而诡异的音乐，衬托着陈述者不同的情绪状态，将三个故事的界限划清。
张艺谋在《英雄》中尝试复制《罗生门》的结构，但用不同的色调替换了不同的音乐，在大银幕上看来风格化更趋明显。
三个故事的经过不同，但起因和结果都是一样的。
因为一时的冲动，多襄丸看上了不该看上的女子，于是兴起这一番荒唐事，其结果就是武士死了。
但武士的死法各不相同，关键在于作案凶器。
在多襄丸的故事里，武士是被长刀劈死的，而在后面两个故事里，武士则是被属于真砂的短刀刺死的。
究竟谁在说谎，衙门看一眼尸体就知道。
但黑泽明无心纠缠于事实真相，因为这不是一个查案子的故事，导演想要表达的深远得多。
于是便有了最后一个故事，也就是站在罗生门下的樵夫讲的亲眼目睹的事情经过。
多襄丸在侮辱真砂后哀求她跟自己走，不愿做决定的真砂要多襄丸同丈夫决斗，没想到丈夫却因为嫌弃被人侮辱过的自己不愿意跟多襄丸较量，同样多襄丸也丢了胆子不敢跟武士拼命。
在被近乎精神崩溃的真砂挑唆后两人终于大战一场，场面却是丢盔卸甲十分难看，最终误打误撞多襄丸占了上风杀死了武士。
这个故事没有配乐的伴奏，就如同我们的平凡人生那样毫无渲染，暗示着这才是事情的真实经过。
至此真相大白，杀死武士的是多襄丸，用的是长刀。
那么那把短刀哪里去了呢
黑泽明在这里埋下伏笔，直到后文才揭开真相。
通过路人的口，观众得知短刀原来是被贪心的樵夫拿走了，而樵夫之所以在公堂上做伪证，也是出于这个原因，而不仅仅是如其所言担心被纠缠到案情之中。
这个谜团一解开，看似解答了案件中所有疑点，实则提出了一个新的问题。
我们已经知道，上面四个故事中有真有假，我们还基本知道了哪些是真哪些是假，但我们还想知道，他们各自为什么说了一些假话，这些谎言究竟维护了什么
细加分析便知，樵夫用谎言维护了自己的贪财，多襄丸用谎言维护了自己的虚荣，真砂用谎言维护了自己的名节，武士用谎言维护了自己的尊严。
樵夫的谎言代价最小，由于案件无关自身，他在乎的只是很小的财物。
即使是一把短刀那么小的事情，毕竟也是丢面子的，所以他没有对路人和游僧道出。
多襄丸明知自己要死了，所以尽量往自己的脸上抹金，试图用英雄壮举来满足自己被认作强贼的虚荣心，掩盖自己其实不过是一胆小毛贼的本质。
真砂是女人，发生了这种事情，她最在乎的是自己的名节。
所以在她的故事里，掩盖掉了自己因为爱欲快感而放弃抵抗的细节，而把自己伪装成一个烈女形象。
武士既不勇猛也不高贵，他打不过人家，而且还胆怯如鼠。
对于他而言，最要考虑的是维护自己的武士道精神，所以编造出一个剖腹自尽的壮烈故事。
出身于武士世家的导演本人在此唏嘘武士道精神业已不再。
案情终了，因果也都有了报。
但导演还是觉得意犹未尽，因而让罗生门的那场雨继续下。
为了拍出雨的效果，摄制组还往水中加了墨汁。
而演员们要长时间在这摇摇欲坠的罗生门布景下工作，也实是敬业万分。
一声婴儿的啼哭划破雨声，樵夫发现路人在偷弃婴的外衣欲加阻拦，这才让路人将自己偷去短刀的心事挑明。
路人语不惊人死不休，顺带着道出世界上所有人都在欺骗的事实，一句“人间即是地狱”惊醒所有看电影的梦中人。
此时的黑泽明已不仅仅是剧中戏的导演，而是要以上帝的姿态向世人发出哲学语气的质问。
在这时影片格外沉默，剧中人在沉思，观影者也陷入深深的思索。
在这世界里，每个人都或多或少地在欺骗，更为甚者我们都已经习惯了信口开河。
当为了获得一些格外利益，或者是为了维护一些自我形象，我们都会不断地欺骗别人，久而久之却是一直在欺骗着自己的良心。
当人世间失去了真诚的价值，这世界还值不值得去为之奋斗
探讨此类题材的文艺作品不少，吉姆·凯瑞在《大话王》里嬉笑着慨叹人生，匹诺曹被教导着不能说谎否则鼻子会变长。
但黑泽明的思索格外沉重，他以一种大家风范高屋建瓴，又以一种末世姿态对人类表示绝望。
我们都是人类的一分子，由彼及身地联系到自己，因而也生出一份莫名的悲哀来。
影片拍摄时正值日本处于战后政权交替时期，国家衰败经济颓废生产力严重下降，国民的自信心都在逐渐缺失。
黑泽明借用人类共同的心灵思索对国家未来的走向表示了身为艺术家的迷茫和忧虑，而如今再看《罗生门》，也依然为其深入人心的发问而感到震撼。
当今影坛愈来愈多的作者开始关注人性在物质大潮冲击下的流失，《黑客帝国》《28天之后》《人工智能》《三峡好人》等或多或少皆有所提及，但都不能达到50年前《罗生门》的哲学高度。
都说电影是娱乐，黑泽明却用电影写了一本充满哲学思辨的书。
他的西方弟子库布里克也十分赞同大师的情怀，在后者的影片中也总是充满了对人性的解构和反思。
《罗生门》没有一黑到底。
在芥川龙之介的《罗生门》原作里，老婆婆的衣服被夺走，作家给出了悲观和绝望的答案。
但黑泽明终究还是在影片末尾给出了一点希望，故事最后雨过天晴，沉默良久的樵夫从游僧手中抱走弃婴决定收养，游僧则表达了对人间尚有光明和美好的信心。
游僧的设置一眼就能看出，他代表了一种道义，一种只有东方人才能理解的哲学思想。
导演试图用传统的道义来教化新新人类的意图也很明显，而伴着这种有一些希望的结局，音乐变得平静而优美，樵夫渐行渐远的背影亦是观众对于美好未来的一种期待和向往。
婴儿即是我们的未来，是人类怀抱的希望。
只要有希望，那么未来就有可能是美好的。
大师在最后展露了自己的慈悲心，而我们观影者则不该沉醉在这份假象的痴情里，而应以身作则地思索自身的价值，并且力所能及地去做真诚的事情。
电影只能探讨生命的意义，惟有每个人的行动才对生命有实际价值。
除了思想上的超前，《罗生门》在技术上的突破也是显而易见的，其划时代的意义丝毫不逊色于奥森·威尔斯的《公民凯恩》。
本片不仅是电影史上第一次走进森林拍摄，更是第一次将镜头直接对着太阳拍摄。
技术上的实验成功，让我们有幸观摩到如此瑰丽迷人的《罗生门》。
主要故事都发生在斑驳陆离的树叶下，光和影交相辉映，一如人心的叵测与未知。
黑泽明对移动机位的把握炉火纯青，在竹林中的几场戏，很少出现单调的反打镜头，取而代之的是构思精巧的镜头移动。
角色视角的移动不仅自然，而且成功地过度了情绪。
在50年代就能达到在画面和思想上如此完美的结合，难怪世界也为之倾倒。
本片卡司也是实力超群。
和黑泽明有过多次合作的三船敏郎，是日本影坛的传奇人物。
这个出生在愚人节逝世在平安夜的男人，从小生长在中国，回国后参与电影拍摄，在《泥醉天使》中一鸣惊人。
本片中他将一个看似牛气冲天实则熊包一个的多襄丸表演得入木三分，嬉笑怒骂把握得恰到好处。
之后他凭借《保镖》和《红胡子》两度夺下威尼斯影帝，和黑泽明一起被誉为“国际的黑泽，世界的三船”。
60年代后三船敏郎和黑泽明发生不和，之后再未合作过，不得不说是电影界的一大遗憾。
在《罗生门》的优异表演中仅次于三船的就是饰演真砂的京町子了，她将一个时而坚毅时而软弱时而疯癫的受辱女子形象表演得淋漓尽致，举手投足见优雅，蹙眉转眼现忧伤。
京町子被称作“最优秀赏女演员”，从上台表演至今始终是单身。
和三船敏郎演对手戏的森雅之，是黑泽明班底中的优雅美男。
他沉着理智的表演，和激越放纵的三船敏郎恰好形成鲜明对比，被人称为“静的森雅之”。
1973年他因直肠癌去世，他的女儿中岛葵也是一名演员。
另外扮演樵夫的志村乔和饰演僧侣的千秋实，也都一直活跃在日本影坛上。
《罗生门》公映后震撼了全世界，次年接连夺下威尼斯金狮奖和奥斯卡最佳外语片奖。
日本电影震惊了世界影坛，而《罗生门》也一举将黑泽明扶上电影大师的王座。
大师离开人间已经过去了整整十年，而《罗生门》的诞生也接近六十年。
如今的世界愈加惟利是图，连专心做电影的人也都少而又少。
在娱乐大片充斥眼球的时代，我们需要经常静下心来，欣赏一下《罗生门》这样的电影。
如同喝惯了可乐，也需要坐下来品一杯香茗一样。
《罗生门》有这样一种宁静致远的情怀，让人省身，让人回味。
许多人都说，《罗生门》这部电影，是一辈子都要看的好电影。
竹林里犯了错无法翻案，那就不要在人生里再犯这样的错了，大师在天堂看着呢。
罗生门的内容简介
于是一个农夫说，先知请给我们谈工作。
他回答说： 你工作为的是要与大地和大地的精神一同前进。
因为情逸使你成为一个时代的生客，一个生命大队中的落伍者，这大队是庄严的，高傲而服从的，向着无穷前进的。
在你工作的时候，你是一管笛，从你心中吹出时光的微语，变成音乐。
你们谁肯做一根芦管，在万物合唱的时候，你独痴呆无声呢
你们常听人说，工作是祸殃，劳动是不幸。
我却对你们说，你们工作的时候，你们完成了大地深远的梦之一部，他指示你那梦是从何时开头的。
而在你劳动不息的时候，你确实爱了生命。
在工作里爱了生命，就是通彻了生命最深的秘密。
倘然在你的辛苦里，将有身之苦恼和养身之诅咒，写上你的眉间，则我将回答你，只有你眉间的汗，能洗去这些字句。
你们也听见人说，生命是黑暗的。
在你疲劳之中，你附和了那疲劳的人所说的话。
我说生命的确是黑暗的，除非是有了激励； 一切的激励都是盲目的，除非是有了知识； 一切的知识都是徒然的，除非是有了工作； 一切的工作都是空虚的，除非是有了爱。
当你仁爱地工作的时候，你便与自己、与人类、与上帝连系为一。
怎样才是仁爱地工作呢
从你的心中抽丝织成布帛，仿佛你的爱者要来穿此衣裳。
热情地盖造房屋，仿佛你的爱者要住在其中。
温存地播种，欢乐地收刈，仿佛你的爱者要来吃这产物。
这就是用你自己灵魂的气息，来充满你所制造的一切。
要知道一切受福的古人，都在你上头看视着。
我常听见你们仿佛在梦中说：“那在蜡石上表现出他自己灵魂的形象的人，是比耕地的人高贵多了。
那捉住虹霓，传神地画在布帛上的人，是比织履的人强多了。
” 我却要说，不在梦中，而在正午清醒的时候，风对大橡树说话的声音，并不比对纤小的草叶所说的更甜柔。
只有那用他的爱心，把风声变成甜柔的歌曲的人，是伟大的。
工作是眼能看见的爱。
倘若你不是欢乐地却厌恶地工作，那还不如撇下工作，坐在大殿的门边，去乞求那些欢乐地工作的人的周济。
倘若你无精打采地烤着面包，你烤成的面包是苦的，只能救半个人的饥饿。
你若是怨重地压榨着葡萄酒，你的怨望，在酒里滴下了毒液。
倘若你能象天使一般地唱，却不爱唱，那你就把人们能听到白天和黑夜的声音的耳朵都塞住了。
【推荐人语】 先知如是说：生活黑暗，因而疲惫。
但工作不是这疲惫的因，而是逃离这黑暗的光。
只需有爱。
爱是什么
爱是成全你自己，使你不是万物欢唱中那一根暗哑的芦管。
我们都是行者，从大地而来，向大地而去。
爱是我们存在的痕迹，证明我们曾经来过。
工作就是可以看得见的爱。
生命由此而照亮，一路的跋涉因此而成为欢欣的舞。
你将因为是否已爱投入你的工作而决定，你在欢唱还是悲泣。
因为背离了爱，你将孤单，因为孤单，你将疲惫。
因为疲惫，工作是一场负枷黥面的流放。
一切激情和知识都成为虚假的装饰。
走进你的课堂时，请让你的语言与灵魂相通，告诉自己：爱，即可以照亮他们，也可以照亮自己。
（西门小醉）【网友评论】 “生活是黑暗的”，这是大部分人所真实感觉到的，除非你相当麻木。
首先要真正地理解“生活是黑暗的”这句话.多年以前我曾经在一篇文章中说过，人生有几种状态，一是浅薄的乐观，二是深刻的悲观，三是深刻的乐观。
许多时候，我们甚至洞察不到生活的黑暗，虽然也时时觉察到沉闷。
许多人，借助感官的刺激，生活在一种浅薄的快乐之中。
但也有许多人，会觉察到生活的黑暗的一面，（尤其是像教师这样容易卷怠的人群）他们逐渐意识到自己只是时代齿轮中身不由己的小人物这是一种存在主义的洞察.如果连黑暗都感受不到，便无法超越黑暗，便像尼采所说的，从未存在过。
对生活的这种种黑暗，无论是《娱乐至死》《逃避自由》还是《乌合之众》，都有精辟的论述，这是人类对自身深刻洞察的结果。
其实大部分人是有感觉的，只是不及深思.许多老师都有一种身不由己之感想要逃避但无从逃避.尤其是在应试教育的齿轮之下人与人之间表面一回事，实际上又是一回事这与生命本身是相悖的，也有损生命的尊严。
那种小争小斗，而不是自由创造，是对人性的损害凡此种种，导致了这个世界很少有赢家. 因此，这里的黑暗，不是指贫困不是指情绪的低落,而是指一种存在的无意义，被割裂状态.即是《教学勇气》中的那种恐惧和逃避的状态. 我多年间一直被这种状态所纠缠.因为我感觉到在学校中，缺乏一种真正的爱.领导与教师之间，教师与学生之间，同事之间，人与人之间.大家竞争而不合作,各自孤立无援,这样的生活，当然是黑暗的。
在这种状态下，我们丧失了爱，丧失了工作的热情，丧失了对知识的追求，甚至丧失了对生活的渴望.所以，纪伯伦说：生活的确是黑暗的，除非有了渴望 但渴望有很多种，不是所有的渴望都能引导你走出黑暗.除非有了知识。
因此最终爱是根本.爱是人类的根本语言和基本力量，人类之所以时常黑暗而不至于毁灭，全是因为爱的缘故，是因为良知在人类的关键时刻总会发挥作用 在爱中，我们便扩大了，与自己，与他人，与上帝会为一体，这时候便不再孤单，而感觉到一种彼此交融的充实圆满。
这其实就是新教育实验为什么强调职业认同就是强调带着爱去工作，与工作会为一体，不再分离割裂。
这不是宣传意义上的奉献 纪伯伦的诗，与里尔克的信参读，又别有意味。
电影《罗生门》写尽了人性之黑暗，但最终仍然归于爱。
《黑夜帝国》等影片也是如此(铁皮鼓) 今天静下心来读新教育发的纪伯伦诗歌及网友评论，前面几首诗歌中也有感动的诗句，但当我读到这一章的时候，就想打开我的空间，至少摘抄做好笔记。
首先想复制过来的是 ： 而在你劳动不息的时候，你确实爱了生命。
在工作里爱了生命，就是通彻了生命最深的秘密。
我理解的是：劳作积极向上的生活状态是爱生命的表现，在工作中爱了生命，无形中触摸到了通往生命最深秘密之路的那根弦。
接着往下读，我又想选摘：当你仁爱地工作的时候，你便与自己、与人类、与上帝连系为一。
最为精辟的是怎样仁爱的工作的阐述： 从你的心中抽丝织成布帛，仿佛你的爱者要来穿此衣裳。
热情地盖造房屋，仿佛你的爱者要住在其中。
温存地播种，欢乐地收刈，仿佛你的爱者要来吃这产物。
这就是用你自己灵魂的气息，来充满你所制造的一切。
要知道一切受福的古人，都在你上头看视着。
爱在你的每个细胞里，在你散发出的每个气息分子里，所以你所作的都是有价值的有意义的，因为你的爱在享用，
《罗生门》是黑泽明哪一年的作品
《罗生门》是黑泽明1950年的作品
《罗生门》的结尾有什么含义
1000个人有1000个哈姆雷特。
你既然已经看过了，为什么不敢说呢
我自己的认识是，全剧都是对人性的否定，拯救婴儿是唯一的亮光。
至于含义，我再说就俗了。
《海边的卡夫卡》适合中学生阅读么
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公民凯恩影评2000字
大众影评网《公民凯恩》影评：从东西方文化观《罗生门》与《公民凯恩》内容有点长，慢慢欣欣赏，如果要借鉴请注明出自 大众影评网 差异的根源 叙事的最小单位为句子。
东西方绘画理论中的一对概念——散点透视与焦点透视在句子中同样存在。
日本的句子具有流动性，多点铺陈，可以境内步步观，意义、逻辑、韵律是一体的。
英语是上下文制约程度较低的语言，信息包含在明确的字词中，而日语是上下文制约程度较高的语言，一句话的意思要靠上下文才能确定；日语在古代没有标点符号，是字符、音符、记号的三维文字。
而欧美语系是一维的表音文字，有利于文字逻辑思维。
与汉语属于同一语系的藏语，使用拼音文字，其逻辑思维比汉文发达，日文因是汉文的变体，其逻辑思维不充分。
正因为如此，中日的一些古典文学翻译成英文后，变得“十分夸张，不知所云”；正因为此，在电脑打字系统中的汉语基本词为6763个，日语稍高，但均低于英文单词量，所以中日文打字速度，快于英文打字；正因为如此，日本俳句被称为“蒙太奇的故乡”。
西方人特别是美国人，其思维常把一切事物分成两个对立面。
自然而然发生的事情，对于美国人是难以接受的，而对于日本人是可以接受的。
美国人不满足于对事实的陈述，直到他们能确定是何原因导致这一结果时才成——这也正是《公民凯恩》寻找玫瑰花蕾的原因。
而《罗生门》中，多襄丸对事件的起因，竟然可以说：“要不是来了一阵风……”在东方，伦理是“春秋大一统”观念的产物，含有“对个人、局部利益的牺牲”这一意义。
在舆论上的“牺牲现象”最起码是人主动对事实掩盖——《罗生门》正是对这一现象的剖析。
在一份社会调查报告中：“东方留学生常常不能把主观和客观加以区分——这正是美国老师所需要的。
在他们的思考和写作中，常出现本人经验与客观事实相互替代的情况，而且把本人经验、客观事实、权威人士的概念三者相提并论。
” 《公民凯恩》每一个叙述者的闪回，似乎是个人经验，但将所有闪回连接在一起则是客观事实，个人经验并未得到突出；《罗生门》的闪回充满个人经验色彩，而且是应伦理要求而经过主动篡改的个人经验，与客观事实是混淆不清的。
《公民凯恩》在叙事上是由几个剧中人分别讲述才得以完成的，在此点上与《罗生门》相似，从而被相提并论多年。
两部电影的主题又都被通俗电影杂志评为“不可知论”。
大众势力常把错误而通俗易懂的解释强加于人类精神的巅峰之作上。
旧好莱坞被颠覆是从侦探片开始的，但侦探片也被“不可知论”形容着。
但“不可知论”从未在电影中真正形成命题，不论是艺术片还是商业片。
好莱坞四十年代的侦探片表现的是“对于可认清的社会却无能为力”，情节莫测并不等于不可知论。
《公民凯恩》和《罗生门》的主题是各自别立的，叙事也是异脉异根。
《罗生门》是几个人重复讲述统一完整事件，相互略有出入；《公民凯恩》是几人按照凯恩生命的自然流程，分别顺序地讲述其中一段，相互略有补充。
所以两片看似相同，而叙事并非一辙。
不可知论 在进入讨论之前，必须清楚“不可知论”这一障碍。
不可知论是四十年代知识分子和寻常百姓的普遍话题，而在哲学上，不可知论勉强可算是一种态度，不可知论还达不到“论”的高度。
而且在严格意义上，“不可知”并非不能知。
“不可知”的权威叙述者——康德的命题“Being”（存在、上帝）不可知，但可以思。
可以思也就是可以表述。
可以思的前提是：主客体分离，并通过逻辑规范来共同和约束双方——这次意义上讲，《圣经》是“思”的手段，因为它沟通和约束了上帝和人类二者的关系。
在《公民凯恩》中“新闻片段落”是《圣经》的作用，是“思的手段”，是“思”与“被思”间的约定。
很明显，“思的手段”的形象在《罗生门》中是不存在的。
东方对于“思”是持怀疑态度的，名为“妄想”，可以信任的思是“非想非非想”（即不是思，又不是不思）——由此可见东方对于“思”的理解，是在西方认识论之外的。
旗子在风中飘动，两个和尚一个说是“旗动”一个说是“风动”，慧能说“忍者心动”——抛开这个公案在因明学（印度逻辑学）上的讨论，它的现实意义在于指出了——这个世界不见得是颠倒的，很可能我们感受世界的方式是颠倒的。
净土宗进一步指出——众生既不是生活在精神中，也不是生活在物质中，而是生活在颠倒梦想中。
所以该净的是心地，而不是土地。
《罗生门》可以说容纳了同一个故事的四个版本，它是一个引人思议的叙述，但却没有“思的手段”的形象，却有一个对妄想批评者的形象——一个和尚。
探究真相与约定俗成 故事大纲 《公民凯恩》 1、 序。
上都。
凯恩死了。
玫瑰花蕾出现。
2、 新闻片：凯恩之死、财富和生活方式、矛盾的政治形象、两次婚姻、竞选、歌剧、老年。
3、 前提：汤姆去查询玫瑰花蕾，被苏珊拒绝。
4、 闪回：（撒切尔回忆）凯恩的童年、问事报、三十年代经济滑坡。
5、 闪回：（伯恩斯坦回忆）“原则宣言”、成立出版帝国、凯恩与诺顿订婚。
6、 闪回：（利兰的回忆）凯恩与诺顿婚姻的瓦解、竞选、离婚、再婚、苏珊的歌剧生涯、凯恩与利兰的决裂。
7、 闪回：（苏珊的回忆）舞台生涯、自杀、隐居、离开凯恩。
8、 闪回：（管家的回忆）凯恩的最后几日。
9、 终：对于玫瑰花蕾的提示、序曲和新闻片开场白的复述。
《罗生门》 1、 和尚、庶民、樵夫在罗生门论事。
2、 樵夫讲述自己的故事。
3、 樵夫回忆强盗讲的故事，之后三人讨论。
4、 和尚回忆妻子讲述的故事，之后三人讨论。
5、 和尚回忆丈夫讲述的故事，之后三人讨论。
6、 樵夫修正了自己的故事。
7、庶民表态不认可所有的故事。
《公民凯恩》用了大量叠化，《罗生门》用了大量的划。
在两部片子里，叙述者是以叠化和划进入闪回段落的。
《公民凯恩》中的探寻者——记者只具人形，常处于镜头之外或阴影中，这是因为“对物质现实的审察，保持客观”的西方思维。
而此片中的讲述者（与凯恩有过共同生活并与之发生矛盾的人）均是客观正常的态度讲述凯恩，监护人被描述成一个智者，当年的编辑成了乐天派，发生过激烈冲突的朋友利兰被定型为养老院中一个平和且孩子气的老人（这一点是通过要雪茄烟的细节表达，这不是闲笔）。
苏珊这一稍带神经质的贪杯者，也与记者达成信任，情绪冷静；管家则因其职业特点，对事件只看表面，不妄测主人内心。
这一切初步保持了不加人为改动的真实事件原貌。
这些人作为凯恩生活各阶段的见证人，他们在对真实事件叙述前（闪回前），总有一句“凯恩是这样一个人……”，每人说的均不同，却未提高成解不开的疑问，因为采访者是按凯恩童年为起点的顺序访问，而且为了这种顺序，故意让苏珊在第一次拒绝了记者访问。
叙述者叙述的不同点，恰是凯恩的生命轨迹、性格发展、事业兴衰，所以如果把所有采访镜头去掉，《公民凯恩》仍是一部完整的极为强调戏剧冲突的影片。
这一叙述方法在《公民凯恩》之前便已是美国通俗小说发明、采用的方式，将一个故事由几个人按顺序述说，可增加文字风格的多样性、趣味性，但又不偏离故事主体，亦决不会造成叙事混乱。
一个故事被打断，再续上，间离效果造成了读者主动思考，亦是一种省略与转场的新技巧。
——这一切均被威尔斯吸收，但他加强了“探索真相”的意念，所以在闪回时采用了叠化方式，正是用这一方式将叙述者与场景联系上，造成了回忆效果，在视觉上把他们叠在闪回场面上。
如早餐桌闪回开始，利兰的老年形象延续了18秒，在闪回结束前，利兰提前进入了十二秒。
这一方式带有旁证方式，保持了认识的客观性。
而《罗生门》因是樵夫复述强盗的复述，和尚复述妻子的复述——这是种比《公民凯恩》更为复杂的关系，而且叙述者随时可以中断闪回，又讲些什么，如武士的回忆段落。
《罗生门》的闪回场面与叙述者形象比《公民凯恩》自由，而不是简单地将叙述者置于闪回的头尾。
出于这原因，划的效果是独特的，形成了层次，有种渐进真相的期待。
而这种渐进，是由讨论形成的。
《罗生门》安插了和尚、樵夫、庶民三种身份的人如开会一般，时而各持一词，时而达成一致——这就是东方文明中“约定俗成”的体现。
在日本作为道德化身的和尚一开始便自语“真不懂”，从他以后的表现看，他不是对“真相”有探究兴趣，而是作为审判者的证人之一，他无法“约定俗成”出一个清晰的结论。
而当武士鬼魂、妻子、强盗讲述时，后景均有人跪坐倾听。
这三人讲述时之所以极尽夸张，甚至运用了能戏表演方式，是因身后有司法人士之外的社会公众，作为东方人自觉不自觉便要迎合这种“约定俗成”，于是供词成了表明自己身份的表演，甚至加入了大量抒情语言。
《罗生门》中，叙述者讲话的时间比《公民凯恩》要长，强盗、武士、妻子、和尚、樵夫、捕快均是直对镜头说话，他们所面对的位置应是法官的位置，却将法官省去了，等于他们面对的是公众势力，因为这种镜头是直对观众。
所以头三秒，让人感到他们强烈的表演欲，第四秒便让人觉出他们有种内在的紧张，第五秒便觉得他们是困兽犹斗，处境如遭重压。
几人各将符合自己身份的行为加以强化，因而产生的巨大差异，在供词中相互摧毁彼此的社会地位、道德身份。
“约定俗成”的伦理崩溃了，和尚不懂了，便讲“人心可怕”，而荒谬之处在于，让和尚感到可怕的几个人也是在竭力维持伦理。
三个人复述另三个人的复述——这样的安排，便是东方人“约定俗成”的方式。
果然，最后樵夫讲了一个可以统一各人口径、看似事实真相的故事，“约定俗成”的任务完成了，却又猛地被庶民揭穿樵夫偷剑这一事实，樵夫作为“俗成者”的身份被剥夺，事件再也无法“约定”。
但东方人是不能没有伦理道德的，于是黑泽明让一个婴儿从天而降，让庶民与樵夫因这个婴儿而显出善恶之分，于是伦理道德终于又有了立足之地。
人类的善意靠着善行维持住了。
美国影片《游戏》，在闪回处理时采用了过去时有色彩、现在是黑白的方法，而且过去时平稳，现在极其自由地跟拍摇摄并且是曝光过度的效应——在完成叙事上，它是划与叠的手段的延续。
且因这一手段，赋予叙事者以意义，这一思路是源于《公》、《罗》两片。
侦探片与时代剧 叙事的主要目的是制造和满足期待。
《公民凯恩》的原则本是没有“玫瑰花蕾”和记者的，是凯恩的传记片模式。
为了使剧作能集中而有序，为了表现事件跨度和每一段落的承接免于生硬，威尔斯才加上了“追踪玫瑰花蕾”这一戏剧动因。
侦探片的模式之一是：侦探向每个当事人调查，在每个当事人的回忆里，侦探得不到答案，而在现实中发生了新的变故，侦探因此找到了思路，对当事人的回忆碎片进行了重组，找到了终极答案，可以合理地解释一切。
《公民凯恩》采用了侦探片查寻“回忆”的模式，却又突破它，此片的答案不是记者（侦探）找到的，此片的现实时空里没有新的变故，而且答案——滑雪板上的玫瑰花蕾图案，并不能合理解释一切。
时代剧是日本类型片之一，它的主要特征是：古装、战乱时代、两个男人和一个女人、情感与责任的冲突，结局是最终责任战胜了情感，两个男人不带情欲色彩地为女人服务，或是三人中死去了一个，保证了友谊或爱情不受损害。
这些特征在《罗生门》中都存在，三个人物的高潮也是由“死哪一个”造成的。
在几段讲述中，可以说强盗讲述的故事是标准的时代剧故事，结局也是强盗伏法、女人逃亡，正是“如果情欲战胜责任，则活着的两人均无好结果”的时代剧的道德判定。
但这个故事被重复了四遍，每重复一遍，人物就离类型人物远一些，观众也逐渐从看时代剧的心理定式中解脱，期待的重心也因为“事件的反复描画”，而转向了对人物言辞真伪的判定上，但判定始终确立不起来，于是又转向了“事件的反复描画”——由此形成了一个循环，这也是《罗》与《公》的差别，它注重“现在时”，它的叙事层次比《公》更丰富。
现代叙事 《罗生门》与《公民凯恩》均被称为“现代主义”影片。
现代的特征是什么
首先现代是物质和结构，因为要保持素材的完整所以结构变得复杂，《悲情城市》是中国的一部现代主义电影；其次是速度，叙事的速度明显加快，事件的进行极为凝练，因为有三分之二的叙事由视听魅力去完成，《有话好好说》是一部大陆的现代主义电影；再次是简化。
《罗生门》只有三个场景；《公民凯恩》表现婚姻的变化过程，就用吃早餐一事，几个划镜头便解决了。
天人合一 “天人合一”的“天”在西方是上帝的意思，为“Being”，即存在，合一关键是“思”。
“God”在汉语中是“是”的意思，在《圣经》中上帝的自我形容为“I am who I am”——我是存在（是）。
所以西方的天人合一首先意味着主客体对立，“我思故我在”与“我在故我思”虽强化了人“思”的地位，但仍在对立范围里。
《公民凯恩》叙事意念为“探寻”，即有对立的客体，才有探寻。
东方汉文化体系，天文、人事、语言三者始终被类比着，从《中庸》开始，“天”内化为人性，“知天命”意味着对于人或人之本性的认识。
所以在东方，天人合一实际是人人合一。
《罗生门》的叙事意念为“讨论”。
“天人合一”的不同，直接影响了叙事上的差异。
而此二片在叙事上最大的不同在于处理叙事者的不同。
太 阳 《罗生门》中著名的太阳，往往被解释为“阳光下的罪恶”。
事件一开始，樵夫入山，在一连串失去方向感的镜头组合中，太阳被透过树叶横移拍摄，把太阳拍得像水中月，随波澜而起伏；当妻子与强盗做爱，妻子仰头望日，阳光刺目，镜头极短，并未见太阳有什么固定形状，继而便是一场情欲。
“阳光下的罪恶”——太阳代表道德上的正大光明，对人的行为具有伦理的批判。
《罗生门》不是西方人作品，太阳不是道德符号，也不是人类活动的永恒见证者——这太西方了。
太阳在日本民族性格中意义极为特殊，与东亚各国均不同。
日本是武士道国家，而历史上武士的代表人物宫本武藏不单在武士中享有儒门孔子的地位，其所著的《五轮书》是研究日本哲学史必读之作。
他在青年时代是披头士，颠覆了东方文化中“发型衣着定身份”的伦理意义。
晚年他觉得自己杀人无数，是与生命为敌，而太阳是地球生命存在的根本依据，便如疯子般用静坐对峙与和指桑骂槐的方法与太阳为敌。
这一行为艺术深深地影响了民众。
“人作为一个生命体是可以对生命背叛的”——于是日本人的自杀称为意识和信念的体现，一直延续至今，不但是奴隶制社会残余的对上级和命令的尽忠方式，严格的礼节动作、伦理规则与潜意识中对生命——太阳的无敬意，是日本文化的反面，而日本人的乱伦意识更加重了对伦理的破坏。
正因为负面心态太强大，所以日本的行为规范被刺激成多礼繁节，以抑制抵御——这一点，在小津安二郎的影片中表现得更为细微。
《罗生门》中的太阳被表现为挑逗、嘲弄、示威的对象。
一开始，太阳便是“偷窥”的形象，随樵夫而移动，没有西方道德上不动至尊的位置。
而强盗与妻子性交时，太阳反复以略显诡异的形象出现，它不是旁观者，而是性交的参与者，它被强暴了。
在妻子的叙述段落，被强盗玷污成为无法抗拒的、接受这一命运的唯一内心支点是“与太阳作对”——这一日本民族意识，所以妻子在交合前，仰头望日，于是强盗压在她身上，如压在太阳上。
之后公堂证词，强盗与武士一致对妻子“做爱时的欢愉”感到惊讶。
《罗生门》公映后，日本出现了无数部“太阳在做爱场面中”的影片，都是卖座片——证明了“文化的差异决定了接受的差异”。
玫瑰花蕾 威尔斯到欧洲，在一片盛誉下，说：“还是有遗憾的，我以玫瑰花蕾做戏剧动因，太匠气了，真想把它剪掉。
”——一片哗然，特吕弗婉转地在多年后对他说：“还是保留好，有东西在。
” 语言学是二十世纪显学，心理学是热门。
当时心理学的“痕迹”概念是：人的性格形成或精神疾病是由于幼年时或人主观地将这一事件定了性却不计自己当时的心灵挫伤，潜意识中形成了病因（痕迹），反映到人的意识中幻化为一根羽毛或花蕾，事件本身则被遗忘，分析不出，而且以后每触及情感事件，也都循已有定式幻化为羽毛幻像。
同理，凯恩的第一朵玫瑰花蕾是童年失亲，这只是在片尾揭示出来。
记者调查的每一个事件都是以“什么是玫瑰花蕾”提出，受访者均以“不确定，但知道他的一些事”作为回答——记者提问和讨论段落就为加强这句话。
实际上，每一件事都是玫瑰花蕾，均因心理定式在凯恩心中形成玫瑰花蕾的意象，所以凯恩死时说“玫瑰花蕾”——这是他一生的总结。
一世功名如云散，一世收藏被清理，一世亲友均离散，此身亦腐败，只留下无数玫瑰花蕾，对此欧洲有影评：“形式主义杰作，伟大的抒情诗人。
” 《公民凯恩》是将心理学的认识论即时搬上银幕的影片，冲破了“事件冲突”和“情调抒情”的范围，扩充了对人生灵魂的电影化探究。
心理学上对“痕迹”所产生的病态治疗方法是：病人现在因一事而病态发作，便由此让病人推想，终于找到了最初的受挫因由，再对这一因由的产生一路推理下去，最终没有一个可确立的万有起因，从而障碍自动消除。
但这一过程一般是在催眠诱导下进行的，《公》片的叙事过程仿佛一个疗程： 病发——推理——在起点找到病因——病因消除；凯恩死前遗言——由童年推理到死亡——玫瑰花蕾出现在童年——玫瑰花蕾消失（烧掉）。
此片中对于记者的处理：记者在结尾处才正面出现，对管家有着个性化的行为，当他与同事们一起走出凯恩家，两旁是巨大的雕塑——人类历史的玫瑰花蕾，记者由一个探究凯恩万有起源的追查者，在这一行走过程中，是一种有所领悟的表情。
人的一生并无一个可决定一切的万有起源，而记者则了解了凯恩的一生，凯恩本人恐怕亦不能挖掘出心中玫瑰花蕾因何而生，于是记者表达“让玫瑰花蕾随凯恩一起离去吧”。
与“痕迹治疗法”相似的是佛教的“如来观”：当一念头兴起，但寻它因何而来，结果是无有一个可确定的终极来处，只要成为如来。
以“如来”概念观照世界人生，是东方人产生“人生若梦，亦真亦幻”等意识的文化根源。
《罗生门》不是为“如来”二字拍的，它没有思维心理学上的意义，如有也是集体心理学。
双壁镜 那个著名的镜头：老年凯恩走过二壁镜，被两面相对的镜子复制出了无数凯恩。
有文章分析：“这个镜头讲明了凯恩精神分裂了。
”——这是曲解，是误读。
这个镜头是玫瑰花蕾的注脚。
当年，玫瑰花蕾被人误解为“童年决定论”，甚至把《公民凯恩》的主题称为“离开伊甸园，关于失去的童真”。
对此，威尔斯极为愤怒，扬言要剪掉玫瑰花蕾，并且故意称玫瑰花蕾为“值一毛钱的弗洛伊德玩意儿”。
童年决定论在弗洛伊德晚年被他自己否定了，称为错误的理论。
玫瑰花蕾的含义砸上一小节已解释，就说玫瑰花蕾不是唯一的一朵，而是无数个，正如二壁镜中的凯恩，是伴随人一生的隐喻，是“凯恩一生”的视觉化总结。
人类的生存能力和创造力来源于自我复制的冲动，这种复制在心理学上是玫瑰花蕾，在影片中是二壁镜效果。
婴 儿 罗生门在宗教含义上，是鬼停留的地方。
印度佛教并不强调鬼，只强调自然外道所提供的性格化神首。
为什么中国日本“十八层地狱”之类的鬼文化如此发达
因为墨子。
墨子的主要观点是“奔走天下救众生”和“为人不做亏心事，不怕半夜鬼叫门”——除了日常伦理，人的生活由鬼监督——由此可见东方伦理的强度，僧人、樵夫、庶民来了罗生门这么久，竟未发现一个以哭为主要行为的婴儿，这合理么
当然的伦理崩溃后，伦理以更加严厉的鬼文化来到人间。
通俗电影杂志和一些电影普及书存在一种意见：黑泽明最后一笔，表达了“人间还是有善”，是因为黑泽明本性善良而造成的严重败笔。
这是一种意见，但如明了罗生门的典故，推究出这一婴儿的涵义，表面上这一笔是对被颠覆的伦理的重构，人用一件善行维护住了自己的信念。
在东方自然道德和社会道德是一体的，为恶为善都要靠后天行为来决定，所以用“善行来维护善意”是东方伦理的一个典型特征。
实质上，这一安排含有极大的讽刺意味，是黑泽明的严厉处。
上都与罗生门 《公民凯恩》的第一个段落是上都（又译为仙纳杜）的外景，其后是信息零碎的凯恩新闻片和故作森严的图书馆段落。
上都从大远景开始客观展示并加以电视解说一样的旁白，其后是光效诡异的放映厅对话，记者与主编都是剪影——事件的最外部表层被如此地强化了，于是对内部深层的详细探寻便成了迫切愿望，于是有了那个著名的探入上都的升降镜头、寻找苏珊的升降镜头、结尾退出上都的升降镜头。
整部影片的视觉动机以及叙事逻辑是由玫瑰花蕾、新闻片、上都三者共同造成的，探索发现认识真相——这一西方根本意念在《公民凯恩》中得到充分体现。
《罗生门》的外部建筑却是另外一种作用。
罗生门一开始由雨击打，是以局部出现的，即便在远景也是处于水雾中，在整体形象上是不明确的；而且罗生门的造型是残破的，它作为一个不稳定的建筑物，如活物一般对雨有着反应，罗生门不是以大全景出现，而是局部出现，在光线下可以清晰看到雨对它的破坏。
有一个反复出现的镜头——罗生门的殿顶，这个镜头被某些敏感的人称为“电影史上最感人的心的形象”——虽夸张，但有道理，罗生门不是像上都一样，是个外部特征，罗生门本身就是个需要辨认的形象，它有着内在意义，在婴儿出现后，方才揭晓。
樵夫与和尚的第一个镜头是远远地从他们背后拍的，接着便用几个切，以古怪的路线靠近他们，这种组接方式令人觉得罗生门中似有活物，罗生门是鬼聚集处。
的确，罗生门在形象上是讨论的参与者。
《公民凯恩》中的上都是与蒙古帝国首都名称一致的。
在西方人眼中，蒙古上都是个掠夺巨大财富的集中地，凯恩的上都也如此。
在解说词中，在结尾段落收藏展示场面，表明了他的巨大占有欲。
《公民凯恩》的广角镜头，并非泛泛地玩“深度空间”、玩人物间的疏离感，而是为了具体地展示凯恩的控制欲、占有欲和自我中心。
广角镜头的特点是纵深中人物行为超速，几步便可走得很远。
如教师训练苏珊时，凯恩偷偷入门，在后景小小一点，但当前景人物发生争执，凯恩几步便走到前景，由小猛地变大——这一视觉冲击力，一下子使他成了画面中心，场面被他进攻了、控制了、占有了。
一个自我中心越强的人，他的空间占据范围也越大，普通人对于领袖人物一般是不敢接近的，道理也在这儿。
当凯恩与他的监护人发生冲突时，广角镜头下，在纵深处的凯恩身影小小，但高大墙壁下只有他一人，使观众产生“他占据了巨大空间”的想法。
广角镜头使人物与环境、活物与物质在视觉上产生相互侵占或排斥的感应，从而表现出凯恩的心理优势。
而当前景人物遮挡，破坏了凯恩轮廓完整时，镜头中的凯恩必走几步避开或另一换一个镜头。
而当广角镜头强烈表现纵深透视时，如宴会一场，凯恩必站在透视线上，只需一招手，便可触及最远处的人。
镜头中含着摄天花板也是为了扩大凯恩的空间占有率。
广角镜头完成了凯恩的性格塑造。
此片中的几个升降镜头，虽然音乐做得紧张，但镜头运用仍出入自如，方向性和目的性明确，这反映了西方特有的“空间安全感”。
而《罗生门》的暧昧环境，以及不同人物进入树林、武士在树林中自杀的镜头，表达了东方的“空间恐惧感”。
片头交待罗生门时，空间便不明确，当结尾婴儿出现，进一步造成空间的混乱；樵夫进入树林是一长串失去方向感的镜头；强盗在林中奔跑，因并非简单的过程交待，含有强盗本人的情绪表现，公路和案发地点间的距离变得过于有弹性；而当丈夫自杀前，树林如人一样，变得富有思想感情，在这里运用了俳句拟人化的手法，空间不再作为一个现实空间——处处可见空间恐惧的意识，方向感和目的性丧失，同时将环境人格化。
名著集合???
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