《轮扁斫轮》赏析一千字
“轮扁斫轮”引发的一篇论文赏析试论庄子语言观及其对道教内丹学的影响郭 健一、正确认识庄子语言观在道家经典中有不少章节强调语言的局限性，如第1章：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”第25章：“有物混成，先天地生。
寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆。
可以为天下母。
吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。
”第56章：“知者不言，言者不知”……老子的这些观点在中得到了更详细的阐释，如： 世之所贵道者，书也。
书不过语，语有贵也。
语之所贵者意也，意有所随，意之所随者，不可以言传也。
而世因贵言传书，世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。
故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。
悲乎，世人以形色名声为足以得彼之情。
夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!庄子在这段话中再次强调语言的局限性，认为“意之所随者”是“不可以言传”的，似乎否定了语言的“传情达意”功能。
庄子的这一观点站得住脚吗?为了证明这一观点，庄子接下来又讲了一个寓言： 桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者，何言耶?”公曰“圣人之言也。
”曰“圣人在乎?”公曰：“已死矣。
”曰：“然则君之所读者，古之糟魄已夫!”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎?有说则可，无说则死!”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。
斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。
臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。
古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫!”庄子认为，这个寓言中的轮扁经过多年实践的“得之于手而应于心”的“数”(即体验)是不可以用语言告知其他人的，这个观点无疑是正确的。
这个寓言中，其实蕴含着貌似简单却常易被人们忽视的深刻哲理：众所周知，语言之所以能成为人类的交际工具，就在于它是一种符号，有指称事物的功能。
语言的基本单位是词，词同其所指称的事物之间其实并没有必然的固有的内在联系，二者之间的指称关系只不过是人们在社会实践和社会交际中“约定俗成”的。
不过这种指称关系一旦在社会中确立起来就具有相对的稳定性，同一个语言共同体的社会成员只能以特定的语词来指称与之相应的事物。
词在指称事物的过程中形成了词义：“词义就是某一语言中词的语音形式所表达的内容，是客观对象在人们意识中的概括反映。
”1除去其中的语法意义和感情色彩，词义就是概念，它具有一个非常重要的本质特征：概括性。
这种概括其实就是把有共同特点的事物归集在一起给以一个名称，使它们和其它事物区别开来；个别的事物虽然千差万别，但如果名称相同，彼此的差别就被略去：例如“甜”的词义既包括了像蜂蜜的那种甜味，也包括了像甘蔗的那种甜味，还包括了像山泉的那种甜味……究竟是哪一种“甜”，具体“甜”到哪种程度?如果不亲口尝一尝是不会清楚的。
词义的这种概括性在一定的语境中可能有所减弱，但“永远也不可能完全消失。
”2这就注定了语言在指称或描述事物时永远不可能精确，因为语言毕竟只是语言，而不是它所指称和描述的事物本身；语言交际所能达到的目的也仅仅是以语言的形式传达有关事物的信息而不是把该事物作为一实体输送给他人(这个语言常识实际上却常会被人们不自觉地忽略)。
词义(概念)的概括性并非坏事，正因为有了这种概括性，人们才能用有限的语词表达无限的内容；正因为有了这种概括性，人们也才能利用它进行高级的思维――抽象思维。
抽象思维就是“在概念水平上的理性认识活动”3，是借助于概念进行判断、推理的思维活动。
可以说，抽象思维是以语言为载体的，因为“(抽象)思维必须使用概念，而概念又是必然地与语言联系在一起的，任何概念都是以语言的物质形式为依托，它就是语言符号的意义方面，正如符号的意义不能离开符号而单独存在一样，人的思维也是不能离开语言而独立存在的。
”4抽象思维是人类思维的高级形式，人们通过抽象思维可以懂得各种道理。
由于抽象思维是以语言为载体的，所以通过抽象思维而获得的道理肯定也能用语言来表达；并且，从理论上说，只要这种表达遵守理性逻辑，那么这些道理都能被其他人所理解(前提是这些人应具备一定的抽象思维能力)。
由于人们平时的思维是以抽象思维为主而抽象思维又是以语言为载体的，所以人们常常不自觉地夸大了语言的功能，以为任何事物都可以用语言来告知别人，甚至以为语言就能代表事物本身!但是，当一个所要告知别人的不是抽象的道理而是某种其他人暂时不能获得的特殊体验时，就会遇到语言本身所不可克服的困难：没有现在的已经“约定俗成”了的语词来指称；如果创造新词或勉强利用现有的语词来进行指称或描述，这些语词也不可能被缺乏这种体验的人所真正“理解”，如轮扁多年的斫轮体验就无法直接用语言告知他儿子；他虽然可以勉强用语言加以描述，但这些语言却并非体验本身：体验是通过实践获得的，是具体实在的，而任何语言都是抽象概括的，他儿子仅凭这些抽象概括的语言不可能真正“理解”这种具体实在的体验；要想真正“理解”，非经过多年的斫轮实践不可，这与通过思考而理解抽象的道理完全不同，“理解”这种描述体验的语言的前提就是受话人本身必须具备这种体验，而这种“理解”的实质纯粹就是自身体验的被激活。
当然，一个道理的理解也常涉及到某些体验的被激活，因为道理涉及到概念，而人形成某些概念的过程往往伴随着一定的体验的获得，不过，既然这些体验通常已为大多数人所熟悉并已形成相应的概念，而再借助于这些概念通过判断、推理来得出道理的这一过程便与纯粹的体验的被激活有了实质性的分野：道理本身就是抽象概括的，是通过以语言为载体的抽象思维而获得的；而体验则是通过实践而获得的，与抽象思维和语言无关。
一般人具备了一定体验并形成了一定的概念之后便具备了一定的抽象思维能力，在此基础上，他仅通过语言和思考就可能获得(懂得)一个又一个新的道理，但仅凭语言和思考他却不可能再获得一个新的体验!因此，庄子认为“意之所随者不可以言传”的观点并没有错，他这里所说的“意之所随者”显然是指某种特殊的体验。
老庄一方面强调语言的表达局限性，另一方面却又留下了不少语言文字，这一行为似乎自相矛盾，以致遭到后世人们的普遍误解，如唐朝诗人白居易在其诗中就曾讽刺过老子： “言者不知知者默，此语吾闻于老君。
若道老君是知者，缘何自著五千文?”老庄当然并非连这点自知之明都没有，他们的行为实际上并不矛盾：从庄子寓言中我们可以看出，老庄所强调的主要是语言在表达特殊体验时的局限性，而在他们所留传下来的语言文字中不仅有表达特殊体验的，也有论述普通道理的，如中所论述的“轮扁多年的斫轮体验不能用语言来告知别人”这一深刻道理，我们通过思考就完全能够理解；至于一些表达特殊体验的语言文字，则是诱导人们去追求而不是让人们仅从语言文字本身去理解的，如曾有说明： 荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
吾安得乎忘言之人而与之言哉。
庄子告诉人们，语言并非它所表达的事物(意)本身，而只不过是引导人们去认识事物的一种工具，这就像捕鱼的工具(荃)不是鱼本身，捕兔的工具(蹄)不是兔本身一样，所以他希望人们在听或看语言文字的时候不能执着于语言文字本身，关键是要“得意”。
那么，怎样才能真正“得意”呢?唯一的办法就是亲自去实践!这正如要想懂得轮扁心中的“数”，不能只听他说，还必须亲自去斫轮――庄子的这一行为就如同一个吃过巧克力的人告诉其他不知巧克力味的人：巧克力的味道是“又甜又苦”，而他同时还告诉他们巧克力的味道又不能仅从这一语言文字中去理解(这一语言文字的描述虽然并没有错，但没有吃过巧克力的人却是绞尽脑汁也不可能真正理解的)，还必须亲口去尝一尝。
尝过了之后就会知道，巧克力的味道其实与语言无关!――明白了这个道理，才算得上是庄子愿意与之言的“忘言之人”。
二、庄子语言观对道教内丹学的影响道教尊奉老庄，和对道教影响深远。
中的“道”成了道教追求的最高目标，而庄子的这一语言观也成为后世道教理论的一个重要渊源，例如，道教中影响极大的内丹学就曾借重于这一语言观来建构自己的理论。
道教内丹学理论成熟于北宋张伯端，张伯端在其代表作中就曾多次强调庄子的语言观： 原其道本无名，圣人强名，道本无言，圣人强言尔。
然则名言若寂，则时流无以识其体而归其真。
是以圣人设教立言以显其道，故道因言而后显，言因道而反忘。
5 鱼兔若还入手，自然忘却筌蹄。
渡河筏子上天梯，到彼悉皆遣弃。
未悟须凭言说，悟来言说皆非。
虽然四句属无为，此等仍须脱离。
6在张伯端看来，《老子》《庄子》中对本“不可言说”的“道”的有关描述是特殊体验的描述而非抽象道理的论述，是诱导人们去追求而不是让人仅从字面上去理解的；因此他认为人只有先获得那种体验之后才能理解老子所说的“道”、“无为”等言语，他借用佛教术语称获得这一体验为“明心见性”，如： 欲体夫至道，莫若明乎本心。
故心者道之体也，道者心之用也。
人能察心观性，则圆明之体自现，无为之用自有。
7张伯端认为，人要想“明心见性”，要想“得道”，光靠看书和思考是不行的，必须通过内丹术实践才能做到，如他所言： 虚心实腹义俱深，只为虚心要识心。
不若炼铅先实腹，任教守取满堂金，8 始于有作人难见，及至无为众始知。
但见无为为要妙，岂知有作是根基。
9诗中的“炼铅”、“有作”就是指道教“炼精化气”、“炼气化神”的内丹术实践。
这里张伯端显然是把“得道”看作通过内丹术实践而获得某种特殊体验，从而借庄子语言观把“道”与内丹术实践连结在一起。
10很显然，庄子语言观对后世道教内丹学重方术实践、轻义理思辨的文化特色的形成有着举足轻重的影响。
正确认识庄子语言观，对我们今天的道家学说、道教文化的研究均有不容忽视的意义。
________________________________________注：1 高明凯、石安石，1987年版，第108页。
2 [美]阿尔斯顿，牟博、刘鸿辉译，三联书店1988年版，第213页。
3、4 肖峰《从哲学看符号》，中国人民大学出版社1989年版，第145页、155页。
5、6、7、8、9 张伯端《悟真篇》，见《藏外道书》第5册，巴蜀书社1992年版，第336页、335页。
10 《老子》和《庄子》中并没有明确详细的内丹术记载，不过道教内丹学确实从其中的一些言语如“致虚极”、“守静笃”、“虚心”、“实腹”、“心斋”、“坐忘”中找到了内丹术的不少理论依据。
中国社科院的胡孚琛先生认为，道教内丹家对老庄的解释不无道理，因此“搞清内丹学对道教的研究乃至道家典籍的理解，都是必不可少的。
”――详见胡孚琛、吕锡琛《道学通论》，社会科学文献出版社，1999年版，第32―33页。
轮扁论读书故事的轮扁根据什么说“圣人之言
都是糟粕
庄子继承老子的道家学说，进一步阐释了道。
道家在一定的意义上否定了儒家思想，认为儒家所推崇的仁政是世间罪恶的根源。
的确，君主得到权利最好的途径就是战争，要巩固自己的江山最好的方式就是增强自己的实力，筹建军队，抵御外来的侵略就是战争，这所有的一切都是要用臣子的血肉之躯，帝王的宝座是坐在无数尸骨上的。
他们却用仁义来遮盖这一切，他的仁政束缚了多少人的思想。
在秦始皇罢黜百家独尊儒术的时候，人类的思想就被禁锢了，千百年来的学者寒窗苦读，只为金榜提名，真正用到的又有多少，为了这一个荣誉多少人浪费了自己的一生。
科举三年一次，千千万万的学子中才取几人，范进就是为了它束缚了自己大半生。
道家所提倡的自由是真正的逍遥游，在社会中想要得到身体的自由可谓是难上加难，但是精神的自由却是每个人都可以拥有的。
没有贵贱尊卑的隔阂，没有仁义礼乐的束缚，没有功名利益的追逐，用晨钟墓鼓去抚慰无助的心灵。
孔子的儒家实在是太理想化了，是在当今社会几乎不能实现的，虽说有梦想是好的，但是这个梦想对当代人来说有些过高了。
在儒家的经典下奴役了上百年，连反抗的力气也没有了，我们所有的青春，一生中最灿烂的时候就被掩埋在无尽的笔墨中，浓重的书香气笼罩着整个中国，那曾经腾飞于九洲之上的龙如今早已被驯服，回想当年桀骜不逊的飞舞于九天，似乎都已经成为了历史。
读完《庄子》，我的感想就是，在九洲之上的那朵艳丽的奇葩正在逐渐的沉入墨的海洋。
补充：庄子略略一看，像是一个愤世嫉俗的人，而细细探究，庄子其实是一个对现实世界有着强烈爱恨的人。
虽然他一生淡泊名利，主张修身养性、清静无为，但在他的内心深处却充满着对当时世态炎凉的悲愤与绝望。
庄子的思想包含着朴素辩证法因素，认为一切事物都在变化，他主张“无为”，放弃生活中的一切争斗。
又认为一切事物都是相对的，因此他否定知识，否定一切事物的本质区别，极力否定现实，幻想一种“天地与我并生，万物与我为一”的主观精神境界，逍遥自得，成为浊世中的清醒之人。
当庄子的妻子病死时，好朋友惠子前来吊唁，见庄子正盘腿坐地，鼓盆而歌。
惠于责问道：“人家与你夫妻一场，为你生子、养老、持家。
如今去世了，你不哭亦足矣，还鼓盆而歌，岂不太过分、太不近人情了吗
”庄子说：“不是这意思。
她刚死时，我怎会独独不感悲伤呢
思前想后，我才发现自己仍是凡夫俗子，不明生死之理，不通天地之道。
如此想来，也就不感悲伤了。
” 从这个角度来说，庄子的的确确是看破了生死，他认为人的生死是必然的，死亡意味着新生，而新生也代表着死亡。
不得不说，庄子是一个复杂的人物，他虽看破生死，却有着强烈的爱恨情感，他一贫如洗，却又逍遥自得。
这样的一个率性而为、有独特人格魅力的人，实在是不可多得啊。
信捷TMR T2 K2 K100 这个是什么意思
中国古典诗学至清代而登峰造极，形成了著述层出不穷、诗说五彩纷呈的繁盛局面。
其间康熙至嘉庆时期更是诗学发展的黄金时代，出现了王士禛神韵说、沈德潜格调说、袁枚性灵说、翁方纲肌理说这著名的四大诗说。
它们皆自成体系，独树一帜，并构成了各自的诗派。
当然，以美学价值而论，推神韵说、性灵说为高，但格调说、肌理说自有其存在的意义。
后三种诗说都出现于雍、乾、嘉诗坛，相互论辩，也促进了人们对诗学的深入思考。
一、王士禛神韵说 神韵说是清代顺治康熙年间诗论家王士禛（1634一1711）诗论的精髓。
翁方纲说：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言，而渔洋始明著也。
”（《神韵论》下） 其实古人明言“神韵”一词是最早见于画论而后延及诗论的。
南齐谢赫在《古画品录·第二品》评顾骏之曰：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，右过往哲。
”首先拈出了具有美学意义的“神韵”二字，开后世以“神韵”论文艺之先声。
唐人张彦远《历代名画记》卷一的《论画六法》中云“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”，也是要求刻划出“鬼神人物”栩栩如生的精神面貌。
在王士禛神韵说诗论中不难发现这类画论的蛛丝马迹。
而南宗画派论“气韵”、“神韵”，即“以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境”（钱钟书《中国诗与中国画》），这与王士禛神韵说是相通的。
然而，王士禛毕竟是诗人和诗论家，神韵说还是直接脱胎于中国传统的神韵派诗论。
首先以“韵”论诗的当推北宋范温。
范温曰：“有余意之谓韵”，“于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。
”（《潜溪诗眼》佚文，引自钱钟书《管锥编》） 明人胡应麟《诗薮》、陆时雍《诗镜总论》亦提及“神韵”。
渔洋则明确表白为：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。
”（《渔洋诗话》） 《三昧集序》述之更详：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
’司空表圣论诗亦云：‘味在酸咸之外’……于二家之言，别有心会。
” 可见，王士禛神韵说主要汲取了前人“唯在兴趣”、“无迹可求”、“不可凑泊”、“味在酸咸之外”等诗歌创作艺术中具有规律性的内容作为其诗论核心。
王士禛“明著”“神韵”一词始于任扬州推官时（29岁之前），他为课其子曾选唐五七言近体诗名为《神韵集》（已佚），直到晚年选《唐贤三昧集》、作《池北偶谈》借引孔文谷“神韵”之语以论诗，论旨始终未渝。
王氏标举神韵说一是为了“矫明代模拟之风”，二是“发大音希声”矫宋诗“清利流为空疏，新灵寝以佶屈”之“淫哇恶习”（俞兆晟《渔洋诗话序》引渔洋语）。
王士禛的神韵说实质上是对诗歌的内容与形式、诗歌的创作与欣赏的一种完整的要求或主张。
具体地说，是要求诗歌艺术应以简炼的笔触、含蓄的意境，采取平淡、清远的风格，抒发主观内心的性情（咏物诗则还要刻划出事物的风神），从而使读者从中体会到“言有尽而意无穷”的深意和美感。
而这种诗歌的创作又宜以诗人性情的“兴会神到”、天然入妙以及一定的学问根柢为前提。
这是一个较完整的互相联系的理论体系。
王士禛神韵说一个突出要点，是强调诗歌创作笔墨的精炼与意境的含蓄，旨在免于诗歌的内容流为空洞肤廓及形象的粘皮滞骨。
他称赞盛唐诸公诗“蕴藉含蓄，意在言外”（《蚕尾续文》），正道出了这一要点。
王士禛特别赞同司空图《诗品·含蓄》中的著名论点：“不著一字，尽得风流。
”把它承继下来并加以发挥，补充进新的内容，明确指出：“此性情之说也。
”（《师友诗传录》） 这不仅把看似玄虚的八个字予以落实，更透露出神韵说的精髓，即诗歌的精炼、含蓄乃在于体现诗人之性情。
王士禛还曾说过：“唐诗主情，故多蕴藉。
”（《带经堂诗话》） 其次，渔洋的神韵说要求在描写客观事物时尽量表现出它的风神，即传神。
这个观点主要体现在对咏物诗的品评上。
渔洋神韵说的推崇者张宗柟看出此中消息，曰：“神韵二字尤咏物家三昧。
”（《带经堂诗话》） 王士禛则曰：“咏物之作，须如禅家所谓不黏不脱，不即不离，乃为上乘。
” 他回答人问“格与韵之别”道：“格谓品格，韵谓风神。
”（《师友诗话续录》）都强调写出事物之神情风致。
渔洋尤为折服的是陆龟蒙咏白莲诗：“无情有恨何人见，月白风清欲堕时。
”褒之曰：“语自传神，不可移易。
”（《带经堂诗话》） 精炼、含蓄的特点并非神韵诗所独有，王士禛神韵说乃特指以清远、平淡的艺术风格构成含蓄意境，抒写性情。
他说：“自昔称诗者尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健。
”（《带经堂诗话》） 可见其“神韵”或“风调”是与“豪健”、“雄浑”的风格相对的。
他于《鬲津草堂集序》中更宣称：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四”，而其“冲淡”、“自然”、“清奇”“是三者品之最上”，可见他于诗的艺术风格是奉“冲淡”、“清奇”为圭臬的。
“自然”不属风格论，后面再另行叙述。
《池北偶谈》中王渔洋又赞赏明诗中“古淡一派”的“清音”，并借用汾阳孔文谷的一段诗论：“诗以达性，然须清远为尚。
……总其妙在神韵矣”，以证明“清远”的风格才有“神韵”。
王士禛的神韵说还十分重视诗人创作时的感情契机、思维状态，认为只有以“兴会神到”（《池北偶谈》）为创作前提，才能产生神韵诗。
其中涉及到创作灵感及诗歌意象的主观性等问题。
“兴会神到”实质是诗人情感兴致的爆发，是创作的有效契机，是形象思维极为活跃的阶段。
兴会或灵感乃是在某一特定环境或气氛中有所触发而生的。
王士禛指出“兴会发以性情”，深刻地察觉了性情与兴会的因果关系。
他承继了钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）的唯物观点，赞曰：“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。
”（《戏仿元遗山论诗绝句》）都是主张即景会心，直抒性情。
神韵之作由“兴会神到”而来，其创作过程是自然天成，《渔洋诗话》云：“律句有神韵天然，不可凑泊者。
” 渔洋标举王孟诗派之作有神韵这是一个着眼点，因此他也推崇《二十四诗品》中《自然》一品为“最上”。
“自然”是“兴会”即“不以力构”，“自然”也是功力纯熟的表现，若轮扁斫轮，庖丁解牛，举重若轻而无斧凿之痕。
但是，王士禛的神韵说也存在比较严重的局限性： 一、他虽强调创作时的“兴会神到”，但并不重视诗人创作源泉的问题。
二、他理论上片面推崇“冲淡”“清奇”的艺术风格（其创作则不乏雄健豪放者），而且又往往与其“极喜之”的“禅悦之趣”（《居易录》）挂钩，欣赏以禅义入诗而可“妙悟”。
三、王士禛对于杜甫白居易反映社会矛盾的作品都带有偏见。
其提倡神韵说从政治目的上看，有引导人们脱离现实的作用。
因为其神韵说内容偏于空灵，后有翁方纲肌理说予以补救，神韵说风格偏于冲淡，又有沈德潜格调说倡言宏壮给予纠偏。
更有马位《秋窗随笔》、吴骞《拜经楼诗话》、顾嗣立《寒厅诗话》、沈涛《匏庐诗话》、黄培芳《香石诗话》等继承发扬其论诗主神韵的观点。
可以说自清初至清末神韵说仍不绝如缕，未曾消亡。
2008-11-14 08:45 右文 二、沈德潜格调说 “格调说”是对清代雍、乾年间诗论家沈德潜（1673一1769）诗论中形式主义观点的概括。
“格”、“调”作为古代诗论术语见于唐代，如日人遍照金刚《文镜秘府论·论文意》：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。
” 其“格”是指诗意，“律”指声律，“调”则指风格，兼具诗的内容与形式。
皎然《诗式》有“得其格”、“宏其调”之语，“格”、“调”均近于风格。
宋严羽《沧浪诗话?诗辨》标举“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。
其中“格力”指风格，而“体制”倒接近格调说的“格”，“音节”则近于“调”。
明人论诗多标举“格调”。
如李东阳《麓堂诗话》先云“眼主格，耳主声”，继则云“试取所未见诗，即能识其时代格调”，则“格”指诗的格式而可见，“调”即“声”指诗的声调而可听，已都属于诗的形式因素。
前七子之首李梦阳《驳何氏论文书》云：“高古者格，宛亮者调。
”并以“格古”、“调逸”视为诗之“七难”之二难，即两种基本要素。
其涵义与李东阳一致。
前七子“诗必盛唐”，由于重格调，连及而推崇其“格力雄壮”（《沧浪诗话》）的风格。
故王士禛云“自王、李专言格调，清音中绝”（《池北偶谈》）。
沈德潜格调说正是直接吸取明代李东阳、李梦阳重“格调”的思想，同样偏于形式，且有复古倾向。
沈德潜论诗并未直接采用“格调”这一概念，但其重视诗之“格调”的思想却散见于《说诗晬语》。
首先，他标举的“格调”以盛唐为圭臬，正如其门人王昶所说：“苏州沈德潜独持格调说，崇奉盛唐而排斥宋诗，……以汉魏盛唐倡于吴下。
”（《湖海诗传》） 故《说诗啐语》云：“今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。
” 可见沈氏以“三唐之格”为高标，非后世可及。
又云：“诗不学古，谓之野体。
”此“古”即指汉魏盛唐诗之格调，这与明七子复古之风正一脉相承。
其次，其“格”是指不同体裁的诗特有的格法、章法、句法之类的形式因素。
《说诗晬语》云：“五言古长篇，难于铺叙，铺叙有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。
又长篇必伦次整齐、起结完备，方为合格。
” “合格”之“格”指“铺叙”、“起伏”、“收敛”、“伦次整齐，起结完备”之类形式技巧。
又云：“长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙转折过节之处，使语排而忘其为排，斯能事矣。
” “属对”、“段落”亦属“格”。
要之，“一首有一首章法，……有起，有结，有伦序，有照应；若阙一不得，增一不得，乃见体裁。
” 这是对“格”的内涵的比较完备的说明。
其“调”指声调韵律。
沈德潜特别青睐于“调”，甚至说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。
”此“声”即调，指音调、节奏变化之“妙”。
他居然认为“乐府之妙，全在繁音促节”，置汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书?艺文志?诗赋略序》）的内容于不顾，以其妙全在于“音节”即调之形式美，显然是偏见。
再次，沈德潜“格调说”为针砭王士禛神韵说之“清音”，与李梦阳一样倡导宏声大音。
如称“唐玄宗‘剑阁横云峻’一篇，王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法，字法，俱臻绝顶，此律诗正体。
” 又称：“木玄虚云：‘浮天无岸’，杜少陵云：‘鲸鱼碧海’，韩昌黎云：‘巨刃摩天。
’惜无本此定诗。
” 他正是欲以这种雄浑宏大的风格来规定诗歌创作。
他推许明七子李梦阳亦注重其风格“雄浑悲壮”。
这种风格显然适应了所谓“盛世”的需要。
沈氏格调说当时颇有影响，但受到性灵派主将袁枚的严厉批评。
翁方纲《格调论上》则把“格调”等同于音调，视为“音之应节”，“音之成章”。
他反对拘于一种格调，认为格调“非一家所能概，非一时一代所能专也”，故批评“泥执盛唐诸家以为唐格调焉”之“只有一格调而无递变递承之格调”，观点比沈氏要通达。
应该指出的是，“格调说”并非沈德潜诗论的全体，只是其中的部分内容。
其论诗精义层出，甚至否定了格调说中的一些观点，并非“格调说”三字所能包含的。
2008-11-14 08:46 右文 三、袁枚性灵说 性灵说是我国古代诗论中具有美学价值的理论之一。
它主要是指明代公安派、竟陵派特别是清代以袁枚为首的性灵派的诗歌理论观点。
古代文论著作中首先采用“性灵”一词的是南朝刘勰的《文心雕龙》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。
惟人参之，性灵所钟，是谓三才。
” 这里的“性灵”是指人的才智或秉性灵秀。
这种对人的本质的认识虽然不是直接论诗，但对后世性灵说的内涵是有颇大影响的。
稍后于刘勰的南朝著名诗论家钟嵘在《诗品》中则直接以“性灵”论诗的本质。
他评阮籍“《咏怀》之作可以陶性灵，发幽思。
言在耳目之内，情寄八荒之表”。
钟嵘这里的“性灵”主要是指“寄八荒之表”的“情”，亦即“吟咏情性”。
袁枚《仿元遗山论诗》说： 天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。
抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。
这首诗揭示了钟嵘《诗品》主“性灵”的论旨。
袁枚性灵说深受其启发。
唐代文论中采用“性灵”一词更普遍。
他们一方面仍沿用南北朝文论中常用的“性情”的含义，一方面又对刘勰笔下的“性灵”之义加以引申，指人灵妙的悟性、才智，从而与诗人特殊的才性、才气相通。
如高适《答侯少府》： 东道有佳作，南朝无此人。
性灵出万象，风骨超常伦。
“性灵”的这种涵义对后来袁枚性灵说中“笔性灵”的诗论有重要影响。
宋代主性灵说者推杨万里：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也
格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。
” 此说与后来袁枚性灵说的内涵已十分接近，所以袁枚在《随园诗话》中引用之且并宣称：“余深爱其言。
” 杨万里“性灵”的要义： 一是推崇“天分”； 二是认为诗的本质在于“专写性灵”，亦即抒发诗人的性情、个性、气质等，此“性灵”已非仅仅与性情划等号； 三是反对“谈格调”，而主张诗人具有艺术个性； 四是认为诗要写得有“风趣”，即生动活泼，使人易于接受，产生美感。
后来袁枚论诗主“生趣”，正与此相承。
性灵说在明代有了更大的发展。
当时统治者在思想领域里鼓吹程朱理学，扼杀人之自然本性；而前后七子又相继倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传》），掀起复古之风。
因此李贽和稍后的公安派等一批富于反叛精神、追求个性解放的有识之士，在明代社会经济已萌发了带有资本主义性质的新的生产关系的幼芽的背景下，又以性灵说为武器，向假道学与复古的形式主义文风宣战了。
李贽提出了著名的“童心说”，特别强调“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也”（《童心说》）。
这里的“童心”即是真性灵，有个性的纯真之情；这是晚明“性灵说”的新内涵。
这里特别要提及以袁宏道、袁宗道、袁中道为首的公安派。
他们是反对明前后七子复古主义的劲旅。
他们倡导的性灵说的理论更全面和具体，与袁枚性灵说关系最为直接。
公安派性灵说的核心思想是“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），强调的是“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（同上），反映了对创作个性的要求。
对于文学发展则明确标举“世道既变，文亦因之”（袁宏道《与江进之尺牍》）。
这是对明七子泥古不变的保守思想的批判。
同时公安派非常尊重诗人之真性真情，所谓“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），从而发出反叛“发乎情，止乎礼义”的儒家旧传统之新声。
此外，公安派性灵说开始注意到诗人创作灵感的重要性，袁中道说：“心机震撼之后，灵机逼极而通。
”（《陈无异寄生篇序》）这里的“灵机”通则灵感降临，它属于“性灵”的一个方面。
另外应提到的是稍后于公安派的以湖北竟陵人钟惺和谭元春为代表的竟陵派的性灵说。
竟陵派与公安派相同者是亦标举“性灵”，反对复古派的拟古主义。
钟惺言：“从无未有灵心而能为诗者。
”（《与高孩之观察》） 但是竟陵派不满于公安派末流的鄙俚之弊，而另立深幽孤峭之宗，注重于表现其“幽情单绪”（钟惺《诗归序》），“孤怀孤诣”（谭元春《诗归序》），即孤高耿洁之愤气，使诗境不能不僻而狭，故遭到许多人的攻击。
清代乾嘉年间的诗论大家、性灵派领袖袁枚（1716—1798）标举性灵说，旨在反对乾嘉诗坛沈德潜的拟古格调说与翁方纲以考据为诗的歪风，以促进诗歌创作的发展。
而性灵说的产生固然与当时社会经济资本主义萌芽因素及思想领域的反理学思潮不无关系，同时又是在前人的有关“性灵”的美学思想资料的基础上加以发展而成的。
性灵说经袁枚予以丰富与提高，已形成一个比较完整的诗论体系，并成为中国十八世纪进步美学思潮的一个重要组成部分。
袁枚性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。
袁枚在这三块理论基石上又生发出： 创作构思需要灵感，艺术表现应具独创性并自然天成； 作品内容以抒发真情实感、表现个性为主，感情等所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动； 诗歌作品宜以感发人心，使人产生美感为其主要艺术功能； 等等，这样一些艺术主张。
有鉴于此，则须反对束缚性灵的“诗教”说及规唐模宋的拟古“格调”说，亦反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据为诗之风气；但诗歌创作又不排除辅以学问与人工。
袁枚笔下的“性灵”大多指“性情”或“情”，性灵与性情往往交互使用。
性灵说内涵的核心因素是真情。
袁枚认为具有真情是诗人创作的首要条件，故曰“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》），此说与黑格尔所谓抒情诗的“出发点就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”（《美学》第三卷下）的说法比较接近。
袁枚又特别推崇真情，提出“诗人者，不失其赤子之心也”（《随园诗话》卷三）的观点，这正是李贽“童心说”的翻版。
袁枚还认为真情是诗歌表现的主要内容，所谓“自把新诗写性情”（《春日杂诗》）。
因此他认为自《诗经》以来的佳作，“都是性灵，不关堆垛”，“三百篇专主性情”（均见《随园诗话》），而且对“诗言志”的古训给予“言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）的新解释。
他甚至认为男女之情也不失为“本志”之外的一种“志”而予以推重，以与沈德潜的伪道学观点相对抗。
他还并标举“诗可以兴”之美感作用，反对“动称纲常名教”（《随园诗话》卷四）的“诗教”观。
袁枚的性灵说又强调诗人的创作个性，有个性才称得上有性灵。
因此他倡言“作诗，不可以无我”，认为“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七）。
袁枚的《续诗品》又专辟《著我》一品。
突出“我”即是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等因素在创作中的作用，以及艺术表现的个性化或独创性。
所以说袁枚与公安派一样，主张独抒性灵，不拘格套，认为“诗宜自出机杼，不可寄人篱下”（《答王梦楼侍讲》），从而才能创作出自具性情面目之作。
因此，袁枚批评“明七子论诗，蔽于古而不知今，有拘虚分傅之见”（《随园诗话》卷三），讥讽“多一分格调者，必损一分性情”（《赵云松瓯北集序》）。
他还对“貌袭盛唐”与“皮傅残宋”者都予以抨击。
袁枚性灵说还特别重视“笔性灵”（《随园诗话补遗》卷二）或有“灵性”，因此认为：“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。
”（《随园诗话》卷十四） 这里是指诗人容易产生创作激情，所谓“才者情之发，才盛则情深”（《李红亭诗序》）；同时包括诗人构思想象能力。
诗人的“笔性灵”虽然与天分有一定关系，但也不能排斥后天的学习锻炼，因此袁枚很注重诗人博览群书与“人功”。
袁枚还认为“性灵”者则有“灵机”而产生创作灵感，对“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机”（《钱玙沙先生诗序》）者表示不满。
袁枚对于灵感降临时的兴奋状态、灵感持续时间的短暂、灵感与外物之相通、灵感的偶然性与必然性的统一都有一定认识，这是公安派所不及的。
此外，袁枚还推崇诗有“生气”“生趣”等，这样使性灵说的美学价值比较高，但他不注重诗反映社会生活，也是重大的缺点。
2008-11-14 08:48 右文 四、翁方纲肌理说 清代乾嘉年间，在理学蔓延、汉学考据盛行的时候，反映在文坛上有桐城派倡导“义理、考据、文章”的古文理论，反映在诗坛则有翁方纲（1733—1818）标举“肌理”之说。
翁方纲把这一情况概括为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。
”（《言志集序》） 翁方纲标举“肌理说”，有两个主要方面： 其一是以主经术、学问与袁枚“性灵说”分庭抗礼，并“欲因文扶树道教”（《石洲诗话》），这方面有着保守的倾向。
另一方面是旨在补救王士禛“神韵说”之虚，同时企图以“穷形尽变”着手匡正沈德潜“格调说”的空泛，这些从诗学发展的眼光看都有一定的意义。
杜甫《丽人行》云：“肌理细腻骨肉匀。
”这就是翁方纲诗论“肌理”一词的渊源所自。
对“肌理说”，翁方纲在《言志集序》中提出过纲领性见解： “‘在心为志。
发言为诗’，一衷诸理而已。
理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。
是故渊泉时出，察诸文理焉：金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。
义理之理，即文理之理，即肌理之理也。
韩子曰：‘周诗三百篇，雅丽理训诰。
’杜云：‘熟精《文选》理。
’人有以杜诗此句质之渔洋先生，渔洋谓理字不必深求其义。
先生殆失言哉
” 诗“衷诸理而已”，首先，强调“理”是诗应该遵循和体现的内容，因为“理”是民、物、事境乃至声音律度等万事万物之根本。
其次，指出“理”有其表现形式，如同“渊泉时出”之有“文理”，“金玉声振”之有“条理”。
再简要地说，诗的“肌理”有两个层次：一是“肌理之理”即“义理之理”，属诗内容方面之根本；二是“肌理之理”即“文理之理”，属诗形式方面之表现，或曰是“义理之理”的表现形式。
这两个层次相辅相成，就是“肌理说”的内涵。
翁方纲援引杜诗“熟精《文选》理”与韩诗“雅丽理训诰”，也旨在证明“肌理”内涵一为“文理”，一为“义理”。
此外，翁方纲在《杜诗“熟精〈文选〉理”理字说》又引证《易》语以阐发其肌理说涵义： “《易》曰：‘君子以言有物。
’理之本也。
又曰：‘言有序。
’理之经也。
天下未有舍理而言文者。
” 这里“言有物”指“义理”；“言有序”指“文理”。
这正与桐城派的“义法说”正相通。
方苞说：“‘义’即《易》之所谓‘言有物’也；‘法’即《易》之所谓‘言有序’也。
又为经而法纬之，然后为成体之文。
”（《又书〈货殖传〉后》） 翁方纲在《韩诗“雅丽理训诰”理字说》中也论说“理”的含义曰：“风雅颂为三经，赋比兴为三纬，经与纬皆理也。
理之义备矣哉
” “三经”乃“义理”，“三纬”乃“文理”，二者结合则“理之义”才完备。
那么，什么是“义理”
翁方纲说：“杜之言理也，盖根极于六经矣。
”（《杜诗“熟精文选理”理字说》）这说明“义理”即儒家经典所包含的思想与学问。
因此他强调惟有“精理内容充”，才能“真气外摩荡”（《高要舟中与诸子论文作》）。
翁方纲鼓吹以六经、学问为诗义理之本，当然是不足为训的。
诗之根本在于生活实践，在于有真性情与诗才，否则即使学富五车也不能写出感人肺腑的好诗。
当然，学问并不可废。
诗人有深厚的学问根柢也有助于提高思想水平与艺术修养。
但不可把六经、学问抬高到不适当的地位。
应该指出的是：翁方纲主张“诗必研诸肌理”（《延晖阁集序》），又体现在要求诗以质实的内容来表现义理，反对内容“空寂”。
例如他赞赏诗之“文词与事境合而一之者”（同上）。
所谓“事境”，一指“政事”即有关儒家政治思想及伦理道德的具体内容。
有关陶瓷 瓷器的古诗名句、越多越好、速度啦
叠词构成的成语有四种形式：AABB型、AABC型、ABB型、ABAC型、ABCA型、 ABAC型 等 AABB型（57条成语）：安安稳稳、病病歪歪、抽抽搭搭、大大落落、匪匪翼翼、沸沸扬扬、纷纷攘攘、纷纷扬扬、风风火火、风风雨雨、鬼鬼祟祟、浩浩荡荡、轰轰烈烈、浑浑噩噩、家家户户、结结巴巴、兢兢业业、口口声声、磊磊落落、烈烈轰轰、林林总总、落落穆穆、马马虎虎、明明赫赫、模模糊糊、袅袅婷婷、婆婆妈妈、期期艾艾、千千万万、卿卿我我、三三两两、三三五五、善善恶恶、生生世世、是是非非、堂堂正正、陶陶兀兀、偷偷摸摸、吞吞吐吐、唯唯否否、唯唯诺诺、熙熙攘攘、蝎蝎螫螫、心心念念、形形色色、煦煦孑孑、洋洋洒洒、影影绰绰、悠悠荡荡、悠悠忽忽、鱼鱼雅雅、郁郁葱葱、元元本本、原原本本、战战兢兢、铮铮佼佼、惺惺惜惺惺、星星点点 AA××型(共有234条成语)：哀哀父母、哀哀欲绝、嗷嗷待哺、版版六十四、比比皆是、彬彬有礼、步步莲花、步步为营、草草了事、草草收兵、察察为明、超超玄著、陈陈相因、楚楚可怜、蠢蠢欲动、绰绰有余、刺刺不休、代代相传、旦旦而伐、喋喋不休、鼎鼎大名、多多益善、咄咄逼人、咄咄怪事、恩恩相报、泛泛而谈、泛泛之交、泛泛之人、愤愤不平、高高在上、格格不入、耿耿于怀、耿耿于心、官官相护、衮衮诸公、行行出状元、好好先生、赫赫有名、赫赫之功、赫赫之光、花花公子、花花世界、花花太岁、惶惶不可终日、恢恢有余、昏昏欲睡、岌岌不可终日、岌岌可危、济济一堂、矫矫不群、津津有味、津津乐道、斤斤计较、斤斤自守、井井有条、炯炯有神、赳赳武夫、九九归一、踽踽独行、涓涓不壅、眷眷之心、侃侃而谈、硁硁之愚、空空如也、口口相传、夸夸其谈、款款而谈、琅琅上口、朗朗乾坤、累累如珠、栗栗危惧、历历可数、历历在目、恋恋不舍、寥寥可数、寥寥无几、碌碌无能、碌碌无为、碌碌无闻、荦荦大端、落落寡合、落落大方、落落难合、蔓蔓日茂、闷闷不乐、靡靡之音、绵绵瓜瓞、面面俱到、面面相觑、默默无闻、默默无言、脉脉含情、念念不忘、诺诺连声、翩翩公子、翩翩起舞、翩翩少年、仆仆风尘、戚戚具尔、谦谦君子、切切此布、切切私语、窃窃私议、窃窃私语、区区之众、茕茕孑立、拳拳服膺、拳拳之枕、穰穰满家、人人皆知、人人自危、色色俱全、姗姗来迟、生生不息、生生不已、丝丝入扣、滔滔不绝、亭亭玉立、头头是道、唯唯连声、娓娓不倦、娓娓动听、娓娓而谈、恶恶从短、息息相关、息息相通、哓哓不休、小小不言、蝎蝎螫螫、心心相印、欣欣向荣、星星之火、一点点小火星、惺惺作态、休休有容、栩栩如生、轩轩甚得、悬悬而望、循循善诱、牙牙学语、奄奄一息、泱泱大风、洋洋大观、洋洋得意、怏怏不乐、峣峣易缺、遥遥领先、遥遥相对、遥遥无期、摇摇欲坠、依依不舍、悒悒不乐、盈盈一水、郁郁寡欢、冤冤相报、源源不绝、源源不断、源源而来、芸芸众生、凿凿有据、沾沾自喜、湛湛青天、昭昭在目、振振有辞、铮铮有声、振振有辞、蒸蒸日上、正正之旗、惴惴不安、谆谆告诫、孜孜不倦、孜孜以求...... A××A型（30条成语）：床上安床、防不及防、防不胜防、冠上加冠、国将不国、话里有话、话中有话、见所未见、将门有将、精益求精、举不胜举、轮扁斫轮、梦中说梦、忍无可忍、日复一日、日甚一日、神乎其神、损之又损、痛定思痛、头上安头、微乎其微、为所欲为、闻所未闻、屋下架屋、相门有相、玄之又玄、贼喊捉贼、惺惺惜惺惺、一不压众百不随一、疑人勿用用人勿疑。
A×A×型之一——不×不×式(47条成语)：不卑不亢、不茶不饭、不痴不聋、不瞅不睬、不打不成相识、不悱不发、不愤不启、不丰不杀、不尴不尬、不古不今、不管不顾、不管不顾、不哼不哈、不即不离、不疾不徐、不稼不穑、不骄不躁、不亢不卑、不愧不作、不郎不秀、不稂不莠、不伦不类、不蔓不枝、不明不白、不偏不党、不偏不倚、不破不立、不屈不挠、不日不月、不三不四、不衫不履、不上不下、不生不灭、不识不知、不死不活、不痛不痒、不吐不茹、不闻不问、不闻不问、不文不武、不徐不疾、不依不饶、不夷不惠、不阴不阳、不折不扣、不知不觉、不忮不求...... A×A×型之二——无×无×式（22条成语）：无适无莫、无冬无夏、无法无天、 无根无蒂、无毁无誉、无尽无休、无旧无新、无咎无誉、无拘无束、无可无不可、无偏无党、无情无义、无穷无尽、无拳无勇、无声无臭、无声无息、无时无刻、无思无虑、无依无靠、无影无踪、无忧无虑、无尤无怨、无缘无故、无怨无德...... A×A×型之三——一×一×式（35条成语）：一板一眼 、一棒一条痕、一步一个脚印、一步一鬼、一草一木、一长一短 、一唱一和、一成一旅、一箪一瓢、一德一心、一举一动、一鳞一爪、一龙一蛇、一龙一猪、一模一样、一喷一醒、一颦一笑、一琴一鹤、一丘一壑、一觞一咏、一生一世、一手一足、一丝一毫、一五一十、一心一德、一心一计、一心一意、一薰一莸、一言一行、一吟一咏 、一饮一啄、一张一弛、一朝一夕、一针一线、一字一板...... 单音叠词： 甜津津、甜丝丝、喜洋洋、乐滋滋、兴冲冲、气冲冲、孤零零、乐呵呵、笑哈哈、笑眯眯、醉醺醺、雄赳赳、呼噜噜、骨碌碌、齐刷刷、傻乎乎、傻愣愣、骂咧咧、满盈盈、空荡荡、香喷喷、水汪汪、滴溜溜、圆溜溜、热辣辣、慢腾腾、静悄悄、血淋淋、湿漉漉、一片片、一团团、一堆堆、红彤彤、红艳艳、明晃晃、白花花、金灿灿、银闪闪、亮晶晶、眼睁睁、懒洋洋、白蒙蒙、冷冰冰、热乎乎、暖融融、凉飕飕、潮乎乎、恶狠狠、红扑扑、绿油油、毛绒绒、热腾腾。
双音叠词： 推推搡搡、嘟嘟囔囔、嘀嘀咕咕、轱轱轳轳、比比划划、踉踉跄跄、干干净净、唠唠叨叨、利利落落、冷冷落落、吞吞吐吐、大大方方、客客气气、说说笑笑、的的确确、反反复复、歪歪斜斜、方方正正、实实在在、踏踏实实、扎扎实实、迷迷糊糊、隐隐约约、模模糊糊、严严实实、世世代代、千千万万、郁郁葱葱、纷纷扬扬、三三两两、吹吹打打、蓬蓬松松、陆陆续续、断断续续、啰啰嗦嗦、层层叠叠、结结实实、明明白白、辛辛苦苦、舒舒服服、勤勤恳恳、慌慌张张、痛痛快快、稳稳当当、匆匆忙忙、急急忙忙、暖暖和和、整整齐齐、蹦蹦跳跳 叠词是：词和词常常可以连起来用。
读ABB式叠词，你可要小心哦
小学语文课本第三册《秋天》一课中，有一个叠词“黄澄澄”。
查阅《现代汉语词典》，“澄”是个多音字，有两个本音，即“dèng”（音邓）和“chéng”（音成）。
“黄澄澄”的“澄”字到底是读“dèng”还是读“chéng”，这个看似简单的问题，却曾经难倒了无数的语文老师。
读“dèng”的老师搬出《现代汉语词典》，那上面说，当“澄”字念“dèng”时，表“让杂质沉下去使之变清”之意，“黄澄澄”就是其它颜色都沉下去了，黄得一点杂色都没有，所以应该读“dèng”。
读“chéng”的老师搬出的也是《现代汉语词典》，条目的注解似乎更加有利于“chéng”字读音，因为“澄”字念作“chéng”时的两个义项一为很清，二为使清楚，而且还找出几个例证，如澄碧、澄澈、澄清等，所以应该读作“chéng”。
然而令人遗憾的是，这两种读法都是错的－－“黄澄澄”的“澄”字有第三种读音
这种读音居然在《现代汉语词典》中没有标注
这就奇了怪了。
其实一点儿也不奇怪。
按普通话标准读音，ABB式叠词的后两个字一般变作一声，这是因为北京人口语习惯中常把“BB”读成阴平调如：“绿油油”读作“lǜyōuyōu”；“明晃晃”读作“mínghuānghuāng”；“火辣辣”读作“huǒlālā”类似的ABB结构BB部分叠词要读成第一声的还可以举出一些例子，如慢腾腾、沉甸甸、红彤彤、白蒙蒙、黑黝黝、黑糊糊、黑洞洞、毛茸茸、乱蓬蓬、清凌凌、水凌凌、湿漉漉、笑吟吟等。
原来，“黄澄澄”的正确读音应该念作deng（第一声，音灯）
当然，大量的ABB式叠词是不能变调的，还应照读本音。
比如“空荡荡”“红艳艳”“白皑皑”、“恶狠狠”“赤裸裸”“野茫茫”等。
有变调的也有不变调的，因此，读ABB式叠词时，要加倍小心呦
叠词在诗词中的作用 李清照的《声声慢》的开头连用了七组叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，向来受到人们的赏识。
徐ニ担骸笆拙淞下十四个叠字，真似大珠小珠落玉盘也。
”梁绍王称之“出奇制胜，真匪夷所思矣”。
这七组叠词妙在何处呢
首先，在内容上恰如其分地表达了词人自己遭受不幸后的精神状态。
“寻寻觅觅”，侧重写动作，心神不定，怅然若失；“冷冷清清”，侧重写感受，孤单寂寞，形影相吊；“凄凄惨惨戚戚”侧重写心境，悲惨凄凉，终日愁苦。
三者用“情”贯穿一起。
其次在声律上急促跳动，铿锵有韵，有节奏感。
此外，在结构上为整首词定下基调，创造出悲伤的氛围，使读者屏息凝神，受其感染。
由此可见，叠字在诗词创作中独具魅力，其特殊功能主要表现在如下几个方面。
一是形象性。
诗中叠字运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。
《古诗十九首》中《青青河畔草》开头六句连用了六组叠词：“青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
”前两句写景，用“青青”、“郁郁”描绘出春天草木浓密的生机；后四句写人，四组叠字将思妇的体态、仪容、装扮等写得十分逼真，简直呼之欲出。
《古诗十九首》在叠字运用上堪称典范。
再如《迢迢牵牛星》，全诗仅十句，用了六组叠词：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
……盈盈一水间，脉脉不得语。
”形象地表达了牛郎织女缠绵的感情。
有些诗句由于叠字用得精妙，使其更富于艺术魅力，赢得人们的交口称赞，遂成千古名句。
如杜甫的“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（《江畔独步寻花七绝句》之长），用“纷纷”、“细细”，抒发自己惜花、爱花的心情，造语似痴，但情真意切。
再如韦应物的“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”（《赋得暮雨送李胄》），二组叠字使诗的意境更为深邃。
《后湖集》说，每读此句“未尝不茫然而思，喟然而叹”，希望“图苏州”（韦应物）之句于壁，使余隐几静对，神游八极之表。
二是确切性。
叠字既可以摹声，又可以摹色，达到摹状的修辞效果，使表达的意象更加确切。
如《古诗为焦仲卿妻作》中“府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口”，用“隐隐”、“甸甸”摹拟车马声，非常确切，渲染了兰芝被遣归家时的悲凉气氛，给人一种沉重的感觉。
叠字还可以摹拟各种声音；杜甫《登高》中“无边落木萧萧下”，用“萧萧”摹拟落叶声；黄巢的《题菊花》中“飒飒秋风满院栽”，用“飒飒”摹拟风声风声；岳飞《满江红》中“凭栏处，潇潇雨歇”，用“潇潇”摹拟雨声……叠字撮合婚姻时写道：“媒人下床去，诺诺复尔尔。
”这里“诺诺”、“尔尔”是答应声，相当于现代汉语中“好，好”、“就这样”之类的词，两组叠词把说嘴媒婆的油滑、奉承的性格写得活灵活现。
再如《木兰辞》用“唧唧复唧唧”的叠词，写木兰的叹息声，也十分精当。
用叠词摹色的例子也不少。
如白居易的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（《暮江吟》），用“瑟瑟”形容江水的颜色好像碧玉一般。
三是音乐性。
叠字可使诗的音律和谐，读起来，琅琅上口；听起来，声声悦耳。
如李白的《秋浦歌十七首之十》：“千千石楠树，万万女贞林。
山山白鹭满，涧涧白猿吟。
君莫向秋浦，猿声碎客心。
”诗的前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音乐美。
还有用叠字来描绘音乐的。
如白居易的《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，《五弦弹》中的“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。
第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣”等等，这些叠字将乐声的强弱、快慢、轻重表达得十分具体、可感。
古典诗词中叠字使用频率很高。
有人作过统计，《诗经》三百零五篇中使用叠字有二百篇，正如刘勰所说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。
”这些叠字在诗中有三百五十多句，运用叠字达二十六处之多，构成了这首叙事诗的一大艺术特色。
因此，在鉴赏古典诗词时，对叠字的特殊功能不容忽视。
