禅学对八大山人的影响
八大山人（1625-1705），明末清初杰出的绘画艺术大师，与石涛、髡残、弘仁合称“四高僧”。
本名朱耷，为明太祖第十六子宁王朱权的后裔。
明朝灭亡后出家，为僧后字号颇多，八大山人是他最常用的字号。
八大山人的绘画作品以其简洁飘逸的笔墨，空灵奇变的构图，豪迈沉郁的气势，开拓了写意画的新风貌，是中国画坛上革新的巨擘，对后世绘画影响极其深远。
禅宗，中国佛教宗派的一支。
相传最早始于佛陀释迦牟尼在印度灵山法会上“拈花微笑”，以心印心传给迦叶，后由菩提达磨传入中国，达磨被尊为中国禅宗初祖，至唐代六祖慧能，禅宗得以发扬光大。
禅宗与佛教其他宗派不同。
它自认为是“教外别传”，主张“不立文字，直指人心，见性成佛”，它回避了复杂繁冗的哲学思辩，摈弃了印度佛教的神秘色彩，也不注重宗教仪式，而是强调直观地当下觉悟。
事实上，禅宗是中国的产物，是印度佛教的神秘主义与中国老庄的自然主义以及儒家的实用主义的结合。
作为中国传统文化的重要组成部分。
禅宗影响了中国古代知识分子的思维方式，对中国传统文化从哲学到文学艺术都有着深刻的影响。
“禅宗深奥玄妙的哲学思想及及瞬间顿悟的思维方式，凝练含蓄的表达方式以及适意淡泊的审美情趣，对孤高自赏，追求娴雅情趣，静养身心，向往超然境界的士大夫，具有强烈的吸引力。
”禅宗的思维方式也启发了历代的文人书画家，翻开中国美术史，我们会发现，历代著名绘画大师都多少受禅宗思想的影响。
从南朝的宗炳到五代的巨然，从唐代的王维到北宋的苏轼，从陈洪绶到董其昌，从四僧到虚谷，其中有僧人有居士也有文人士大夫，他们不一定都是虔诚的佛教徒，但都以禅学及老庄思想奉为圭旨。
这其中，八大山人就是最具代表性的一位。
作为僧人兼画家的双重身份，八大山人的艺术无疑受到禅宗思想的深刻影响，他所取得的艺术成就也和他对禅的参悟有密切关系。
本文通过分析八大山人的绘画作品和生平简历，解读其绘画的禅学意识，并试图探讨禅宗对中国绘画的影响。
八大山人的禅师经历1648年，23岁的八大山人在距南昌以东70公里的进贤介冈削发为僧。
1653年拜介冈灯社主持弘敏头陀为师，取僧名传綮，自号“雪个”。
三年后弘敏到奉新县芦田主持该地耕香院，32岁的传綮便成为介冈灯社的住持。
数年后便执拂称宗师，从学者一百多人。
进贤县志记载：“国朝弘敏，字颖学，天资高朗，机锋迅彻。
隐居介冈之灯社及奉新之芦田，字耕庵老人。
法嗣传綮，号刃庵，能绍师法，尤为禅林拔萃之器。
”八大山人曾自谓参禅静坐的情景：“窗明几静，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。
客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏章文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。
遂呼童闭户，收蒲团静坐片时，更觉幽然神远。
”——从这段文字我们可以看出，八大山人参禅是有实践体验的。
而后的八大山人也曾经做过道士、儒士，他的一生可以说是亦僧亦道亦儒，但禅宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有着最大的比重，这从八大的题画诗和画语录里可以看得出来。
如八大山人《自题个山小像》云：“生在曹洞临济有，穿过曹洞临济有，洞曹临济两俱非，羸羸然若丧家之狗。
”再如：“高挥大抹惹寒烟，果熟飘香道自然，不似东家黄叶落，漫将心印补西天”。
而最能体现八大山人的禅学思想的，还是八大山人的绘画作品，八大山人绘画作品的禅学精神笔者认为主要从以下三个方面体现：八大山人绘画的审美趣向面对八大山人的作品，我们常常看到的是大面积的空白，给人无限的想象空间，画面上往往是一条鱼、一只鸟，或者一块石、几片叶。
简洁、飘逸、孤寂、空灵……这种意象，是八大山人绘画的主要基调，也正是中国古代文人所追求的“虚静”、“玄远”、“淡泊”、“幽深”之境。
严格地说，禅是不立一象的，因为在禅师们看来，“空”与“有”，“动”与“静”，都是人为的分别观念。
但是在传统佛教文化特色的影响下，“孤、静、空”的确成了历代禅门诗僧、画僧们艺术创作中的主要审美趣向。
品读八大山人的作品，在宁静空灵中，我们似乎还感受到了生命在呼吸，时空在流动——这种境界，超越言语思维，也超越了“孤、静、空”等等有限的审美意象。
以往艺术理论家，论及八大山人的作品，多从国破家亡的心理伤痛出发去论述，强调其政治原因。
笔者认为，八大山人作品的上述因素无疑是有的，但不是主要基调。
如果八大山人的作品仅仅是一种不满情绪的宣泄的话，它是不可能成为中国古代文人绘画的经典的。
从传世作品来看，八大山人早期绘画作品中所流露出的对现实不满的因素也许会多一些，这一点我们从早期作品刚烈方折的用笔可以感受得到，而后期则逐渐被禅宗的宁静与空灵所取代。
这种孤寂、空灵、宁静的意象以及笔墨的圆润与流动实际上是画家心境的写照，同时也和八大山人的禅修经验有着密切关系。
唐代张彦远在《历代名画记》提出了“外师造化、中得心源”的理论，这“心源”实际上就是艺术灵感的根本源头，它是直觉，也是无意识，也就是禅宗所谓的“自性”与“佛性”。
八大山人绘画的题材禅宗强调“平常心即是道”，又云“担水挑柴无非佛事”、“百姓日用即是佛”。
禅宗认为佛法是贯穿在日常生活中的，是从日常生活中的平凡小事中体现出来的，而非那些逃避现实躲进深山苦修之类的宗教狂热行为。
因而禅师们关心鸟语花香、穿衣吃饭、挑水搬柴等寻常生活小事，回避谈玄说妙远离生活等不切实际的言行。
这在禅宗公案中多有体现，如《碧岩录》卷二第十二则：举僧问洞山：“如何是佛
”山云：“麻三斤”。
第十七则 ：举僧问香林：“如何是祖师西来意
”林云：“久坐成劳”。
作为禅师的八大山人，他的绘画作品也体现了禅宗平实的风格。
从传世的作品来看，八大山人绘画所描绘的题材基本都是日常生活中最为常见的鱼、鸭、芦雁、小鸟、花卉、蔬果、草虫以及江南山水小景之类。
在这里，画家并没有去关注那些神秘玄妙或者艰深晦涩的事物，而是把注意力放在身边的平凡事物上，由于贴近生活，有画家的切身感受，因而作品让人感到亲切、质朴、自然。
八大山人绘画的笔墨佛教大乘经典《金刚经》指出：“应无所住而生其心”，意谓佛法修行的关键应该是持一种凡事积极但不执着的心态。
而《六祖坛经》也说到“使六识出六门来去自由无染无杂通用无滞……”，所以真正的禅者，是洒脱随意而活泼的。
禅者的内心宁静安详但绝非死寂。
那种死寂的心境在禅宗看来并非正确的心态，而是落入了死灰槁木般的枯木禅。
禅宗文献《十牛图》的最后一图是人牵着牛走进了集市，其寓意很明确，还是在图解《六祖坛经》所说的“佛法在世间，不离世间觉”的观念；在《五灯会元》卷十七中，有一则青原惟信禅师的语录：“老僧三十年前未参禅时：见山是山，见水是水。
及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
”……这些都表明，觉悟者的内心并非枯槁死寂而是充满了勃勃生机。
所谓“无住”，即不执着于任何观念、境界，心境是自然流畅的。
这种“无住”，具体到绘画艺术上可以理解为两层含义：第一，法无定法，清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》里面早已谈到，艺术创作的手法完全没有固定的形式，画家创作进入自由领域之后笔墨技法都是非常自由灵活的（——“无法之法，乃为至法”）。
凡能领悟到“无住”的画家都是有创新精神的，他们不拘于古人的陈规，大胆革新，创造出了新的艺术面貌来。
八大山人就是这样一位富有革新精神的画家。
第二，画家作画时的心态是自由的流畅的，这具体表现在画面上，作品所流露出来的气息是流动的。
欣赏八大山人的绘画作品，有一种强烈的感受就是画面气息的流动性。
这种流动感用南齐艺术理论家谢赫的“六法论”来说就是“气韵生动”——这一理论，千百年来一直被做为衡量中国画绘画作品格调高低的重要标准。
品读中外古典绘画作品，大多画面静穆之气有之，而这种气息流动的感觉却较少见到，八大山人的作品则呈现出了这种可贵的面貌。
笔者认为，这和八大山人的禅学修为有关。
八大山人绘画作品气息的流动性，不仅表现在一笔一墨的流动，很多时候似乎仅仅笔墨的流动对视觉的冲击还不够，于是在八大山人笔下花、鸟、鱼、石的造型也是流动的变形的，这种变形很自然，使人觉得酣畅淋漓，韵味十足。
这种流动的笔墨既象音乐的旋律，又充满了诗意的美。
画面的流动性与随意性既是画家技艺高度娴熟的体现，也是画家心境自由流畅的表达，画家不一定都懂禅，但懂禅的画家无疑更容易体悟到这一步。
值得一提的是这种随意是在有法度之后达到的，我们看八大山人的作品，他早期的作品相当严谨而后期随意但仍不恣肆。
这正如禅宗所说，禅者的心态虽然活泼但并不是放任自流，而是安住在一种不即不离“观照”状态下的。
这有些类似孔子所说的“从心所欲而不逾距”。
结束语艺术与哲学、宗教作为人类精神的几大领域，在人类精神深处，它们是息息相通的。
美国心理学家马斯洛曾经指出，人的精神处于某种“高峰体验”的时候，人的创造力是惊人的。
而这种“高峰体验”在马斯洛看来就近似于禅宗所说的“顿悟”。
笔者认为，艺术作品之所以感人，是因为它唤起了我们心灵深处的某种共鸣，这种心灵深处的冲动，西方称为无意识，我们叫做直觉，而禅宗称为“自性”。
艺术家灵感涌现的时刻也正是直觉闪现的时刻，也就是禅宗所说的顿悟。
古今凡是具有经典意义的优秀绘画作品，无不是使我们感受到了直觉之美。
绘画不仅仅是技艺，具体到中国画，不仅仅是笔墨、构图、造型、色彩，说到底作品格调的高低取决于艺术家灵性的高低。
当艺术家的心性修养达到一定的高度后，通过良好的绘画技艺和修养，才能把画家的内心感受传递给观众。
如果画家只有良好的技艺，没有超越的心灵，那么他的作品是难以达到理想的艺术境界的。
中国古代论画定出“能、妙、神、逸”四个层次，“逸”代表最高的境界，这个“逸”，首先是心灵上的超逸。
正如五代宗炳所说，绘画的创作目的在于“澄怀观道，卧以游之”。
中国古代画家从来不把绘画作为一种单纯的技艺而是上升到了“道”的高度。
作为传统文化精髓的禅宗思想，给诸多文人画家提供了精神的寄托和心灵的归依以及艺术的灵感。
解读八大山人的绘画艺术，离开禅是不可能真正完成的。
儒、道、禅，作为中国传统文化的三大主要哲学体系，中国古代画家无不受这三者的熏陶。
八大山人一生正是游离于三者之间的。
然而，笔者认为，这并不代表他的信仰不坚定，或许八大山人晚年的还俗才是对禅的真正“谛悟”吧
红楼梦的作者是谁
揭开梦作者和成书年代之谜 马 摘要 本文根据《红楼梦》原著发现了《红者的姓名，并得出成书的准确年代。
《红楼梦》的作者有朱云阳（朱由析）、石溪、石涛三人，他们都是明的遗民，具有道士和僧人的身份，其中朱云阳是道学大师，石溪和石涛都是著名画家。
《红楼梦》成书的准确年代是1692年。
本文的结果对于《红楼梦》的深入研究，具有重要的意义。
一、导言 《红楼梦》前八十回的作者和成书年代一直是红学界十分关心的问题。
在学术界关于《红楼梦》作者的争论由来已久，刘梦溪先生在《红楼梦与百年中国》中对《红楼梦》作者之争有过详细的、客观的评论： “《红楼梦》前八十回的作者是曹雪芹，自胡适1921年发表《红楼梦考证》以来，《红楼梦》研究者绝大多数对这一结论都是肯定的，所以考证派红学才有可能发展为曹学。
只有一些索隐派学者怀抱异见，认为曹雪芹最多不过是一个增删改定者，他之前当另有一位具有遗民思想的人是原作者。
台湾的潘重规先生以及《红楼梦原理》的作者杜世杰，即持此说；但由于立论孤弱，加之反对者甚众，没有集中展开讨论。
1979年，戴不凡的《揭开红楼梦作者之谜》的系列论文发表之后，如颗颗巨石投入‘红湖’，在红学界引起强烈反响，一场大规模的关于曹雪芹的著作权的论争由此拉开战幕。
戴不凡的文章刊载于《北方论丛》1979年第一期，长四万余字，主要论点是，曹雪芹不是《红楼梦》的‘一手创纂’或‘创始意义’的作者，他是在‘石兄’的《风月宝鉴》旧稿的基础上，巧手新裁，改作成书的。
总之，曹雪芹只是小说的‘改作者’。
” 由于戴不凡先生拿不出“石兄”的有力证据来，反对他的观点的文章很多。
“尽管如此，戴不凡的关于曹雪芹的著作权的一组文章，在学术上却不能说无足轻重，恰恰相反，他提出了许多考证派红学考而未决、证而不清的问题，进一步说明《红楼梦》的成书过程仍是一个未解之谜。
他的猜想很可能是有道理的，只嫌证据不足。
对于红学来说，这已经足以引起人们的兴趣。
” 近年来关于红楼梦作者和成书年代仍然是一个讨论的话题。
土默热先生从清代的避讳制度对《红楼梦》进行了分析，得到成书年代在康熙朝的观点。
本文根据的资料是人人都可以得到的《红楼梦》原著，书中的文字是作者亲自写进去的，是最可相信的资料。
三、从诗谜中找出两位画家 在第五十回中李纨有一条谜语： “水向石边流出冷。
谜底：山涛。
” 这个谜语称为山涛谜语。
仔细想想，谜底是有问题的。
“涛”是指大的波浪，水从石边流出，在低速时可形成边界层，在高速下可形成湍流，但怎么也不会形成大的波浪。
显然这是一首藏字诗谜，作者为了把“涛”字写在谜底里，不得已而为之。
我们先确定“涛”字，然后在谜面中找到“石”字，得到一个人名：石涛。
石涛 (1641～约1718)的名字在画坛如雷贯耳，他与石溪并称“二石”。
山涛谜语中的“涛”字使用得不恰当，以余之拙见，拟将“涛”字换成“溪”字较好。
当看到该谜语后边出现了“溪壑分离”以后，使我恍然大悟。
这个“溪”字正是作者的苦心安排，目的是提醒读者。
在“薛小妹怀古诗十首”中就有作者用后面的文字提醒读者的例子。
现在我们可以把山涛诗谜改写成： “水向石边流出冷。
谜底：山溪。
” 从谜面和谜底中又找出一个人来：石溪（1612～1692）。
他俗姓刘，恰与谜面中的“流”同音，是清初四大僧之一，在画坛上赫赫有名。
其实，从“水向石边流出冷”的谜面，可直接得到石溪。
我们找出的这两个人名对不对呢
作者在山涛谜语后面又给了我们提示： 李纨又道：“绮儿是个‘萤’字，打一个字。
”众人猜了半日，宝琴道：“这个意思却深，??不知可是花草的‘花’字
”李绮笑道：“恰是了。
”众人道：“萤与花何干
”黛玉笑道：“妙得很
萤可不是草化的
”众人会意，都笑了，说：“好。
” 显然此处的谜底“花”是提醒“画”字。
黛玉干脆将“画”的同音字通过“草化的”“化”直接点出，“众人会意”，不知读者是否会意
我们找出的两人都是画家，这里作者通过“花”和“化”进行提示，说明我们猜对了。
四、从猴子诗谜中找出了署名 接下去是是一首“点绛唇”诗谜： “溪壑分离，红尘游戏，真何趣
名利犹虚，后事终难继。
” 这首诗我们称为猴子诗谜，谜底是猴子。
“溪壑分离”在逻辑上是不合理的，也与谜底没有任何关系。
“溪”是山涧的小水流，“壑”是山沟或大水坑，“溪”只能在山沟里流，或流入大水坑，溪壑怎么能分离呢
“枝叶分离”、“沙石分离”、“米糠分离”都合理，为什么一定要用“溪壑分离”呢
显然这里的“溪”字是作者特别需要指出的字，指的是石溪，说明我们找对了，作者并没有单独为石溪出诗谜。
我们把“红尘游戏”先放一放，假定是一个人名，暂时用xxx代替。
下面两句是藏头诗，需要细心才能看出。
我们从“真何趣
名利犹虚”两句中提取每一句的第一个字，得“真名”。
然后从最后一句“后事终难继”中提取最后一个字：“继”，再用同音字“记”代替“继”，得到“真名记”三字，将此三字与前边得到的石涛和石溪合在一起，得 石涛、石溪、xxx真名记。
这明显是作者为作品署名，而且用的是真名。
用同音字“记”代替“继”，符合同音字的使用原则。
作者如果在藏字诗中直接使用“记”字，过于暴露，所以使用同音字“继”代替。
“真名记”的含义就是用真名登记的意思。
六、解读“红尘游戏” 最后攻克“红尘游戏”这个堡垒。
从上下文来看，“红尘游戏”应当隐含一个人的姓名。
在《红楼梦》中当“红”字有姓氏的含义时，这个姓就是“朱”姓。
关于此问题我们另有详细的证明。
我们对“游戏”中的“游”字的读音并不生疏，崇帧皇帝的名字叫朱由检，他的哥哥明熹宗天启皇帝叫朱由校，他们都属于“由”字辈的人。
所以“游戏”中的“游” 字可确定为“由”字。
朱由检和朱由校的姓名中的第三个字都带有木字旁，所以此人姓名中的第三个字也应带有木字旁。
“戏”字是个同音字，我们打开“现代汉语辞典”按拼音找到“xi”部，然后查找带有木字旁的字，很容易查到“析”字。
“析”字的含义就是分开、分离的意思。
这时我们看到该诗中的“溪壑分离”，原来“分离”二字正与“析”字的词义相符，说明我们找到的“析”字是正确的。
最后，我们得到第三位作者的姓名：朱由析。
明后期宗室日益繁盛，据说崇祯时有十几万之众。
由于人多,又限制第三字为五行偏旁,字不够用,乃创造些怪字, 许多疏远宗室甚至轮不上列名。
由于战乱，明朝玉牒保存至今的很少，要想查出朱由析的名字，尚需时日。
尽管如此，我们相信有一个名为朱由析的人确实存在过，因为“析”字是常见字，不是新造出来的字，只有已有的字用完了，才会造出一批带有木字旁的怪字。
从“析”字是常见字我们推测，朱由析与崇帧皇帝朱由检的血缘关系不会太远。
从作者给出的提示“也有猜是和尚的，也有猜道士的”，我们判断朱由析的身份应当是道士。
虽然目前我们没有关于朱由析的详细材料，但联想到了书中出现的另一位道士：朱云阳。
在第四十回第39段中“一轮红日出云宵”隐含了朱云阳的名字，在第41段中“日边红杏倚云栽”也暗含了朱云阳三字。
在该回中还有一首关于他的藏字诗：“御园却被鸟衔出”，“御”与“育”同音，“园”字中的元被鸟衔出，得“元”字，元育恰好是朱云阳的字。
应当注意，“御园”两字能随便使用的吗
育的同音字很多，叫“裕园”、“毓园”、“豫园”都可，为什么一定要叫“御园”呢
他的字“元育”可读作“源御”，实际上这是向我们暗示他的皇族身份。
像“御园却被鸟衔出”这样的诗谜，只有了解朱云阳身世的人才能写得出。
在清初许多皇族成员遭到杀害，朱云阳对于自己的皇族身份肯定十分保密，除了朱云阳本人外，别人不可能写出这样的诗谜。
从“御园却被鸟衔出”的写作特点看，朱云阳又是一位善于使用谐音字的人。
在第六十三回中又重复了“日边红杏倚云栽”一次。
总之，朱云阳的姓名以藏字诗的形式在书中出现了三次，他的字出现了一次，姓名和字算在一起，一共出现了四次。
在书中朱云阳的姓名和字一共出现了有四次，其原因就是朱云阳想在书中留下自己的印记。
朱云阳有能力做到这一点，说明他就是作者。
朱云阳不仅是“御园却被鸟衔出”等诗谜的作者，他也是《红楼梦》的作者之一，他又是道士，符合“也有猜道士的”的提示。
在书中不可能同时出现两个都姓朱、都具有道士身份的作者。
朱由析和朱云阳其实是同一个人，朱由析是真名，朱云阳是后来起的化名。
关于朱由析和朱云阳是同一个人的问题，我们将在另文中详细讨论，并提出新的证据。
朱云阳在道教界非常著名，称他“会心别出直彻真源”，有《参同契阐幽》（1669年）与《悟真篇阐幽》两著存世。
他是明末清初的人，其生平道教界尚无定论， 由于受到字数的限制，若把三个人的姓名同时写在一首藏字诗里是不可能的。
作者采用两首藏字诗进行组合的方法是合理的。
最后我们得到的署名和年代为 石涛、石溪、朱由析真名记。
癸申 这是一个完整的署名，有姓名，有年代。
七、结果讨论和结论 （1）应当指出，在讨论上述署名问题时作者并没有让我们猜任何一首诗谜，主要是从藏字诗中把藏字找出来。
如山涛诗谜，首先要能够看出这是一首藏字诗，还要对绘画历史有一点了解，知道有一位画家叫石涛，很快就能找到石涛二字。
作者通过“花”和“化”的谐音提示“画”字，我们的到的人名正是画家。
作者又用“有猜和尚的”提示他的身份，这些都说明我们在这首藏字诗里提取“石涛”二字是正确的。
“真名记”三字是本文的关键。
“真名”二字从藏头诗中提取，不难找到。
“继”字位于诗的末尾，不难发现，然后使用同音字“记”代替之。
如果有人坚持认为这个“继”字不能用“记”字代替，我们可以迁就他一次，把上面得到的署名写成： 石涛、石溪、朱由析真名继。
癸申 显然这是一句病句。
若小学生把这样的文字交给语文老师，老师肯会将这里的“继”字改成“记”，因为“继”字明显的是一个别字，“记”字才符合其所处的语言环境。
署名的年代，一明一暗，从“猴”字找到“申”字不难。
由于有猜薛小妹怀古诗的基础，从“偶戏人”想到“傀儡”不难，由“傀”想到“癸”字则需要熟悉谐音字的使用。
在本文中我们一共找到三位作者，其中只要找到一位，并且找到“真名记”三个字和署名年代，本文就成立。
在书中只有半页纸的空间里，集中了三位作者的姓名、“真名记”以及署名年代等大量信息，这绝对不是巧合，而是作者的巧妙安排。
作者的署名没有采用猜谜的方式，而采用藏字诗的方式是很有道理的。
猜谜表达的信息有时不够准确，比如在“薛小妹怀古诗十首”中有一首“钟山怀古”的谜底是傀儡，又称木偶，两个答案都正确，但在文字上是不一样的。
藏字则不同，作者要表达的字藏在藏字诗中，只需读者将其提取出来，虽然有时使用了谐音字，但表达的信息是准确的。
（2）《红楼梦》书中一开始就对成书过程作了交待：由空空道人从石头上将《石头记》“从头至尾抄写回来，闻世传奇。
”他又改名“情僧”。
最后由曹雪芹完成此书。
作者提到孔梅溪题写书名，并没有说他也参加了写作。
空空道人把《石头记》带到人间，他应当是《石头记》的主要作者。
我们不必拘泥于空空道人从石头上抄下的叙述，只要承认《石头记》作者的身份应该是道士和僧人就可以了。
现在我们找到两位“石兄”：石涛和石溪，令人感兴趣的是“石头”是“石涛”谐音，《石头记》也可以读成“石涛记”。
石涛不仅画画得好，还擅长垒石头。
石溪长期生活在南京，石涛曾在北京生活过四年，晚年在扬州定居。
周汝昌先生写过一本《石涛与曹?》，说明石涛与曹家有交往。
有可能《石头记》通过石涛交给曹家，得以流传。
空空道人显然是指朱云阳（朱由析）。
他在书中留下了四次印记，在署名中又使用真名，本文初步推测他应当是主要作者，这个问题还可以进一步讨论。
他的最后一个署名出现在第六十三回，应当引起我们的注意。
本文找到的三位作者都是才智超群的人物，组成了阵容强大的写作小组，他们除了在各自的领域里有很高的成就以外，都写下了专著或诗集。
朱云阳有《参同契阐幽》（1669年）与《悟真篇阐幽》，石涛有《苦瓜和尚画语录》及后人所辑《大涤子题画诗跋》等，石溪有《禅偈》一卷、《大歇堂集》六卷和诗文《浮槎集》等。
石溪在政治上不与清统治者合作，他在明末遗民中享有很高的声望，怀念故国，有深厚的民族感情。
石溪一生到南京拜谒明孝陵七次，到北京拜谒明陵六次。
（3）署名年代与作者的生平相符。
石涛（1641～约1718）和石溪（1612～1692），他们的生平与署名年代1692年相符。
石涛在三位作者中年龄最小，他活到大约1718年。
退一步说，既使本文没有找到署名的年代癸申年，《红楼梦》的成书年代也不会晚于1718年，这年曹雪芹才三岁。
（4）本文根据的是《红楼梦》原著，这是最可靠、最权威的资料。
本文使用的一些方法，如同音字法等也是书中大量使用的方法，得到的结果是可靠的。
《红楼梦》作者问题已经争论多年了，若想改变一些人固有的观念决非易事。
本文发表后，肯定会受到坚持曹雪芹是原作者的学者们的反对，这是不奇怪的。
希望他们也能用本文的方法从原著中找出有关曹雪芹留下的任何“印记”（除第一回以外），否则是不会令人信服的。
本文使用的方法，既不属于考证派，也不属于索隐派，而是有点像采矿，用正确的方法将作者埋在书中的“金子”挖出来。
至于挖到的是金子还是石头，挖的方法是否正确，都能够进行检验。
在数学上对未知数x有一个域值的限制，在给的域值范围内，x才有确定的解。
如果在另外一个域值范围内，x的解是不同的。
在《红楼梦》的研究中道理也是一样的，如果掌握的资料不全面，尽管研究方法很科学，也会得出错误的结论，而且还会为错误的结论披上“科学”的外衣。
参考文献 〔1〕刘梦溪，红楼梦与百年中国，河北教育出版社，1999。
〔2〕土默热，从清代的避讳制度看《红楼梦》的成书年代， 2003-10-14 发表在 学术研究。
2005年6月20日于北京
关于美术史的论文，2000字左右 原创最好。
谢谢。
作为五代董源唯一有名款的作品，是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给。
同年八月，杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为是张大千的伪作，激起轩然大波。
研讨会上，高居翰作了的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。
中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。
按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。
中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。
后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。
但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。
且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。
对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。
”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
\ 在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。
在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。
他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。
但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。
以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
\ 西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。
他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对横加指责。
于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。
眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
\ 中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。
我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢
我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
\ 美术批评需要交流和对话\ 李敬仕（美术系副教授、花鸟画家）\ 人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。
理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
\ 美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。
在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。
而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。
这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。
但也有对美术批评现状感到不满的原因。
有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。
他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里
”这话虽有些偏激，却也不无道理。
对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。
这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
\ 首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。
在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。
对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。
我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。
如中国最早出现的理论专著和，作者是顾恺之和谢赫，北宋的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。
这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。
对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。
俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。
一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。
美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。
如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。
美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。
有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。
还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。
如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。
这种说法未免武断。
因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢
\ 其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。
一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。
一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。
他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。
按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。
因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。
理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
\ 美术批评中还有些不如人意的地方。
如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。
文章写给什么人读，应该有一个定位。
读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。
如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。
有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。
再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。
还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。
凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
\ 艺术评论家的底牌\ 谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）\ 真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。
这可谓真正艺术评论家的底牌。
\ 一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。
牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。
从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。
既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。
为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。
惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。
是为天职艺术评论家之一副活形也。
\ 艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。
然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
\ 当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。
在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。
制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。
其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。
赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。
信矣
是笃语也。
\ 那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当
他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。
他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。
这可谓真正艺术评论家的底牌。
令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌
甚者根本就没有牌
打出来的竟还是“借用”人家的牌
甚矣
斯诚悲哉
中国画的历史性意义
中存在特意义——兼论二十世纪对中国画的误读 1840年以来，西风东渐，国微，国力逐渐贫弱，一些有识之士看到国家贫弱，便开始到西方去寻求真理，寻求救国救民的办法。
找到了两把钥匙：科学和民主。
科学和民主最优秀的代表是马克思主义，把这个思想带进中国。
一百年来，中国起了翻天覆地的变化。
从1840年以后到五四运动前夕，康有为、梁启超、陈独秀等人做出了杰出的贡献。
一百多年过去了，五四运动过去了将近90年，今天我们回望这段历史，发现一个问题：传统文化为什么会趋向断裂
国学为什么会式微
我们的学校教育已经西化了，我们的观念已经西化了，西方的价值观念已经或正在主宰着我们的生活。
我们穿的衣服、我们住的房子、我们从生活习惯到思维习惯都在西化。
我们的孩子把头发染了，习惯于麦当劳，从小就要接受英文课，否则考不上中学、大学更读不了博士。
英语不好，中国画画得再好，进不了美院。
想取得中国画的博士学位吗
必须要学英文，这是今天的基本国情。
我们用不着再教育大家，如何重视西方，好好向西方学习，用不着这样大声疾呼了。
在这个情况下我们需要思考的问题是我们自己的文化如何继承
这是中国画当下的大背景。
有一句话叫做多元状态下的中国画，这是一个客观存在，它确实是多元的。
比如中西融合的，彩墨堆积的，或干脆是纯颜色的。
搞水墨实验的，把水墨和材料跟行为方式结合到一起变成一种综合艺术状态的，这种现象已经非常的普遍，如果都被归入了中国画。
这就有一个问题，这些画与传统还有关系吗
我们要思考。
中国传统文化还不只儒家学说，还包括道和释。
佛家的思想还包括禅宗的学说。
儒道释形成的中国传统文化似乎离我们很远了。
在我们的教材里，我们传统文化部分所占的比例非常有限，传统文化思想的延续面临着极大的挑战。
所以，十六大时中央提出了建设和谐社会。
和谐是中国传统文化思想的核心。
和谐作为文化主张，不是西方的，是中国的。
与自然和谐，与社会和谐和与自己心灵的和谐构成了中国传统思想的核心，也是中国古典艺术的精神。
十六大提出了振兴民族文化，因为有了断裂才要振兴，有了衰微才需要振兴。
实行中华民族的伟大复兴，要有一个弘扬的过程。
弘扬过程的责任主体是谁呢
就是我们在座的各位，是一切对中国文化有责任感的人。
在20世纪的美术史著述中，由于时代局限有一些误区，1840年以后的西学东渐造成用西方的认知框架来看待中国文化。
由于角度错误，结论往往是错的。
以庸俗社会学的观点来看待艺术规律所下的结论也是错误的，而以阶级斗争的观点来对待中国美术史仍然是违背艺术规律，不可能作出正确结论。
重新思考中国美术史问题，思考中国画问题应是以正确的观点和正确的文化立场做学问的出发点。
二十世纪美术史著作中需要澄清的问题有这么几个部分：首先，元、明、清绘画不能简单地认为是颓势，这其中不断有新的高峰出现，形成了宋以后的辉煌。
中国画按自身的艺术规律始终在发展。
1917年改良派的领袖康有为提出“中国近世之画衰败极也”，他这样写道：“中国画至国潮衰败极也，其精均益无文化人者。
其余二三名宿摹写四王，二石（石涛、石溪）之糟粕味同嚼蜡。
其不能传后，亦于今日欧美日尽剩其可为哉。
”“概以四王二石稍存元人一笔，亦非唐宋正宗。
比之宋人，亦同鄙下。
唯恽蒋（恽南田、蒋廷锡）二男，略有古人意，其余则为一丘之貉无可取处。
郎世宁乃出西法。
他日当有合中西而成大家者。
”“中西融合”论的发端大概源于此。
清代初期，郎世宁到中国的时候带着他的画和一批古典主义油画给康熙皇帝看，康熙和当时的中国画家们并不以为然，宫廷画家邹一桂被康熙请来评论，问他到底画得好不好，邹一桂说：“虽工亦匠，不入画品。
”匠气向来是中国绘画的大忌，欧洲古典主义油画虽不崇尚匠但强调逼真地再现。
在没有照相机的时代可以取代相机。
所以，后来有中国画家提出“不与照相机争功”。
康有为又说：“如仍守旧不变，则中国画学因遂灭绝之。
而合中西而为画学新纪元者岂在今乎
吾嗣望之。
”此后，陈独秀认为“对于画学正宗倪云林、黄公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的画家，像这样的社会上盲目崇拜的偶像若不打倒，实在是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。
”他写了一篇文章叫《美术革命》，发表在新青年杂志上，说到“若想把中国画改良，首先要革王（四王）画的命。
因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。
中国画在南北宋及元初时代，那临摹、刻画人物、画禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近，自从学士派和文人专重写意，不尚肖物这种风气初倡于元末的倪云林和黄公望，再倡于明代的文征明和沈周。
到了清朝的四王更加变本加厉，人家说王石谷的画是中国画集大成者，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。
”康有为鼓吹郎世宁，而陈独秀说中国画不能不采用西方国家的写实精神，陈独秀更激进到主张废除汉字，他认为汉字是东西方交流最大的障碍。
如果真照他的主张办，中国文化也真就结束了。
历史不是以个人意志转移的。
据闻最近有韩国学者向政府建议要求恢复汉字。
为什么呢
因为韩国所有的历史都是方块字写成的，这一代的学生没法读懂古籍。
日本也有类似的情况，汉字文化影响着东亚的一些国家。
在清代中期，中国还是世界上的强国，由于西方有了工业革命，有了坚甲利舰，然后就有了扩张和掠夺，他们国力增强后，文化开始输出。
而我们的国家当时处于弱势地位，在强势文化面前，艺术观念也一同随同泊来，许多观点一直影响到今天。
可以思考一下，许多观念是对还是不对
或者哪些是对的，哪些是不对的。
陈独秀和康有为都没有看到黄宾虹和齐白石。
他们说这话的时候没有黄宾虹，没有齐白石，没有傅抱石，没有李可染，没有林风眠，没有刘海粟、潘天寿这些人。
中国画艺术上的辉煌，即使他们在，如何看，也不可知。
吴昌硕成为气候是上世纪初叶以后的事情，他深深地影响到齐白石。
世纪初到新文化运动，一些极端的理论对中国画的消极影响非常大。
鲁迅就说过这样一段话，“无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百姓轩辕，千秋河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。
”甚至鲁迅推荐给青年必读书这篇文章里建议少读甚至不读中国的书。
当时真是激进得不可思议。
可以说激进思潮一直左右了20世纪很长一段历史，以致于后来发展到怎么左都不为过。
“反传统”几乎是整个20世纪的传统。
徐悲鸿的文章更给了中国传统绘画致命的一击。
他对南北宗论深恶痛绝，称“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董其昌断送中国画二百年历史，罪大恶极。
”他认为欲救目前之弊，“必采用欧洲之写实主义。
尤其强调要以素描为基础。
”他这种对中国画的改造固然有积极的一面，但对中国画负面影响也是巨大的。
因为从根本上否定了中国画的造型观。
当然徐悲鸿也没有否认黄宾虹和齐白石的高度，他很敬重他们，深知他们的贡献。
但他的中国画理论尤其是造型观念却有很大的局限性并形成负面影响。
徐悲鸿写这个话是上世纪二十年代留学回国，而黄宾虹和齐白石成气候是40年代以后，最后的十年二十年才成就了黄宾虹和齐白石的高峰。
持这种理论还有蔡元培，当时任北大校长的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的进步主张，但他又说“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。
”徐悲鸿继续着他的观点说到“中国画学颓败至今已极也，凡世界文明已无退惑。
读中国画在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可叹也夫。
”康有为、陈独秀等政治家的观点不能不放在当时政治变革的大环境下去认识，因为他们毕竟是政治家，对中国画学的认知有偏颇是可以理解的。
但是一批艺术家和艺术教育家持这种观点影响就大了。
在很长一段时期对中国画的研究和教学起了相当大的负面作用。
事实不像他们说的那样糟，他们无视黄宾虹和齐白石的高度，无视潘天寿、傅抱石、李可染、刘海粟的存在，无视吴昌硕等等一大批二十世纪中仍按中国画传统正脉往前推进的画家，这就是美术史的局限。
正本清源这个提法很好，对二十世纪的问题的确要正本清源。
可喜的是，当代一批年轻画家正从历史局限中下头，正续接传统正脉，推进笔墨艺术。
我与欧洲一些国家的艺术家接触过，不曾听到一个画家提出要把中国文化拿来与他们国家文化融合，无论法国、德国、美国、日本等等，他们没有人提到把中国画家拿来与他们自己的艺术融合，可中国人偏要提出与西洋画融合，提出与西方画风融合。
要思考个中原因。
中国传统文化有没有错误和局限呢
有。
有历史的局限，就象每个民族的传统文化都有局限一样，中国文化也有糟粕。
比如三从四德、宗法观念、神权、君权、男权和官本位等等就是糟粕。
但是中国人的天人合一思想，中国人的宇宙观，中国人的中和观，中国人的仁爱观念，肯定是好的。
中国文化一直在寻求人和宇宙，人和社会，人和自己内心的最大的和谐，这是我们祖先一直苦苦思考的问题。
中国人非常会生活，也很懂得生活，在文化上曾经很精致。
如果说西方文化是一座高山的话，中国文化同样也是一座高山，是和西方文化并列的人类智慧的结晶。
蔡元培等人曾提出中国画不科学，解放后江丰也提出中国画不科学。
这里涉及科学与艺术的本质和功能。
中国画本来就不是科学，艺术本来就不是科学。
如果艺术是科学的话艺术就死亡了。
艺术是情感的产物。
人在科学之余要享受情感，得感谢艺术。
中国画有系统的理论体系，这个体系很完整，很具科学性。
中国画要沿着中国传统的正途往前推进。
近百年来，欲以“科学”改造中国艺术，更在教育中以“科学”训练代替传统方法，于是，中国画正日益变得不中不西。
这里有个认识问题，涉及文化立场，这是我讲的关于文化立场的第一个问题。
第二个误区就是对石涛的“笔墨当随时代”的误读。
对“笔墨当随时代”的理解20世纪以来一直是偏颇的。
笔墨可以随时代，但不等于随时代就高，不随时代就低，艺术不同于政治。
我们先分析一下石涛，和石涛同时的八大没有提出笔墨当随时代。
八大的笔墨就是中国画的文人笔墨，石涛的笔墨与八大比尚逊一筹。
逊在哪里
石涛的画里有些许躁气，八大的画里没有，石涛的一些作品里有些许媚俗的气息，八大没有。
石涛在题画句里说：“画家不能高古，病在举笔只求花样”，石涛毕竟是大家，能知道时代的病根所在。
而刻意寻求面目，对他本人的画格是有伤害的。
石涛和董其昌比也有差距。
清代没有谁认为石涛的画笔精墨妙。
可是清人一直认为董其昌的画笔墨有高度，认为是中国画的至高境界。
董其昌的画有安详和散淡从容之气，是一种很高贵的气息。
我们也可以认为石涛的高处是有个性，但笔墨质量有所欠缺。
这是和八大与董其昌比较得出的结论。
石涛的贡献在哪里呢
在《苦瓜和尚画语录》，读一读画语录提出的“一画说”，发现他阐述了道家思想与笔墨的关系，把中国的道家思想、禅宗思想融汇到笔墨艺术中，作了深入精微的阐述，这是重大的贡献。
“搜尽奇峰打草稿”是他对生活的深刻认识。
但是一味强调“笔墨当随时代”削弱了对前人的继承，成为不重视笔墨的借口和理由。
问题就在这里。
齐白石的笔墨是哪里来的呢
来自八大、徐文长、吴昌硕这三家。
他说：“吾欲九原为走狗，三家门下轮转来
”这是白石的诗，题到画上了，他强调的是继承，太崇拜这三家了。
齐白石是个懂得继承传统的画家。
继承中又有开拓的精神，把中国画家绝对地分为延续型和开拓型是不够的。
延续里头有推进，开拓应有根基。
今天实验水墨的一批画家个个开拓，能否存世尚难说。
当然，重复前人没有前途，重复不是艺术。
我们总是认为笔墨是越新越好。
但新不等于高。
笔墨是没有新旧之分的，艺术的形式也没有高低之分。
新是历史的过程，美才是艺术质量的标志。
所以，一味求新使我们陷入歧途，这就是“笔墨当随时代”带给我们的负面影响。
笔墨是修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续。
片面的理解只会葬送中国画。
第三，是对董其昌认识的局限，对四王认识的局限。
先说对董其昌认识的局限。
董其昌在先，四王在后。
董其昌比四王略早，与四王有极短时期的交叉。
董其昌在《画禅室随笔》里有不少发人深省的话。
他提出的南北宗论被批判了好多年，一直到今天。
南北宗论中董其昌客观地分析了一个艺术现象，问题出在“贬”和“崇”上，这本是艺术家个人的观点，是画家个人感觉。
可是到了后来呢，人们用社会学的观点批评他的南北宗论。
我们首先要承认董其昌是明代最伟大的画家，他的影响延续了三百年，笔精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的阐释。
董其昌的画好在哪里呢
他把文人画的功能发挥到了极致，他在中国画的认识论上有相当高的见解，这些观点烛照数代人，甚至可以影响今后的历史。
他的用笔真正做到了棉里针，这正是中国儒道文化的注脚，禅宗的有无之间的那种趣味也融进了他的笔里，那是一种不见火气，外柔内刚，绵绵不断的如行云流水般地非常贵族化的一种用笔。
他的画里充满安祥，是对自然山川的最自然的表述，这是心灵的抒泻。
董其昌讲了许多发人深省的话，提出画之道等于生机，等于长寿，等于快乐，他阐述了重过程，重感受，重主体，重自由的气象，而这正是中国人的哲学观，是中国传统文化最生动的注脚，怎么能认为是消极的呢
而“四王”是中国传统笔墨艺术的整理者、总结者，特别是王原祁。
他对笔的理解尤为深刻。
笔是中国画的关键，笔笔是笔，笔求质量，求骨法，并通过笔的效果形成生动的气韵。
“四王”一直总结了前人用笔，也影响到后来的画家，“四王”个性欠缺，但功力深厚，留下宝贵的笔墨经验，是值得认真总结的。
清人张庚在《国朝画征录》里称赞王原祁“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”是一种浑厚华滋的境界，实际上也是“四王”整体的高度，就对传统技法的整理和继承而言，“四王”贡献巨大，是我们今天研究的重要课题。
用“笔墨当随时代”看“四王”，“四王”是一种复古，用中国画的笔墨观看“四王”，则看出“四王”整理前人遗产的积极意义，在传统缺失的当代，“四王”是值得我们认真研究的。
第四，对20世纪以来的美术史，大多不从艺术规律陈述，而多从社会学角度叙史，甚至用俗庸社会学的方法分析，得出的结论常有片面性。
对一些在美术批评领域作出贡献的人的研究是缺项的。
以傅雷为例。
傅雷是20世纪上半叶杰出的美术批评家。
他是中西美术比较研究的先驱者。
他对以法国美术现象为主的欧洲艺术有深入研究，而对印象派晚期和表现主义的认识是超过徐悲鸿的。
他对欧洲古典美术的研究从《西方美术名作二十讲》中可见高度，而他对黄宾虹艺术的认识更是超前的。
认为宾虹老人艺术“二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也。
”这种对笔墨高度的认识是超越时代的。
傅雷对中国画改良的问题也曾有深刻批评。
他在给黄宾虹的信中说道：“甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家近中之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。
如若趔澌来，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。
” 附：傅雷致黄宾虹信件三封原文 1943年6月9日 尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，惟款未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中，尤饶妩媚之姿，凝练浑伦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味。
前周又从默飞处借归大制五、六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。
笔墨幅幅不同，境界因而各异，郁郁苍苍，似古风者有之；蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。
妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略。
苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言。
此其令人百观不厌也。
尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云，实千古不灭之理。
征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应。
更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。
即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来。
桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。
且艺术始于写实，终于传神。
故江山千古如一，画面世代无穷，倘无信灵，无修养，即无情操，无个性可言。
即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。
况今世俗流，一身不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉! 先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似（印象二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗，暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法补趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。
质诸高明以为何如
至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为，就其大者而言，亦有以下数端：（一）笔墨传统丧失殆尽。
有清一代，即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前，几同废物，日日摩古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日，相去无几。
（二）真山真水，不知欣赏，造化神奇，不知检拾。
画家作画，不过东拼西凑，以前人之残山剩水，堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。
（三）古人真迹，无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神，无缘亲接。
即有聪明之士，欲求晋修，亦苦无凭借。
（四）画理画论暧晦不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。
要之，当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔；艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。
诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。
征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。
甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。
无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。
1943年6月25日 前惠册页，不独笔墨简炼，画意高古，千里江山，收诸寸纸，抑且设色妍丽（在先生风格中，此点亦属罕见），态愈老而愈媚，岚光波影中，复有昼晦阴晴之幻变存乎其间，或则拂晓横江，水香袭人，天色大明，而红日犹未高悬；或则薄暮登临，晚霞残照，反映于蔓藤衰草之间；或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿；变化万端，目眩神迷。
写生耶
创作耶
盖不可分矣。
且先生以八秩高龄，而表现于楮墨敷色者，元气淋漓有之；逸兴遄飞者有之；瑰伟庄严者有之；婉娈多姿者亦有之。
艺人生命诚与天地同寿，日月争光欤。
返视流辈，以艺事为名利薮，以学问为敲门砖，则又不禁怵目惊心，慨大道之将亡…… 古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。
窃以为此种论调，流弊滋深。
师法造化，尚法、变法诸端，虽有说者，语焉不详。
且阳春白雪，实行者鲜，降至晚近，其理益晦，国画命脉，不绝如缕矣。
鄙见挽救之道，莫若先立法则，由汪入深，一一胪列，佐以图象，使初学者知所入门（一若芥子园体例，但须大事充实，而着重于用笔、用墨之举例），次则示以古人规范，于勾勒皴法，布局、设施等等，详加分析，亦附以实物图片，俾按图索骥，揣摩有自，不致初学临摹，不知从何下手。
终则教以对景写生，参悟造化，务令学者主客合一，庶可几于心与天游之境。
唯心与天游，始可言创作二字，似此启蒙之书，虽非命世之业，要亦须一经纶老手，学养俱臻化境，如先生者为之，则匪特嘉惠艺林，亦且为发扬国故之一道。
至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业。
若是则虽不能望代有巨匠，亦不致茫茫众生，尽入魔道。
质诸高明，以为何如
近人论画，除先生及余绍宋先生外，曩曾见邓以蛰君，常有文字刊诸《大公报》，似于中西画理均甚淹贯，亡友滕固亦有见地。
尊作有纯用铁划银勾之线条者，便中可否赐及。
1943年7月13日 先生论画高见暨巨制，私淑已久。
往年每以尊作画集，时时展玩，聊以止渴。
徒以谫陋，未敢通函承教。
兹蒙详加训诲，佳作频颁，诚不胜惊喜交集之感。
生平不知誉扬为何物，唯见有真正好书画，则低徊颂赞惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。
品题云云，决不敢当。
尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理，初无二致。
其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合。
化古始有创新，泥古而后式微；神似方为艺术，貌似徒具形骸。
犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶
其理至明，悟解者绝鲜。
尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。
浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也。
写实与摹古，究作何解，彼辈全未梦见。
例如皴擦渲染，先生自言于浏览古画时，未甚措意，实则心领默契，所得远非刻舟求剑所及。
故随意挥洒，信手而至，不宗一家，而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创。
此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。
鄙见更以为倘无鉴古之功力，审美之卓见，高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言创作；然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。
艺术终极鹄的，虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我。
盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓’而静观，仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言。
造化之现于画面者，决不若摄影所示，历千百次而一律无差。
古今中外，凡宗匠巨擘，莫不参悟造化；而参悟所得，则因人而异。
故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境
摹古鉴古，乃修养之一阶段，借以培养有我之表现法也。
游览写生，乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。
摹古与创作，相生相成之关系，有如此者，未稔大雅以为然否
尊论自然是活，勉强是死，真乃至理。
愚见所贵于古人名作者，亦无非在于自然，在于活。
彻悟此理固不易，求“自然”于笔墨之间，尤属大难。
故前书不辞唐突，吁请吾公在笔法墨法方面，另著专书，为后学津梁也。
际此中外文化交流之日，任何学术，胥可于观摩攻错中，觅求新生之途；而观摩攻错，又唯比较参证是尚。
介绍异国学艺，阐扬往古遗物，刻不容缓。
此二者实并生不悖，且又尽为当务之急。
明末四僧是谁
「四大画僧」:石涛,八大山人,弘仁,髡残.一,朱耷 明天启 至清康熙四十四 (1626-1705).原名统梵,又名「雪个」,自号八大山人.本 是明朝的贵族,明亡后,为 逃避政治迫害,於是出家当和尚,后 还俗又曾做过「道士」.也许是亡国后精神受到很大的 激,所以常常疯疯癫癫,莫名哭笑;或突然很沉默, 麼都 .后 他在自己门上写 一个「哑」字,从此再也没开过口. 他题在画上的总是「八大山人」四个字,这个称号十分奇特,因为将「八大」二字 写,看起 有点像「哭」字,又有点像「笑」字;而将「山人」二字 写,看起 则像「之」字,是「哭之」 或是「笑之」 可以看出他在故国 亡后痛苦凄楚的心情,及对清朝政府的 屑,心情复杂到「哭笑 得」. (一)山水画 曾受过董其昌影响,但和董其昌的温和柔润 同,而是相当强劲有 道的. 虽然朱耷主要 是画山水,但他的山水画相当有特色-内容大部份是残山剩水, 一片荒凉,在画中,他塑造出破碎山河的感觉,深深寄托 亡国之痛. (二)花鸟画 他的花鸟画在风格或气氛上,都与山水画是一致的- 如冰霜. 是鱼,八哥,鸟,猫…,都很倔强,大多昂著头,在眼睛的部份 是夸张奇特,有的甚至画成方形,眼珠点得又黑又大,往往点在眼眶的偏上位置,显出 「白眼看青天」的神情,有点「 眼看天下」的意思.他的构图相当奇特,且笔划常奇怪地扭动著,却非常有 ,很少有人可以学得 . 朱耷的画有很强 的目的-表现因国家灭亡而痛苦及 向清朝低头的情感,给人倔强,坚韧,痛快的印象,画中展现很顽强的生命 .值得后人学习的,是他勇於大胆创造, 管是在笔墨技巧,构图,或甚至在题款上,都能够突破前人的做法,创 属於自己的新画风. 二,渐江 明万 三十八 至清康熙二 (1610-1663),俗姓江名韬,字 奇,安徽歙县桃源坞人.明亡后,弘仁皈依佛门发为僧,时 三十八岁,改释名为弘仁,字无智,号渐江,又号梅花古衲. 出家后的弘仁, 穷究佛 而是 迹天涯,并且时时凭藉诗文绘画,抒发他怀 故国的深厚情感,黄山为弘仁最为频繁游览的胜地,经常至黄山写生,其杰作题名为《黄山图册》共五十幅,以简淡的皴法画出黄山奇峭的严峦骨格,笔墨清淡构图新奇,掌握黄山的特性,画史推崇为黄山画派的主将是当之无愧的. 就绘画 ,崇尚宽弘静穆,厌 狂野怪 ,在四僧画中髡残,石涛,八大的画风皆具有动态美,而弘仁用笔简 古朴,画风 峻,则独具静态美.因此,在清朝末 以前,四僧中以弘仁知名 最高,影响也最大. 黄海松石图轴三,髡残 明万 四十 至清康熙三十一 后(1612- 1617).俗姓 ,字石溪,号白秃,石道人,残道者,湖南武 (今常德)人. 轻时聪敏好学, 经史,习举子业.国难 头后,曾 加抗清斗争,失败后避难 莽,备受摧折之苦.他是个秉赋孤耿,性格刚 的人,他的知心好友程正揆称他「性耿直如五石弓,寡交 ,辄终日 语 」.他的削发出家过程也体现 这一性格.但他所以会做出这个突然而毅然的决定,最根本的原因,恐怕还是目睹物是人非的现实,感到 明无望,诸事皆空,为 挣脱出巨大的精神痛苦和向现实进 有可能的抗争而 得已才做出的人生抉择.时为清顺治八 (1651)髡残 四十岁.亡国之恨一直 结于怀,虽身体羼弱多病,却先后十三次赴南, 二京拜谒明皇,始终以大明遗民身份自居. 仙源图 绘画对有些人 讲,是一种消遣,或是一种求取腾达的工具和手段,但对髡残 讲却绝 是这些,他致 於绘画创作,乃是一种精神上的寄托,这一点表现他在自题《溪山无尽图卷》.髡残性格直 ,感情热诚,又有著严肃认真的治艺态 ,而形成 自己深厚华滋,缅邈幽深,格制雄阔,笔墨苍劲的艺术风貌.代表作有《苍翠 天图》,《寒 待客图》,《仙源图》等. 四,道济 石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家,在绘画艺术上有独特贡献,成为清朝一代大画师.清初正统派的 袖人物王原祁评曰:「海内 青家 能尽 ,而大江以南,当推石涛第为一.」 石涛是个和尚画家,自称苦瓜和尚.他原名朱 极,后 名元济,原济,又名超济,小字阿长,号大涤子,又号清湘 人〔清湘陈人〕,晚号瞎尊者,别号还有很多.石涛是明代皇族,刚满十岁时即遭国破家亡之痛,削发为僧,改名石涛.他因逃避兵祸,四处 ,得以遍游名山大川,饱览「五 」,「三叠」之胜. 石涛一生,绘画风格大致可以分为三个阶段:早期(十 岁至三十八岁):成为僧徒后,石涛开始云游四方,为其 书游 和求艺奠基时期.现能到最早的作品是他十 岁所作的《山水册》,题绘画主张我自用我法,反映 他的为人性格和在艺术师承创作上坚持自我表现的个性.石涛曾经待在安徽 黄山相当长的一段时间,黄山的风景给 石涛很多的 感,他 模仿古人的画法,而是以黄山真实的景色为对象.住在黄山的这段时间, 游华阳山图 他画 许多黄山图,这也是石涛在山水画表现上的一个重要时期. 中 (三十九岁至五十岁):在安徽宣城住十五 之后,石涛於公元一 八三十九岁时应朋友之邀移居南京.创作大 作品,逐渐脱 新安派的画法,逐渐确 自己独树一帜的绘画风格.石涛的绘画 再成为对世俗的抗争.后 他应邀赴京.公元一 九一 ,石涛自 京南归前创作 杰作《搜尽奇峰打草稿图》卷,题跋中对脱 客观生活的盲目创造提出尖锐批评. 晚 (五十一岁至去世):石涛晚 在扬州卖画,营建大涤草堂,为此曾致函八大山人, 画《大涤草堂图》.这一时期,是他绘画创作高峰期,风貌多变.所画山水,笔法恣纵, 漓痛快. 石涛既是一位画家,又是一位画学 家,他晚 撰写 《画语 》,其画思想除 於他作品中的题 跋语之外,主要集中在该书.提出以自然为师,创造出自己的新风格.反对董其昌,四王等的崇古与摹古的风气,主张「师法自然」.他画很多山水,用笔用墨都很自由,他自己 :「纵使笔 笔,墨 墨,自有我在.」他的主张对后世的「扬州画派」,「扬州八怪」,虚
