求《和你在一起》的电影观后感
的观后感 说真的，其实一开始我不大喜欢电影里的某些角色：敏感而又沉默，完全没有一个13岁少年应有的天真与活泼；父亲一副乡下人直肠子脾性，只知道让儿子拼命地去学琴；玩世不恭，终日打扮得花枝招展。
。
。
。
。
。
知道后来，情节的发展让我不得不对此改观。
电影并不花俏，却能把一段看似普通的故事描写得如此吸引人。
其实导演一开始就已经在为结局作铺垫：看似呆板，实则满怀对母亲的思念，小提琴一直都是他最喜爱的表达方式；诚实憨厚，一直以小春为傲，希望能通过大赛让他成为一个享誉国际的小提琴家；真诚热情，个性直率，生活在底层，却也有一颗珍爱之心。
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其实，有关亲情的电影在中国已不是第一次，但是，这一部尤其令我印象深刻，因为在描述父子二人之间感情变化的同时，导演把的烘托作用发挥得淋漓尽致，音乐时而洪厚时而温暖细致，把角色的感情映衬得更加火烫热闹。
影片的结尾，伴着激情的《柴可夫斯基的D大调小提琴协奏曲》，在喧闹的火车站含泪为父亲奏琴与另一位女生在富丽堂皇的演奏厅拉琴的画面不断穿梭，和电影语言的完美结合让人不得不从心底去感动。
记得电影中有过这么一句话：音乐没有情感就像枪没有子弹。
真的，若没有各名演员的出色发挥，将自己的角色与音乐完美地结合，又怎会有这么一部感人至深催人泪下的好片子呢
故事虽然简单，但它表达的内容却蕴意极深。
在中国，有何其多的父母望子成龙，为了子女不惜付出一切呢
当看到为了儿子能拜师于江老师而奔波劳碌；当看到他一个大男人却为儿子织毛衣；甚至在最后揭露其实小春不是他的亲生儿子但他却依然为他奉献一切时，你是否被刘成这深沉的父爱所感动
你又是否想起默默养着自己的父母呢
可以告诉你，我就是，我想起了父母在我遇到挫折时给我的鼓励，在我高兴时给我告诫，在我生病时给我关怀，想起了他们额上日益显露的鱼尾纹，想起了他们头上日渐增多的丝丝白发。
。
。
。
。
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。
我很感动，因为我有这样爱着我的父母。
每个人表达爱的方式都是不同的，刘成，一个城镇人，在这十三年来默默奉献，就怀着一个愿望--让养子成为著名的小提琴家。
也很成功地塑造出这么一位可敬可怜又可爱的父亲形象。
虽然最后，在亲情与成功残酷的选择中，小春放弃了，但是，我相信，戏中的父亲并不会因此而责骂儿子，相反，他会更加珍惜儿子，珍惜和他之间的那一份真挚的父子情怀。
毫无疑问，这的确是一部成的煽情之作，令人好不犹豫地融入到影片中，去感受主角的喜怒哀乐，去体会人世间的冷暖，也让人从中感觉到亲情的伟大和父爱的深沉
观后感 砰砰砰砰砰……”震耳欲袭的枪声接连不断地传入我的耳朵内，这就是电影《平原枪声》。
这部电影主要讲的是抗日战争时期，冀北平原地区年轻的八路军干部马英奉命回到家乡，率领抗日战士，依靠群众与日寇、汉奸作殊死搏斗，用鲜血和无数抗日战士的生命谱写了一曲曲波澜壮阔的民族解放之歌。
马英，，一个响当当的名字，他不畏强敌，不怕牺牲，为了老百姓，他领导的游击队一次次都把突击的敌人打败，取得了胜利。
而那些贪生怕死、卖国求荣的汉奸一心想着自己的荣华富贵，对祖国的危难却视而不见，这样的人又怎样对得起自己的祖国呢，最终只能丧命在枪下。
在这部影片中，刻画了两个形象鲜明，相差巨大的兄妹俩，他们俩在一次游击战中不幸被俘虏，身为兄长的哥哥不但没带好头，反而却当起了日本鬼子的“走狗”，他只想保住自己的性命，竟出卖了游击队，说出了游击队的路线示意图，尽管鬼子阴险狡猾，可队员们机灵善战，最终才没使鬼子得逞，而汉奸走狗最终毕命在队长马英的手里，而年龄较小的妹妹，对共产党忠诚无私，在敌军的严刑拷打下，宁死不屈，虽然不幸死在敌人的枪下，但他却是个永垂不朽的列士。
“砰
”这里响起了平原上的最后一声枪声，这枪声表明了中华民族自强不息，不谓强敌，高吭的民族精神，在这抗日战争中，就是有成千上万的战士不谓强敌，不怕牺牲，抛头卢，撒热血。
才将可恶的日本鬼子和汉奸统统消灭。
是八路军用鲜血和生命谱写了一曲曲泼澜壮阔的民族解放之歌，才使得我们过上幸福安定的日子。
这是一部多好的影片啊
是愤怒，是悲伤
是惋惜，还是崇敬
各种感情交织在一起，使我的心久久不能平静……满意请采纳
我想和你在一起读后感
是新出版的书，它与构成了“我的爱”系列小说。
在创作这个系列之前，的注意点是在校园，她在作品中描写孩子们在校园里的学习、生活和精神状态，描写孩子们或勤奋或坚强，或聪明或顽皮的点点滴滴，让我们感受到他们成长过程中的成功与失落，快乐与忧伤。
而到了“我的爱”系列，将她的目光从校园转向了家庭，这不仅仅是一个写作视角的转变，而是徐玲在对青少年成长过程中遇到的各式各样的问题，表现出各种各样的变化的新的思考。
家庭是社会最基本的单位，每个孩子的出生都会使家庭发生质的变化，一个家庭会因为孩子的出生而变得温暖和欢乐。
但是每个孩子是无法选择自己的家庭的，当孩子在毫无自主的选择下来到人间时，他面临的第一个环境就是由他的长辈尤其是父母这样的社会组合所构成的“家庭”，这个家庭可能是和谐的，温馨的，美好的，也可能是冲突的，残破的，冷酷的，当孩子慢慢长大，慢慢懂得人间的冷暖，如何面对已然存在的现实，就是摆在每个孩子面前的社会课题。
的秦小琲就碰上了这样一个难题。
小琲看似出生在一个里，爸爸秦帅事业有成，给小琲带来了物质上的满足，妈妈在法国，还是个优秀的画家。
但是，秦小琲不快乐，因为她从来没有见过那个美丽而聪慧的妈妈，妈妈像个谜一样，总是在小琲的周围环绕，却总不能让她实实在在地拥有。
秦小琲唯一的心愿的就是和妈妈“在一起”，她不要那个看不见摸不着的像女神一样的妈妈，而要一个能拥她入怀，陪着她一起生活，倾听她的快乐和烦恼的妈妈。
整个小说就是一个想妈妈、找妈妈的过程，这个过程是曲折多变的，从一开始，爸爸就要带着她去找妈妈，但是等到了宾馆却扑了个空。
但小琲并没有死心，她在家里找关于妈妈的蛛丝马迹，在上发布找妈妈的消息，就在她快要绝望的时候，爸爸告诉她，妈妈要回国了。
秦小琲激动万分，她把这看成是“重要的事”，精心设计了迎接妈妈的仪式，甚至进行了预演。
终于，妈妈出现了，但是，残酷的现实很快击碎了小琲的幸福，这个仿佛从天而降的让小琲朝思暮想的妈妈并不是小琲的亲妈妈，而且不但妈妈是假的，就连跟她在一起朝夕相伴的爸爸也是假的，小琲的世界几近崩溃。
但是，当秦小琲得知事情的真相，得知她的养父母编织了一个又一个的谎言，只是为了让她幸福健康地成长的时候，她感受到了来自“父母”内心深处的真爱，这种无私的大爱超越了血缘，超越了国界，他们是真正和她“在一起”的。
徐玲就是通过这个一波三折的寻亲过程，将亲情、家庭和爱得到了充分的展开和诠释，她要告诉人们，生活中的爱是无处不在的，就像清晨的每一颗露珠里都会反射出太阳的光辉一样，每一颗露珠里也都藏着一份爱，这种爱可以是来自血缘的，也可以是来自非血缘的，一个不存在的家庭13年来恪守着一个秘密，这样让人唏嘘不已的爱就足以感动任何一个人。
这部小说在叙述上也有很多的可圈可点之处，首先是伏笔与悬念制造，作者不断地设计出一些意外，牢牢抓住读者的眼球，并且在情节推动的过程中又不断地打破阅读的预期，于是悬念一个接着一个，一个谜底被揭开，另一个谜又出现了。
叙述分寸的把握在于事先的巧妙构思，只有构思成熟的作品才能引人入胜，一气呵成。
其次是对人物心理活动的描写，在这部作品中显得尤为突出，作者以细腻可感的笔触来书写一个13岁的少年，秦小琲大段大段的，揭示了人物隐秘的，恰到好处地表现出小琲对妈妈的思念和对完整家庭的期待，它们充分地展示了人物的思想和性格，使读者能更深刻地理解从小就没有见过妈妈的小琲在情感上的缺失和渴望
儿童剧的观后感 ——让我告诉你幸福是什么
的观后感 说真的，其实一开始我不大喜欢电影里的某些角色：敏感而又沉默，完全没有一个13岁少年应有的天真与活泼；父亲一副乡下人直肠子脾性，只知道让儿子拼命地去学琴；玩世不恭，终日打扮得花枝招展。
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知道后来，情节的发展让我不得不对此改观。
电影并不花俏，却能把一段看似普通的故事描写得如此吸引人。
其实导演一开始就已经在为结局作铺垫：看似呆板，实则满怀对母亲的思念，小提琴一直都是他最喜爱的表达方式；诚实憨厚，一直以小春为傲，希望能通过大赛让他成为一个享誉国际的小提琴家；真诚热情，个性直率，生活在底层，却也有一颗珍爱之心。
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其实，有关亲情的电影在中国已不是第一次，但是，这一部尤其令我印象深刻，因为在描述父子二人之间感情变化的同时，导演把的烘托作用发挥得淋漓尽致，音乐时而洪厚时而温暖细致，把角色的感情映衬得更加火烫热闹。
影片的结尾，伴着激情的《柴可夫斯基的D大调小提琴协奏曲》，在喧闹的火车站含泪为父亲奏琴与另一位女生在富丽堂皇的演奏厅拉琴的画面不断穿梭，和电影语言的完美结合让人不得不从心底去感动。
记得电影中有过这么一句话：音乐没有情感就像枪没有子弹。
真的，若没有各名演员的出色发挥，将自己的角色与音乐完美地结合，又怎会有这么一部感人至深催人泪下的好片子呢
故事虽然简单，但它表达的内容却蕴意极深。
在中国，有何其多的父母望子成龙，为了子女不惜付出一切呢
当看到为了儿子能拜师于江老师而奔波劳碌；当看到他一个大男人却为儿子织毛衣；甚至在最后揭露其实小春不是他的亲生儿子但他却依然为他奉献一切时，你是否被刘成这深沉的父爱所感动
你又是否想起默默养着自己的父母呢
可以告诉你，我就是，我想起了父母在我遇到挫折时给我的鼓励，在我高兴时给我告诫，在我生病时给我关怀，想起了他们额上日益显露的鱼尾纹，想起了他们头上日渐增多的丝丝白发。
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我很感动，因为我有这样爱着我的父母。
每个人表达爱的方式都是不同的，刘成，一个城镇人，在这十三年来默默奉献，就怀着一个愿望--让养子成为著名的小提琴家。
也很成功地塑造出这么一位可敬可怜又可爱的父亲形象。
虽然最后，在亲情与成功残酷的选择中，小春放弃了，但是，我相信，戏中的父亲并不会因此而责骂儿子，相反，他会更加珍惜儿子，珍惜和他之间的那一份真挚的父子情怀。
毫无疑问，这的确是一部成的煽情之作，令人好不犹豫地融入到影片中，去感受主角的喜怒哀乐，去体会人世间的冷暖，也让人从中感觉到亲情的伟大和父爱的深沉
观后感 砰砰砰砰砰……”震耳欲袭的枪声接连不断地传入我的耳朵内，这就是电影《平原枪声》。
这部电影主要讲的是抗日战争时期，冀北平原地区年轻的八路军干部马英奉命回到家乡，率领抗日战士，依靠群众与日寇、汉奸作殊死搏斗，用鲜血和无数抗日战士的生命谱写了一曲曲波澜壮阔的民族解放之歌。
马英，，一个响当当的名字，他不畏强敌，不怕牺牲，为了老百姓，他领导的游击队一次次都把突击的敌人打败，取得了胜利。
而那些贪生怕死、卖国求荣的汉奸一心想着自己的荣华富贵，对祖国的危难却视而不见，这样的人又怎样对得起自己的祖国呢，最终只能丧命在枪下。
在这部影片中，刻画了两个形象鲜明，相差巨大的兄妹俩，他们俩在一次游击战中不幸被俘虏，身为兄长的哥哥不但没带好头，反而却当起了日本鬼子的“走狗”，他只想保住自己的性命，竟出卖了游击队，说出了游击队的路线示意图，尽管鬼子阴险狡猾，可队员们机灵善战，最终才没使鬼子得逞，而汉奸走狗最终毕命在队长马英的手里，而年龄较小的妹妹，对共产党忠诚无私，在敌军的严刑拷打下，宁死不屈，虽然不幸死在敌人的枪下，但他却是个永垂不朽的列士。
“砰
”这里响起了平原上的最后一声枪声，这枪声表明了中华民族自强不息，不谓强敌，高吭的民族精神，在这抗日战争中，就是有成千上万的战士不谓强敌，不怕牺牲，抛头卢，撒热血。
才将可恶的日本鬼子和汉奸统统消灭。
是八路军用鲜血和生命谱写了一曲曲泼澜壮阔的民族解放之歌，才使得我们过上幸福安定的日子。
这是一部多好的影片啊
是愤怒，是悲伤
是惋惜，还是崇敬
各种感情交织在一起，使我的心久久不能平静……满意请采纳
我想和你在一起读后感
是新出版的书，它与构成了“我的爱”系列小说。
在创作这个系列之前，的注意点是在校园，她在作品中描写孩子们在校园里的学习、生活和精神状态，描写孩子们或勤奋或坚强，或聪明或顽皮的点点滴滴，让我们感受到他们成长过程中的成功与失落，快乐与忧伤。
而到了“我的爱”系列，将她的目光从校园转向了家庭，这不仅仅是一个写作视角的转变，而是徐玲在对青少年成长过程中遇到的各式各样的问题，表现出各种各样的变化的新的思考。
家庭是社会最基本的单位，每个孩子的出生都会使家庭发生质的变化，一个家庭会因为孩子的出生而变得温暖和欢乐。
但是每个孩子是无法选择自己的家庭的，当孩子在毫无自主的选择下来到人间时，他面临的第一个环境就是由他的长辈尤其是父母这样的社会组合所构成的“家庭”，这个家庭可能是和谐的，温馨的，美好的，也可能是冲突的，残破的，冷酷的，当孩子慢慢长大，慢慢懂得人间的冷暖，如何面对已然存在的现实，就是摆在每个孩子面前的社会课题。
的秦小琲就碰上了这样一个难题。
小琲看似出生在一个里，爸爸秦帅事业有成，给小琲带来了物质上的满足，妈妈在法国，还是个优秀的画家。
但是，秦小琲不快乐，因为她从来没有见过那个美丽而聪慧的妈妈，妈妈像个谜一样，总是在小琲的周围环绕，却总不能让她实实在在地拥有。
秦小琲唯一的心愿的就是和妈妈“在一起”，她不要那个看不见摸不着的像女神一样的妈妈，而要一个能拥她入怀，陪着她一起生活，倾听她的快乐和烦恼的妈妈。
整个小说就是一个想妈妈、找妈妈的过程，这个过程是曲折多变的，从一开始，爸爸就要带着她去找妈妈，但是等到了宾馆却扑了个空。
但小琲并没有死心，她在家里找关于妈妈的蛛丝马迹，在上发布找妈妈的消息，就在她快要绝望的时候，爸爸告诉她，妈妈要回国了。
秦小琲激动万分，她把这看成是“重要的事”，精心设计了迎接妈妈的仪式，甚至进行了预演。
终于，妈妈出现了，但是，残酷的现实很快击碎了小琲的幸福，这个仿佛从天而降的让小琲朝思暮想的妈妈并不是小琲的亲妈妈，而且不但妈妈是假的，就连跟她在一起朝夕相伴的爸爸也是假的，小琲的世界几近崩溃。
但是，当秦小琲得知事情的真相，得知她的养父母编织了一个又一个的谎言，只是为了让她幸福健康地成长的时候，她感受到了来自“父母”内心深处的真爱，这种无私的大爱超越了血缘，超越了国界，他们是真正和她“在一起”的。
徐玲就是通过这个一波三折的寻亲过程，将亲情、家庭和爱得到了充分的展开和诠释，她要告诉人们，生活中的爱是无处不在的，就像清晨的每一颗露珠里都会反射出太阳的光辉一样，每一颗露珠里也都藏着一份爱，这种爱可以是来自血缘的，也可以是来自非血缘的，一个不存在的家庭13年来恪守着一个秘密，这样让人唏嘘不已的爱就足以感动任何一个人。
这部小说在叙述上也有很多的可圈可点之处，首先是伏笔与悬念制造，作者不断地设计出一些意外，牢牢抓住读者的眼球，并且在情节推动的过程中又不断地打破阅读的预期，于是悬念一个接着一个，一个谜底被揭开，另一个谜又出现了。
叙述分寸的把握在于事先的巧妙构思，只有构思成熟的作品才能引人入胜，一气呵成。
其次是对人物心理活动的描写，在这部作品中显得尤为突出，作者以细腻可感的笔触来书写一个13岁的少年，秦小琲大段大段的，揭示了人物隐秘的，恰到好处地表现出小琲对妈妈的思念和对完整家庭的期待，它们充分地展示了人物的思想和性格，使读者能更深刻地理解从小就没有见过妈妈的小琲在情感上的缺失和渴望
儿童剧的观后感 ——让我告诉你幸福是什么
电影《我想和你们在一起》，一段普通的故事，但却催人泪下。
一对父子，儿子没有了母亲，为了让儿子能成为著名的小提琴家，父亲奔波劳碌，费尽苦心，甚至为儿子织毛衣，其实儿子是从火车站拣来的，不是他的亲生儿子...但他却依然为儿子奉献了一生，多么伟大的父爱啊
看到这里，我的眼睛湿润了。
都说母爱是无穷无尽的，但我看了这部电影后，感觉到父爱的深沉
父爱与母爱同样伟大。
什么是音乐剧
（音乐剧的诞生 在十七——十八世纪的欧洲， 在进步思想活跃的国家里乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。
意大利人找到了用声音概括情感的方式；德国人找到了用声音概括哲理和刻画心理的方式；另外，在法国和英国也发展了富丽堂皇的音乐剧和英雄气概的清唱剧。
这是进步的艺术家由于受到文艺复兴思想的启发，有意识地追求一种新的表现方法——最富于戏剧力量的表现方法的结果。
歌剧在艺术上的用意是把崇高的情绪贯注给观众，使他们变得丰富而高贵。
然而这种华丽的意大利式歌剧并不能完全满足观众兴趣和情感，于是一种被称之为“居于杂要和歌剧两端当中地带”的艺术形式得以产生。
历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主，在一定程度上讽刺了统治者和华丽的意大利式歌剧。
1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。
之后英国喜歌剧、洁国歌剧和维也纳轻歌剧也进行了一些类型尝试，可谓旱期音乐剧的雏形。
但是直到1866年，由于音乐剧《黑魔鬼》的冲击才使纽约的观众真正为音乐剧的链力所祈服。
《黑魔鬼》也因此被公认为第一部美国的音乐剧。
那壮丽的场面及一群赤膊的美丽少女给观众圈下了极为深刻的印象。
从那时候起欣赏用歌曲进行润饰的剧目成为最具吸引力的娱乐方式。
事实上，第一次使用“音乐喜剧”这一名称要追溯到19世纪后期，制作人乔治·爱德华在伦敦盖伊特剧院上演的作品。
1893年英国人S·琼斯创作了一部熔戏剧、音乐、歌舞于一炉的作品《快乐的姑娘》，该剧富有幽默情趣和戏剧色彩，加之通俗易懂的音乐，引起了极大的反响，特别是乔治，爱德华把《快乐的姑娘》带到纽约时，不但很快被约人接受了，还促进了音乐剧在美国的发展。
（二）音乐剧的发展 经过十九世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索期，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈。
戏剧的结合，到二十世纪中期它已成为一种独具魁力的戏剧演出形式。
概括他说，它是以简单的有独特性的有吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其潜能，并把这些因素融合为有机的同一体的艺术。
正如《简明不列颠百科全韦》对音乐剧的界定所示：它乃是能“激发情感而又给人娱乐”的“戏剧表演的作品”。
如果说，戏剧本身是一种综合艺术，那么与话剧相比，音乐剧则是“综合性”充分发挥的戏剧形式。
凭其涤荡心胸的律动节奏，光怪陆离的艺术效果，令人陶醉的戏剧故事，百老汇音乐剧己成为一种与众不同的“日用商品”，被全世界的人们认同着，喜爱看。
纵然它的形式本身派生于其它门类，但是它依然成为了一枝盛开的艺术奇葩。
美国人自豪地说“美国已给了全世界一种新的形式
”。
美国人对音乐剧的兴奋和拥护“就象当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。
他们不仅愿意花很多钱去看音乐剧，并在早餐或聚会中热烈地讨论着他们，而且还执着地期待着罗吉斯的下一部作品。
虽然音乐剧是在美国诞生成长的，但其极富时代感的艺术形式和强烈的娱乐性使它正成为世界上所有国家的观众都喜欢的表演艺术。
到今天。
在美国。
欧洲各国以及亚洲的日本，韩国等，音乐剧正以巨大的生命力在文化消费市场争奇斗妍。
成为大众文化的一颗名珠。
（三）音乐剧的探索期 美国的历史虽短，但为使人类赏心悦目却贡献了种类繁多的娱乐。
十九世纪，城市如雨后春笋在全美各地建立起来，于是应运而产生两种以城市观众为对象的娱乐形式：轻歌舞剧（Vandevi11c）及其更为粗俗的姐妹剧种---滑稽表演（Burlesque）。
轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技，魔术，舞蹈、动物表演。
单口相声（monologist）唱歌和滑稽戏等等。
轻歌舞剧的来源很多：合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、卖野药的玩意儿，英国音乐厅的表演和只供男观众欣赏的下流，见不得人的“音乐沙龙”。
轻歌舞剧后台老板中的知名人物托尼·帕斯特比在纽约市的百老汇开办了他的第一个剧院，保证“提供正当，干净的杂要演出”，供全家人一起观赏。
他的这个谗头轰动一时，很快就有几百个模仿者。
1900年轻歌舞剧成了全国性的。
B·F·基斯和爱德华·阿尔比两人就在东部和西部控制大约四百家剧院，包括所有从事轻歌舞剧表演的人当作奋斗目标的纽约市传奇性的皇宫剧院。
虽然给表演者强加了一种流狼的生活，但它是娱乐业明星成长的肥沃土壤。
而滑稽表演主要是给成年男子看的。
不适合全家一起去看，最初是合法戏剧演出当中的逗哏片断，后来发展出一套传统，其特点是半裸的歌女和庸俗的穿看肥大裤子的喜剧演员。
这种形式在一战中达到顶峰，当时有好几个很兴旺的演出团体。
后来，脱衣舞出现了，这种滑稽表演在当时被认为是大胆的，可是在二十世纪七十年代倒似乎不够劲了，因而逐渐消失。
（四）美国早期音乐剧 虽史称《黑魔鬼》是真正意义上的美国的第一部音乐剧，然而它的出台及演出都只是一种巧合，换句话说该剧更象一部有情节的“高级而花费大的杂要”：德国的喜剧，穿紧身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及诛儒和妖精的扮相等等，虽然这出戏一共要演五个半钟头，不过观众却非常喜爱它，它也变成了史无前例的卖座戏，在纽约演了一年半，巡回演出达二十五年之久。
在美洲创建了美国这个崭新国家的“欧洲移民”的美国人，在建国工作告一段落后就仿效欧洲原有的表演艺术进行欣赏，十九世纪的美国人有强烈的自卑感，在上一代的耳儒目染下，以为文化必须从国外输入。
人们信奉外国货，芭蕾舞、歌剧、轻歌剧，戏剧都是艺术，五光十色的大场面有时也可称为艺术，他们所以如此，主要的原因是舶来品。
那种从健康的乡土长出来，而且具有创作性的形式意义上的真正艺术，根本不在这问题之内。
这种雏形的美国音乐剧还只停留在模仿和沿袭欧洲轻歌舞手法的阶段，其中歌、舞、哑剧，滑稽戏甚至杂耍，魔术筹各种艺术手段都可采用，作品既无严肃的社会内容，也没有统一完整的故事情节。
1820年，有一位伦敦人曾说道：“谁会去看美国的韦或美国的戏呢，”早期的美国太不开化，生活太艰苦，一尽只想着扩大世界，因此不可能发展很多一流的戏剧。
此时美国的演出还远逊于欧洲，虽然演员己可与欧洲最好的演员比美。
就拿舞蹈来说，美国没有象福金一样的改革者，芭蕾舞显得死气沉沉，个别艺术家只在陈规限制的素材上耀武扬威·虽然舞蹈在美戏院内仍受欢迎，却只限于卖弄技巧的芭蕾舞。
踢踏舞和高兴时的乱跳乱纵。
向乡土找材料的第一步发生在1890年，当时演出了一部喜剧《唐人街之旅》，这是十九世纪另外一部热问戏，这部戏证明了音乐剧可以有美国的故事，因而也可以有美国的歌曲，如《巴华利街歌》。
这首歌本来是一首很动听的民歌，一首地地道道的美国歌；更为重要的是，该剧不仅有美国歌曲，美国故事，而且还有美国人说话的方式，就是说所有的角色们都用俗语说话。
在二十世纪初，纽约的很多剧院一直由戴维·贝拉斯和查尔斯·弗罗曼一类的演出经纪人的生意经和不惜工本的舞台美术设计所统治。
维克多。
霍伯特的华丽优美的小歌剧，乔治·高汉的铜管乐队表演和弗罗瑞兹。
齐格菲的辉煌的“无上装”女子表演最吸引观众。
反应最好。
（五）音乐剧的小歌剧时代 很多人认为欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式是音乐剧在百老汇发展的根源。
由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰。
斯特劳斯的维也纳小歌剧，奥芬·巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味：有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。
或许是因为作曲家的作品更易显示出剧场形式的特殊性，20世纪早期的作曲家就比作词人更有名气。
而且一部小歌剧的作曲需要一个受过高度训练的音乐家，比如：维克多·霍伯特（1898年《幸运的预言人》）；弗瑞兹·里哈尔（1907年《风流寡妇》）；鲁道夫·弗莱明（1912年《萤火虫》）；希格茫德·罗姆伯格（1917年《五月》）；埃蒙瑞契·卡尔曼（1926《玛丽兹伯爵夫人》）…… 这些中欧作曲家都成为这一时期最杰出的人物。
而维克多，霍伯特可说是他们中美国小歌剧时代最伟大的英雄。
由女高音独唱和合唱队唱出的霍伯特的《淘气的小玛丽》中的《意大利街歌》很容易被分辨出这是小歌剧，而不是音乐喜剧。
原来小歌剧的要素之一便是要富于幻想，角色一定要生疏，语言夸张而做作，要远离观众的经验，《淘气的小玛丽》是用意大利式的安排演 出的克里奥风格（西印度群岛）；《红风车》是荷兰风格；《沙漠之歌》是非州风格；《新月》是法国风格；《玛丽兹伯爵夫人》是欧洲匈牙利风格---不胜枚举。
，虽然它们现在显得古老而呆板，然而在本世纪初期的年代中它们去，有很大的功劳，它们令观众习惯了好的曲调、歌词，新鲜而动人的剧本，但最重要的还是在一种音乐成就的新水准上。
这些小歌剧的总谱并不只是歌集而已，在音乐上它们是用心经营的，更接近于大歌剧，甚至有尾声的终曲，每个人都在情节起伏中唱出来，不同的感情同时被歌曲化了---是一种真正通俗的对位法。
结果，百老汇的观众虽从未接受过享受大歌剧，但通过小歌剧，也明了和享受了某些程度内的音乐的复杂组成。
在二十世纪二十年代，小歌剧和音乐喜剧都取得了长足的发展。
1927年由吉罗姆，科恩和奥斯卡·双姆斯特恩所作的《画舵漩宫》（该剧是至今仍在上演的优秀的音乐剧中最早的一部作品）在某种意义上说来它也是一部真正的小歌剧。
该剧有美国化的主题，但去，是描写美国生活的某一方面，距离百老汇观众们的经验较远。
它是一个古老的密西西比河的故事，演员用一种高度地方性的方言，并不是”俗语“，俗语指的虽不是那种浊重的南音。
方言，也不单指粗鲁的百老汇方言，而是指我们所熟悉的自然的美国语言方式。
在音乐上而言，它也是小歌剧，因为它不用百老汇的“音乐俗语”。
换言之，它不用爵士音乐这是美国流行音乐的主要因素。
剧中的歌曲比较接近艺术歌曲，距俚语歌曲则较远。
在科恩和哈姆斯特恩的《画舵漩宫》的影响下，百老汇音乐剧开始了现代剧目的尝试，音乐剧的编导开始更汪意故事情节及歌曲的创作，从而更丰富了音乐剧的形式。
（六） RENUE （娱乐性的时事讽刺剧）的诞生 从二十世纪初期音乐剧的制作人就开始有意识地培养自己的音乐剧明星了，这与好莱坞的电影业有看某种意义上的亲源关系，就是所谓的“明星制”。
其含义指电影企业家或音乐剧制作人积极发现培养演员，并使其成为观众心目中崇拜的偶像；当观众对某明星到了着迷的程度，制片人或制作人便按照这位明星的表演特征和风格编写剧本，达到其获得巨大利润的目的。
到了二十世纪，这种“明星制”更得到了确立和发展，这也为时下的歌手、舞者和喜剧演员们提供了表演舞台和展示自己才能的好机会。
在这样的条件下，Revue获得了诞生的一个重要因素。
Revue是一种没有完整故事的歌舞表演，它与小歌剧并存于同一时代，换句话说，这也是一个滑稽戏和杂耍繁荣的年代。
虽然Rcvue(时事讽刺剧）不同于Vaudeville与VariCty（歌舞杂耍），但Revue也是另一种意义上的“杂耍”，在音乐舞台上它以没有完整故事的形式和通俗的方式兴盛着。
早期的著名导演有哈热德·肖特，约翰·玛瑞·汉德森（《格林威治材的活报剧》）和文森特·米尼利（《风情漫游》）；剧作家有赫沃德·戴兹（《波比》），阿瑟·斯契沃兹、E·Y·哈伯格，哈罗德·阿伦和文龙·达克等等。
还涌现出一些杰出 演员如：w·C·菲尔兹（《 舞大王齐格菲》、《乔治·怀特的活报剧》、《波比》），以及光辉的齐格菲歌舞团的女郎们，这种新的方式横扫全城。
这种歌舞虽没有情节，但也介绍了一种连接的线索，不管它多么微弱，也许它更方便向所谓上流社会开玩笑，利用这种讽刺的手法把戏剧或歌剧滑稽化，它模拟流行的东西，或对流行的丑闻放冷箭——这些到今天仍然是我们的歌舞的主要材料。
（七）JAZZ进入音乐剧 歌舞最大的贡献还在于把另一种音乐形式介绍到了舞台——这就是爵士乐。
爵士音乐是十九世纪末二十世纪初发源于美国南部新奥尔良的一种流行音乐，它是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物，这种音乐己失去纯非洲音乐风格，因而有了新名称。
对爵士音乐影响最大的是布鲁斯、拉格泰姆和小型铜管乐队。
“布鲁斯是美国黑人民歌，常用吉他伴奏，歌词曲调大都有悲伤的意思，后来发展为悲喜混杂，拉格泰姆是一种钢琴音乐，这种风格的音乐在二十世纪一、二十年代最为流行，但它的起源却来自黑人游吟歌子演出中的一种“拉格”舞蹈，溯其源本，这种演出是由白人扮演黑人表演黑人歌曲、舞蹈的一种娱乐活动，开始是白人演员用木炭把脸抹成黑色，取笑黑人。
但奴隶被解放后，他们自己也组成流浪剧团，与白人歌舞演员竞争。
这种音乐为人们所熟悉的形式是为拉格舞伴奏或是在沙龙酒吧，赌场和小吃店里娱悦宾客的钢琴音乐。
拉格泰姆音乐就其起源讲最接近于欧洲风格，最少染有非洲音乐的痕迹。
大概正因为如此，拉格音乐在那个年代一直对白人拥有的商业化流行音乐起看很大的影响。
早期爵士乐和布鲁斯乐都来源于田间号子和种植园、码头、松脂采集营地与监狱犯的劳动时唱的歌曲。
它们具有那种索绕于人们心头的昔日非洲的回声。
简单的说，爵士乐是一种杂交的乐种。
从它的身上可以找到美国民歌小调，黑人灵乐怨曲以及各种村音俗韵的身影。
这种“鸡尾酒”式的音乐从其发端说来不过百十年的历史。
爵士乐的特点之一是变化多端，首先是风格多样，100年来它几乎总在变，各类风格的爵士乐粗线条说有十几种，细线条的数不清。
这也是流行音乐的一个属性。
其次是演奏过程中的变幻，即兴演奏是它的典型特征。
举例说：一首乐曲先是几个人合奏一条旋律，这是异曲同奏；随后各独奏者先后即兴演奏根据主旋律发展的变奏。
每轮奏一次称一个“轮奏”，这是一曲异奏。
这就看谁的“花活儿”多了。
“轮奏”才是爵士乐真正的神韵所在。
即兴演奏的爵士乐又称“热爵士”。
至于“冷爵士”则是商业化带来的产物，这种爵士乐不再是一曲异奏，而是一曲同奏了。
“轮奏”成为固定的，“花活儿”也是事先编好的。
事先排练的话，演出效果要比“热爵土”精细得多。
只是鲜活味差了些。
这两种爵士乐观今都各自有自己的听众。
爵士乐的另一特征是动感强。
尤其是“热爵士”，演出时，台下的观众是坐不稳的，那变幻多端的“轮奏”和不同乐器的音响抓着你的魂，摇看你的心，台上台下几乎是融为一体了。
这种动力感靠的是爵士乐特有的节奏来驱动的；旋律性倒在其次。
爵士乐队的主要乐器是小号和钢琴，有趣的是，爵士乐队的钢琴要把弦调得不太准才够味儿，为是的琴上的那种动静。
的确是一种好开心的艺术
第一部伟大的令人不能忘怀的歌舞名为《当心你的脚步》，1914年在新阿姆斯特丹剧院上演。
对于此事最有贡献的是艾尔文·伯林。
他作出了那种精细的切分音拍子的歌曲，使得美国的音乐剧舞台与爵士音乐永远结了不解之缘。
“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”。
不少作曲家也将爵士的因素引入创作中。
乔治·葛什温开创的就是一种“交响味”的爵士风。
到二十世纪的二、三十年代，美国音乐家与戏剧家在创作题材上转入本上，音乐上己开始运用流行于美国的爵士音乐去丰富创作，舞蹈也除了欧洲移民的舞蹈外大量吸收了由黑人舞蹈发展而成的爵士舞和踢踏舞。
1924年由葛什温兄弟创作的《女士，好样的》就开创了二十年代百老汇音乐剧的爵士舞风格，该剧也使弗瑞德·阿斯泰尔和妹妹阿德勒成为百老汇首屈一指的歌舞明星。
至此美国音乐剧掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟。
（八）音乐剧喜剧时代 歌舞与音乐喜剧又有什么关系呢
一部歌舞可以没有情节，也没有剧本，然而作为音乐喜剧不可少的基础便是剧本。
不过音乐喜剧向歌舞确实学到了不少东西：它学会了怎样把剧本用杂耍的手法来处理，怎样从变化中求统一。
这也是音乐剧最大的把戏之一：给观众以一部持续而动人的故事，但也使他们离开剧院时觉得享受了整个晚上的娱乐---舞蹈、滑稽戏。
富于情感的歌唱和漂亮的女人——所有这些轻松的噱头都被聪明的编导编织进了一个好的故事里。
统一中有变化，这就是音乐喜剧向歌舞学到的关键课程，也是向前进的一大步。
这个变化与当时美国的艺术气候变化密不可分，当时，越来越多的年轻戏剧爱好者对百老汇那种商业性作风很瞧不上眼，又受到欧洲和英国“艺术”公司，如爱尔兰的阿比剧院演员成功的鼓舞，他们下决心要给美国的戏剧观众提供更加有价值的剧目。
全国各地出现了许多“小剧院”，专门上演和提倡当代作家的严肃作品。
1991年，小剧院运动的几位前辈组织了纽约市戏剧公会，目标在于把严肃的当代戏剧带到百老汇去。
这个组织对于美国戏剧的发展有着巨大的影响。
公会除了介绍新的作舞台美术、表演和导演外。
还鼓励一代新的剧作家去考察美国的生活。
最著名的有奥尼尔，威廉，萨罗扬、 马克斯威尔·安德森和罗怕特。
瑟伍德---他们都是普利策奖的获得者。
美国的音乐剧舞台从此结束了它的孩提时代，满怀信心和机智的进入了青春期。
从这时起在编创队伍中又出现了一大批有才能的人，除了大师级人物艾尔文·怕林之外，还有吉罗姆·科恩（1915年《太棒了，埃蒂》）他是一位少有的旋律家；另外乔治·葛什温年因《足尖舞》；文森特·犬曼（1925年《碧波情舰》）；考勒·波特（1930年《纽约人》）；理董德·罗吉斯（1925年《最亲爱的敌人》）都是这一时期的创作天才。
音乐剧舞台像所有生长中的儿童般茁壮成长看，在它自己取得的成就上继续进展看，形成了在音乐的娱乐中展开着情节，采用美国的旋律，俗语化的对白，音乐和歌词的水准的高度上升以及寓统一千变化的艺术风格。
音乐喜剧比小歌剧更通俗，与时事讽刺剧（revue）有所不同，因为它始终围绕一个故事情节展开，至此音乐喜剧开始注意到极为重要的一件事：如何把歌曲融于情节中。
1926年由葛什温兄弟合作创作的《噢，凯》被认为是二十世纪二十年代最典型的音乐喜剧。
剧中有一首很可爱的歌，名为《看管我的人》。
虽然这首歌曲优美而动听，然而歌词却不象是从情节合理地引申出来的，倒象是在剧本写好之前创作的，不过这种误差在那轻松而神经质的二十年代的观众看来似乎可以忽略不计。
正象他们所说的：有什么不同
歌词高尚而新鲜。
曲子更是了不起，该剧中另一小曲名为《拍你的手掌》，它与情节不融和的痕迹就更为明显，这支歌除了供给笑料以外并没有其它作用。
这种笑料，这种令人兴奋的调子是一种真正的葛什温的发明。
从与情节无关的东西中作出一个笑话这一事实，显示了美国的舞台音乐的确已取得了自己的性格，并且己达到了一种成熟的水准。
这种纯粹的歌舞手法在小歌剧中绝没有可能。
在小歌剧中这些显得太突然，太简单、太过于口语化。
不过这对于音乐喜剧的发展迈进了一大步。
随着歌曲的传唱，乔治·M·高双和艾尔文·伯林的歌词也不禁走红，逐渐使人们意识到了歌词的重要性，再加上另一些实践者如P·G·胡德赫斯，奥托·哈巴契，奥斯卡·双姆斯特恩，艾拉·葛什温，B·G·德希尔维亚的杰出贡献，使歌词创作上升到与音乐创作同等的地位了。
1929年股票市场的崩溃以及随之而来的的大萧条，是娱乐行业几乎所有方面都感觉到的，但是戏剧遭受的打击最重。
自此以后在二十年代中期音乐剧开始经历一段不景气时期：忽然之间演出和买票的人都少了；此外电影开始进入“有声片”时代，（美国华纳电影制片公司由于缺乏自己的影院放映线，致使经济陷入困境。
因此他们把全部力量集中在发明有声电影的试验中，起初试验并没有带来成功，后来公司又选择了一部流行的音乐剧《爵士歌手》进行更彻底的声音试验，于1927年上映，影片内容是轻歌舞剧老演员艾尔·乔生催人泪下的家世，讲述一个正统犹太教堂歌咏班领唱的儿子如何成为成功的舞台明星的故事。
这部影片除了六首插曲和一些音响效果之外，最重要的是其中主角乔生开口讲了几句台词：“等一会几，等一会几，我告诉你，你不会什么也听不到。
”就是这几句台词。
宣告了世界电影史上真正的有声电影的诞生）由于电影票价相对便宜些，人们开始走进电影院，使得电影在经济上取得了巨大的成功。
这一切都再度逼迫音乐剧在质量上要提高，以争取数目较小但很富选择力的观众，喜欢冒险的剧作家、演出经纪人和演员们在小型营业性的“外百老汇”剧场里过着勉强糊口、极不稳定的生活。
由某一剧团定期换演剧目的新剧场在象明尼阿波利斯这样的城市十分繁荣。
全国的大学剧团在数量上和规模上都在不断扩大。
夏天在固定剧场轮换上演剧目的剧团（Summer stock companies）和“正餐剧院”（Dinner theaters）把拿手戏带到城市郊区和城镇。
如果二十年代可以称为音乐喜剧的青春期，那么三十年代可以代表它的清醒的青年期。
时代的总趋势是严肃的，这并不是说我们的音乐剧不再滑稽和富于娱乐性了，而是他们更多地趋向于社会的讽刺，并且有意识地牵连在政府和社会的诸问题中，音乐剧在娱乐行业的路上探索着。
流行的歌舞形式离开单一故事情节线索而改变成偏向于滑稽讽刺的创作风格，也为时下的歌手、舞者和喜剧演员问提供了展示自己的好机会。
1935年，作为罗斯福总统“新政”的一部分，由工程振兴署建立的“联邦戏剧计划”在四年中为约一万个失业的戏剧工作者提供了工作。
这样就把各种各样的戏剧，从希脂古典剧到“活报”式的左翼时事讽刺剧，送到全国二千五百万美国人的面前，他们当中大约有三分之二的人以前从来没看过专业的戏剧演出。
也是这一时期，一大批美国的戏剧第一次在欧洲剧场赢得观众，这种在热闹而滑稽的外表下隐藏看严肃的社会讽刺内容的音乐剧风格一直延续到四十年代。
弗罗瑞兹·齐格菲便是最早显露的人物，以他精心创作的活报剧脱颖而出，并且导出了21个版本。
（齐格菲在世时有16部）乔治·怀特和恩尔·卡罗也随后创作出他们各自的活报剧。
由于30年代国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧成为人们对于世界愤世嫉俗的态度的表现舞台，这一形式为更多成年人所接受。
特别在乔治·S·考夫曼，莫利·瑞斯凯德的1931年《引吭怀君》）；莫斯·哈特（1932年《面对音乐》）；马可·布利兹·斯特思（1938年《不安分的摇篮》”）创作的音乐剧剧本中这种感受更深。
事实上，最严肃的社会讽刺剧就是那部热闹而滑稽的《引吭怀君》，这部在1931年出现的伟大的葛什温喜剧，代表了三十年代的精神。
其优秀的剧本是乔治·S·考夫曼和莫利·瑞斯凯德合作创作的，值得一提的是该剧本也是第一部获得普利策奖金的音乐剧剧本
这在以前是不可想象的。
那是一个奇妙的故事，在它的严肃和滑稽的某些方面，从没有另一部戏达到过：光辉的歌曲，完全融和于情节中；高度的美国化主题；自然的美国口语；尖锐而光彩的歌词；全部统一的风格中包含了很多变化－－换言之，这部音乐剧代表了音乐剧历史上的一个高峰，在这部音乐剧中应用了小歌剧的技术产生了一部高度富创作性的美国戏剧，甚至可以与吉尔伯和苏利温最精彩的歌剧《天皇》并驾齐驱。
该剧的音乐丰富：有对位、有简化总谱、和无数的宣叙调。
但它仍然是一部音乐喜剧，而不是小歌剧，因为它符合所有音乐喜剧的要求：它有优美的美国旋律，角色并不陈旧或古怪，而在歌唱话白上都采用俗语。
当然在技术上它从小歌剧借来不少东西，但它的灵魂却是音乐喜剧的灵魂。
通过这种小歌剧和歌舞的技术合并，音乐达到了一种比较严肃的水平，对作曲家的要求也更高了：他得写出长篇的音乐场景、对位法，配器法等等，换言之比写三十二小节的调子要多得多。
钢琴家马克·布里兹斯特恩以一种独创的方式－－音乐剧《不安分的摇篮》打入了百老汇；科特·威尔更倾注他从德国学来的全部东西用到百老汇，写成了《受迷惑的女人》（1941年）；而葛什温自己也曾用功地研究对位法和赋格曲，并以他的《波姬和贝斯》（1935年）打入歌剧院。
这是一部通俗歌剧，从头到尾都用歌唱，这说明了葛什温进入了严肃创作的境地。
而《波姬和贝斯》以及理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉姆斯特恩的《俄克拉荷马》（1943年）便是成熟意义上的音乐喜剧。
此后又出现过一些名剧，如《南太平洋》（1949年）、《窈窕淑女》（1956年）、《西区故事》（1957年）、《屋顶上的提琴手》（1964年）等。
四十年代早期，由于罗吉斯和哈姆斯特恩的《俄克拉荷马》的巨大成功，使歌、曲、舞蹈、故事完美的整合为一，更加强调故事性，也由此出现了许多由小说改编的音乐剧，其中包括：莎士比亚、萧伯纳、塞万提斯、狄更斯、大仲马、马克·吐温，尤金·奥尼尔等人的名著。
随着音乐剧的发展，编创者叙述故事的方式也更加个性化，也更具思想性。
一些导演逐渐在竞争中显露才华，其中有高尔·
