学习中国近代史纲要有什么收获或意义
《马克思么的》读后感一、引言：为什么选择读这
自2008年全球金机爆发以来，资本主义制度受到了广泛地质疑，资本主义内部的各种痼疾纷纷显露。
从城乡差距、贫富不均到经济掠夺问题，加上全球霸权在金融海啸中显露的腐败，种种迹象显示，让整个世界意识到重新认识马克思主义的重要性。
关于解读马克思的书籍有很多，每位作者对于马克思都有自己独到的见解。
然而我认为每位作者在解读的过程中难免会带入一些些自己的感情，自己的观点。
而伊格尔顿希所著写的《马克思为什么是对的》却是特别的新奇，他并没有阐述自己的观点，而是对十个西方常见的否定马克思主义的观点逐一进行了反驳，从而还原了马克思的本质。
这也就是我为什么选择阅读这本书的原因。
二、作者简介特里·伊格尔顿（Terry Eagleton，1943—），当代最具国际声誉的马克思主义研究学者，英国当代思想家。
他曾先后在剑桥大学、牛津大学、爱尔兰国立大学任教，著有多部重要文化及思潮理论观察的书籍，是当代英国最具代表性的新马克思主义研究理论家和文化理论家。
一九八三年他的著作《文学理论介绍》（Literary Theory: An Introduction）对新潮流的介绍通俗易懂甚至引人入胜，被重印了将近二十次，成为二十世纪八九十年代文学系学生的必读教材。
至今仍在巴恩斯·诺布尔书店（Barnes and Noble）的文学批评专柜占据一席之地。
伊格尔顿定期为《卫报》和《伦敦书评》以及其他许多主流媒体撰写文章。
查尔斯王子曾高度评价其在学术界的地位，称其为“可怕的伊格尔顿”。
三、书本内容简介伊格尔顿总结了西方十大主流反马克思主义观点，在此基础上，又结合马克思主义产生的时代环境和当今社会形势的变化，对其进行了考究和论证，并深刻批判了反马克思主义理论的荒谬之处。
他反驳的这10个观点是：马克思主义终结了；马克思主义在理论上都是正确的；马克思主义是一种宿命论；马克思主义是乌托邦梦想；马克思主义将世间万物都归结于经济因素；马克思是唯物主义者，对人类精神层面毫无兴趣；马克思主义的阶级学说是最无用过时的；马克思主义者倡导暴力政治；马克思主义相信国家是万能的；过去40年中，所有引人注目的激进运动都源自马克思主义以外的思想。
四、读后感通过阅读伊格尔顿所描述的10大错误观点，我们可以简单地罗列出10大观点：1、马克思主义在后工业社会依然有用。
2、马克思主义不是饥荒的代名词。
3、马克思主义没有冒犯自由和尊严。
4、马克思主义并非鸟托邦之梦。
5、马克思主义不是非即白的历史观。
6、马克思主义从来没有蔑视宗教。
7、马克思主义认为阶级仍然存在。
8、马克思主义不等于暴力和牺牲。
9、马克思主义不意味着消除个人自由。
10、马克思主义与其它政治倾向互惠。
马克思是第一位将资本主义作为历史现象来研究的理论家。
资本主义并不能终结人类历史，作为一种社会制度，它不可能演绎“不朽”的神话。
资本主义在加剧人类异化、社会生活商品化、助长人性贪婪的同时，也在消解着它的意义和价值。
伊格尔顿在这本书中断言：“作为有史以来对资本主义制度最彻底、最严厉、最全面的批判，马克思主义大大改变了我们的世界。
由此可以断定，只要资本主义制度还存在一天，马克思主义就不会消亡。
”资本主义追求财富的无限积累，不断扩大金钱投资规模，不择手段获取经济霸权，国际竞争不断压低利润率，造成全球经济衰退、资源分配严重不平衡，由此带来了失业率上升、贫富差距拉大等一系列社会问题。
面对当前已经陷入危机的资本主义，这本书回归到马克思的基本思想，并发掘出其哲学理论中的本质力量。
通过阅读这本书，我们不仅可以从西方反马克思主义的角度加深对马克主义精髓的科学理解，而且有利于我们认清楚西方反马克思主义者的真实意图，巩固马克思主义在社会主义国家的指导地位。
人生不同 各如其相 是什么意思
就是网络,也叫第四媒体 人们按照传播媒介的不把新闻媒体展划分为不同的阶段--为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet)。
自此，逗第四媒体地的概念正式得到使用。
将网络媒体称为逗第四媒体地，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。
从广义上说，逗第四媒体地通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。
因此，从狭义上说，逗第四媒体地是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。
逗第四媒体地可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的逗新型媒体地，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。
在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。
只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。
本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。
从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。
摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假逗电影剧照地和杰夫·沃尔的伪逗真实地等等。
在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的逗艺术性电视节目地，从而出现了白南准的逗电视电子画地、以及道格拉斯的逗延长电影地等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。
同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。
数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。
摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。
数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。
其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的逗场地。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。
如逗闪回地作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。
但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。
而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。
从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。
我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。
音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。
古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的场的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。
就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。
这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。
我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。
另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。
多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。
我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。
一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。
今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。
你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。
可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。
网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。
尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。
电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。
伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。
回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。
因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。
艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。
他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。
和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。
艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。
另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。
所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。
它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。
新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。
所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。
● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗? 20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。
70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。
这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。
如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。
70年代末期，美国的福特会、洛克菲勃会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。
这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。
于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。
从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。
90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。
世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。
近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。
到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。
与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。
培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。
此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。
对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。
对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。
在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的逗ZKM地(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奥地利林兹(LINZ)的逗AEC地(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的逗ICC地(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。
ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。
是世界上第一个唯一以逗互动艺术地(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆。
它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的逗新包豪斯地。
ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的逗第二次现代地理念。
ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。
该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办逗MULTIMEDIALE地多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。
从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。
● 我们准备好了吗? 喜新厌旧是人类的天性。
创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。
在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。
新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。
但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。
新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。
1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。
这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。
该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。
该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。
1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展。
这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。
更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。
至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。
与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。
随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。
新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础--新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。
MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:逗录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。
地虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。
● 应该如何定义新媒体艺术? 新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。
了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。
首先必须连结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。
我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。
然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。
最新颖的新媒体艺术将是逗干性地硅晶计算机科学和逗湿性地生物学的结合。
这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为逗湿媒体地(MOIST MEDIA)。
新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。
他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸、空间移动、发声等。
不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的逗板机地，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。
连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。
在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。
艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。
这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。
1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。
前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。
与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。
在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。
在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。
就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。
沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。
许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。
总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。
● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化? 然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。
罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。
当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。
罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。
他说:逗对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互动性、联结性和转变性。
‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。
然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。
地 他又说:逗真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。
因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)。
因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。
以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。
相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。
同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。
我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。
若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。
毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。
地 从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。
这就是叫人迷惘和困惑的理由。
但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。
我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。
但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。
技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。
我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
如何阅读北岛和他的朦胧诗
【大学是什么】50位名家论大学 大学是什么
我们在这里给出了很多名人大家的答案，但是当然了，这些全都是“参考答案”。
大学是传授普遍知识的场所，是一切知识和科学，事实和原理，探索和发现，实验和思索的高级保护力量。
它描绘出理智的疆域，在那里对任何一切既不侵犯也不屈服。
约翰 ·纽曼，19世纪中叶任爱尔兰都柏林新天主教大学校长，1873年出版《大学的理念》成为西方教育学最为经典的文献。
大学不仅是传统的教育机构，而且是科学研究的中心。
它总是把科学当作一个没有完全解决的难题来看待，它因此也总是处于研究探索之中。
洪堡，德国现代大学之父，1809年受命改革普鲁士的教育体制。
大学把学生培养成有知识、能工作的公民，它进行科学研究，发展创造新文化新知识，传播知识给广大民众，使之能用这些知识解决经济、生产、社会、政治及生活方面的问题。
范·海斯，1904-1918年任威斯康辛大学校长，曾提出了对世界高校发展颇具影响的“威斯康辛思想”。
大学不在训练人力（manpower），而在培育“人之独立性”（manhood）。
大学教育在知识以外，更应重视德性的问题。
赫钦斯，被誉为“20世纪最具人文情怀的大学校长”。
1929年起担任芝加哥大学长期间，采取了卓有成效的教育改革措施。
大学是全心全意献身于发展知识，解决各种问题和培养人才，并尽量努力向高水平看齐的特殊组织，是一个学人的乐园。
它不是一个温度计，对社会每一流行风尚都作出反应。
大学必须经常给予社会一些东西，这些东西不是社会想要的（wants），而是社会需要的（needs）。
弗兰克斯纳，美国著名教育家，1930年创建了普林斯顿高级研究中心。
现代大学是一种多元的机构，有若干个灵魂目标、权力中心、社群、若干种职能、为若干种顾客服务等等。
整个大学就是一个错综复杂的职能网络，社会在变化，培养、教学、科研、服务等职能也因之变化。
克拉克·克尔，20世纪中叶任加州大学伯克利分校校长。
他提出的“多元化巨型大学观”更为现代大学的转型奠定了基础，被称为当代高等教育转型的设计师。
大学生当以研究学术为天职，不当以大学为升官发财之阶梯。
蔡元培，1916年至 1919年任北京大学校长，20世纪初中国现代大学教育制度的创立者。
所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。
大学实行通才教育，主张健全人格，由教授治校，有学术自由探讨的风气。
梅贻琦，1931至1948年任清华大学校长，带领清华走过了第一个黄金时代。
同蔡元培同为中国近代教育史上最重要的教育家。
大学教育的最高目标是培养承担社会责任，转移社会风气，具有很强的社会责任感和使命感，能够思考解决重大问题、复杂问题的知识分子，而不仅仅是培养各行各业的专家。
杨东平，北京理工大学教育科学研究所教授。
编有《大学精神》一书。
大学之所以称为大学，关键在于它的文化存在和精神存在。
大学的文化是追求真理的文化，是严谨求实的文化，是追求理想和人生抱负的文化，是崇尚学术自由的文化，是提倡理论联系实际的文化，是崇尚道德的文化，是大度包容的文化，是具有强烈批判精神的文化。
杨福家，复旦大学前校长，英国诺丁汉大学校长，首位英国大学华人校长。
大学之道，在明明德，在亲（新）民，在止于至善。
（出自《大学》）《大学》之书，古之大学所也。
大学者，大人之学也。
朱熹，南宋思想家，程朱理学集大成者。
大学教育除了给人以专业知识外，还应让学生拥有一个清楚的头脑，一颗有热情的心。
冯友兰，中国当代哲学家，著有《中国哲学简史》，是了解中国哲学的首选读本。
高等教育学习的目的不在实用，而是为了锻炼“纯粹思维”的能力，激发学生了解“理念世界”、追求“纯粹真理”的兴趣。
这个阶段的教育结束后，大多数人担任政府官吏，少数出类拔萃的人，再以5年时间学习辩证法。
这些人就成为哲学家，可以担任国家最高统治者的职务。
柏拉图，古希腊哲学家，西方思想的伟大创始人之一，西方高等教育机构的开创者。
大学的根本任务是培养人，即以人为本。
不仅要传授学生专业知识，更要培养他们的人文精神。
费希特，德国哲学家，1810年被推选为柏林大学首任校长。
如果大学不仅提供知识和领悟（方法），而且还教以信仰和“理想”的话，这就超越了科学与学术的界限……”很多大学教师，大多数并不是“激进”的政界的人物，却要充当“政治家”式的政界的中介人，不能遵守作为义务的自律，把培养学生特定的政治信仰和世界观作为教育的特权和当然的任务，正是这样的傲慢自大，会导致大学走进死胡同。
马克思·韦伯，社会行动理论的首倡者和理解的社会学的奠基人，近现代最具生命力和影响力的思想家之一。
大学的存在就是为结合老成与少壮从事创造性之学习，而谋求知识与生命热情的融合。
在中学阶段，学生伏案学习，他们应该站起来，四面望。
怀海德，英国哲学家，与罗素合著的《数学原理》成为英美哲学逻辑实证论的必读经典。
大学作为一种高等教育机构，目的是让几乎所有人都接受高等教育。
它的功能是文化传播，专业教学，科学研究和新科学家的培养。
奥尔特加·加赛特，西班牙著名思想家，现代大众社会理论的先驱，加缪誉之为“尼采以后欧洲最伟大的作家”。
大学应该抛弃其研究职能，把精力集中到从事自由教育和专业教育上。
悉尼·胡克，法兰克福学派著名学者，美国实用主义哲学家。
大学与所有类型的研究机构不同，它原则上是真理，人的本质，人类，人的形态的历史等等问题应该独立、无条件地被提出的地方，即应该无条件反抗和提出不同意见的地方。
德里达，当代法国哲学家，解构主义思潮创始人。
高等教育研究的核心问题就是高深学问。
大学是以认识论和政治论两种高等教育哲学为基础确立其地位的。
存在着两种主要的高等教育哲学，一种哲学主要是以认识论为基础，另一种哲学则以政治论为基础。
布鲁贝克，美国教育哲学家，他的著作《高等教育哲学》是西方第一部从哲学角度对高等教育进行研究的专著。
现在中国没有完全发展起来，一个重要原因是没有一所大学能够按照培养科学技术发明创造人才的模式去办学，没有自己独特的创新的东西，老是“冒”不出杰出人才。
这是很大的问题。
钱学森，中国科学家，火箭专家，长期担任中国火箭和航天计划的技术领导人，对航天技术、系统科学和系统工程做出了巨大的和开拓性的贡献。
大学教人的道理，在于使人们净化个人的心灵，陶冶个人的情操，培养个人的善良美德，在于团结群众，教育群众，弃旧扬新，从而使人们达到真善美的最高境界。
我们的大学培养人，不仅仅要适应目前的市场经济和经济建设的需要，而且更应该站在市场经济的前面，站在社会发展的前面，去引导市场经济，引导社会发展。
大学培养的不是今天的人才，而是明天、后天、21世纪的人才。
杨叔子，中国科学院院士，原华中理工大学（华中科技大学）校长。
在大学，理科学生学一些文科知识是很重要的，当代学科都是互相交叉的。
跨学科领域的研究无疑是今后研究的重点，没有“跨领域”研究就没有创新，多方面的、跨领域的知识会提供更多的成功机会，这在我个人的工作经历中也得到了证明。
王选，中国科学院院士，中国工程院院士。
汉字激光照排系统的创始人和技术负责人。
他的成果被誉为“汉字印刷术的第二次发明”。
过去几十年台湾的迅速工业化和商业化已经使我们的大学校园带有一种明显的实用主义气息……如果我们不尽早采取措施，我担心大学所崇尚的人文主义理想和精神会丧失殆尽，大学会降格为一种庸俗的教育场所。
陈维昭，前台湾大学校长，台湾大学医学院教授。
1979 年成功地分割“忠仁、忠义连体婴”，是全球第四例。
随着伦理、道德、信仰、哲学、科学的深刻变化，人类开始意识到，未来将不再是过去的重演。
这种时代趋势给教育带来深刻的影响。
从此，教育的指向不再是重复僵硬的知识或真理，而是创新。
而大学最重要的品质也不再是守旧的稳定，而是迎着风险追求进步。
李开复，曾创立微软亚洲研究院。
2005年7月加盟Google，担任中国区总裁一职。
五十多年来中国的大学培养了几代毕业生，他们对国家的贡献是无法估价的巨大。
没有五十多年来中国大学毕业生的贡献，今天的中国不可能是目前所达到的状况。
我更进一步认为，中国最好的大学对中国的贡献，比哈佛今天对美国的贡献大；中国二流的大学对中国的贡献，也比美国二流的大学对美国的贡献大。
杨振宁，美籍华人，著名理论物理学家、诺贝尔奖获得者。
大学的荣誉，不在它的校舍和人数，而在于它一代一代人的质量。
一所真正伟大的学校，应该犹如一个核心，能聚集来自各地的自由思想者。
詹姆斯.科南特，曾任哈佛大学校长。
二战期间，他是组织美国科学的中心人物，包括开发原子弹。
大学的目的并不在于教给学生一些知识，而在于为其养成科学的精神，而这种精神无法靠强制，只能在自由中产生。
施莱尔马赫，德国哲学家，著有《论宗教》、《基督教信仰》等。
他认为宗教是“从有限中获得的对无限的感觉”，宗教就是人类普遍具有的“绝对依存感”。
学校的目标始终应当是：青年人在离开学校时，是作为一个和谐的人，而不是作为一个专家。
……教育，是人们遗忘了所有学校灌输的知识后，仍能留存的东西。
爱因斯坦，举世闻名的德裔美国科学家，现代物理学的开创者和奠基人。
他创立了代表现代科学的相对论，并为核能开发奠定了理论基础。
大学所施的教育，本来不是供给传授现成的知识，而重在开辟基本的途径，提示获得知识的方法，并且培养学生研究批判和反省的精神。
竺可桢，当代著名的地理学家和气象学家，中国近代地理学的奠基人。
曾任浙江大学校长。
诸君皆系大学生，然所谓大学者，非校舍之大之谓，非学生年龄之大之谓，亦非教员薪水之大之谓，系道德高尚，学问渊深之谓也。
马相伯，1903年创办震旦学院。
1905年创办复旦公学，并两度担任该校校长（监督）。
夫大学校之目的，既在研究高深之学问，大学校之学课，又复网罗人类一切之系统智识，则大学校不仅为一国高等教育之总机关，实一国学问生命之所在，而可视之为一学问之国家者也。
梁启超，中国近代资产阶级改良派的著名政治活动家、思想家、文学家和学者，戊戌维新运动戊戌变法领袖之一。
大学的根本任务是培养人才，大学有责任成为基础研究和原始创新的重要源头，成为社会探索和理论创新的重要力量，成为培养创新人才的重要基地。
大学不谋求成为一个利益集团。
万钢，中国科技部部长、原同济大学校长。
2004年成为同济大学校长，新能源汽车工程中心主任，同时被科技部聘任国家863计划电动汽车重大专项首席科学家，并承担了燃料电池轿车项目。
一所名副其实的大学必须是发源于本土的种子，而不能在枝繁叶茂、发育成熟之际，从英格兰或德国移植而来。
它不同于棉纺厂，运营6个月就可以满足一种迫切需要。
一所大学不是靠多在报纸上发表一些社论，大量发布广告，或多拍几封电报就能建立起来的。
美国的大学在成立之初就决不是外国体制的翻版。
查尔斯·艾略特，哈佛历史上最杰出的校长，正是在他在职的四十多年里，哈佛从一个地方性的大学发展成世界顶尖的学校。
你们学生是中国的未来，你做的决定、执行的方式，即将对整个世界产生影响，你们是这个国家未来的领导人，你们的领导方式和你们的价值取向对英国人民也会产生影响
布莱尔，英国前首相。
这种自由包容的校风之下，长久之下北大为这个国家、为这个社会培育了很多精英分子。
尤其在国家、民族需要的时候，可以说都是能够挺身而出，各领风骚。
不但为整个国家民族和社会做了很大的贡献，尤其是展示了中国知识分子那种感时、伤时、忧国的情况。
连战，中国国民党荣誉主席。
一国之大学，乃一国文学思想之中心，无之则所谓新文学新知识无所附丽。
国之先务，莫大于是。
（胡适引一英国教师所言）胡适，现代学者，历史学、文学家、哲学家。
历任北京大学教授、北京大学校长。
一个大学的历史存在于什么地方呢
在书面的记载里，在建筑的实物上，当然是的。
但是，它同样也存在于人们的记忆中，相对而言，存在于人们的记忆中，时间是有限的，但它毕竟是存在，而且这个存在更具体，更生动，更动人心魄。
季羡林，著名古文字学家、历史学家、作家。
曾任中国科学院哲学社会科学部委员、北京大学副校长、中国社科院南亚研究所所长。
文化重建，价值理想、信仰的重建，本应该是大学的任务。
因此，大学生的问题，正是大学教育的问题的折射；用廉价的赞颂来掩盖大学生的问题，其实质就是要掩盖中国大学教育的问题。
钱理群，现为北京大学中文系教授，当代著名学者，理论家，北京大学博士导师，以中国现当代文学为研究方向，写下了大量研究著作。
1930年代的中国，那是中国大学的黄金时代，今天我们的高等教育培养的、留学回来的学生，都比不过那个时代培养出的人才。
才、学、识和胆气都不如。
这是学校的问题：那个时代的大学能容纳许多有怪癖的大师。
今天的大学连我一个普通教授说几句话都容不得，大师们就算活到今天，也会被大学驱逐出去的。
张鸣，原中国人民大学国际关系学院政治系主任、博士生导师，因为和其领导之间发生了一点在他看来非常严重的冲突，被撤去主任职务。
“大楼”不能取代“大师”，这是目前大家谈得比较多的；我想补充的是，“学问”不等于“精神”，办大学，必须有超越技术层面的考虑。
学校办得好不好，除了可以量化的论文、专利、获奖等，还得看这所大学教师及学生的精神状态。
好大学培养出来的学生，有明显的精神印记。
陈平原，现为北京大学教授，著有《大学何为》。
不论是作为批评和创造的前沿，还是追求真理的“民主机构”，或是后工业社会的“轴心组织”，由它们标示的大学形象都是相当现代的，但内蕴在这些现代形象中的，仍是那不被风暴摇撼、不受时光溶蚀的大学之魂：以超脱于任何潮流，超脱于任何阶级、派别和权力机构的独立精神去保持和发展人类自由知识和人类价值。
萧雪慧，女，伦理学者，致力于以伦理学为主要研究方向的人文科学研究。
现任职于西南民族大学文学院。
著有《教育：必要的乌托邦》。
如果竺可桢在、蔡元培在、童第周在，就可以是一流的。
判断一所学校，我看人，不看大学。
陈丹青，当代艺术家，他的《西藏组画》被认为是文革后划时代的现实主义经典油画作品。
现为清华大学美术学院教授。
人员的积极参与——所有参与者的智力、驱动力或者承诺——这是大学走向成功的关键。
一流大学要有一流的师资，一流的学科，一流的成果，一流的学生，一流的设施，当然一流的领导与管理更是成功的要素。
陆登庭，曾任哈佛大学校长。
现为该校荣誉校长。
我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我的意识，是康桥给我胚胎的。
徐志摩，中国诗人、散文家。
代表作有《再别康桥》。
大学是一个赔本生意，不应该看作是要赚钱的，不应当用金钱来衡量。
因为人才是整个中国最需要的，用金钱来衡量是很不应当也很不道德的事情。
（大学应该）替我们国家、替全世界培养人才，培养领袖人才，培养能够为社会服务的人才，培养能够推动人类认识自然界、认识世界的人才。
让我们的境界能够得到提升，能够和世界上的文化结合起来，这才是大学应该做的事情。
丘成桐，“华人数学第一人”、国际最顶尖的数学家之一。
因披露国内高校海外人才引进存在漏洞而备受关注。
大学能培养一切能力，包括愚蠢。
契河夫，19世纪末俄国伟大的批判现实主义作家，情趣隽永、文笔犀利的幽默讽刺大师，短篇小说的巨匠，著名剧作家。
建一所大学，等于毁掉十所监狱。
雨果，是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖，法国文学史上卓越的资产阶级民主作家。
第一，北大是常为新的，改进的运动的先锋，要使中国向着好的、往上的道路走。
第二，北大是常与黑暗势力抗战的，即使只有自己。
鲁迅，中国现代著名作家。
代表作有小说《狂人日记》，杂文集《野草集》等。
在公众舆论控制的社会中，大学应当成为一个精神的岛屿。
有了这个精神岛屿，大学才不会沦为一个精神荒芜的世俗之地，抑或才不成为一个人心浮躁、追名逐利的市肆里巷。
索尔·贝娄，美国著名犹太裔作家，1976年诺贝尔文学奖获得者。
他在给《走向封闭的美国心灵》一书作序时这样说。
后记大学是什么
我们用若干笔墨来追寻的这个问题一定有一个答案的，只不过对每一个人而言，可能不同。
大学应该是“精神”的，上大学却可以是功利的；当下有很多大学是功利的，我们上大学还可能是“精神”的么
很遗憾，我们问了一个问题，但是却无法回答；我们找了很多答案，最后还是发现迷失在众多的答案当中。
是因为世界本来复杂，还是大学太过深邃
最后借一次大学辩论赛上某个辨手的总结发言来结束我们这个巨大的问题，但是请注意，在你身在大学的一千多个日子里，总有那么一些时候，“大学是什么”这个问题会偷偷的爬进你的头脑，折磨你，直到你给它一个答案。
“作为这个时代的一名大学生，我们很容易就忘记了追求大学的本质精神而着重去追求那些社会上的东西，比如工作，比如职位，比如出国、比如勾心斗角、比如尔虞我诈，可是大学偏偏应该是这样的一个地方，它不是务实而应该很大程度上是务虚的，它为每个即将走上社会的人们提供一个最后的纯洁的精神乐园，它是浮华中的一片净土，是不随世风而变化的伊甸园。
……我们一起来寻找答案好吗，让世界告诉我们，大学的路啊，究竟通向何方
” 谢谢
音乐欣赏策略的综述，并谈谈自己的感想
一、引言文字的尽头是音乐，那么音乐的尽头呢
假如你说音乐没有尽头，它无限延伸，延伸到每个人的耳中、指尖和心里，可这抽象的感受终究只限于个体之内。
而就在你每一次试图将自己对于音乐的感受传达给别人时，文字已然是音乐的延伸。
音乐就像通天塔留下的幻影，映照着通往天堂的路径，在这里语言不通的惩罚不再有效。
但我们终究是语言动物，唯有借助语言照亮这条路径，让更多人接近哪怕是幻象的天堂。
不同于学院内的研究型论文，音乐赏析和评论作为一种独特文体，面向更为广泛的社会大众，这就对其写作方法提出了诸多特殊要求。
少年时，正是这类文字激起了我对音乐的热爱，引导我进入作品的内部一探究竟。
那些文字浅显而不单薄、深厚而不晦涩，或许它们无力改变大局，却着实能够影响每一个相遇的灵魂。
借用野夫的话说，它们像一粒糖抛进大海，永远无法改变那深重的苦涩，但经过的鱼会知道那一丝稀有的甜蜜。
怀着这种美好的理想，我近年来尝试写作了一些音乐赏析和评论文章，时常感觉这类所谓“小文章”远非人们以为的那样可以顺手拈来，写作时有不自量力、才疏学浅之感。
适逢此次艺术学青年学者论坛提出“艺术品的观看与描述”议题，愿在此反思和总结点滴个人写作经验，进行若干写作方法论方面的探讨。
二、音乐赏析写作（一）切中感性直觉经验与文学、美术等艺术不同，音乐抽象存在于特定的时间与虚幻的空间中，必须通过表演展现给听众。
赏析文章作为创作者与听者之间的媒介，静静躺在那里。
此时，它既不能像广播电台那样边讲边放音乐，也不能像上课讲座那样以多媒体手段展现音乐的各个层面，能依靠的只有独立成章的文字。
而另一方面，这种相对静止的方式反倒方便了听者任意控制时间和思路，在自由安静的环境里悠然享受一份知音的乐趣。
因此，好的赏析文字应能够吸引读者停下来，随着一段文字反复品味一处音乐，以至于像歌德笔下的浮士德一样不禁发出感叹：“Stay,thou art so beautiful
”（请等一等，你真美啊）指挥家詹德（Benjamin Zander）在Ted讲座时曾说：“作为指挥我一声不出，但我要用我的力量让乐队成员充满力量。
如果我的队员们的眼睛没有闪光，我的存在是为了什么
”我也自问，如果我的读者眼睛没有闪光，那么我的存在为了什么
无论是导赏西方还是中国音乐，我们面对的大多是业已公认的经典杰作，它们的魅力已毋庸置疑，但对于当代中国听众来说，由时空距离等原因产生的陌生感普遍存在。
要想让读者被音乐打动，作为导赏者固然需要多方面的条件，但我认为必须要做到的一点，就是自己先要被音乐打动，并且在写作过程中时刻“入戏”。
时至今日，仍有不少音乐欣赏读物保持着上个世纪正襟危坐的姿态，流水账式的详细记述堪比科普读物，却丧失了艺术欣赏的审美核心：人的主观感受。
导赏文章既不是写论文，也不是编辞典，对于一般读者来说，深入浅出、优美灵活的文字更能吸引他们的兴趣，更何况现如今一部作品的一般信息通过网络搜索便唾手可得。
相比说教的介绍和干涩的分析，绝妙的比喻和通感更能直击人心。
韩锺恩教授曾受罗兰·巴特《写作的零度》启发，设问“作者是谁
写什么
给谁阅读
如何写作
为什么写作
之所以这样写作。
”进而自问自答“如何切中音乐感性直觉经验
回答：通过作品修辞及整体结构描写与纯粹感性表述。
”[1]给社会大众阅读的赏析文章，更需要切中自己和读者的音乐感性直觉经验。
此时，作品本体、结构特征与感性经验成为文字表述对象，写作者在逻辑清晰地阐述诸多要素时，无需回避自己的主观体验。
陶辛教授本学年为上海音乐学院研究生开设了艺术导赏课程，第一节课讲贝嘉的现代芭蕾舞剧《生命之舞》，随着陶辛教授的解读观看舞剧后，不少同学已是满脸泪水。
在开讲前他先为大家展示了两位舞蹈学专家发表在媒体上的导赏文章作为反例，文章通篇是对舞剧演出情况和人员编制的介绍，却丝毫不见作者对舞剧内涵的解读以及自身从中获得的体验，面对这部极具冲击力却不无抽象的舞剧，导赏作者若回避主观解读，等于悬置了自己存在的意义。
即便从一部舞剧的营销策略来看，精妙的内涵解读也远比炫耀大制作要吸引人。
主观的写法往往会导向散文式的柔美文风，尽管有学者认为这类文字显得娇柔做作，但我认为感性柔美本身没有错，关键是要在此基础上有深入的分析和观点，华美的辞藻若能恰合乐意，就不应指责其为浮夸之作。
涉及到历史的著述，必然会流露出作者的主观见解，只是流露的方式和强度各有不同罢了。
保罗·亨利·朗的巨著《西方文明中的音乐》之所以吸引人，很大程度上是由于他丝毫不避讳主观情感倾向。
例如他在“舒伯特”这一节的最后一段，将其对德奥古典传统挥之不去的情结倾吐的一览无余，却也因此感人肺腑：“这位音乐家的奇迹，我们当做一种自然而然的事物把它接受下来，我们还远远没能知道在他的艺术中我们究竟获得了什么。
从他遗留给我们的大量礼物中，我们甚至连歌曲的大部分还不甚了解，更不用说其他的作品了……这样的人给人间留下青春的化身，他们必然死于青春时期。
”[2]一部史书姑且可以这样写，又何必责怪以推广普及为目的的音乐散文“花里胡哨”呢
赏析写作者应尽力做到一方面对音乐内容的挖掘精准不离谱，另一方面在文字形式上淡雅不烂俗。
前者要求对音乐文化的把握和对音乐作品的洞察力，这对于受过严格训练的音乐院校师生来说不难做到；后者则要求一定的文字功力，这一点就因人而异了。
出众的音乐赏析在行文上不仅要求通顺明了，还应在妙语连珠中循循善诱，引人细读而后听之思之。
赏析文章时常需要借助大量形容词来描述音乐，独特的词汇能够传递最细腻的音乐感觉，如果翻来覆去用那些常见的形容词总会让人索然无味。
这种能力建立在广泛的文学阅读和随感的私人写作基础上，从中能够获得的不仅是遣词造句的功夫，还有细腻敏感的感知-表达能力。
我个人的经验是常读诗经和宋词，保持手写日记和书信的习惯，并将绝妙的词句整理成笔记，以备词穷之际诱发语感。
从这个层面上来看，女性往往具备比男性更加敏锐细致的感觉，例如田艺苗女士的这段写武满彻的文字：“漫长的停顿。
……。
长笛声在深深的呼吸之后传来，尺八的呼啸是寂静凝结出的碎片，弦乐加入，如天空中变幻不定的风云，然后旋律像水一样地流开，分散，缠绕……，在真实与梦幻中，武满彻似乎都只关心风景与季节的变化，他的题目叫做《11月的阶梯》、《雨中的树》、《雨中花园》、《水乐》、《树之曲》、《鸟儿降落到星形庭院》……，只是这样的‘风景’中没有描绘，没有赞叹惊喜，它存在于一个沉醉于冥想的澄澈清寂的心灵，俗世的风迎面吹来，心里的‘风景’清丽不变，可以确定武满彻的‘风景’与为人处世的态度有关，承载着生命、哲理、人生、夙愿的层层重量。
”[3]这段文字始于音乐的象形，终于武满彻的风景，彼此对照，确实靠谱。
实际上近十年来，国内关于音乐欣赏的文章一直呈现散文化的倾向，描述音乐作品的方式也愈加灵活多样。
特别是一些从事其它专业的音乐爱好者所写的文章，如文学专业的肖复兴、计算机专业的马慧元等，别具一格的文风与学院八股形成鲜明对比。
（二）引导结构聆听我曾将欣赏音乐的方式分为四种：感性聆听、理性分析、实践演奏、历史溯源。
这四种方式像四条林中路，从不同的方向通往林中空地上的小木屋，四条路的风景各不相同，木屋里的样子会随路径不同而显现如魔法般的变幻。
音乐作品就是这样一间魔法木屋，它看不见摸不着，却会因你经由的路径不同而展现出无数层次。
赏析文章就是要帮助听众走在理性分析和历史溯源这两条路上，而既然是理性分析，便与前文所要求感性描述相悖，如何协调好这二者的关系，是每一位写作者要面对的问题。
貌似无形的音乐是由各类要素按照一定的形式法则组织起来的，尤其是西方古典音乐在罗格斯主义（Logocentrism）的理性思维中，逐渐形成了一套以“有机统一”为最高法则的结构观念，如罗森(Charles Rosen)所言，内在聚合性在18世纪已经成为了判别一部作品是否成功的最终尺度[4]。
至晚从14世纪起经文歌通过运用等节奏技术（Isorhythm）保证乐曲的统一性，直到20世纪50年代整体序列主义全面控制音乐要素，如此根深蒂固的结构主义创作思维迫使听众必须理解作品的结构方式，才能更全面地体会到音乐的乐思旨趣，避免只闻其声未知其意。
释义学对于音乐作品意义的解读产生了重大影响。
狄泰尔（W.Ch.Dilthy）认为一部艺术作品被创造出来之后就是一个独立的客体，有待于人们回到作品产生的历史环境中去理解其内涵。
德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar）进一步阐明音乐解释的目的在于“通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体……释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。
很明显，看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就
因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出的情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。
他保护了自己免于承受以那种纯肉体的、动物性的方式去接受音乐的危险和耻辱。
”[5]从贝多芬到勋伯格的德奥音乐创作思维迫使听众“结构聆听”（Structural listening），听者必须保持高度注意力跟随音乐动机的发展脉络，才能欣赏到作曲家巧妙的结构布局。
国内近年来运用释义学理论解读音乐作品的兴趣日渐浓烈，突出代表是杨燕迪教授对肖邦《第一即兴曲》所作的释义学分析与文化性解读。
他不满流水账式的乐曲解说和报告式的曲式分析，受伽达默尔“视域融合”理论的启发，试图探寻作品的内在奥秘，不仅分析乐谱并且紧随音响感受：“音乐的分析和解读如要直接面对音乐的实际鸣响，就需要尊重音乐实际时间维度，跟随音乐的时间展开，并且在文字语言的叙述、描写和分析中注意（甚至凸显）音乐实际音响给予我们的活生生冲击。
”[7]在解析《第一即兴曲》的过程中，杨燕迪教授从音乐的各个要素、主观情感反应、演奏处理、构思立意、历史意义等多维角度交叉映射，对肖邦这部不过四分钟的乐曲作出了极为透彻的深度解读。
对于音乐分析和音乐史学写作来说，这无疑是一个理想的范例。
而在面向音乐理论知识储备参差不齐的社会大众时，如此全方位、罗森式的深度解读又显得过于专业深奥了。
像《爱乐》这类杂志禁止在文章里放任何谱例，这对于学院内习惯的分析写作来说简直是不可想象的，起初让我非常不习惯。
然而，渐渐我发现这个规定会逼迫我站在一个“乐盲”读者的角度，思量什么样的文字是最直观、贴切的，如何描述能够让读者立即定位到音响特定位置。
除了按照时间顺序描述主要主题外，还要揪出最具特点的部位进行深度解读，为方便读者对照，在重要部位以括号的方式附注这里约在几分几秒以及第多少小节。
假如一部作品与当时的历史文化或作曲家生活有着密切联系，可以大胆尝试解析乐曲潜在的叙事性。
如我在《每个人都是浮士德——李斯特
这一天是圣烛节，也就是玛利亚带着出生40天的耶稣到耶路撒冷，被西蒙认出的日子（见《路加福音》）。
与此同时，李斯特着手创作一部讲述耶稣故事的清唱剧，此曲10年后才完成。
1854年，李斯特在两个月内写出交响曲《浮士德》，1857年修改完成。
可以说，这个时期的李斯特长久深入地思索着人生的终极问题……李斯特的《b小调奏鸣曲》可以被视为浮士德抗拒魔鬼的诱惑，在爱恨交织中归于崇高获得救赎的缩影。
主部有两个性格鲜明的主题动机，第一个主题与同时期创作的《浮士德交响曲》主题动机如出一辙，第二个主题则运用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相同的主题音型，将这两个主题理解为浮士德和梅菲斯特合情合理。
而副部末尾的那个柔美主题可以被视为葛丽卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主题变形而来，这恰好对应着原著中葛丽卿受控于梅菲斯特魔法之下的情节…… “神圣主题”和“葛丽卿主题”轮番再现，调性已按奏鸣曲式常规回到主调B大调，前文说过，B大调对于李斯特来说有着不一般的宗教归宿意味。
从b小调长途跋涉到B大调，这是李斯特的朝拜历程，也是世间所有升入天堂的浮士德曾走过的路。
两个美好的主题在这里行云流水一般洒脱，这是经历过沉重，才能体会到的轻盈：“世人不易拯救，沉湎于声色玩好；有谁凭着本身力量，挣断欲望的镣铐
”[8]再举拙文《终结乌托邦——肖斯塔科维奇<第四交响曲>赏析》为例。
肖斯塔科维奇写作《第四交响曲》时正遭受《真理报》的批判，作品对压抑情感的宣泄及对荒诞现实的表现令人触目惊心。
但这并不意味着乐曲放弃了形式逻辑，更不意味着我们可以停止思考任凭耳朵感受音流的冲击，恰恰是透过观察结构，能够触及到作品深层暗藏的秘密，揭示这部交响曲何以终结了交响传统的理想乌托邦：“古典交响曲代表着崇高的‘乌托邦’精神，再现部时副部调性服从至庄严的主部正是这种理想主义的体现。
而这部交响曲的主部以撒旦形象示人，这就为作品的‘终结乌托邦’奠定了基础。
最终我们听到，经过主题变形，副部从朴实的本质开始（呈示），逐渐异化（展开），最终与撒旦同流合污（再现）。
”[9]对于乐曲结构特点的深度剖析和解读，是最能凸显作者的价值之处。
文字优美只是吸引读者获得感性层面的享受，史料故事也可以由读者查找辞典获得，唯独个性的解读是对作品深层的延伸，也是读者从理智和精神层面与经典作品产生共鸣的途径。
（三）作曲家小传的写作问题《爱乐》杂志的古典音乐欣赏入门系列每期以一位作曲家为主题，围绕其某类体裁的作品展开导赏，这个套路基本体现了赏析文章的中心：作曲家和作品。
以作品为主题的写作方法上文已经提及，下面简要谈谈以作曲家为主题的写作问题。
介绍作曲家的文章具有很强的传记性。
此类写作需要事先查阅大量文献史料，以便在生平叙述中多角度挖掘闪光点。
而在作曲家生活细节上不必面面俱到、事事交待，但涉及史实务必多方对照、甄别准确，不能为了哗众取宠而传播子虚乌有的八卦逸闻。
在这一点上，钱仁康先生倾注毕生心血的大量赏析文章是绝佳的范本，他的每一篇赏析都建立在无数资料的基础上，但写出来的文字却丝毫不啰嗦。
“面对一首音乐作品，钱仁康先生往往以学术研究的态度来对待，在浩繁的资料堆里进行考析，寻找出精准的论据，确立别出机杼的视角立意，在撰写欣赏文字时，引经据典、行云流水，使听众在体会音乐美的同时也感受到文辞的潇洒。
”[10]由于主题选定的往往是著名作曲家，因此写作者需要在不大的篇幅内穿针引线出人物一生中最重要的事件，以及这些事件与创作之间的关系，并结合当时的文化事件做出富有新意的延伸。
这类写作的范例可举美国乐评家罗斯的经典著作《剩下的都是噪音——聆听20世纪》[11]，全书以散文式的文风介绍了20世纪西方音乐的代表人物，字里行间弥漫着浓郁的人文气息，大量借用文学经典关照音乐事件，读起来相当赏心悦目。
我个人倾向于在记述作曲家生平时，顺带对每一时期重要作品略作解读，此时介绍作品的目的主要是与生活状况相呼应，更何况对于作曲家来说，生活与创作本就是相互影响的。
在《为人们修建几座栖身之宅——格里格的音乐创作道路》一文中，我便采取了这种“且行且歌”的写法：“《抒情小品》第一卷几乎与格里格唯一的女儿同时诞生，不幸的是女儿出生第二年便夭折，乐曲却一直写到66首，从23岁写到51岁，那些时不时冒出的怀旧标题总能透漏出作曲家柔软的内心世界。
一首小小的咏叹调总有终止的时候，于是我们听到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最后一首《回忆》（Remembrances）又响起了第一卷第一首《小咏叹调》的那个主题旋律。
一样的旋律还从bE大调开始，一样的终止音还是悬而未决，只是节拍从2\\\/4换成了3\\\/4，在浪漫的圆舞曲节奏上方，若是慢慢弹这个旋律像是老迈的蹒跚脚步，快一点弹却又像是淡然的潇洒舞步；另一个变化是主题经过了bE-＃D-bB-bE的调性转换，乐曲长度从而扩充了三倍，大概对于格里格来说，每一次转调都意味着他人生的一段经历吧。
流年似水，岁月如歌，一个男人的所有心思就隐藏在这条旋律的轮回中。
”[12]在对外国作曲家进行介绍时，赏析文章常常会面临一个尴尬，即参考文献引注问题。
由于部分音乐欣赏读物为避免学术化倾向，不允许作者详细引注（如《爱乐》），或由于作者在撰写普及性文章时忽视了学术规范问题，可能引起抄袭嫌疑。
最突出的案例算是某位教授的两本音乐欣赏专著，文字内容有质有量，却因多处引用他人研究成果未注明出处，被追究后发表致歉信。
面对这种情况，写作者可以争取与杂志协商保留引注文献，即便实在不能保留，自己保存的文章版本也应有完整的引注，以备不时之需。
三、音乐评论写作（一）主观的文风和立场音乐评论虽以评价音乐活动为最终目的，但作为独立成篇的文章，也可以像中国传统的诗品、词话那样，自身具有一定的审美意味。
评论写作者应当确立自己独特的文风，无论柔美或是犀利，都会在记录音乐事件或评判价值意义时增强不少说服力，给读者耳目一新之感。
米兰·昆德拉将自己的小说比作音乐，他曾说：“我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等……让我们从这个角度来看《生活在别处》：第一部分：七十五页中有十一个章节；中速。
第二部分：三十七页中有十四个章节；小快板……”[13]杨燕迪教授在谈及为陈宏宽钢琴独奏音乐会而写的乐评时，也表示自己有意将文字结构与音乐时间相对应：为突出钢琴家演奏舒伯特奏鸣曲四个乐章的整体感，文字叙述有意不分段；在描述贝多芬奏鸣曲时每段字数多寡都与各乐章的时间长短相匹配。
他就此总结道：“我希望评论的文字不仅完成体验的记录和描述，而且还应是这种体验的深化和诠释。
由此评论成为被评论对象的某种平行物，从而享有独立的生命……由此看来，理想状态的评论写作就不仅仅是针对被评论的客体对象发表议论，而且还同时追求评论文本独立的行文美感与阅读价值，同时也藉此彰明评论者主体自身的审美立场与艺术理念。
”[14]针对音乐会的评论最能体现这一文体的独特性。
转瞬即逝的音响事件决定了作者需要在音乐厅内当场进行评判，特别是为报刊快评要求当天交稿、次日见报，其它艺术评论则不大会提出如此要求。
即便不是为报刊撰写快评，我也习惯当场用平板电脑（甚至手机）记下随感，音乐会结束后再做整理，因为那份置身音乐厅的临响[15]感受此时此地才能获得的。
如果不着急交稿，则回去后对照录音以揣摩细节以及对照乐谱仔细评判。
此外，音乐会现场的一些独特事件往往会为乐评提供关键线索，例如我在评论赵曦的《南国》时，就以音乐会开场前播放的背景音乐为切入点展开评价：“在《南国》首演的音乐会开场前，不知是有心还是无意，舞台音响播放了钢琴协奏曲《黄河》。
作为中国的第一部钢琴协奏曲，《黄河》成功地用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁中，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。
从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时代发展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像
因为它们不过是新瓶装旧酒——新瓶是形式技法，旧酒是‘主旋律’。
”[16]音乐评论要求最大化的主观判断，每个人心中都有自己的标准，从自己的审美立场上进行的评价不存在对错之分。
可惜，若想将对一门抽象艺术以逻辑而有力的方式进行富于激情的评价是如此困难，我们经常见到学院出身的理论家力求客观公正的中庸论证，而作曲家或演奏家措辞强硬的观点往往形成“偏激的洞见”（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格等作曲家的评论）。
波德莱尔曾说：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽……有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。
”[17]显然，这一对批评本身的评判标准在今天依旧有效。
音乐评论的写作者首先是一个听众，本应带着自己的喜恶听音乐，而非堆砌一堆理论去靠近遥不可及的所谓客观评判，理论只是可以借助来表达观点的工具。
因此，写作者首先要对音乐保持高度的敏感，在行文中则要有条有理；其次要清楚自己所处的审美立场，什么都可以接受的中庸者是评论的先天障碍；最后要明白自己的观点必然会遭到处于不同立场者的反对，大家各抒己见才是面对艺术的正常反应。
我在短评《龚琳娜：恶搞路上越走越远》[18]中回顾了龚琳娜过去令人钦佩的专业素养和民歌理想之后，抨击了最近的《法海你不懂爱》和《爱上大笨蛋》等歌曲以及相关媒体。
发稿前编辑曾问我是否署笔名，我不解表达自己的审美观点何需如此避嫌
短评刊发前，《新民周刊》主编在其微博上预告了文章观点，立即引来两派针锋相对的激辩甚至谩骂，言语中可以看出对立源自两派所处的审美立场不同。
而我的立场就是推崇淳朴的民歌、排斥烂俗的口水歌，假如龚琳娜不再恶搞炒作回归本位，我也会对她赞不绝口。
音乐评论理应遵循“对事不对人”的原则，而评判标准就是自己的审美趣味。
（二）以分析和历史为基础无论在中国还是西方，只需与文学、美术乃至体育评论的热烈景象略作对照，音乐评论便相形见拙。
报刊上对于音乐事件的报道往往流于肤浅，而学院内对于音乐作品的分析还远不能被称为评论。
如克尔曼所说：“用新闻的眼光来表达的批评，总是使作者处于极其有限的空间和技术性论述的层次。
仅仅提及一个简单的迹象：在其他的艺术批评中，如诗歌批评中会引用部分诗句，美术批评中常利用展出的艺术作品的粗略的复制品，然而音乐批评却从未运用乐谱来说明演示，这样就使批评家几乎无法完成一项简单却又必要的事，那就是他的批评很难涉及细节。
”[19]然而，音乐评论要做到文本细读，必须依赖乐谱进行分析吗
如前文所述，《爱乐》杂志不准征引谱例的规定给惯于对着谱例分析的我们带来隔靴搔痒之恨，但它或许也能启发作者从另一个角度来解读音乐。
如今已不可能指望大众拥有熟读乐谱的能力，我们唯有依赖文字打通象牙塔内外的隔阂。
但分析又是必须要做的工作，只是要寻求一种合适的表达方式让大众明白潜藏于作品内部的密码，这也有利于改善那些精妙的分析躺在学术期刊上孤芳自赏的尴尬境地。
需要指出的是，为音乐评论而作的分析工作应当以探索作品的特点和新意为目的，往往集中关注某些片段的特定元素，这与一般分析论文“高、大、全”式的剖析有着本质上的不同。
面对严肃音乐作品，尤其是同时代人的新作时，未经分析而做出的评价很容易陷于表层，无论褒扬或贬低都显得武断。
克尔曼在1965年发表的《美国音乐学侧影》一文中抱怨分析学科画地为牢的同时，也指出了分析是音乐批评的重要基础：“如今人们仍旧认为总体上理论和分析就是终点，而非走向批评的一个台阶……分析似乎被自己的内在技法所占据了，太迷恋自身的“逻辑”，陷入迂腐的惯性中，以至不能以合适的美学表述面对艺术作品。
理论和分析并不等于批评，但它们是实现批评的重要手段。
它们代表着学院派音乐中积极力量……”[20]十五年后，这一状况仍未有概观，克尔曼再发长文《我们如何进入分析，如何跳出分析》，呼吁音乐分析走出理论温室连接大众，并认为分析不应仅以证明作品的有机统一为目的，而应与批评结合来面对多元并存的音乐：“作为一种独特的专业工艺，音乐分析没有能够连接艺术家和听众，也确实没有‘揭示艺术作品的美学本质’……分析中即便最好的部分也让读者难以接近。
它们提出迷人的数据，这无疑是重要的，但人们总感觉有什么关键的东西被遗忘了。
德奥器乐音乐杰作的有机统一准则，在我们评价其它音乐时不见得有那么重要。
那些音乐可能确实不够‘有机’，或者说其有机性或多或少具有一些下意识的琐碎特点。
此时它的美学价值必须用其它标准衡量。
批评能够解释、证明其它音乐传统吗
答案无疑是肯定的，近年来很多人在这方面已做出不少努力……重要的是找到一种分析方法，来对待那些并非以有机统一为美学标准的音乐。
”[21]
