无雨之城读后感
雨之城》的主要内容是凝长篇小说三卷，分别是：《玫瑰门无雨之城》《大浴女中篇小说两卷，书名为《永远有多远》和《午后悬崖》；短篇小说两卷，书名为《有客来兮》和《巧克力手印》；散文集两卷，书名为《会走路的梦》和《像剪纸一样美艳明净》。
熟悉作者作品的读者也许会注意到，长篇小说《无雨之城》出版于一九九四年，但在一九九六年编辑文集时，我将它排除在了文集之外。
究其原因，当时似乎是觉得它不够厚_重吧!甚至就因为它太过畅销，弄得作者反而心怀忐忑，反而怀疑起这部作品的艺术品质了。
十年之后我将它编进这套作品系列，因为我明确地意识到，正是《无雨之城》的写作，锻炼了作者结构长篇小说的能力，后来的《大浴女》《笨花》，都或多或少得益于这次关于结构的训练。
当一个作家为自己的作品做阶段性小结时，是不应忽视这种有衔接和铺垫意味的写作的。
文学是灯
铁凝 我要认真对待的是，坚持写作的难度，保持对人生和世界的惊异之情，和对人类命脉永不疲倦的摸索，以自己的文学实践去捍卫人类精神的健康和心灵真正的高贵。
我知道这是极不容易的。
铁凝，中国作协主席。
祖籍河北赵县。
代表作有长篇小说，中篇小说，短篇小说，散文集等。
文学给我恩泽和“打击” 二十一世纪初年，有媒体问了我一个问题，让我举出青少年时期对自己影响最深的两本文学作品，前提是只举两本。
一本中国的，一本外国的。
这提问有点苛刻，尤其对于写作的人。
这是一个谁都怕说自己不深刻的时代，如果我讲实话，很可能不够深刻；如果我讲假话，列举两本深奥的书，可那些深奥的书在当时并没有影响我——或者说没有机会影响我。
最后我还是决定说实话。
我出生在一个知识分子家庭，上世纪七十年代初是我的少年时代。
正值中国的“文化大革命”。
那是一个鄙视知识、限制阅读的文化荒凉的时代。
又因为出身的灰色，内心便总有某种紧张和自卑。
我自幼喜欢写日记，在那个年代紧张着自卑着也还坚持写着，只是那时的日记都是“忏悔体”了。
我每天都在日记里检讨自己所犯的错误，期盼自己能够成为一个纯粹的人。
实在没有错误，还会虚构一点写下来——不知这是否可以算作我最初的“文学训练”。
在那样一个历史时期，我们所能看到和听到的文艺作品更多的是愤怒、仇恨以及对个体的不屑。
就是在这样的日子里，我读到一部被家中大人偷着藏起来的书，是法国作家罗曼·罗兰的。
记得扉页上的题记是这样两句话:“真正的光明绝不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所淹没罢了；真正的英雄绝不是永没有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罢了。
”这两句话使我受到深深的感动。
一时间我觉得这么伟大的作家都说连英雄也可以有卑下的情操，更何况我这样一个普通人呢。
正是这两句话震撼了我，让我偷着把我自己解放了那么一小点又肯定了那么一小点，并生出一种既鬼祟又昂扬的豪情，一种冲动，想要去为这个世界做点什么。
所以我说，在文学史上或许不是一流的经典，但在那个特殊年代，它对我的精神产生了重要影响。
我初次真正领略到文学的魅力，这魅力照亮了我精神深处的幽暗之地，同时给了我身心的沉稳和力气。
另一本中国文学，我选择了这部中国清代的短篇小说集。
在那个沉默、呆板和压抑的时代读《聊斋》，觉得书中的那些狐狸，她们那么活泼、聪慧、率真、勇敢而又娇憨，那么反常规。
作者蒲松龄生活在同样也很压抑的中国清代，他却有那么神异、飞扬、趣味盎然的想象力，他的那些充满人间情味的狐仙鬼怪实在是比人更像人。
她们的悲喜交加的缠绵故事，为我当时狭窄的灰色生活开启了一个秘密的有趣味的、又不可与人言的空间。
我要说，这就是在我的青春期文学给我的恩泽和“打击”。
这“打击”具有一种宝贵和难忘的重量，它沉入我的心底，既甜蜜又酣畅。
我的文学之梦也就此开始。
1975年我高中毕业后，受了要当一个作家的狂想的支配，自愿离开城市，来到被称做华北大平原的乡村当了四年农民，种了四年小麦和棉花。
中国乡村是我从学校到社会的第一个落脚点，到达乡村之后接触最多的是和我年龄相差无几的女孩子。
每天的劳动甚至整夜的浇灌庄稼，我都是和她们在一起。
对我来说，最初的劳动实在是艰苦的，我一方面豪迈地实践着，又带着一点自我怜惜的、做作的心情。
所以，当我在日记里写到在村子里的玉米地过十八岁生日，手上磨出了十二个血泡时，我有一种炫耀感。
那日记的话外音仿佛在不停地说:你看我多肯吃苦啊，我手上都有十二个血泡了啊
我不仅在日记里炫耀我的血泡，也在庄稼地里向那些村里的女孩子们展览。
其中一个叫素英的捧住我的手，看着那些血泡，她忽然就哭了。
她说这活儿本来就不该是你们来干的啊，这本来应该是我们干的活儿啊。
她和我非亲非故，她却哭着，觉得她们手上有泡是应该的，而我们是不应该到乡村来弄满一手血泡的。
她捧着我的手，哭着说着一些朴素的话，没有一点怨毒之心。
我觉得正是这样的乡村少女把我的不自然的、不朴素的、炫耀的心抚平了，压下去了。
是她们接纳了我，成全了我在乡村，或者在生活中看待人生和生活的基本态度。
岁月会磨损掉人的很多东西，生活是千变万化的，一个作家要有能力打倒自己的过去，或者说不断打倒自己，但是你同时也应该有勇气站出来守住一些东西。
三十多年已经过去，今天我生活在北京，我的手不会再磨出十二个血泡，也再不会有乡村的女孩子捧着我的手站在玉米地里痛哭。
值得我怀恋的也不仅仅是那种原始、朴素的记忆，那些醇厚的活生生的感同身受却成为了我生活和文学永恒不变的底色。
那里有一种对人生深沉的体贴，有一种凛然的情义。
我想，无论生活发生怎样的变化，无论我们的笔下是如何严酷的故事，文学最终还是应该有力量去呼唤人类积极的美德。
正像大江健三郎先生的有些作品，在极度绝望中洋溢出希望。
文学应该是有光亮的，如灯，照亮人性之美。
文学点亮人生幽暗 文学是灯。
这样说话在今天也许有点冒险。
文学其实一直就不在社会生活的中心，特别在信息时代的今天。
但我仍然要说，我在文学和文化最荒凉的上世纪七十年代爱上了文学，今天，当信息爆炸——也包括各种文化信息的爆炸再次把文学挤压到一个稍显尴尬的角落的时刻，我仍然不想放弃对文学的爱。
读乔尔·科特金的《全球城市史》，他谈到要成为世界名城必须具备精神、政治、经济三个方面的特质，那就是:神圣，安全，繁忙。
毫无疑问，我们正在目睹世界很多大都市的繁忙。
这里所说的繁忙特指对财富孜孜不倦地追求，如亚当·斯密所倡导的那样。
当时有人形容他的声音在世界的耳朵里响彻了好几十年。
但实现经济大国的目标，并不意味着现代公民就一定出现。
而一座城市的神圣，从广义上也可以理解为高尚信仰的自觉，道德操守的约束，市民属性的认同，以及广博的人性关怀。
我想一座城市如香槟泡沫般璀璨的灯火里，一定有一盏应该属于文学。
文学是灯，或许它的光亮并不耀眼，但即使灯光如豆，若能照亮人心，照亮思想的表情，它就永远具备着打不倒的价值。
而人心的诸多幽暗之处，是需要文学去点亮的。
自上世纪七十年代初期开始，在阅读中国和外国文学名著并不能公开的背景下，我以各种可能的方式陆续读到托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、普希金、普宁、契诃夫、福楼拜、雨果、歌德、莎士比亚、狄更斯、奥斯汀、梅里美、司汤达、卡夫卡、萨特、伯尔、海明威、厄普代克、川端康成等品貌各异的著作。
虽然那时我从未去过他们的国度，但我必须说，他们用文学的光亮烛照着我的心，也照耀出我生活中那么多丰富而微妙的颜色——有光才有颜色。
而中国唐代诗人李白、李贺的那些诗篇，他们的意境、情怀更是长久地浸润着我的情感。
从古至今，人世间一切好的文学之所以一直被需要着，原因之一是它们有本领传达出一个民族最有活力的呼吸，有能力表现出一个时代最本质的情绪，它们能够代表一个民族在自己的时代所能达到的最高的想象力。
我青少年时期的文学营养，由于中国特殊的政治、文化背景，若用吃东西来作比喻，不是你想吃什么就有什么，而是这儿有什么你就吃什么。
用前苏联作曲家肖斯塔科维奇的话:“端给你的是啤酒，你就不要在杯子里找咖啡。
”他以此言来形容斯大林时代的暴政。
但那时的我，毕竟还是鬼鬼祟祟、偷偷摸摸地在“杯子”之外找到了一些“咖啡”——一些可以被称作经典的文学。
它们外表破旧、排名无序、缺乏被人导读地来到我的眼前，我更是怀着对“偷来的东西”的兴奋之情持续着混乱的阅读。
但时至今日，当阅读早就自由，而中国作家趁着国家改革、国门敞开，中国越来越融入世界的时代大背景，积极审视和研究各种文学思潮、自觉吸纳和尝试多种文体的实验。
当代东西方名著也源源不断地扑面而来，即使在这样的大背景之下，我仍然怀念过去的岁月里对那些经典的接触。
那样的阅读带给我最大的益处，是我不必预先接受评论家或媒体的论断，我以不带偏见的眼光看待世界上所有能被称之为经典的文学。
其实若把文学简单分为两类，只有好的和不好的。
而所有好的文学，不论是从一个岛，一座山，一个村子，一个小镇，一个人，一群人或者一座城市、一个国家出发，它都可以超越民族、地域、历史、文化和时间而抵达人心。
也因此，我对文学的本质基本持一种乐观的认识。
用谦逊照亮内心 文学和写作也使我知道，不论东方与东方之间还是东方与西方之间，不论我们的文化传统有多少不同，我们的外表有多大差异，我们仍然有可能互相理解，并互相欣赏彼此间文化的差异。
毕加索曾经坦言中国的木版年画带给他的灵感，二十世纪法国的具象绘画大师巴尔蒂斯是那样钟情于中国宋代画家范宽。
2006年秋天我在日本访问时特别去了仙台医学院，鲁迅先生曾经在那里学习。
我和经济系的几位教授聊天，我发现他们非常热衷于谈论鲁迅，并为他感到自豪。
他们谈到他并不特别优秀的成绩，他和藤野先生之间的别扭，画解剖图时只求美观、把一条血管画到脖子外边去了，还和老师争辩的可爱的固执……他们没有把他看作圣人，但是他们爱他。
他们和仙台市民自发地编演了一出《鲁迅在仙台》的话剧。
这一切使我感到亲切，我看到了一位经典作家和他的文学经典是怎样长久地活在普通人心中，并给他们的身心带来充实的欢乐。
文学是灯，这说法真的有些冒险吧
但想到任何同创造有关的活动都有冒险的因素，我也就不打算改口了。
我要认真对待的是，坚持写作的难度，保持对人生和世界的惊异之情，和对人类命脉永不疲倦的摸索，以自己的文学实践去捍卫人类精神的健康和心灵真正的高贵。
我知道这是极不容易的。
几年前我曾经从一个外行的角度写过一本谈论画家和绘画的小书《遥远的完美》，在书的后记中我写道，几十年的文学实践使我感受到绘画和文学之间的巨大差异:在作家笔下无法发生的事情，在好画家的笔下，什么都有可能发生。
我又感受到艺术和文学之间的相似:在本质上它们共同的不安和寂寞，在它们的后台上永远有着数不清的高难度的训练，数不清的预演，数不清的或激昂或乏味的过程。
然而完美距离我们始终是陌生而又遥远的，因为陌生，才格外想要亲近；因为遥远，才格外想要追寻。
我看到在文学和艺术发展史上从来就没有从天而降的才子或才女。
当我们认真凝视那些好作家、好画家的历史，就会发现无一人逃脱过前人的影响。
那些大家的出众不在于轻蔑前人，而在于响亮继承之后适时的果断放弃，并使自己能够不断爆发出创新的能力。
这是辛酸的，但是有欢乐；这是“绝情”的，却孕育着新生。
于是我在敬佩他们的同时，也不断想起谦逊这种美德。
当我们固执地指望用文学去点亮人生的幽暗之处时，有时我会想到，也许我们应该首先用谦逊把自己的内心照亮。
面对由远而近的那些东西方文学经典和我们自己的文学实践，要做到真正的谦逊是不容易的，它有可能让我们接近那遥远的完美。
但真正的抵达却仍然是难以抵达。
我对此深信。
此内容为作者在首届东亚文学论坛的演讲，有删节。
原文刊载于《人民文学》2009年第1期
汉语言文学是什么
汉语言文学 百科内容来自于:汉语言文学是研究中国语言的词语、句法，赏析古今诗歌、散文、小说等众多的文学作品，熟悉有关编辑出版的基本知识。
通过对汉语言文学的学习，可以具备扎实的中国语言功底和较强的写作能力，直到如何去评价一个文学作品，进行编辑出版工作也会得心应手。
而且，你还将拥有一笔财富，那就是宽广的知识面和优秀的人文素质。
历史发展新时期汉语言文学经过二十多年的发展，经历了从复兴、繁荣、理性和回归四个阶段。
从二十多年的文学创作与文学发展的轨迹看，当代文学的发展过程，事实上是一个文学创作与文学风格逐渐回归本源的过程，这有两个标志，一是内容上向现实主义回归，一是风格上向写实传统回归。
当代文学的这种嬗变的过程今天看来已经是一个不争的事实。
改革开放初期，当时全中国思想刚刚解放，作家积压在心中的十年郁闷希望一吐为快，这以卢新华的短篇小说《伤痕》为代表。
伤痕文学虽然感情上比较饱满，切中人心，直抒胸臆，但从艺术上来说未免粗糙，这就为紧接着出现的寻根文学、先锋派等文学流派的出现做了铺垫。
事实上，其后出现的意识流、寻根文学、先锋派和新写实主义等，从广义上说，都可以称之为先锋文学。
先锋文学的集中出现，有其深厚的社会背景和土壤。
八十年代中后期探索性的作品大量涌现，是中国当代作家尤其是年轻作家对以往文革遗风的一种反拨和革命，是对“老三篇”式的高、大、全文学的一次反动。
在时代精神上也契合了改革开放学习西方文明和先进思想的社会思潮，这种进步思潮反映到文学中来，便是八十年代中期以后的文学革命，这种革命首先表现为形式上的革命。
中国当代作家们尤其年轻的一代，他们不满以往的传统模式和八股传统，希望学习西方文学借鉴西方作家的技巧，并与本国的文学创作相结合，探索出一种适合中国新时期文学的表现形式。
这种努力表现为一大批新老作家在形式上不断探索，主要采用新瓶装旧酒的方式。
比如王蒙的早期小说，以及以池莉《烦恼人生》为代表的新写实主义等等，总体上这个时间的小说，在内容上创新的同时，更多的是在形式上，借鉴西方早已出现的先锋小说和新潮小说的形式，多数以形式的创新给读者以耳目一新的感觉。
这种革新既体现在语言上、叙述风格上，也体现在故事结构、文体等方面，这个阶段可以说是中国当代作家和当代文学集中向外国同行学习的时期，作家们力图在形式上寻求一种突破，一改以往传统单一的叙述方式和刻板的表现形式，改变以往文以载道以及高大全的文学观念，各种形式不断涌现，流派纷呈。
意识流、先锋派、新写实主义、魔幻现实主义等等一并包收并容，并在中国当代文坛进行某种形式的复制和实验，文坛和读者对这种探索表现出相当的宽容、支持与欢迎，这使八十年代的文学实验和文学创作形成了文革后的第一个高峰，文学创作从内容到形式取得了从来没有的自由，真正可以称得上是百花齐放百家争鸣。
这个时期的文学革命是与当时的全社会思想解放运动相吻合的。
但回过头来看，这种对西方文学技巧文学形式的学习，基本上还是囫囵吞枣式的生吞活剥，是鲁迅先生所说的“拿来主义”，并没有经过实践的检验。
就其本质来说，还是一种形式上的革新和风格上的变化。
但它对当代文学和当代作家思维的冲击却是巨大的，其影响也是深远的，中国作家第一次开始学会以开放的眼光来认识世界文学，意识到自己与世界的差距，同时也开始以世界的眼光审视当代文坛和当代文学创作，文学开始有了创新的意识，这是十分难能可贵的。
可以称得上一次文学上的革命。
虽然还带有幼稚学步的成分。
深刻改革汉代汉语当代汉语言文学的改革是与中国社会特定的变革联系在一起的，随着中国社会的不断发展变化，必然会发生相应的变化。
时代在文学身上打上了鲜明的烙印。
这种百花齐放百家争鸣的创作局面，在九十年代兴起的全民经商的大潮中，很快土崩瓦解。
经济基础再一次显出了强大的生命力，文学也逐渐从过度的繁荣兴盛逐渐走向式微。
这表现为文学形式上的探索越来越少，而且也越来越与现实脱节，以往那些繁复的丈学形式已经越来越受到读者的摒弃，甚至在评论界也鲜有喝彩，许多杂志开始转向，读者的热情日渐低迷。
真正在文坛坚守的作家已经越来越少，一些人下海经商，读者的阅读兴趣也发生了很大变化，阅读取向也更趋理性，更加现实。
人们生活节奏加快，社会与读者在生活中也发生了变化，文学也开始让位于经济，文学回归到它本来的位置。
具体表现为早期的实验性的各种风格流派的文学创作渐渐淡出文坛，有的很快销声匿迹，一些曾经红极一时的作家也昙花一现。
当代丈坛的这种嬗变有着深刻的社会因素。
其一，九十年代后期，中国社会已经开始逐渐从计划经济向市场经济转型，经济建设成了压倒一切的中心，当代文学完成前一阶段的历史使命后，开始回归本源，成为真正茶余饭后消闲，文学功能也不再盲目夸大。
其二，随着中国对外立体开放，外国文学翻译进入了一个前所未有的历史时期，以往那种资源短缺的现象早已成为过去，各种风格流派的外国古典和当代作品充斥大小书店，曾经给人耳目一新的当代文学各种探索之作各种风格的作品在这里都能找到源头，似曾相识。
随着对外开放，大量以往很难看到的外国文学作品，甚至一些禁止出版的小说也大量出现在中国读者面前。
所以那种早期拿来的东西已经没有新鲜感。
其三，经过多年的改革，读者的阅读兴趣也因为现实的改变而发生了变化，他们要求更加务实更加贴近生活的作品，能满足他们休闲娱乐的需要，而不是要在文学中接受教育，或者迷失在形式的迷宫中。
这种客观的现实，给当代文学的创作带来了深刻的影响，这些都客观上给当代文学带来了潜在的影响，引起作家的思索。
中国读者经过一段狂热以后，也趋向理性，他们希望读到的是反映他们生活，能为他们接受的真正有内容的作品，而不是形式上的花花苹草。
这些反映到创作中，就是风格的转变。
总之，从九十年代开始，这一转变已经十分明显。
这呈现两种变化，一个是内容上，开始以现实生活为主，更加贴近现实，反映中国人尤其当下读者关心的话题，在形式上，或者说在风格上，开始以现实主义或者说写实主义为主，那种过渡的形式主义已经被基本摒弃，早期那些热中于形式的作家也变得门庭冷落，最终不得不放弃初衷，向读者靠拢。
这主要体现在一大批早期实验探索形式的青年作家，纷纷改弦易辙，重新回归传统。
格非的《欲望的旗帜》、余华的《许三观卖血记》、苏童的《米》等都基本回归了现实，与早期的风格相去甚远。
就连王蒙、莫言、刘恒、韩少功、林白、方方等人的小说也都体现了这种变化。
这可以以莫言的红高梁系列和刘恒、刘振云、张炜等人的后期小说为代表，虽然作家和评论家们都不屑于重拾现实主义这个标签，事实上，在骨子里，当代作家们已经整体上回归了现实主义，或者说现实主义传统。
他们开始意识到，文学无论怎样创新，还是不能离开生活，还是不能离开故事的内核，还是要讲故事，要让读者喜欢。
当然这种回归并不是简单的在历史原有基础上的踏步，不是对历史的简单的回归，而是体现一种螺旋式的上升。
这种回归打上了新的烙印。
这种转变形成的原因也有几方面的因素，一方面，读者对以往那种形式上的奢华而内容空虚的作品已经失去兴趣，评论家对此模仿也从当初的喝彩转向批评，人们需要一种在吸收西方先进创作技巧创作成果基础上，更加民族化更加中国传统并能与世界传统相融合的真正创新之作，而不是简单的照抄照搬。
另一方面，全社会进入一个市场经济时代，这种从计划经济向市场经济的转变，对全社会的影响是巨大的，可以说是建国以来最为深刻的影响，涉及到社会的方方面面。
一切不符合市场与价值规律的东西都受到了挑战，虽然文学属于一种精神产品，但其外在形式也在日渐商品化，受到经济的制约。
首先是文学杂志因为订数下降而大量停刊转行，出版社更是把图书作为一种商品，努力追求效益的最大化，那种流于形式内容空洞而没有读者的小说即使是知名作家的作品也难以出版，作家的经济地位与社会地位开始走下神坛，那种早期一篇作品定终身，拿文学作为敲门砖的好事已经成为过去的神话。
作为创作主体的作家本人，也开始在这股大潮中反思何去何从的问题。
作为社会人，他们也要生存发展，于是只能在创作独立与适应社会变化方面寻找一种结合点，达到一种和谐。
这些无疑都反映到作家的选材与风格上来。
他们面临两种选择，一种是顺应潮流，接受现实，适应读者，另一种是自绝社会藏诸名山，显然对大部分人来说，他们无法把文学作为个人的东西，与现实妥协是最明智的选择。
走下神坛的文学，开始渐渐回归到其本来的位置上。
这种转变始于九十年代，完成于新千年之初。
这种转变事实上也有深刻的内存外在因素。
首先是社会现实发生了极大的变化，文学开始回归本源。
读者也渐趋理性，他们要求看到的是真正的文学创作，希望得到的是精神的享受，而不是导师。
其次，从世界文坛看，文学创作也基本上都回归到现实主义这个大旗下，从西方著名作家的小说创作到好莱坞大片，像《英国病人》、《冷山》、《兄弟连》等等，甚至《廊桥遗梦》这样的爱情小说，近年来的诺贝尔文学奖获得者库切的《河湾》、《耻》等等，都基本上是一种对现实的回归，作家追求的是扎实的内容，但不盲目追求形式的繁复，这也是对中国文学的一个警示，或者说是一个世界文学趋势。
九十年代后期，随着中国社会、经济及整个大环境的转型，当代文学对此也相应地做出了反应。
作家开始从早期浮躁盲目中走出来，全社会对文学本身的认识与评价也渐趋理性，作者不再仅仅寻求在形式上的翻新，他们认识到真正被读者认可，并能经受考验的，还是作品质量本身。
随着全社会欣赏水平的提高，读者也对作家提出了更高的要求，仅仅靠华而不实的形式上的所谓创新已经很难赢得读者，更无法赢得市场。
价值规律再一次反映到文学创作中来，于是作家们开始认真对待这种转变，并作出相应的反应。
一个明显的事实是，文学更加泛社会化，更加适应读者的口味，更体现出对读者的人性关怀。
当代中国文学的回归也是十分明显的，如铁凝的《大浴女》、阿来的《尘埃落定》、贾平凹的《怀念狼》、陈忠实的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》、王蒙的《青狐》、池莉的《水与火的缠绵》，以及二月河、唐浩明的历史小说，都可以看作是当代文学传统回归的最明显的标志，这些小说大多以内容扎实著称，形式上也日趋平实，真正体现为一种现代化的中国传统中国风格，很易于为读者接受并理解。
趋于平实汉语言文学文学传统的回归以及风格的日趋平实，是九十年代后期以来当代文学的一个整体走向，除了上述社会因素影响之外，网络的影响也是一个重要方面。
九十年代后期出现的网络文学对自号正宗的文学创作也产生了不小的冲击波。
自从网络出现后，以往的神圣而不可攀的发表变得轻而易举，相比传统媒体，网络影响似乎更大，成名也更快，流传速度与广度都是传统的文坛无法比拟的。
网络为更多的作者提供了一个更易于攀登的平台，他们很容易实现文学的梦想，而且在创作内容与形式上更不受限制，基本是“我手写我口”，比起传统文坛，网络文坛为作者提供了更大的创作自由更大的创作空间，基本上可以随心所欲。
网络对传统文学的挑战是十分强大的，迫使传统文学做出一定的改变。
传统文学不得不适应新的阅读环境。
九个年代后期的中国文学总体上体现了一种文学价值的回归，与读者要求趋同。
更加贴近读者更加注意故事，体现了一种对读者的人文关怀与阅读关怀。
一方面早期先锋派小说逐渐淡出文坛或者改弦更张，有的干脆放弃了创作，另一部分则回到传统，开始认真考虑读者的接受问题，反映的内容更加贴近当下现实人生。
那些曾经下海的作家也纷纷上岸，他们此时更带着丰富的生活经历，他们的小说一改早期的内容空虚的做法，开始以自己下海的经历为主，反映改革大潮对人们的影响以及人生际遇。
另一部分作家则向历史寻找新的突破，并用新的历史观来看待历史，以唐浩明和二月河为代表，在这里，历史不仅有它本来有的样子还有它应该有的样子。
历史小说获得了比以前更大的突破，人物也开始血肉丰满，是历史的也是真实的。
它们的成功也就是一种证明。
作者更多的不是在形式上的翻新，而是寻找在内容上的突破，内容上的创新。
经历前一段时间的试验与市场检验，当代作家们终于明白一个道理，作品的内在品质对于一部小说来说，才是最重要的，而形式只是为内容服务的，并不能凌驾于内容之上。
一个生动的故事，扎实的内容，鲜活的人物，这对小说来说才是最为重要的。
有一点对今天所有的作家来说，都是相同的，即他们再也无法忽视市场，虽然他们并不公开承认这一点，事实上，他们还是自觉不自觉地跟着市场的节拍起舞。
二十世纪末和二十一世纪初当代文坛这种市场化趋势已经十分明显，这对当代文学的影响是深远的。
培养方案汉语言文学本专业培养具备一定的文艺理论素养和系统的汉语言文学知识，能在新闻文艺出版部门、高校、科研机构和机关企事业单位从事文学评论、汉语言文学教学与研究工作，以及文化、宣传方面的实际工作的汉语言文学高级专门人才。
业务培养要求：本专业学生主要学习汉语和中国文学方面的基本知识，受到有关理论、发展历史、研究现状等方面的系统教育和业务能力的基本训练。
毕业生应获得以下几方面的知识和能力：1．掌握马克思主义的基本原理和关于语言、文学的基本理论；2．掌握本专业的基础知识以及新闻、历史、哲学、艺术等学科的相关知识；3．具有文学修养和鉴赏能力以及较强的写作能力；4．了解我国关于语言文字和文学艺术的方针、政策和法规；5．了解本学科的前沿成就和发展前景；6．能阅读古典文献，掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有一定的科学研究和实际工作能力。
主干学科：中国语言文学。
主要课程：语言学概论、古代汉语、现代汉语、文学概论、中国古代文学史、中国现当代文学史、马克思主义文论汁“较文学、中国古典文献学、外国文学史、民间文学、汉语史、语言学史学等。
主要实践性教学环节：包括教学实习、论文写作等，一般安排8周左右修业年限：四年。
授予学位：文学学士。
相近专业：广播电视新闻学、编辑出版学。
师范类培养方案汉语言文学汉语言文学（师范类）业务培养目标：本专业培养具有汉语言文学基本理论、基础知识和基本技能，能够在高等和中等学校进行汉语言文学教学和教学研究的教师、教学研究人员及其他教育工作者。
业务培养要求：本专业学生主要学习汉语言文学的基本理论和基本知识，受到教育及教学研究的基本训练，具有良好的人文素养和教师职业素养，初步具备从事本专业的教学能力和科研能力。
毕业生应获得以下几方面的知识和能力：1．具有正确的文艺观点、语言文字观点和坚实的汉语言文学基础知识，并具有处理古今语言文字材料的能力、解读和分析古今文学作品的能力、协作能力和设计实施语文教学的能力；2.了解语言文学学科的新发展，并能通过学习，不断吸收本专业和相关专业新的研究成果，根据社会需要和教育发展的需要，拓宽专业知识，提高教学水平，在将新知识引人语文教学的实践中，富有开创精神；3．了解本专业及相关专业各学科学术发展的历史，重视传统文化的继承和发展。
同时具有一定的哲学和自然科学素养。
掌握资料收集、文献普查、社会调查、论文写作等科学研究的基本方法，逐步学会在文理渗透、学科交叉的前提下，开辟新的领域；4．熟悉教育法规，具有初步运用教育学、心理学基本理论和汉语言文学教学基本理论，运用现代教育技术从事教学工作的基本能力；5．存良好的口语和书面语表达能力。
主干学科：中国语言文学。
主要课程：语言学概论、现代汉语、古代汉语、中国汉字学、汉语史（或文字、声韵、训估学）、中外语言学史、语言文字信息处理、中国文化概论、中国古代文献学、文学概论、马克思主义文论、中国现代文学史、中国现当代文学作品选、中国古代文学史、中国古代文学作品选、民间文学、比较文学、写作、文艺心理学、中国文学批评史、语文教学论、自然科学基础等。
主要实践性教学环节：包括教育实习、见习、教育调查、社会调查或毕业论文等，一般安排15～20周。
修业年限：四年。
授予学位：文学学士。
相近专业：汉语言。
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汉语言文学是什么
起点中文网需要注意的地方1人物个性2把握读者兴奋点3更新速度要快，必须做到每天一更或者多更4注意挖坑
张永琛有什么作品
张永琛多年来创作了大量的小说、电视剧，由他编剧的作品有《红处方》、《呼唤》、《俄罗斯邻居》、《情爱画廊》等，而他创作的电视剧包括《像雾像雨又像风》、《超越情感》、《太阳不落山》等。
《像雾像雨又像风》、《小姐你早》、《大浴女》等。
在第十七届中国电视金鹰奖揭晓时，《红处方》、《呼唤》、《太阳出山岗》三部电视剧分别获得最佳长篇电视剧奖、最佳中篇电视剧奖、最佳短篇电视剧奖。
在完成《心疼女人》之后，张永琛成为30集电视剧《夜幕下的哈尔滨》的编剧。
这部小说在评书和电视剧方面都获得过很轰动的社会影响。
语文难题，亲
帮帮忙忙
事成重赏
初一水平。
1.那个时候，也注意过韩寒，但是当时都没有什么概念。
“80后”作为一种概念被认识，还是在2003年的时候，当时我的儿子白亮大学毕业后在“新浪·读书频道”做编辑，他的一个同学写了一本书，想通过他找我看看，他的同学叫孙睿，书名叫《草样年华》。
2.而随后不久，北京开卷图书研究所找到我，说要借着2003年的图书订货会开一个“青春写作”的研讨会，与会的大都是出版社的编辑，希望我能参加，我答应了下来。
然后我就找来了郭敬明、张悦然、韩寒他们的书，包括《梦里花落知多少》、《幻城》、《葵花走失在1890》、《三重门》等等都看了。
因为读了他们的作品，心里就有了底。
在开会的时候，我发言说：我能理解为什么中学生、大学生都喜欢郭敬明的小说，确实感觉灵动，语言漂亮。
他的语言有些王朔的味道，常常用很宏大的话语来描述一个很细小的事物，开始让人觉得大而无当，但仔细想来非常妙到。
3.韩寒的作品，在《三重门》之后，越来越和文学没有太大的关系，他的作品主要是表达自己的一些叛逆性观念，比如对现行教育和现在的学校的体制性问题的系列批判等。
以上是有包含韩寒的文段.全篇是这样的:“80后”自前些年涌现出来之后，就一直成为近年文坛持续不衰的一个热点。
这个现象的陡然发生就很出人意料，而它的持续火暴就更加让人意外。
但这个现象是如何发生的，它预示了什么，又带来了什么，这些问题还没有人好好关注和研究。
我接触到这个现象之后，深感我们既不能对它视而不见，更不能对它无动于衷，它其实是我们的社会文化生活发展到一定时期的文学映像和文化投影，它的发生和发展，连缀着我们社会文化生活的方方面面。
下面，分四个小题，谈谈我所了解的“80后”，及其对他们的现状与未来的初步思考。
“80后”的悄然崛起我们这里所说的“80后”，指的是1980年－1989年间出生的学生写手，有时候它与其他一些概念相互交叉或相互替代使用，如“青春写作”、“新概念写作”。
“80后”这个概念现在看并不十分准确，包括“80后”的作者自己也很不满意，但目前还没有更好的概念来替换，因为“80后”更多的是一种文化现象，还不能说是一种具备了文学思潮或文学流派特点的文学倾向，只能先用这样一种年龄和年代的概念来概括。
我对“80后”的认识也有一个过程，开始并不知道它是怎么回事。
其实我和“80后”作者接触还是比较早的，在1998年的时候，我被春风文艺出版社聘为“布老虎丛书”北京编辑部主任，两年间做了一些比较有影响的文学图书，包括铁凝的《大浴女》、皮皮的《比如女人》、王朔的《无知者无畏》等。
其间曾经做过一本《我爱阳光》，是上海一个女中学生许佳写的，她就属于“80后”。
那个时候，也注意过韩寒，但是当时都没有什么概念。
“80后”作为一种概念被认识，还是在2003年的时候，当时我的儿子白亮大学毕业后在“新浪·读书频道”做编辑，他的一个同学写了一本书，想通过他找我看看，他的同学叫孙睿，书名叫《草样年华》。
当时我一方面比较繁忙，一方面也有些不屑，拖了半年没看。
白亮对我提意见了，说我观念上有问题，瞧不起“80后”，骨子里其实是怕新人成长起来取代我们，这些话让我心里很有些触动，于是抽空看了看他同学的书，看完以后觉得还不错，虽然在我看来，这本书是没有太多的文学性，但表现出来的一些东西还是很有意思，比如对大学生现在的那种无聊、冗懒的生活状态和内心中的激情无处释放的矛盾困惑等等，表现出了相当程度的生活真实和情感真实。
因为当时对“80后”没有什么印象和期待，所以感觉也就是这些。
而随后不久，北京开卷图书研究所找到我，说要借着2003年的图书订货会开一个“青春写作”的研讨会，与会的大都是出版社的编辑，希望我能参加，我答应了下来。
然后我就找来了郭敬明、张悦然、韩寒他们的书，包括《梦里花落知多少》、《幻城》、《葵花走失在1890》、《三重门》等等都看了。
因为读了他们的作品，心里就有了底。
在开会的时候，我发言说：我能理解为什么中学生、大学生都喜欢郭敬明的小说，确实感觉灵动，语言漂亮。
他的语言有些王朔的味道，常常用很宏大的话语来描述一个很细小的事物，开始让人觉得大而无当，但仔细想来非常妙到。
我印象里他的作品中写一位很漂亮的女同学，许多男生喜欢，但她谁都不理，写到这里时，郭敬明笔下就出现了这样的句子“一个战士倒下来，千万个战士冲上去”。
就是用这种方式既写出了这位女生的矜持程度，又写出了众多男生的追求热度，这种铺张又夸张的用语，有他独特的感觉在里头。
张悦然给我印象也不错，我看了她的《葵花走失在1890》，还有其他几个短篇，也是感觉很微妙，语言很到位，有着淡中见浓的文学品味。
韩寒的作品，在《三重门》之后，越来越和文学没有太大的关系，他的作品主要是表达自己的一些叛逆性观念，比如对现行教育和现在的学校的体制性问题的系列批判等。
在这个座谈会上发言以后，许多人知道我在关注“80后”的写作，于是开始有人找我。
在2004年初，以“80后”为主体的苹果树网站编选“80后”的作品集《我们，我们——80后的盛宴》，请我写序。
打印稿有100多万字，收了76个作者的作品，我看了两个多月才大致看完。
这些作者本身水平不一，编选者也未必把作者最有代表性的作品选了出来。
但可以说，这个选本把“80后”比较突出的作者差不多都一网打尽了。
书出来以后，我们和中央电视台“读书时间”频道一起做了一期节目，请来各地共二三十多位“80后”作者，在北京聚会了差不多一个星期。
和他们有了更多的接触之后，我越发觉得这个现象很值得关注。
但主流文坛、传统文坛并没有真正而切实地关注过他们。
但在实际的书业市场上，他们的影响却越来越大。
北京的一个图书研究所在2003——2004年间做过一个市场调查，大概的情形是：中国现当代文学作品占文学类书市场的10％，而“80后”作者作品加上引进的少量日韩的类似青春写作的作品也占到文学类书市场的10％。
当时我看到这个统计就非常吃惊，至少作为市场现象或文化现象来看，“80后”是不能不加以关注和研究的。
然后我在一些场合开始提“80后”，包括接受《文汇报》采访，我说“80后”“走上了市场，但没有走上文坛”，许多人认为判断比较客观和准确。
事实上他们中的许多作者，都是直接通过出版者出版了自己的作品，没有经过按部就班的文学演练，因而文坛对他们知之甚少或一无所知。
一些媒体也包括一些评论家只是通过媒体上传播的一些信息就对“80后”作品和作者品头论足，这是“80后”作者最为不满的。
所以，我主张通过阅读走近他们，了解和理解“80后”。
去年11月份，我们中国当代文学研究会和北京语言文化大学联合组织了一次“走近‘80后’研讨会”，会上请来一些学者和作者，包括曹文轩、梁晓声等，会上也请来12个“80后”作者，以相互对话的方式来与他们交流。
会前我们要求与会者必须认真阅读一些“80后”作品，有所准备；而一些人看了他们的作品之后，都觉得其实“80后”并非想象中的“小儿科”，而是有他们的比较严肃的追求和鲜明的特点的。
“80后”写作者走向社会应该是在1998年前后，陆续每年都有新人涌现。
1999年，和《我爱阳光》的作者许佳一起聊天，她对我们那代人过去的那种超常的政治热情十分反感，认过于虚妄。
我跟她说：在我们那个时侯，没有别的前途，只有这样一条出路。
在你看来很可笑的政治热情其实表现了我们那代人自己的真诚。
但显而易见，彼此的价值观已经很不一样了。
事实上，从创作上来看，几个不同年代的差异也很明显。
60年代出生的作家与50年代出生的作家就有不同，个人化写作倾向就更为凸显，社会、历史的东西在淡化，个体、个性的东西在上升。
70年代人出来后，比60年代人走得还远，包括卫慧、绵绵在内的这样一批作者，青春期基本上是在市场经济环境度过的，他们必然要把自己的价值观、人生观、爱情观，在他们的作品中表现出来，因而给文学带来了相当大的冲击。
但比较而言，“50人”和“60人”之间，“60人”和“70人”之间，虽有差异但差距还不是非常大，但到了“80人”这一代，差异就特别的大，简直就是一条鸿沟了。
我有一个预感，就是“80后”这批作者如果真正走上了文坛，带来的变化可能是超出我们预想的。
去年在西单图书大厦，几个“80后”作家签名售书，一位记者向他们提问：文学和市场总是存在很难克服的矛盾，你们在写作中是如何看待和克服这个矛盾的
几乎所有这些作者把头抬起来反问道：有矛盾吗
我们觉得没什么矛盾。
然后有个记者就问我对此有何看法，我说他们的回答也出乎我的意料，做出这种回答可能有三种情况，第一种是文学大师，大师名气大、水平高，已经超越了文学和市场的矛盾；第二种是还在外部游弋，尚未深入接触到这种矛盾，第三种就是接触到了一定的矛盾，但确实是这么认为的。
他们应该不是第一种情况，我希望他们是第二种而不是第三种，但看来很可能他们是第三种情况。
比如郭敬明，他现在我看来已很难出市场的包围了。
几乎所有的出版社和出版商都盯着他，想从他那里得到稿子，有的甚至不惜重金。
对于还是一个大学生的作者来说，要走出这样的诱惑是很难的。
但如果他就这样总被市场的魔圈套住的话，他文学的才情将很难得到真正的发挥。
除去郭敬明外，“80后”作者也都普遍具有市场头脑，与他们的前辈比，他们差不多都有半个书商的素质。
这样的一个整体的情形，是以前所没有的。
80后作为一种整体的现象为世人所关注，应该是在2003年。
主要的代表人物有十数位，最耀眼的就是郭敬明。
这一年郭敬明的《梦里花落知多少》和《幻城》都以印数逾百万取得了这一年文学畅销书排行榜的一、二名，排在后面的书印数与这两本差距很大。
这一年张悦然、李傻傻等作者也开始受人关注。
方式上也都是先由图书打市场，然后不断扩大影响。
为什么今天的学生要学艺术史
可能有这么几点: 最浅层是艺术史知识的掌握,这是个浅层次的方面,是一个对艺术史“知道”的问题。
现在中国教育,严重缺少艺术史知识的教育。
这个缺陷不仅表现在普通学生,也表现在艺术专业学生。
比如张艺谋,是北京电影学院毕业的,玩大片玩了十年,玩出了一部人人斥责的烂片《三枪拍案惊奇》。
为什么?我认为一个重要原因就是张艺谋缺乏艺术史的观念。
也许他读了《艺术与观念》,再来拍《三枪》,就不会再拍得这么烂了。
更进一步,我觉得艺术史教育就是人文教育。
人文教育根本是历史教育,尤其在艺术史教育。
一部好的艺术史教科书,应该充分呈现艺术背后的人文精神。
我认为,用艺术史对大学生进行人文教育,是非常重要的方式。
当然,艺术史教育还有一个重要内容,就是培养好的艺术的欣赏力和判断力。
现在实际上我们的学生没有判断力,为什么《三枪》式的垃圾电影还有一定市场?就是因为许多观众缺少艺术判断力。
艺术史是艺术判断力的根本来源。
艺术史还有一个重要功能,即扩大我们的文化视野。
在当代世界,个人化趋向严重。
通过艺术史教育,可以扩大文化的文化视野,培养我们的包容心、宽广的胸襟和积极向上的精神气质。
现在的学生缺少面向社会开放的情怀,艺术史教育对于弥补这个缺陷是有独特价值的。
艺术史怎么写?贡布里希对我的影响很大,我反复读他的书,就是《艺术的故事》。
他在谈艺术史写作的原则时指出:我不怕你们不相信我,我怕的是你们轻信我或者误解我;我的写作是要打开你们的眼睛,而不是让你们只是停留于借助一些概念,去给艺术贴标签。
很多人到了博物馆,拿着目录去看,这个是《蒙娜丽莎》,这个是《大浴女》,然后走了。
对此,贡布里希表示批评。
他主张打开学生的眼睛,永远用新鲜的眼睛看这个艺术。
我们怎样让学生用新鲜的眼睛看艺术?要告诉学生,不仅是作品的结构、点线面、肌理,更重要从点线面、肌理揭示出作品背后的观念和思想。
《艺术与观念》这部书在方面做了很好的工作,对于我们艺术史的写作有很重要的启发意义。
我看过不少大陆的艺术史论作。
这些书不是完全没有观念,而是作者通常是把观念作为一个背景来介绍的,而不是结合在对作品的揭示中的,因此前面介绍的观念与后分析的作品没有什么关系。
但是在《艺术与观念》中,我们会发现,作者把对观念的解说常常是放在作品的背后。
它这样的顺序,从我教学的体会来说,我认为是对的,因为我们首先看到的是作品,然后再去追问它的观念。
如果你先知道的是观念,然后再看作品,我们就是简单理解艺术,即用概念理解艺术,而不是去观赏艺术,我们的眼睛实际上被概念、被教条封住了。
在作品背后揭示观念,这个安排是很有见地的。
还有一点,刚才我谈到艺术判断力的问题。
这里涉及到,现在我们怎样面对当代艺术,尤其是怎样面对所谓后现代艺术?我们有的教授说,没有人不是艺术家,我们怎样面对这个问题?大家都是艺术家,就没有判断了,我认为我们对艺术还要有判断,我们把一个人叫做艺术家,就应当有艺术的标准。
我们可以识别这个是艺术,那个不是艺术,这人是艺术家,那人不是。
我们判断的标准从哪里来?就是从艺术史来。
《艺术与观念》有一些判断非常好,简明扼要,非常有切入性。
比如该书第676页,讲到波普艺术的时候,我们一般人对波普艺术很难说清楚,人家就说你过时了,“OUT”了,我认为艺术史就是给我们判断的权力、判断的能力。
弗莱明说波普艺术就是新达达主义,我很赞成这个判断。
这个判断把波普艺术和达达主义之间的关系揭示出来了。
他说达达主义运动本来产生于第一次世界大战的大屠杀背景下,是对环境产生的幻灭感的抒发和表现。
我认为这是对达达主义非常精确的评判。
他说早期的达达主义是一种绝望的、严肃的运动,而新达达主义者(也就是波普艺术)却陶醉于毫无意义的浮闹中。
他说新达达主义是不协调的和不可预知的、随意起来的杂物的堆积,表达了一种被扭曲的幽默感。
这也评价得非常到位。
后面一句话更精彩:“但是他们是同世人一起笑,而不是嘲笑世人,正如罗伯特・劳申博格毫无敌意地说,他只想居住在这个世界上,而不是改造它。
”我觉得这段话,是对波普艺术的精辟论断。
你可以看到弗兰明作为一个具有深厚音乐哲学和艺术文化背景的学者来判断一个艺术历史。
贡布里希说,现在大家不敢对当代艺术做判断,因为一判断,就是首先被嘲笑的对象。
但是弗兰明的判断,我认为是一语中的。
我们对学生的培养,艺术史的训练,就是要训练这种判断,没有这种判断力,什么垃圾都会变成艺术。
这本书,作为一本有深厚文化观念的艺术史,而且是密切的把文化的观念和艺术作品在创作和阐释结合在一起,对我们的学生,高校的人文大学生来说,不仅是提高判断力,还是开辟心智的一种观念。
在大学教育里面,其实我们现在对艺术史的教育,有一个很大的失误或者误区,认为我们讲艺术教育课,重要的就是讲艺术鉴赏知识,我们告诉学生这个作品是怎样的,应当怎样看。
这样教育的结果,就是把学生的感觉和判断给教死了,这是对艺术的封闭。
像贡布里希所说的,真正伟大的作品是常看常新的,欣赏它是一种探险,获得什么东西因人而异,但是它必须是一种探险,因为它必须是一种开放。
我们现在常常讲自由的培养,怎样培养学生的自由?我们永远不可能用知识来培养学生的自由,知识是我们培养学生的一种素材。
关键是要通过对学生精神的开发来培养他的自由,我觉得艺术史给我们提供的,恰恰是我们学会作为一个学生、作为一个青年,怎样面对这个世界。
如果我们把这个世界看成纯粹物质的构成,虽然丰富,但是又只是有限的,这些物品,不管多么精彩、光怪陆离物品的构成,这个世界实际上是没有意义的,所以艺术史的训练,归根到底是让我们看到一个有意义的世界。
我阅读《艺术与观念》后发现,它确实丰富了我,把我作为一个人文学者已有的艺术的知识和人文学术,比如哲学的知识,对接起来,建立一种交流和沟通的渠道,我认为非常有价值。
一部优秀的艺术史著作,对于读者的深刻意义在于,它不是固定你的知识,而是丰富你的思想。
就此,我认为美学和艺术史都不同于广告。
广告对人就是一种封闭,它通过“就是如此”或“非如此不可”的说服来封闭人的思想。
我觉得美学或者艺术史,都是告诉你,这个世界其实不止是这样,它是一种可能,一种增值的存在。
我相信,阅读这部书,学生的人文视野会得到扩展,而思想将被激活。
谁有张悦然的视频呀
作家一般很少参加访谈的，虽已经很出名了
但是毕没到琼瑶庸的地步拉~~这里有纪实性的书面访问：主持人：欢迎各位网友来到卓越网名人在线，大家下午好，今天我们荣幸地邀请到了新生代玉女作家张悦然跟大家聊天，首先请张悦然跟大家打一个招呼。
张悦然：大家好，我是悦然，很高兴来到卓越网，我已经看到很多的网友提的问题，希望今天的回答能够让你们满意。
关于新作品《十爱》 “它是由10个中短片小说组成的，按照大家的思维肯定是抽出十个作为集子来做，我之所以没有这样做是因为它们就是我们十个孩子，我没有办法抽出九个凌驾其他之上，我认为出来一个就是新生命，所以希望他们有一个平等的地位，所以就给他们一个笼统的名字。
我觉得爱就是一个气体，是可以到处飘移的东西。
装在心里一心都是爱，所以不用量词，就看你放在什么地方。
”主持人：你的新书《十爱》已经由作家出版社出版了，已经上市，也已经上了卓越网，我们的网友非常喜欢这本书，你能不能介绍一下这个书的内容，是什么题材的
是小说还是散文
而且为什么这个书取名叫《十爱》呢
张悦然：这个是由10个中短片小说组成的，按照大家的思维肯定是抽出十个作为集子来做，我之所以没有这样做是因为它们就是我们十个孩子，我没有办法抽出九个凌驾其他之上，我认为出来一个就是新生命，所以希望他们有一个平等的地位，所以就给他们一个笼统的名字。
大家可能注意到我没有用量词，我觉得爱就是一个气体，是可以到处飘移的东西。
装在心里一心都是爱，所以不是用量词，就看你放在什么地方，我觉得《十爱》比较好记。
主持人：很多网友想看到这是十个怎样的故事。
从这个名字来看好象是跟爱情有关的故事
张悦然：我觉得爱是非常的辽远和广阔的，不仅包括爱还有很多的小说，包括年长的姐姐对偏执霸道的妹妹爱，还有爸爸对孩子充满控制欲的爱。
主持人：涉及到爱这个题材的话，是你个人的一个爱好的变化还是吸引读者的方法呢
张悦然：我前面的书《是你来检阅我的忧伤了吗?》，你们可能觉得我是一个悲观喜欢谈论忧伤和死亡这样比较黑暗题材的作者。
我觉得这些并不影响我来说爱，我觉得可能给大家造成的误解是80年代后的很多的作者都是一种极其无所谓的态度，他们回答很多媒体的问题很多都是无所谓，或者是不知道，再或者是不建议。
让他们觉得80年代很无所谓，也很叛逆，好像是找了一个玻璃容器把我们放了进来，我想告诉大家我们这一代的爱是多少的浓重，所以我选择的封面是黑色，我觉得是从忧伤的深浅到现在的浓重深厚。
主持人：通过你以前的作品发现一些个人化的抒发在你的作品里经常出现的，比如说《是你来检阅我的忧伤了吗?》对小染的六盆水仙的小数以及新书《十爱》中的爱情故事，你能否对这样带有很强个人化的情感的写作做一个简明的解释，你觉得这样会不会造成创作上的狭隘
张悦然：传记不是真实的，肯定是有想象和听来的，或者是记忆中别人发生的事情，肯定不是完全的真实。
我之所以用一种可能，让大家觉得好像发自我的内心，或者是完全由我的内心的口吻的叙述方式，是因为我希望我的小说跟读者产生一种非常非常好的互动。
我觉得好的小说就像是你的一个朋友，跟你讲话。
在这种交流中产生共鸣很重要。
所以我希望我的小说动起来，不是生冷的，像小时候陪伴我们的玩具积木一样硬梆梆的东西。
主持人：很多读者认为你的文笔酷似法国著名女作家玛格丽特·杜拉斯，你觉得这样的看法是否因为你着意模 仿过杜拉斯的写法
张悦然：我以前写的时候根本就不认识杜拉斯，有的人说我才去看。
我之所以像杜拉斯，是因为有一段时间不是整个的创作过程，只不过是一段时间内特别喜欢用短句，我也用了这种短句是因为小说的需要，主要是小说需要什么样的句子和形式，所有的这些都为小说最终的目的，想要传达的感情和告诉你的东西而服务，我之所以用短句是觉得短句很有画面感，有电影的切换。
所以我觉得这种感觉只有短句才能做到。
大家知道杜拉斯以前写过剧本类似于《广岛之恋》。
我觉得也是小说的需要。
主持人：你在创作过程中的短句也好是形成让读者感觉是法国作家杜拉斯的感觉，这正好是印证的悦然写作的特色和文学的高度。
网友听了悦然的回答可能得到了一个很好的解释。
还有一个问题，少年作家自身所存在的一个最大的局限是由于年纪比较小，生活阅历也比较小，不太容易写出太复杂的人物关系和情节的冲突，你是如何克服这些弱点呢
张悦然：我认为这应该是一个逐步的渐进的过程，我不在于忽然之间的转变。
我甚至听说比我还要小的也是80年后的孩子，有人现在在写反腐的题材，我认为我不能写好这样的题材，所以我觉得转变是一个渐变的过程， 随着经历的丰富而慢慢的积累起来而不是突然之间有一种拔苗助长的感觉。
主持人：大家期待悦悦给我们带来更好的作品。
写作者在创作的过程中可能或多或少带上自己的影子，你觉得你在出版的这一系列作品中，哪一部分带给你的影子最多
张悦然：应该是《葵花走失在1890》。
这是我高中毕业时候的作品。
那个时候我连小说是什么东西都搞不清楚，我觉得就是接近于故事和特别想表达自己的感受，所以那种状态就会非常的贴近自己，有很多都是自己真实的事情。
在写作上的心得体会“我觉得首先就是要不断的尝试，大家可能知道，每一届的新概念都会有很多的学生，但是真正走上写作道路的人没有出来多少，可能有一些是主观的原因，就是觉得包袱越来越多，可能觉得写这些是沉重的事情。
”主持人：刚才你说到《葵花走失在1890》，我觉得你的一些书的名字非常有意思，像《葵花走失在1890》，还有《樱桃之远》，能不能给大家解释一下这两个书名当时是怎么去想做这样的书名呢
张悦然：《葵花走失在1890》，首先1890是梵高的去世那年，葵花是梵高画过的葵花，她一直想要追随他，在他去世那年这个葵花就跟随梵高那年一起走进的坟墓。
大家知道植物最大的特别就是没有脚，没有办法动，为了爱情真的就变成女人。
还有，就是《樱桃之远》，这个是年轻的少女，可以代表一份非常纯真和瑰丽的爱情，我觉得这些和幸福有关，所以就觉得樱桃是幸福的象征。
我觉得追求幸福是可遇不可求，也是崎岖的，因为 这样所以才一直追下去，就像追落日一样的感觉，所以应该是非常远的地方。
主持人：非常富有想象力的一些构思。
通过这些书名，包括我自己也都想去看。
为什么作者会起这样的名字，原来背后是很有想象力的一个构思，吸引人去了解这些内容。
主持人：米兰·昆德拉说过：“青春是一个可怕的东西，它是由穿着高筒靴和化妆服的孩子在上面踩踏的一个舞台，他们在舞台上做作地说着他们记熟的话，说他们狂热地相信但又一知半解的话”，有人觉得在我们生存的诸神狂舞的时代里，青春期的孩子时常有两道明媚的伤口：无缘无故的愤怒与苍白虚弱的理性。
你是怎样看 待这些观点的
在你的作品中，你赋予了“青春”怎样的意义
张悦然：我首先觉得米兰·昆德拉这句话很多的词听着都非常的舒服，所以我可能因为今天听到这句话就喜欢这句话，刚才说到的愤怒和一种苍白的状态，并不是每个人都这样。
至少我通过《十爱》传达的东西不是这样。
我是有所谓的，我们是想要健康的，是想要谋取幸福的，这是在我的每一部小说里面都强调的。
所以愤怒最多是因为在成长过程中梦想的破灭，就是觉得社会不像我们想象的那么美好，原来有那么多的尘埃和污垢。
这是非常的令人失望和遗憾和奥恼的事情。
所以很多的孩子就变得痛恨这个社会，我觉得这不是我们的共性。
张悦然：我们和70年代相比，我们更加的安静，70年代就是忽然的一夜，他们非常热闹，有各种各样的声音。
而80年代好象大家各忙各的，不是一个群体，每个人都非常的安静，都非常的独立。
至于说苍白和虚弱有一些，有很多的古代书里面都读过，凡是富裕的家庭往往都是像贾宝玉那样，其实内心是非常的弱不禁风，我们现在有一种心灵的空洞，其实每个人的生长过程，哪怕是从前的任何一代人都会想要放弃理想，包括自然灾害和 文化大革命，他们也有很多的无奈和对现实的失望，所以这是每一代人都有的，并不是我们这一代人的独有的。
主持人：你刚才提到了70年代和80年代，这也是今天比较热的词汇或者是符号，能不能给我们简单说一下你心目中的70年代的人和80年代的人，他们的各自的特色和区别是什么呢
张悦然：首先我觉得，我刚才说过，70年代的作家和作者是有群体的。
他们可能比较的团结，比如说有很多的阵盟。
而80年代的人是比较独立。
这跟从小有关系，已经喜欢的孤独，不太善于跟周围的人沟通，可能比较喜欢写。
所以有很多80年代以后的人那么早就进入了写作的道路。
还有一点就是70年代的人比较对外，有很多的作者的成名和出现是通过批判别人，或者是评论一种文学现象和一个人的作品而浮出水面的。
而我们80年代后至今还没有一个人叫得出的名字的评论家，就是觉得给大家一个感觉我们不是很关心这些，我们只是走自己的道路，不是特别的记得，或者是追捧旁边人的文学，或者是他们一些新的创作。
我觉得主要是对外、对内还有群体性和功利性。
网友爱是一滴泪：请您给我指点一下，因为我也在写作，有没有一些技巧和提醒。
张悦然：我一直觉得这个问题特别的难回答，因为每个人的起点不同，很多的经历都不相同。
所以可能没有办法统一的说。
如果在这里讲的话，就会说两点。
第一，就是要有勤奋。
这个勤奋不是你每天都要写多少字的日记，事实上我认为真正的写作状态绝对不可能是我每天写三千字，或者是五千字，如果有人这样做绝对不是一个优秀的作者或者是作家。
作品也不会流传下去。
我觉得勤奋就是不断的尝试，大家可能知道，每一届的新概念都会有很多的学生，但是真正走上写作道路的人没有出来多少。
可能有一些是主观的原因，就是觉得包袱越来越多，可能觉得写这些是沉重的事情。
张悦然：也许觉得写这个东西，可能这个东西以前有人写过，就放弃的，有这种怀疑，所以就没有做这样的尝试，就是因为放弃了这样的一个机会，在不断的放弃当中就越来越低迷，越来越沮丧，所以就不可能再走上这条道路了。
我自己的一些朋友，他们就是这样的放弃了文学道路，所以我觉得勤奋是不断的尝试各种各样的东西，包括我一直说过，我去参加一些文学奖或者是什么，我并不是说获奖有多么的荣耀，或者是得到什么东西。
我参加新概念的时候目的非常的单纯，就是因为我看了一些评委的名单，当时是在高三我特别喜欢铁凝，她的《大浴女》，正好我看了一些评委的名单里面就有她。
比赛规则说如果可以进入初赛就可以去上海参加复赛，你的作品将得到评委的点评。
我当时就知道如果我参加复赛的话，我的作品就可以呈现在铁凝面前，我的名字就可以让她看到。
我觉得这个很重要，所以我就尝试了。
我觉得要不断做这种尝试。
张悦然：再有一点，就是需要有交流，我一直都觉得阅读可能是很重要，但肯定不是唯一的形式。
我认为一个非常有知识，并且是我认可的人交流，会觉得非常的愉快，包括跟同代的人聊天也非常的愉快。
这就像是一条绳索，如果他遇到一本好书的话，他就会介绍给你，如果你认可他的品味，如果他认可的话也可能是你喜欢的。
我觉得这种传达非常的快乐。
对写作的印象“我一直觉得忧伤是天生的气质，有人说你是不是经过特别大和坎坷的事情，我觉得也没有，但我很多时候比较悲观，我觉得这些对创作有帮助，大家把忧伤形容成蓝色色调，蓝色是给人的感觉是的沉静，是一种凉，又有一种平稳的状态，其实这种状态最适合写作的状态。
”主持人：悦然给我们大家谈了她的写作心得，非常有借鉴价值的一些心得。
今天在我们的聊天现场也来了几个非常喜欢你的作品的网友，也请她们谈谈。
网友刘晓洁：我现在在山东大学读书，我本来是厦门大学的，后来国内有一个交换生的形式就来到山东大学交换学习。
我也比较喜欢你的文字，开始只是一些比较散的文章，我看到你文字，可以看出，虽然我不知道以前的那些文章具体是从什么时候开始做，但是可以看出来是你长大的一些过程，包括一些寻找和丢失的文字。
我觉得你的文字结局都是曲终人散，离别、分别。
你把这些写的很唯美，并不是很伤感。
看到的时候，能感觉到 心里面有一些慰藉，请问你在现实生活当中怎么看待分别和离别的
张悦然：很高兴看到你一个山大的学生，因为我是在山大的家属院长大的学生。
如果你有时间的话可以去到对面的家属院看看，包括一些黑猫什么的故事，背景都是在那里面。
如果你看到一些很高的草就可以看到我在《黑猫不睡》当中一些勾画的景象。
张悦然：你说的分别，我觉得在我出国以后体会很深。
我是一个对分别很在乎的人。
这种在乎不是说我分别之前多少天睡不着觉，分别之后有多么的伤心，可能是我在很长的一段时间不断的平调，他们说发现你的作品里 面有一些重复，我有的时候像一个祥林嫂，是想反复的说一些东西。
这些是我最想表达的东西，并且可以表达的很美的事物，就像《赤道划破城市的脸》一样，我觉得是很美好的事情，最后就变得消失和虚无，确实很无奈。
通过留学的经历，使自己一下子成长了很多。
也经历的很多的分别，分别是我自己愿意涉及的一个话题。
在这方面有很多的话想要给我的读者说。
网友刘晓洁：选择是一种放弃，经历是一种成本。
这些都体现在你的小说里面，包括感情和一些微妙的变化反应在文章有些是一样的，还有一些印象在你的小说里面也是一样的，包括你喜欢的Kenzo香水和绒花，这些是你喜欢的，还是你想传达一些人或者是事
张悦然：我一直没有抬高物质。
我觉得香水可以把我送回到以前的记忆当中去，我只要闻到那么香味就可以回到以前的味道，我今天把我最喜欢的Kenzo香水送给了我们的编辑，今天我跟她说把我最喜欢的香味送给你，很巧，我就觉得重复可能是因为对以前的很多事情特别的喜欢，所以才回忆。
网友：你很多的小说都是非常的忧伤笔调，请问你是怎么写出来
平常你也是有这种忧伤的感觉吗
张悦然：我一直觉得忧伤是天生的气质，有人说你是不是经过特别大和坎坷的事情，我觉得也没有，我很多时候比较悲观。
我觉得这些对创作有帮助，大家把忧伤形容成蓝色色调，蓝色是给人的感觉是的沉静，是一种凉，又有一种平稳的状态，其实这种状态最适合写作的状态，比如说红色非常的炽烈，非常不适合写作。
比如说一个女孩子喜欢身边的一个男孩，她今天终于的表白了，她马上就可以回家写作吗
这绝对不可以，因为她太激动了。
为什么你发现很多的作家都在忧伤，就是因为忧伤非常的镇静，像湖水一样非常的平，所以就非常的理性。
而红色肯定不冷静。
忧伤之所以总是主题，可能跟写作的大环境和色调有关。
网友：去新加坡留学，对你的写作有没有影响
张悦然：总体来说，新加坡是一个确实像大家想象的非常的漂亮，非常安静，非常安全。
但它可能是不像中国那么的丰富和有趣的国家，我说没有任何一个国家像中国他们的丰富和千姿百态。
到了新加坡刚开始我觉得日子好像停了，以前是奔流，而现在就是水滴石穿的感觉。
我一年以后回到北京在冬天看到两个人打架，我都觉得非常的亲切，因为我已经没有在一年当中看到人的脸红，而打起架来。
也是很可怕的，就是在那样的一个国家自己变成冰冻，从此不再流动。
我觉得比较害怕。
我觉得对话和聊天非常的重要，而在那儿非常的少。
因为很少，就开始依赖网络，是很可悲的事情。
张悦然：其实我不想那么的依赖网络，尽管我是学计算机的我会发现没有很多的对话对象，很难熬，总体来说没有中国的那么丰富，会非常的有规律。
至于好不好，还是因人而异，可能我对中国的文化非常依恋，中国就是没有办法放弃的国度。
谈80年代后“我觉得80年代后的这种称谓不是单单为了炒作，也并不是说摈弃这个名字，丢掉这个帽子就管用，得到前辈的作家认可比较重要，倒不是说这个名字一定很炒作。
”主持人：在央视的某个节目中的，有一个80年代后作家的李傻傻语出惊人，认为这些生于80年代后的写作者要想真正创作而不是期待市场的宠幸，就必须抛弃所谓的80年代后，甚至是废掉80年代后的概念。
而且一些评论家也认为80年代后的命名对80年代后的写作是有害的。
对此你怎么看
张悦然：我觉得这些没有关系，你换个名字也是这个状态，不会有太大的改变，所以我觉得80年代后的这种称谓不是单单为了炒作，也并不是说想进行真正的炒作摈弃这个名字，丢掉这个帽子就管用，如果想真正的逃出任何的罩子要自己变成一个非常强大的、有自己独特特色的、不可替代的一个作者。
在那个时候你可能会单独 拿出来说，甚至代表一个群体的人，那个时候你可能不属于一个群体。
所以我觉得得到前辈的作家认可比较重要，倒不是说这个名字一定很炒作。
主持人：作家春树今年登上了美国时代周刊的封面，也报道过韩寒，时代周刊认为他们代表中国全新的一代，他们认为中国全新的一代比较乐于追求物质和感官享受，更勇敢的表达自我，去追求上一代年轻人的失去追求，时代周刊还说他们只不过身体和欲望的解放，对此你怎么看
张悦然：我们现在拥有的物件可能会是我们的妈妈，我们的父辈的十倍，或者是100倍，我觉得这是肯定的。
并且追求感官有没有什么不好。
我的图文书是我自己设计的，我觉得图文书之所以有价值，是可以帮助我说话，有一种电影的感觉。
我觉得这也是一种感官的效应没有什么不好。
但是你能说我的图文书就没有艺术的价值吗，我觉得没有什么关系。
我觉得这个感官的东西同样可以体会艺术的效应，也能说是身体和欲望，我觉得是现在是一个解放的社会，我们敢说的话越来越多，不会有很多的禁锢，所以可以大胆的说话，我觉得这些话不是欲望的体现。
难道欲望就因为我们时代的发展就变得多，变得巨大的不能战胜了吗
我觉得欲望没有变，可能变的就是表达的方式。
现在是有更多的人愿意呼吁和表达出来，所以你现在看到的是非常具体的表现形式，并不是欲望的放大。
网友：请你谈一下你的高中生活，你觉得那个时光最重要的是什么
张悦然：是锐气，就是还没有完全长大的小女孩的锐气。
那个时候没有什么不可以。
那个时候是嚣艳，就是单纯的想要跳起来，让别人看着我，就是心里很有底气。
坦白是我现在拥有的东西比高中时候拥有的很多，但是没有底气，就是对自己的相信和对笃定的认可非常的可贵，在渐渐的成长当中失去。
主持人：在你的写作当中哪些人对你影响比较大
你比较喜欢哪些作家
张悦然：我小的时候有一个20多岁的男老师，他特别的喜欢给我们讲故事，我记得他讲的故事很动人，很多次我们感动得都掉下眼泪，所以我特别的喜欢那些故事和喜欢这个老师。
我到中学以后有了自己真正的文学作品以后，我发现他的很多故事都是欧·亨利的短篇小说，我想说的就是，对于一个小孩子我可能不会靠近这些大经典的书，因为它很高，但是通过这件事情，让我掉过眼泪非常平凡的故事，原来就是欧·亨利的小说，这是非常自然的拉近。
就是从听故事到经典的论述，没有任何的障碍，非常的难得，就是我的小学老师帮我完成了这些。
谈将来和写作计划“我一直都说我愿意停留在艺术里面，我觉得艺术是特别有创作力的，是能够让我去主宰它，特别好，比如说可以做很多的设计，可能会做电影、话剧都可以做。
”主持人：你在生活当中有哪些爱好
张悦然：我喜欢看画册，喜欢逛街、打扮，喜欢各种各样小女孩喜欢的东西。
主持人：大家比较喜欢你现在新加坡国立大学攻读的是计算机专业，你为什么会选择理科专业
很多人认为你应该会选文学方面的。
张悦然：我之所以选择理科，是因为高中分了以后就一直是理科。
我之所以没有选择中文系，是因为我爸爸是这方面的，我听他们讲话，对很多这方面的事情比较了解，所以对我没有什么更多的新鲜感。
我从小就没有对它是一个很高很美好的感觉，我觉得它太普通、太熟悉，所以就没有选择。
网友：我高中毕业和你一样，写一些类似葵花里面的文章，但是我一直觉得我是把你的影子写进去的，有什么办法可以改变
张悦然：有一些人善于模仿有一些人不善于，这跟记忆有关。
有一些人特别容易记住可能就记下来，就有一些影响，所以你在这方面应该善于遗忘，而且要胆大的创新，你发现现在的辞典词汇就是那么多，确实有很多词很少的用到，但是我自己认为你想写自己的东西没有什么不可以的，我甚至连造字都干过，包括嚣艳这样的词语，可能是一个辞典中不存在的词，但是就认为它特别的深刻，表现了我那个时候的状态，所以就把它用我在的书里，我不认为它是一个有错误的词，我觉得要胆大，走出自己的圈子，不断做创新，只有这样才可以跳出别人的框框。
网友：你认为你的读者群是一些什么类型的人
你平时怎么跟他们交流
张悦然：我觉得是一些年轻的孩子，包括初中生和大学生，还有高中生，还有人说有孩子比较多。
我觉得倾诉一个非常直接的过程，可以面对面见到读者，只要不是很拥挤，就可以说话。
我觉得这可能是我以前没有做过的，特别直接的，非常非常直观的一种交流方式。
还有邮件，我每天都可以收到很多的邮件，有一些人是评论我的作品，还有就是告诉我他们的生活什么样。
还有我的网站，他们问的最多的问题，就是悦然你在看吗
我想告诉大家，我一直都在看，一直都在关心他们对我的看法。
主持人：大家有什么问题的话，可以登陆悦然的网站。
2002年你被《萌芽》网站评为“最富才情的女作家”，莫言老师为你的作品《樱桃之远》写过序言，并作了高度的评价；出了多本的畅销书，这么小的年纪就取得了这么多的成绩，有没有过很大的压力
张悦然：压力肯定有，我有一些肆无忌惮的想表达出来，后来发现有很多人喜欢我，有越来越关注我，越来越多的眼睛关注你的时候，肯定有压力，这种压力就在我想我怎么能够做的最好，能够做的更好，能够不断的进步，这种压力确实是有。
但是我自己觉得可能是因为我现在主要的生活还是在新加坡，所以我在新加坡的读书的时候是一些比较安静的生活方式，自己在那边的生活不是很喧嚣，比较安静，所以压力还算不大。
主持人：你接下来有什么写作计划
张悦然：我想尝试一些长篇，包括《樱桃之远》也是一个长篇，这个完成对我的意义很大，而且里面有很多我现在看来比较精彩的，但是也有一些不足，所以想弥补这些不足。
网友白白：我一直都很偏爱张悦然的文字，你现在为什么一本又一本的出的那么快，是不是有了速度，就不注重质量了呢
张悦然：我感觉一些人喜欢图文书，比如说会买一些视觉杂志我喜欢看，因为漂亮，我觉得艺术是相通的，包括文学和其他的艺术形式没有特别分明的界限，就像看一副好画一样，和非常打动我的文学作品一样。
我的图书里面的很多东西都是我和我的朋友完成的，主要的设计都是我来做，这就是用另外的一种形式表达我的书。
大家现在发现图书种类越来越多，就是图书越来越多样。
包括《樱桃之远》《葵花走失在1890》等等，我以前小时候很喜欢画画，但是后来放弃了。
我觉得很遗憾，但是我现在可以画出来，你不喜欢也要看到，所以我现在有很大的满足，我自己认为我以后还有更多艺术的表达，比如说可能拍电影或者是做技术的尝试，如果你把这些也算作重复的话，就不公平了。
网友：如果有一天你觉得自己写不出东西了，或者说对写作不感兴趣了要放弃写作，你觉得那时的你会干什么
张悦然：我觉得如果真的是有这么一天的话，我肯定心情非常的沮丧，所以先进行一场旅行，可以缓解压力，先去走一走。
如果真的以后长久下去的话，我一直都说我愿意停留在艺术里面，我觉得艺术是特别有创作力的，是能够让我去主宰它，特别好，比如说可以做很多的设计，可能会做电影、话剧都可以做。
主持人：通过你的回答，我们感觉到这是一种非常浪漫的排解方式的途径。
感觉悦然可能是一个比较浪漫的人。
张悦然：如果我永远放弃文学的话会比较伤心，可能会永远都旅行。
主持人：还有一个话题，也是很多的网友提出的。
网友爱是一滴泪：你喜欢什么样的男孩呢
主持人：请您谈一下。
张悦然：我一直关注，比如说男孩的一些特点，和大多数的女孩子不一样，比如说关注很微小的细节。
就像小说中写的一样，我特别喜欢长睫毛的男孩，包括很多长睫毛的动物，比如说长颈鹿、鸵鸟等等。
还有喜欢手指比较细长的男孩，因为我觉得那可能一种有潜在的艺术开发力的人群，特别的迷人。
可能这样的人也在做另外一些工作，比如说《樱桃之远》里面的管道工这样的工作，但我觉得这些感觉比较打动我，可能我关注的是一些大家比较微小的细节。
主持人：那你不关注一个男孩子的内涵的东西吗
张悦然：内涵的也有，但我说那么清楚的话就成了一个征婚广告了。
但是我自己特别的愿意找到一个我去敬仰和追随的一个人。
主持人：能不能给我们谈一下80年代后的人对于爱情的想法，包括爱情观。
张悦然：爱里面肯定包括爱情，所以我一直愿意说对爱的态度是很认真的。
一直都会觉得爱是特别可贵，就是爱情也是特别可贵的东西。
我自己认为我周围的朋友，看80年代后的人群的话
