《大墙下的红玉兰》的故事简介 一千字左右
1976年的早春，大地冰铺雪盖，位于黄河之滨的河滨劳改农场又增添了一位新犯人葛翎，不久前，他还是省劳改局劳改处处长，如今成了“走资派”、“还乡团”、“现行反革命”，他是一名既无刑期、又无法律手续的囚犯。
葛翎刚到牢房，就被与他结过仇的犯人班长马玉麟往死里整。
到了水利工地，他指使曾被葛翎审讯过的流氓头子俞大龙同葛翎抬泥。
俞大龙作恶，这时一个瘦瘦的犯人将他摔到堤坡底下。
这个犯人叫高欣，是刚入狱不久的体院学生。
俞大龙准备爬上来与高欣拼命，路威骑马过来了。
他是葛翎的老战友。
马玉麟见场长到来，马上恶人先告状。
但路威一眼就看穿了这场“格斗”的实质，他掏出手铐命令高欣：“把马玉麟、俞大龙铐起来，送禁闭室
”路威又令一个犯人将受伤的葛翎背到工地旁的一个帐篷里。
葛翎向路威讲述了自己变成囚犯的经过。
而后路威用他的枣红马送葛翎去医务所治疗腿伤，途中遇到了从北京专程来看高欣的周莉。
路威带她去看望高欣。
刚到监狱门口，马玉麟、俞大龙正走出大门，原来是靠血洗省“公、检、法”单位起家的武斗专家秦副局长的秘书章龙喜将他们放了，反将高欣关进禁闭室。
路威命令他们滚回监房，接着去河滨农场党总支请求并讨论高欣与马王麟、俞大龙谁该关禁闭的问题。
会上，多数委员同意禁闭马王麟、俞大龙。
散会后，路威赶到禁闭室，安排高欣与周莉秘密会面。
半夜，高欣回到监房，他向葛翎报告了周莉从北京带来的首都人民自发悼念周总理的消息。
他俩商议，在后天的清明节为总理献个花圈。
他们的交谈，被伪装酣睡的马玉麟偷听并告知章龙喜。
第二天，正当路威宣布禁闭马玉麟、俞大龙的决定时，章龙喜突然宣布搜查高欣身上的照片，幸亏路威早将照片藏在自己身上，使章龙喜扑空。
但葛翎和高欣准备的制花圈的材料被搜走了，所以葛翎打算摘几朵玉兰花来代替。
恰好发现两个电工在修理电网，他正准备请他们帮忙摘几朵，但远处的章龙喜正朝他这边盯着，他只好作罢。
傍晚，高欣报告说，两个电工由于电网没修完，梯子还留在大墙根下。
但葛翎深知这样做十分危险，便劝阻高欣不能莽撞。
半夜时分，葛翎一出门就发现高欣已在大墙下竖梯子，葛翎脑子里突然闪现一个念头：电工怎么会如此疏忽
这里一定有鬼。
于是坚决阻止高欣上梯子，宁愿自己担风险。
此时，章龙喜正在岗楼上监视大墙下的一切，这梯子是他听取马玉麟的毒计后故意留下的。
当葛翎爬上梯子摘下伸到大墙内的两枝玉兰花时，章龙喜一把夺过小战士手中的步枪，瞄准葛翎扣动了枪机。
葛翎从大墙梯子上摔下来了。
两天后，秦副局长亲临河滨农场。
于是，在大墙外的河滨农场党总支改组，章龙喜当上了总支书记；大墙内的高欣被重新关进禁闭室，而马玉麟则提前8年释放出狱，俞大龙当上了犯人班长。
当秦副局长赶到路威家对他强行逮捕时，路威已上了列车去北京告状。
求宗璞的二十四番花信 读后感 急急急
十年文革期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。
“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
图为卢新华最早登于《文汇报》小说《伤痕》 较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是北京作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。
当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”，有的认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与当年鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。
然而“伤痕文学”的名称，则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。
它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。
随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》、《高洁的青松》、《灵魂的搏斗》、《献身》、《姻缘》等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》、《啊
》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。
卢新华 伤痕一词在学术界被用来概括文学思潮，最早可见于旅美华裔学者许芥昱的《在美国加州旧金山州立大学中共文学讨论会的讲话》一文。
许芥昱认为，中国大陆自1976年10月后，短篇小说最为活跃，并说：最引大众注目的内容，我称之为'Hurts Generations'，即'伤痕文学'，因为有篇小说叫做《伤痕》，很出风头。
有人曾对这个概括性的词汇提出过异议，认为不如使用暴露文学切合这个阶段的文学实质，但由于此词已于是被学术界大多数研究者所接受，因此在这里我们延用之。
伤痕文学涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄十年来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能：宣泄。
[编辑本段]艺术评价 从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。
这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。
从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就并不高。
刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。
从“伤痕文学”的出现至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。
“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在1980年代的重演。
围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。
文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。
1979年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用政治附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。
然而，有意味的是当人们今天重审这批“伤痕文学”作品，人们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。
过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”。
而从政治审美形态来说。
“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。
关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体分析中逐步深入。
现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（文革）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时政治言说是高度一致的。
显而易见的是，我们否认了文学作为政治传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱政治、权势话语的囿限。
即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开政治因素，不仅无从表述，也毫无意义。
“伤痕文学”的文化取值，政治选择与民众期望高度一致，文学言说与政治言说一致，这也是不争的事实。
同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了1980年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。
作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。
随着时代的反思，也许文学将进一步升华。
“文革”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。
一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。
作为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声，伤痕文学的局限又是十分明显的。
首先 ，从社会意义上来说，伤痕文学对文革的否定不够深刻。
它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。
作品对罪行的谴责往往归之于坏人做坏事，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定个人崇拜前提下的，对野心家的谴责。
其次 ，在艺术表现上，伤痕文学显得十分幼稚。
我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师：像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。
另外，由于伤痕文学作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
第三 ，伤痕文学作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。
鲁迅曾经说过，悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。
可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。
而伤痕文学只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。
这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是美的毁灭，只能引起人们兔死狐悲式的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。
例如，在孔捷生的短篇小说《在小河那边》（1979，2）中，作者力图展现在文革血统论的错误导向下所造成的悲剧：因父母被打倒，主人公严凉与穆兰受尽了折磨，他们在小河边相识并相爱结合了，幸福似乎降临在他们头上，然而他们却发现两人竟然是姐弟关系－－历史把他们分开，历史又这样无情地捉弄了他们
小说的悲剧色彩在这时达到了高潮，但在读者为这种乱伦惨剧叹息的同时却不能不感到其中过分的偶然性因素，这种刻意添加的悲惨无疑使作品显得虚假，同时也无法产生使人震撼的力度。
最后 ，需要指出的是伤痕文学模式化的喜剧结尾。
由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着写暴露、写悲剧的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往左的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个前途光明的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
最典型的例子就是刚刚提到的《在小河那边》，在作品描写了一场乱伦惨剧后，笔锋一转，写到了四人帮被粉碎，姐弟二人得到母亲被平反的消息，母亲工作的银行也表示要将二人从农村调回，安排工作，最令人吃惊的是，从母亲留下的一封遗书中他们得知，原来穆兰是母亲在战争中抱养的女儿，与严凉并无血缘关系
－－一切的阴翳都被排除，正像小说最后两节的题目一样：飞向光明、鹊桥相会。
这种完满的大团圆结局无疑充满了人为的痕迹。
又如，《从森林里来的孩子》林中少年孙长宁带着老师的遗愿与笛声，在无法报名的情况下闯进了音乐学院的考场，并恰巧碰到老师的知己主考。
后者听着少年的笛声，仿佛看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的继续。
这个情节无疑暗示了少年前途的光明，但其中却不免因其过份巧合与顺利而显得不够真实。
再如，在《伤痕》中，当王晓华读罢母亲的遗书后，作者进行了一段人物化悲痛为力量的描写： 她的苦痛的面庞忽然变得那样激愤。
她默默无言地紧攥着小苏的手，瞪大了燃烧着火样的眸子，然后在心中低低地、缓缓地、一字一句地说道：'妈妈，亲爱的妈妈，你放心吧，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痛是谁戳下的。
我一定不忘党的恩情，紧跟党中央，为党的事业贡献自己毕生的力量
' 夜，是静静的。
黄浦江的水在向东滚滚奔流。
忽然，远处传来巨轮上汽笛的大声怒吼。
晓华便觉得浑身的热血一下子都在往上沸涌。
于是，她猛地一把拉了小苏的胳膊，下了石阶，朝着灯火通明的南京路大步走去…… 这两个段落无疑是在讲述了一个悲惨故事之后，预示了前途的无限光明，然而这种预言又因毫无根据而显得十分空洞。
总之，以今天的眼光重新审视，伤痕文学具有明显的局限，在新时期的文学发展中，它的最大价值所在，是它连接文革假、大、空文学与新的体现人的真实性的文学之间的过渡作用。
这种过渡性在冯骥才的《啊
》以及金河的《重逢》等作品中表现十分明显，后者虽然被誉为伤痕文学的代表作，但却已经显示出反思文学的深刻力度。
[编辑本段]代表作品 《班主任》\\\/刘心武 《伤痕》\\\/卢新华 《灵与肉》\\\/张贤亮 《爬满青藤的木屋》\\\/古华 《思念你，桦林
》袭巧明 《飘逝的花头巾》\\\/陈建功 《被爱情遗忘的角落》\\\/张弦 《本次列车终点》\\\/王安忆 《我是谁》\\\/宗璞 《啊!》\\\/冯骥才 《大墙下的红玉兰》从维熙 《将军吟》莫应丰 《芙蓉镇》古华 《许茂和他的女儿们》周克芹 《走出迷惘》辛北
很久以前在青年文摘上看见这样一篇文章。
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我想想啊，自己找的~惊蛰。
意蕴。
凝染。
充斥。
蜿蜒。
蔓延。
压抑。
澄澈。
窸窣。
裙裾。
黯然。
荒芜。
婵娟。
韵味。
恢弘。
琉璃。
闲逸。
斑驳。
炙热。
蕴育。
缥缈。
袒露。
呓语。
弥漫。
诠释。
深邃。
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逻辑。
熟稔。
豆蔻。
吞噬。
迄今。
嶙峋。
肆意。
惆怅。
悲戚。
凄美。
阴霾。
彰显。
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颠簸。
怂恿。
狂澜。
热忱。
讪讪。
兜售。
酸涩。
端倪。
旷敞。
酣畅。
聆听。
缭绕。
姗姗。
阑珊。
飘逸。
沧桑。
恒古。
雕琢。
奢望。
诱惑。
憧憬。
妖娆。
扉页。
彷徨。
明澈。
忐忑。
洞悉。
轮廓。
抽离。
啜饮。
伪装。
傀儡。
稚嫩。
悉数。
偏执。
过滤。
青冥。
幽浮。
怜悯。
伶仃。
浑浊。
思绪。
释怀。
皲裂。
抽泣。
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羁绊。
簌簌。
空寂。
弥补。
灰烬。
藏匿。
铭记。
邂逅。
湮灭。
颠覆。
蒙蔽。
瞳仁。
灼热。
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（好了，在我的摘抄本上找了好久，你是不是想写好散文
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大家帮忙想个益智玩具社团的名称
魔域魔代表魔方域代表你们的社团地址也和大志若愚的同音
求一句古诗词
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