玛雅文化与秦兵马俑区别
香港海洋公园是世界最大的海洋公园之一，占地170英亩，拥有东南亚最大的海洋水族馆及主题游乐园，凭山临海，旖旎多姿，是访港旅客最爱光顾的地方，不仅可以看到趣味十足的露天游乐场、海豚表演，还有千奇百怪的海洋鱼类、高耸入云的海洋摩天塔，更有惊险刺激的越矿飞车、极速之旅，堪称科普、观光、娱乐的完美组合。
海洋公园内有“太平洋海岸”，洋溢着北美加州海岸的文化魅力和自然美景。
在海涛奔腾、海岸嶙峋及宁静宜人的沙滩景致，也有训练有素的海狮和海豹迎接游人。
香港海洋公园建筑分布于南朗山上及黄竹坑谷地。
山上以海洋馆、海洋剧场、海涛馆、机动游戏为主。
山下则有水上乐园、花园剧场、金鱼馆及仿照历代文物所建的集古村，仿中国宫廷建筑，村内有亭台楼阁、庙宇街景，反映中国历史风貌，使中国古代街景重现，并有民间艺术表演。
由中央政府赠送的大熊猫安安和佳佳，深受广大市民欢迎。
2007年香港回归十周年时中央人民政府赠送给香港的大熊猫盈盈和乐乐都在香港海洋公园内。
香港迪士尼乐园 香港迪士尼乐园是全球第五个迪士尼乐园，位于大屿山的欣澳，环抱山峦，与南中国海遥遥相望，是一座融合了美国加州迪士尼乐园及其他迪士尼乐园特色于一体的主题公园。
香港迪士尼乐园包括四个主题区：美国小镇大街、探险世界、幻想世界、明日世界。
每个主题区都能给游客带来无尽的奇妙体验。
在美国小镇大街，你可以乘坐迪士尼火车到幻想世界，欣赏美国街市的怀旧建筑，各款典雅的古董车，品尝各种中西佳肴美食；在探险世界里，沿着一条条巨大的河流，穿过非洲大草原，进入亚洲神秘森林，到达泰山小岛，勇敢的领航员会带领游客探索大自然的神奇密境；充满欢乐的幻想世界，是梦幻中的童话世界，美丽善良的白雪公主、纯真活泼的小飞象、天真可爱的小熊维尼，每一个童话中的主角都能给人带来欢乐和幻想；明日世界可以让人体验太空惊险之旅，探索宇宙。
最早知道大海，是读高尔基的《海燕》。
“在苍茫的大海上，狂风卷集着乌云。
在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电，在高傲地飞翔。
”那种气势磅礴，那种激越高亢，那种广阔壮美，至今我仍不忍触摸，怕稍一触摸，便会钩沉起一种强烈的荡气回肠。
我怕不能自已。
从此，大海，海燕，海鸥，海鸭，企鹅，这些大海的意象，便成为沉入我心海深处的一种经年宝藏。
我不知道，别人是怎样与一种心灵的珍藏相处的。
别人的心，对我永远是一个不可读透的秘密。
我只知道我自己。
在我心灵的辞海里，大海于我，永远是一种悠悠的牵挂，一种绵绵的眷恋，一种欲罢不能的隐忍。
我常常沉醉于形形色色文字中的大海，在阿兰.罗布-格里耶，或托马斯.曼的大海里徜徉，臆造着自己的心中之海。
在瘦了原野，熟了橘子，红了枫叶的季节，田野卸去了节令的重负，天空少雾而多晴，天地间遁入一种禅门般的空净。
少年的心是纯净而勃然的。
某一个午后，牛儿在白虎岩悠闲地觅草，牵牛的绳子长长地拖在地上，挽留着牛儿的足迹；一个装满了山草的背篓，笃立在我的身旁。
我傍着背篓，枕着一块轻柔的条石，或一堆野草，仰望旷远的天空，却把心交给了大海。
我想到大海的空净旷远。
我凭借驰骋的心绪，把深邃的蓝天幻化成海水，把翔飞的苍鹰幻化为海鸥，把起伏的山峦幻化为礁石，把自己幻化成一条躺在珊瑚上撒懒的鱼儿。
此时，虽与大海相隔千万里，我的心却沉入一种妙曼的虚净，无拘无束，无顾无盼，紧紧地贴近了大海的灵魂，聆听大海之语。
我在这种虚净的空间，与大海窃窃私语。
我们无话不说，无话可说。
在灵魂的相通中，任何言说，似乎都已成为一种多余的形式。
第一次面对大海，已是在三十多岁以后。
仿佛是要应验一种宿命，那个古董似的三十而立古训，亦或对我一事无成的一种慰藉，我魂牵梦萦的大海，在我捱过了一段漫长的岁月历程后，终于在我的三十而未立中姗姗来迟。
是在一个黄昏时分，在深圳办完了公干，我们赶往珠海。
一条狭长的海湾，分隔了两个梦幻般的城市。
如果陆路绕道，至少需四五个小时。
于是，我们取道蛇口，跨海直达，只需一个小时。
当汽车穿过一片混凝土的森林与满地喧嚣，来到蛇口海滨，给人视觉的，是一种海阔天空的强烈冲击。
我第一次感到，眼前的海，比我多少次在梦幻里构造的，在书本上领略的，在画页上看见的，要生动壮美得多。
它甚至使我又一次想起一位思想家的名言，更加坚信了生活之树的常青。
任何艺术的真实，都不可能创造生命，而我眼前的大海，显然是有生命的。
它的生命在它的涛声，它的浪涌，它的轻风，它的跃鱼，它闪烁的航灯，它头顶的那轮弯月。
这些，都是它的心灵物语。
当我站在甲板，聆听大海之语的时候，我的心是开阔的，湿润的，明净的，远离了尘世间的一切狭隘和俗气。
仿佛一片春天的原野，只须一个轻轻的挥手，撒下任何一粒种子，都会唤醒一个收获的季节。
我守望在那里，一片痴情。
打开《中国地图》，我们除了可以看到960万平方公里的中国领土，还可以看见340万平方海里的蓝色国土——大海
我曾见过欢快奔腾的溪流，也见过缓缓流淌的小河，令我遗憾的是，我却从没见过波澜壮阔的大海。
我一直梦寐以求地希望看到汹涌澎湃的大海，可是因为时间的关系，我一直未能如愿以偿。
于是，我就常常幻想大海，想像大海有多大，有多蓝，有多美。
我心目中的大海，像一首诗，灵动跳跃；又像是一幅画，意蕴丰富；又如一支交响乐，浩瀚澎湃；也似一块硕大的蓝宝石，神秘而又湛蓝…… 我常幻想着自己来到海边，在软绵绵的沙滩上玩耍。
海浪好像追逐嬉闹的孩子，一排接着一排向沙滩上冲来，然后，又嬉笑地退回。
这样周而复始，永远都不感到厌倦＞вㄌ尥傅乃ńυ谑稚希艘凰苛挂狻：＠擞康搅税侗撸崆岬馗畔溉淼纳程玻徊悴愕睦嘶ù釉洞φ囱矗袷歉坪频吹吹拇蠛o饬艘坏酪摺l咸系暮c嫔希行矶嗷液谏暮e福且蝗阂蝗海抛懦岚颍械呐绦仙挥械母┦酉鲁濉道兜奶炜沼吃诤c嫔希焓抢兜模r彩抢兜模翘焖嘟拥牡胤剑蛑泵挥辛私缦蕖u媸且环览龅幕姘。
?\\\/span> 我想，在海滩上会有许多五颜六色的贝壳，红的、白的、黄的，五彩缤纷。
还会有披着“盔甲”的小动物——螃蟹，有浑身长满硬刺的海刺猬，还有像口袋似的水母。
它们被海浪冲到光斑点点的沙滩上，等到海水一涨，它们又顺着海浪回到大海母亲的怀抱里。
金色的沙滩在阳光的照耀下显得更加美丽了。
在电视上，大海美极了，我想真实的大海应该更漂亮，更美丽。
海水是赋有层次感的，每一层都有不同的颜色，远处和近处的海面上的颜色应该是不一样的：有深蓝的、有淡青的、有深绿的，更有杏黄的呢
一块块、一条条交错着，五光十色，异常美丽。
如果加上阳光的照射，波光粼粼，更加耀眼夺目，宛如一块异彩的宝石一般美丽
我想，傍晚时眺望无边无际的大海，还会有一只只晚归的渔船就如一颗颗珍珠撒在海面上。
兴许还会遇到航行出海的万吨巨轮呢
是啊，大海是一个无比丰富、无比奇妙、无比生动、无比迷人的神秘世界。
大海不仅有丰富的矿藏、奇妙的物种，还有各种生动的故事和迷人的传说；不仅海面上有人劈波斩浪的历史，海底里也是人类探索大自然奥秘的印迹；与大海相邻的城市、乡村、自然景色更是因为大海而变得风光无限。
大海，我爱你
请推荐几本经典的书，要值得收藏的那种。
中国八大名著都可以。
《西游戏》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《儒林外史》等八本《鲁迅全集》、《史记》冰心，三毛，张爱玲，巴金，高尔基等作家的书都挺值得收藏的。
请教大家:我最近正在写关于卡夫卡的论文,那为高手发一篇参考
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。
而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。
大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。
但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。
1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。
接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。
随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。
由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。
但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。
一、“打开了另一个世界” 中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。
卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。
”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。
卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。
从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。
卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。
的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。
1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。
皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。
每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。
”[3](P1) “当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。
”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。
皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。
她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。
”[3](P12) 在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。
余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。
事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。
”[4](P5) 面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。
它们将我带走,然后让我独自一人回去。
当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。
”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。
1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。
卡夫卡解放了我。
使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。
”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。
[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。
小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口: 玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。
这是远看的情况,近看则更为严重。
谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。
可怜的小伙子,你已经无可救药。
我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。
① 余华读罢感到震惊不已。
这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。
他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。
在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。
那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。
接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。
接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。
”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。
1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。
余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。
”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。
他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。
这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。
”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。
论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。
”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。
在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。
莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。
这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。
[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。
这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。
他的绝大多数作品,都像梦境。
梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。
”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。
宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。
她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。
她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。
我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。
何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。
而其荒唐变幻,又是绝对的真实。
在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。
[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。
孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。
”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。
但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。
在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。
在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。
或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。
”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。
宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。
他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。
”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。
宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。
小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。
但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。
蒋子丹的情形与宗璞有点相似。
1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。
”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。
当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。
”[11] 格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。
他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。
从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。
而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。
”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。
”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。
在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。
小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。
”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。
他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。
仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。
“等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。
只要你有耐心,女人最终会支持不住的。
” 仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。
她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。
仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。
…… “我想他的确已经死了。
”仲月楼说。
[13](170) 伤员死了,仲月楼看去毫不动情。
一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。
二、通向灵魂的城堡 被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。
有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。
”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。
残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。
于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。
半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。
在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。
这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。
的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。
卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。
当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。
我在所有这些方面都萎缩了。
”“我写作,所以我存在。
”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。
”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。
卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。
卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。
残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道: 是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。
我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。
出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。
[17](P11) 这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。
残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。
对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。
残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。
“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。
”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。
奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。
K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。
”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。
《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。
”[15](P38) 至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧…… 看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少。
平凡的世界关于孙少安的摘抄
中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。
而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。
大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。
但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。
1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。
接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。
随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。
由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。
但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作家,卡夫卡终于在中国扎下根来,如今已有越来越多的作家将卡夫卡引以为“知音”。
一、“打开了另一个世界” 中国作家徐星曾经说过,“现代主义不是形式主义,而是生活方式问题,真正超脱的人实际是最痛苦的人。
卡夫卡活着本身就是一个艺术品,写什么样的作品是生活方式决定的,是命中注定的。
”[2]的确,卡夫卡的生活和写作都是独一无二,不可模仿的。
卡夫卡,这位西方现代艺术的怪才和探险家,他以痛苦走进世界,以绝望拥抱爱人,以惊恐触摸真实,以毁灭为自己加冕……他是现代世界里的唯一的“精神裸体者”,他的独一无二的生活方式决定了他的创作,他的创作完成了他自己。
从这个意义上说,徐星一句话便道出了卡夫卡生活和创作的本质。
卡夫卡的生活虽然是不可模仿的,但他的创作却是可以借鉴的。
的确,卡夫卡极大地影响了许多中国当代作家的创作。
1999年新世纪出版社推出了一套丛书《影响我的10部短篇小说》,其中莫言、余华、皮皮均选了一篇卡夫卡的小说。
皮皮说,那些好的小说“会陪伴你度过各种光阴。
每次读起,无论是晴朗的午后,还是小雨的黄昏,你都会跟它们做一次交流,围绕着生死爱恨。
”[3](P1) “当年我已经从它们那里获得了超值的享受和补益,今天我再一次从它们那里收获。
”[3](P1)在这些好小说中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。
皮皮在大学里写的学士论文就有关卡夫卡的,因此她对卡夫卡曾有过一番研究。
她在读《在流放地》时,“经历了很丰富的阅读感受,平静、紧张、恐怖、思索、佩服等等,尽管它的篇幅对此而言显得过于短暂。
”[3](P12) 在影响余华的10部短篇小说里,也有卡夫卡的《在流放地》。
余华说:“我之所以选择《在流放地》,是因为卡夫卡这部作品留在叙述上的刻度最为清晰,我所指的是一个作家叙述时产生力量的支点在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡叙述中伸展出去的枝叶,在对那架杀人机器细致入微的描写里,这位作家表达出了和巴尔扎克同样准确的现实感,这样的现实感也在故事的其他部分不断涌现,正是这些拥有了现实依据的描述,才构成了卡夫卡故事的地基。
事实上他所有的作品都是如此,只是人们更容易被大厦的荒诞性所吸引,从而忽视了建筑材料的实用性。
”[4](P5) 面对卡夫卡等的作品,余华说,“我就像一个胆怯的孩子,小心翼翼地抓住它们的衣角,模仿着它们的步伐,在时间的长河里缓缓走去,那是温暖和百感交集的旅程。
它们将我带走,然后让我独自一人回去。
当我回来之后,才知道它们已经永远和我在一起了。
”[4](P11)余华在其他地方还多次谈到卡夫卡。
1990年,余华在一篇名为《川端康成和卡夫卡的遗产》的文章中写道,“1986年让他兴奋不已”,[5]这一年他读到了卡夫卡的《乡村医生》,这篇小说“让我大吃一惊……让我感到作家在面对形式时可以是自由自在的,形式似乎是‘无政府主义’的,作家没有必要依赖一种直接的,既定的观念去理解形式。
卡夫卡解放了我。
使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。
”[5]他认为卡夫卡的出现在文学史上是一个“奇迹”。
[5]卡夫卡那种异常锋利的思维,他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻的印象。
小说中有这么一段,描写医生查看病人的病情时,发现了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口: 玫瑰红色,有许多暗点,深处呈黑色,周边泛浅,如同嫩软的颗粒,不均匀地出现淤血,像露天煤矿一样张开着。
这是远看的情况,近看则更为严重。
谁会见此而不惊叫呢?在伤口深处,有许多和我小手指一样大小的虫蛹,身体紫红,同时又沾满血污,它们正用白色的小头和无数小腿蠕动着爬向亮处。
可怜的小伙子,你已经无可救药。
我找到了你硕大的伤口,你身上这朵鲜花(Blume)送你走向死亡。
① 余华读罢感到震惊不已。
这种冷静客观的对血淋淋事实的描写,尤其是用“鲜花”来形容伤口,使余华大开眼界。
他的《十八岁出门远行》就是在读了卡夫卡《乡村医生》后写成的,因此,我们可以说,是卡夫卡完成了余华的成名作。
在中篇小说《一九八六年》中,余华笔下中学教师自残的场面更是令人触目惊心:“他嘴里大喊一声‘劓!’然后将钢锯放在了鼻子下面,锯齿对准了鼻子。
那如手臂一样黑乎乎的嘴唇抖动起来,像是在笑。
接着两条手臂有力地摆动了,每摆动一下他都要拼命地喊一声:‘劓!’钢锯开始锯进去,鲜血开始渗出来……他喘了一阵气,又将钢锯举了起来,举到了眼前,对着阳光仔细打量起来。
接着伸出长得出奇也已经染红的指甲,去抠嵌在锯齿里的骨屑,那骨屑已被鲜血浸透,在阳光下闪烁着红光。
”[6](P151-152)余华在这种充满血腥味的、残酷无情的“死亡叙述”中更是将异常冷漠、绝对超然的叙述笔调和风格推向了极至。
1999年余华又在《读书》杂志上发表了题为《卡夫卡和K》的文章,专门论述了卡夫卡与《城堡》中的K之间的关系。
余华说:“内心的不安和阅读的不知所措困扰着人们,在卡夫卡的作品中,没有人们已经习惯的文学出路,或者说其他的出路也没有,人们只能留下来,尽管这地方根本不是天堂,而且更像地狱,人们仍然要留下来。
”[1](P46)面对卡夫卡的作品,还包括他的书信、日记,余华“留下来”认真研读、细细体会。
他说:“卡夫卡一生所经历的不是可怕的孤独,而是一个外来者的尴尬。
这是更为深远的孤独,他不仅和这个世界所有的人格格不入,同时他也和自己格格不入。
”[1](P39)至于卡夫卡的叙述手法,余华更是推崇备至:“卡夫卡的描述是如此的细致和精确”,“又充满了美感”,“叙述如同深渊的召唤”。
论及卡夫卡日记和小说的关系时,余华又说:“卡夫卡的日记很像是一些互相失去了联系的小说片段,而他的小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。
”[1](P40)余华以其作家的敏感和深刻,很快就从卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的东西。
在影响莫言的10部小说里,莫言也提到了卡夫卡的《乡村医生》。
莫言认为,一篇好的小说,应当具有独特的腔调。
这种独特的腔调,“并不仅仅指语言,而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”。
[7](P2)卡夫卡的《乡村医生》就是这样一篇小说。
这是一篇“最为典型的‘仿梦小说’,也许他写的就是他的一个梦。
他的绝大多数作品,都像梦境。
梦人人会做,但能把小说写得如此像梦的,大概只有他一人。
”[7](P7)莫言感觉到了卡夫卡的独特腔调,并在他的小说中也有所借鉴和表现。
宗璞开始阅读卡夫卡的时间较早,那是在60年代中期。
她原本是为了批判卡夫卡才阅读卡夫卡的,但是,她却发现卡夫卡在她面前“打开了另一个世界”,令她大吃一惊。
她说,“我从他那里得到的是一种抽象的,或者说是原则性的影响。
我吃惊于小说原来可以这样写,更明白文学是创造。
何谓创造?即造出前所未有的世界,文学从你笔下开始。
而其荒唐变幻,又是绝对的真实。
在文革中,许多人不是一觉醒来,就变成牛鬼蛇神了吗?”。
[8]她的小说《我是谁?》写“文革”期间人变成蛇的异化情态,“孟文起和韦弥同样的惊恐,同时扑倒在地,变成了两条虫子……韦弥困难地爬着,像真正的虫子一样,先缩起后半身,拱起了背,再向前伸开,好不容易绕过一处假山石。
孟文起显然比她爬得快,她看不见他,不时艰难地抬起头来寻找。
”[9](P38)这种写法,显然是受到了卡夫卡《变形记》的影响。
但是,在宗璞的小说的结尾,主人公又直露地发出了我终究是人的愿望,这又使得她与卡夫卡区别开来了。
在卡夫卡那里,异化是一种世界观,无时无刻不在;而在宗璞那里,异化只是暂时的现象,是某个特定的历史时期,如文化大革命的产物。
在卡夫卡那里,变形既是形式,又是内容,在宗璞那里,变形只是形式,而不是内容;在卡夫卡那里,叙述是冷静和客观的,作者置身于故事之外,漠然地注视着这一切,而在宗璞那里则是夹叙夹议,作者置身其中,感情悲愤激越,最后作者甚至直接站出来说道,“然而只要到了真正的春天,‘人’总还会回到自己的土地。
或者说,只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天。
”[9](P61)这样直露的议论,已经不大像是写小说了。
宗璞说过,她的作品可分为两大类,一类可称为“外观手法”,另一类则为“内观手法”,后者“就是透过现实的外壳,去写本质,虽然荒诞不成比例,却求神似……卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。
他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很有必要的,这点也给我启发。
”[10]可见,宗璞的这种“内观手法”显然来源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向彻底的荒诞变形,她笔下的人物虽然已蜕变为“蛇”,然而,最终仍然是人性占了上风。
宗璞的另一篇小说《蜗居》简直就是一篇卡夫卡式的寓言小说。
小说中主人公的背上长出一个蜗牛的硬壳,他便像蜗牛一样的爬行。
但与卡夫卡不同的是,宗璞具有浓烈的社会意识和政治意识,并且,一有机会她就直接地表露出来。
蒋子丹的情形与宗璞有点相似。
1983年她在读过卡夫卡等作家的作品后,便想试着写一种荒诞小说,这种小说“所有的细节都真实可信(至少貌似真实可信),没有一句话让人费解,但在骨子里横着一个荒诞的内核,这个内核里又包裹着某种险恶的真实。
”[11]她正是在这一思想指导下创作了她的短篇小说《黑颜色》、《蓝颜色》、《那天下雨》和中篇小说《圈》。
当时很多读者都看不懂这些小说,但她对自己的选择并不后悔,她说,“我觉得一个作家选择了错误的目标并不可怕,可怕的是根本没有目标。
”[11] 格非也非常钟情于卡夫卡,并研究过卡夫卡。
他曾对鲁迅与卡夫卡进行过比较分析,他说:“鲁迅和卡夫卡,他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量,而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。
从最消极和最悲观的意义上说,他们都是牺牲者和受难者。
而正是这种炼狱般的受难历程,为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。
”[12]“与卡夫卡一样,鲁迅深切地感受到了存在的不真实感,也就是荒谬感,两者都遇到了言说的困难,言说、写作所面临的文化前提不尽相同,但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定,瓦解的意向却颇为一致。
”[12]卡夫卡的这种荒谬感、言说的困难,以及对既定语言系统的否定和瓦解,对格非的创作恐怕不无影响,尽管这种影响也许是通过鲁迅这一中介而得以完成的。
在格非的小说《边缘》中有一段描写使人们不由得想起了卡夫卡的《乡村医生》。
小说中有一位名叫仲月楼的医生,“他脸上时常挂着一种不经意的笑容,即使是他在手术台上摆弄死人的时候也是如此。
”[13](P169)小说里写到这位医生一次给一位重伤员施手术,他似乎根本就没有注意到这位伤员在痛苦地颤抖、痉挛。
他一面不紧不慢地按照某种固定的程序做着他所应该做的一切,一面又津津有味地向小说的叙述者“我”大谈如何勾引女人:① 仲月楼用一把镊子从那处伤洞里伸进去,试着将那枚弹头夹出来,有几次差一点获得了成功,但每次快要弄出来的时候,弹头又像泥鳅一样滑了进去。
仲月楼抬起袖管擦了擦脸上的汗珠,大口大口地喘着气。
“等到女人的身体发软,你才可以撩开她的裙子,然后抚摸她。
只要你有耐心,女人最终会支持不住的。
” 仲月楼自言自语地说着,站在一旁的护士好像早就感到不耐烦了。
她提醒仲月楼,那个躺在香案上的伤兵说不定已经死了。
仲月楼没有搭理她,而是将目光投向了门外。
…… “我想他的确已经死了。
”仲月楼说。
[13](170) 伤员死了,仲月楼看去毫不动情。
一个客观、冷漠、简单的“说”字,令我们对仲月楼的情感状态一无所知。
二、通向灵魂的城堡 被誉为中国文坛独立特行的女作家残雪,有“中国的卡夫卡”之称。
有评论者写道,“如果说,80年代的《苍老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中喷薄而出、纷至沓来的梦魇般的意象,与卡夫卡那现实主义般地精确刻画荒诞事物的风格仍保持一定距离的话,那么,在90年代创作的那些更为节制、纯熟、理性的小说中,我们隐约地感到,残雪与卡夫卡达成了更深的默契。
”[14]1999年残雪推出了一本专门解读卡夫卡的大著《灵魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是让人们吃了一惊。
残雪作品中所包含的那种极端个人化的声音一直令许多读者望而兴叹,她笔下的那个冷峻、变态和噩梦的世界也一直难以为人们所理解和接受,她在偌大的中国似乎缺乏知音,然而,她在一个十分遥远的国度里却发现了卡夫卡,并引以为知音。
于是,奇迹便发生了,一个20世纪末的中国女作家与一个20世纪初的奥地利男作家在灵魂深处相遇、对话,这不能不说是一件让人砰然心动的事。
半个多世纪以来,有关卡夫卡的评论和著述可以说汗牛充栋,存在主义认为,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤独;荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味;超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”;表现主义看到的却是梦幻和直觉;而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……而残雪却几乎将所有这些评述都悬置一旁,直截了当地将卡夫卡当作一个作家,或者更确切地说,当作一个小说家来理解。
在残雪看来,卡夫卡是一个最纯粹的艺术家,而不是一个道德家、宗教学家、心理学家、历史学家和社会批评家,他的全部创作不过是对作者本人内心灵魂不断地深入考察和追究的历程。
这样一来,残雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本质的东西。
的确,写作就是卡夫卡生命中的一切,没有了写作,卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。
卡夫卡说:“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。
当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时,一切都朝它涌去,撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。
我在所有这些方面都萎缩了。
”“我写作,所以我存在。
”他“不是一个写作的人,而是一个将写作当作唯一的存在方式、视写作为生活中抵抗死亡的唯一手段的人。
”[16]只有写作才能证明卡夫卡的存在。
卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭,他选择了他自己所惧怕的那份孤独。
卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家,而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感,所以,卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了,他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。
残雪对卡夫卡的生活方式和生活目的颇有同感,她在一篇名为《黑暗灵魂的舞蹈》的文章中这样写道: 是这种写作使我的性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来,内心就再也难以得到安宁。
我不能清楚地意识到内部躁动的实质,我只知道一点:不写就不能生活。
出于贪婪的天性,生活中的一切亮点(虚荣、物质享受、情感等等)我都不想放弃,但要使亮点成为真正的亮点,惟有写作;而在写作中,生活的一切亮点又全都黯然失色,没有意义。
[17](P11) 这段话与卡夫卡如出一辙,而与卡夫卡不同的是:残雪并没有拒绝丈夫、儿子和家庭。
残雪的孤独更多的是灵魂的孤独,在现实生活中她比卡夫卡幸运得多。
对于卡夫卡著名的三部长篇小说,残雪就是从这一角度开始了她的解读。
残雪认为,《诉讼》描述了一个灵魂挣扎、奋斗和彻悟的过程。
“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”,“史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨。
”[15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一种虚无,一个抽象的所在,一个幻影,谁也说不清它是什么。
奇怪的是它确确实实地存在着,并且主宰着村子里的一切日常生活,在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的、不可逆转的意志。
K对自己的一切都是怀疑的、没有把握的,唯独对城堡的信念是坚定不移的。
”[15](P192)原来,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我们的心里。
《美国》实际上意味着艺术家精神上的断奶,“一个人来到世上,如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段,他就永远不能长大,成熟,发展起自己的世界,而只能是一个寄生虫。
”[15](P38) 至于卡夫卡的一些短篇小说,在残雪看来,《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”;《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性,达到自我意识的历程”;《乡村教师》中的老教师体现了“艺术良知”;《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”;《地洞》则表现了艺术家既要逃离存在遁入虚空,又要逃离虚空努力存在的双重恐惧…… 看来,残雪完全是以独特的、写小说的方式来解读和描述卡夫卡的作品的,这使得读者在惊讶残雪的敏锐、机智和个性外,也渐渐地开始怀疑,残雪在这里究竟是在解读卡夫卡,还是在构筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其实就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解读小说,还是在创作小说?我认为,无论残雪的初衷是什么,有一点是可以肯定的,即由于有了残雪的解读,卡夫卡在中国的“知音”将会越来越多,而不是越来越少写关于卡夫卡的论文,主要从其作品《变形记》来分析卡夫卡的一生
