清代金圣叹的小说理论主张有哪些
一、格”说辨正 如何成功地塑造小说物，是金圣叹小说理论中最具光彩享盛誉的部分，也是论者最有争议的部分。
如有人以为，金圣叹的“性格”内涵反映出了“典型性格”的特点，表明他掌握了共性与个性、一般与特殊相统一的艺术辩证法[1]；还有人认为，“明清之际，我国人物理论中出现了人物类型理论与人物性格理论并存的态势，并出现后者逐渐取代前者的历史发展趋势”，其中，“金圣叹的人物性格个性化理论显得更充分、更深刻、更完备。
”[2]有人则不无自豪地说，金圣叹的人物性格个性化理论比黑格尔、别林斯基早了两个世纪[3](P.562)
在我看来，这种以“西”释“中”，即套用西方现实主义的典型理论来阐释中国古代的小说理论，极大地漠视与遮蔽了中国古代小说理论的“异质性”存在。
“性格”一词，较早见于唐代李中诗《献张拾遗》：“官资清贵近丹墀，性格孤高世所稀。
”后来，出现于小说中，主要指一个人的脾气。
如《水浒传》第二十三回西门庆说武大郎是一个养家经纪人，“又会赚钱，又且好性格”。
而真正把“性格”作为小说理论的范畴，运用于文学批评，则是从金圣叹开始的。
金圣叹在《读第五才子书法》中把成功塑造人物性格确定为小说艺术的中心，即衡量小说艺术成就的主要尺度：“别一部书，看过一遍即休。
独有《水浒传》，只是看不厌。
无非为他把一百八个人性格，都写出来”；“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。
”那么，金氏所谓“性格”的内涵是什么呢
《水浒传·序三》云：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”可见，“性格”包括了一个人的“性情”、“气质”、“形状”和“声口”等方面的内容。
其中，“性情”指人物的胸襟、心地和情绪，“气质”指人物天生的禀赋，“形状”指人物的肖像和行为、动作所呈现的状态，“声口”指人物的言谈以及说话时的神情。
“性情”和“气质”是形成人物性格的内在因素，“形状”和“声口”则是体现人物性格的外在因素，它们都标示出人物区别于他人的独特精神特征，而构成人物独具的“性格”。
在金圣叹之前，容与堂本《水浒传》称作者刻画人物“妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。
”这里的“派头”、“家数”、“身份”、“光景”，主要着眼于人物的外部形态（年龄、地位和职业等）；而金圣叹的“性情”、“气质”、“形状”、“声口”则直接抓住了人物的思想和稳定的心理特征，其所论显然比前者深入、完备得多。
金圣叹还指出，同类心理特征在特定人物身上的表现是不同的，必须在不同人物的同类心理特征中细细分辨：“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。
如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小二粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。
”（《读第五才子书法》）金圣叹一口气数说了六个人物的粗鲁，分析的重心却在其背后所不同的深层心理原因。
显而易见，金圣叹的“性格”概括了作为个体的人对于周围世界的稳固态度和惯常行为方式方面的心理特征。
这也正是中文“性格”一词的基本意义。
黑格尔所谓的“性格”原文“Charakter”源于希腊文“kharakter”（义指被记录下来的东西，所刻的记号）。
朱光潜翻译《美学》第一卷“人物性格”一节时做了脚注：“原文Charakter按字面只是‘性格’，但是，西方文艺理论著作一般用这个词指‘人物’或‘角色’。
”[4](P300)此义在中文“性格”一词里是没有的。
黑格尔对“性格”有明确的规定：“神们（指“普遍的力量”——引者注）变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心。
”可见，黑格尔的“性格”是由“绝对理念”分化成的“普遍的力量”融会在个体身上形成的完整个性，它的具体内容是“情致”，“性格”的典型意义，就在于它代表了普遍的精神力量。
黑格尔指出，艺术之所以美，就在于描写了这样的“性格”。
在黑格尔美学里，“典型”又称“理想”，是“从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”，即“符合理念本质而现为具体形象的现实”。
他所谓的典型化，“是概念到感性事物的异化”[4](P14)，这是一个“观念化”或“心灵化”的过程。
显而易见，黑格尔是从外部关系——理念发展过程之一定历史阶段中的“冲突”，以及精神化了的社会关系——规定“性格”的，他所强调的是个性化、心灵化了的理性，人的自然天性必须从属于理性。
从黑格尔的个性观念可推导出性格的共性意义，即“普遍力量”是必须符合理性，合乎“绝对理念”发展目的性的“善”，表现为“永恒的宗教的和伦理的关系”[4](P279)。
他所要求于“性格”的个性与共性的统一。
本质是历史的“真”与永恒的“善”的统一。
而金圣叹则是从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，主要是一种心理的真实感。
所以，他重视的是表现出人的天性、行为的自发性，即“天真”之趣、“稚子之声”，理性是从属于自然的。
金圣叹的“性格”是心理与伦理的统一。
金圣叹的人物性格理论从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性和个性，强调一种心理的真实感，这便与中国古代美学思想中的形、神关系论相通了。
事实上，包括金圣叹在内的小说评点家们，在具体小说评点过程中最为讲究的就是形、神关系，而不是共性与个性、普遍与特殊的关系。
小说评点家们每每在小说叙事写人状物出色的地方批上“化工之笔”、“神理如画”、“如见如闻”，或批“如画”、“传神”、“活象”，或简单批一字“画”。
所谓“化工”就是能够将人或物写得形神兼备，能“追魂摄魄”；其反面就是“画工”，即只写出人或物的形迹相似，而没有写出人或物的神采。
显然，他们是从“传神写照”的画学理论那里得到了启发。
“传神写照”语出刘义庆《世说新语·巧艺》，其中记顾恺之画人，“或数年不点睛。
人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处。
传神写照，正在阿堵中。
’”除了“传神写照”外，顾恺之还提出“迁想妙得”的美学命题。
前者强调不泥于形迹，不求形体的逼真，主张以有限的形体表现人物无限的神情风韵；后者则强调自由发挥想象力，以超越有限的物象，把握对象内在的神韵，即捕捉到人物特有的情趣，表现自然山水蓬勃的生机与内在生命的气势。
顾恺之形神结合、以传神为主的创作理论，与五代画家荆浩的“度物象而取其真”，都同样强调艺术作品要传达出对象的内在生命和精神本质。
“传神写照”后来成了我国绘画艺术根深蒂固的传统观念。
六朝时期提出“传神写照”的美学原则后，在我国古代文学创作实践和文艺思想发展过程中，总体而言，强调“形似”和“神似”的辩证结合或侧重于“传神”是主流。
从理论上看，晋代陆机(261-303)《文赋》提出“笼天地于形内，挫万物于笔端”，强调“穷形尽相”。
梁代刘勰(465-520)则提出“窥意象而运斤”，主张“拟容取心”，即表现出事物的精神和本质。
唐司空图在《诗品》更是提出“离形得似”的原则，强调艺术描写应着眼于对创作对象内在精神实质的刻画，而不应拘泥于形迹。
宋严羽的《沧浪诗话》以“入神”为诗歌最高境界，如“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”。
苏轼在《净因院画记》里则对艺术传神的特点作了比较深刻的分析，提出“常形”和“常理”，也就是形似和神似的问题，他以文与可画竹为例，指出只有“得其理”，才能挥笔自如，传神写照。
苏轼所谓的“常形”、“常理”，王夫之在《姜斋诗话》中称之为“物态”与“物理”，又称后者为“神理”，即传神而能得事物内在精神本质之意，他们都意在说明传神之作要害在于形象化地反映事物的本质特征。
“传神写照”的美学原则，也为许多小说、戏曲批评家所借鉴，并运用于人物形象创造的理论批评之中。
如北宋赵令畤指出，《会真记》中崔莺莺所以能“飘飘然仿佛出于人目前”，就在于把这一人物的“神态”、“生气”即“都愉淫冶之态”作了传神的刻画[5](P57)。
小说评点的创始人刘辰翁，在评点《世说新语》时，多次称其人物语言“极得情态”、“风致”、“意态”，而予人“神情自近，愈见其真”的艺术感受[5](P75)。
明清时期，形神论更是融入了小说理论批评，人们以“传神”与否作为衡量小说艺术成就高低的基本标准。
如胡应麟指出，《水浒传》“不事文饰而曲尽人情”，在叙事之外，“游词余韵，神情寄寓处”，“极足寻味[6](P437)；天都外臣汪道昆则称《水浒传》“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工”[7](P189)。
容与堂本《水浒传》较早用形神兼备的美学理念分析、估量小说在这方面的成就：“《水浒传》之所以与天地相终始”，就在于所塑造的人物“情状逼真，笑语欲活”，“千古若活”；称赞施耐庵是“传神写照妙手”。
金圣叹继承了前人的灼见，并对“传神写照”作出了自己独到的理解。
杜甫题画诗《画鹰》前四句：“素练风霜起，苍鹰画左殊。
掇身思狡兔，侧目似愁胡。
”金圣叹批云：“画鹰必用素练，止是眼前恒事。
乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将风霜起三字写练之素，而已肃然。
若为画鹰先作粉本，自非用字不分，乃凝于神者，能有此五字否
三四即承画作殊，殊字事作一解。
世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。
只如此诗掇身句是传神，侧目句是写照。
传神要在远望中出，写照要在细看中出。
不尔便不知颊上三毛，如何添得也。
”在金圣收看来，“传神写照”应作“二解”：“写照”是外取骨相神态，它是局部性的，故“要在细看中出”；“传神”是内表对象的内在生命、人格心灵，它是整体性的，故“要在远望中出”。
这里，金圣叹实际指出，表与里、实与虚、局部与整体等的描写，都必须具备形象直观性；而且，“写照”与“传神”之间必须协调统一，不能割裂、孤立。
否则，“不知颊上三毛，如何添得”。
“传神写照”的这些基本原则，实际也正是小说人物性格塑造的核心所在。
围绕着“传神写照”，金圣叹全面而深入地研究和分析了《水浒传》的“化工之笔”，总结出了“白描”、“衬染之法”、“背面敷粉法”、“烘云托月”与“染叶衬花”等许多具体的艺术表现手法。
这些方面已有许多论述，兹不赘述。
二、“传神写照”与中国传统思维方式 以金圣叹为代表的中国小说评点家，都把小说人物性格塑造的审美取向同中国古代美学思想中的形、神关系联系起来；而欧洲典型理论中的现象与本质、个性与共性、特殊与一般等范畴，基本上与中国古代小说的语境无涉。
那么，为什么中、西方小说的人物形象理论会走上不同的发展模式呢
我们拟从中、西方传统思维的差异入手，对这一问题进行探讨。
我们知道，思维方式是文化的一个重要内容，一个民族在创造一种文化的同时，形成了与之相应的思维方式。
中国传统思维对于小说创作的影响是多方面的，从文化与文学比较的角度看，其中影响中国古代小说人物形象塑造的，主要是感性一元论。
很多学者在研究中西认识论差别时，都发现“有”与“无”是两个非常重要的概念[8](P62-92)。
简言之，“有”是西方人认识世界的一个基础，西方人在追求宇宙本体的时候，看重的是有(Being)而不是无，是实体(Substance)而不是虚空。
古希腊哲学家巴门尼德第一个提出“有”(Being)这个概念，亚里士多德随后提出“存在”(Substance)，“有”和“存在”决定了西方文化发展的方向。
后来西方哲学家所提出的一系列概念，如物质方面的原子、微粒、单子、原子等，精神方面的理式、理念、逻辑、上帝、先验形式等，都基本上没有越出“有”和“存在”的范畴。
在中国古代哲学里，最重要的则是“道”、“无”、“理”、“气”四个最重要的概念。
在古人眼里，大千世界无不在“道”中，世界不过是“道”变动的产物，《周易》云：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物”。
“无”则是“道”的特点和存在方式，《老子》云：“道可道，非常道”；“道之为物，惟恍惟惚。
惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。
”“道”虽不可见，却无往不是“道”；“道”之循环往复谓之“气”，“理”则是“道”生成变化所遵循的规律。
正是在“有”和“无”这两个概念之间，中西方哲学家给我们描述了两个不同的世界：“一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的对立，一个则虚实相生。
这就是渗透于各个方面的中西文化宇宙模式的根本差异，也是两套完全不同的看待世界的方式。
”[9](P21)在西方人眼里，世界是一个确定的、可认知的“有”和“存在”，人和自然、肉体和精神、物质和意识被清晰地切分开来。
世界唯其是确定的，才是可认知的，它才被划分为已知、未知，激发西方人认识世界的极大热情。
这不仅体现在自然科学中，也反映在各种艺术门类，只是后者侧重的是对社会生活的认识。
而在古代中国人眼里，世界是不确定的，万物皆生于“道”，人也是“道”的一部分；“道”生生不息、周流往返，万物从中产生，旋即又回归道体之中。
宋张载以“气”形容这种变化：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。
”[10](P7)既然世界的本原是虚空，天地万物生生不息，旋生旋灭，故它们是不确定的，也是不可把握的物本身并不重要，重要的是它的功能；在“天人合一”的观念里，人对道的认识不是将它作为一个对象来研究与审视，而是面向自身的自省。
只要认识自我、超越自我，不为小我所蔽，就能进入“天人合一”的境界。
儒家的人“与天地参”、“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”，以及道家的“天地与我并生，而万物与我为一”，讲的都是这个道理。
因此，“传统思维的特点，则是把认知和情感融和在一起，知、情、意处在合一未分化的状态，其中，情感因素起重要作用。
这就使传统思维带有强烈的情感色彩，使思维按照主观情感需要所决定的方向发展。
”[11](P29) 西方的理性——逻辑思维方式在叙事文学创作中主要表现为二元论的认知方式。
西方哲学家很早就对现实的现象世界表现出极其不信任，一直在积极寻找生活背后所隐藏的本质。
如柏拉图认定现象是虚幻的，因而人为地制造出一个秩序井然的理念世界。
亚里士多德继承了柏拉图的这种现实与本质的二分法，在亚氏看来，诗比历史更富有哲学意味，因为它所叙述的是普遍的事：“所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此”[12](P28-29)。
朱光潜先生指出：“亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只有现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律，这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线”；“……他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在人物事迹中见出必然性和普遍性。
这就是普遍与特殊的统一。
这正是‘典型人物’的最精微的意义。
”[13](P72、P73)显然，这实际上仍是现象、本质二元论在人物身上的一个变体。
此后，西方文艺理论在这方面的论述不绝如缕。
古罗马的贺拉斯劝谕诗人在创作的时候，“必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰”；“必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来 那么，小说家怎样才能把握住事物内在之理，而刻画出形神兼备的人物性格呢
金圣叹指出，人物性格的刻划必须是作家“亲动心”、“格物”的结果。
金圣叹在《水浒传·序三》中说：“天下之文章，无有出《水浒》之右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者”；“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。
”所谓“格物”，就是推究事物的原理，具体到小说创作中的人物塑造，就是对社会生活和人物进行长期深入的观察、体验、分析和研究，了然于心之后，才能“物格”，即掌握人情物理的来龙去脉和事物的发展规律。
在长期“格物”的前提下，金圣叹强调以“忠”、“恕”为核心的“澄怀格物”的方法：“格物之法，以忠恕为门。
何谓忠
天下因缘生法，故忠不必学而至于忠。
天下自然，无法不忠。
或亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠、耳忠、故闻无不忠。
吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠无不忠，所谓恕也。
夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。
”“率我之喜怒哀乐自然诚于中，形于外，谓之忠。
知家国天下之人率其喜怒哀乐无不自然诚于中，形于外，谓之恕。
”（第四十二回回评）对自己隐秘的心理作真诚坦率的自我审视、自我观察和自我分析，从而显露出本身的真实情况，此之谓“尽己”。
任何事物都是按照各自的原因和条件展现其本性，正如每个人都有不同的性格和命运，这是根据其自身的原因和条件形成的，此之谓“尽物”。
所谓“忠”，就是既“尽己”又“尽物”。
由“尽己”抵达“尽人”、“尽物”，其中关键在于“恕”，即在小说创作中对于描写对象“设身处地”、“推己及人”地驰骋想象。
从“格物”到“物格”，就是掌握人物、事物生成的原因、条件和必然关系之后，再以己之本性推及其他事物本性的过程。
怎样才能达到对人情物理之“理”的认识和把握；如果说“忠恕”说是从小说家的角度探索，那么，“因缘生法”说则是从人物形象的角度，讲人物性格如何在小说家头脑中形成和发展。
“因”指事物生起或坏灭的根据，“缘”指促成结果的条件，“法”是因缘和合所生成的物质或精神现象。
金圣叹在《水浒传》第五十五回回评道：“经曰：因缘和合，无法不有。
……其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。
”也就是说，小说家能写出形形色色的人物，如豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等，并不因他自己一定当过豪杰、奸雄、淫妇、偷儿，而是由于他“深达因缘”，即掌握了构成这些人物心理、行为的“因”、“缘”，而在“因缘”的相互作用中，完成了人物言行的展开和情节的发展。
具言之，作家谙熟各种人情物理，依据明确的创作意图，设置下人物的出身、嗜好、经历、性情，以及社会关系、历史背景等“因缘”，人物便在这些“因缘”的制约、推动下，合乎逻辑地行动和言语。
因此，作家尽管与每个对象“无与”，却能君临他们之上，依据人情物理设计、安排和驱遣他们，指向自己的创作目的。
这就是《水浒传·序三》所总结的：“忠恕，量万物之斗斛也；因缘生法，裁世界之刀尺也。
施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅仍叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。
”特殊性与差异性，是万物的基本规律（“量万物之斗斛”）；各具差异的众多因缘和合而生万物，则是创造千差万别的大千世界的根本法则（“裁世界之刀尺”）。
可见“因缘生法”、“格物”、“忠恕”是三位一体的。
作家由“因缘”探知人性的发生根源，再通过对性格发生条件的模拟内省（“亲动心”）求得真切的体验，感性的真实便转化成了心理的真实，成了人物“性格”的个性内涵。
这样，小说人物的塑造就成了一个出乎其外的审美观照与入乎其中的审美体验的统一过程。
金圣叹以上所论，与中国传统的现象一元论的直觉思维方式是一致的，它们揭示了小说创作的心理规律，颇具东方神韵。
西方人有着怎样的思想
1．解除说话时的紧张情绪，并注意消除不良刺激。
2．加强说话训练。
3．说话前不要乱想，不要给自己心理暗示，语速适当放缓，使表达自然。
对于口吃问题的原因和症状，人们取得了很大的共识。
但是，对于口吃矫正方法，人们却没有统一的共识，因为迄今为止，人们还没有找到行之有效的矫正口吃的方法。
口吃的矫正，虽然还处在探索阶段，但是也诞生了许多有一定效果的矫正方法，其中影响力比较大的是发音法、呼吸法、森田疗法、突破法、药物治疗方法。
发音法： 就是要在每句话的开始轻柔地发音，改变口吃者首字发音经常很急很重的特点。
说话的速度要降到很慢的程度，一开始时一分钟60-100字，而人们平时说话的速度要达到每分钟200字。
这样有两个效果，一是慢速让人心态平静，二是有一种节奏感。
这两点都能有效地减少口吃。
口吃者在朗诵和唱歌的时候不口吃，就是因为有一种稳定的节奏感在里面。
（诱导发音法）：二十世纪上海著名口吃矫正专家、“中国口吃矫正之父”张景晖先生首先提出，所有的口吃发音关键都在于第一个字，在发第一个字的时候，要轻声吐气，稍微拖长一点尾音，只要能发出第一个字，后面的句子就可以有节奏的连贯发出来
呼吸法： 提倡腹式呼吸法。
由于深呼吸能使肌肉获得适当的运动和协调，能松弛与缓和身体各部和颜面肌肉的紧张状态，能逐渐消除伴随运动。
深呼吸能影响人的情绪，能使激动的情感得以缓和以致平息。
突破法： 口吃患者组织在一起或单独到人群密集的地方去演讲，唱歌，逐步克服说话的恐惧心理。
另外重要的一点是要大胆说话，许多名人如日本首相田中角荣就是通过大胆说话战胜了口吃。
有兴趣的网友可看看一位口吃患者当上记者的成功故事《磨81》，被誉为中国版《国王的演讲》。
可看看电视台记者的采访：优酷网：为了当记者，口吃猛人在公交车上演讲300多次 森田疗法： 森田疗法核心思想是“顺其自然，为所当为”。
放弃口吃的治疗，接受口吃，做自己应该做的事情。
这种思想类似于不治而愈。
该方法能有效的缓解口吃患者的心理压力。
药物治疗方法： 每天或需要说话之前，服一定当量的镇静剂，缓解紧张情绪，可以达到一定程度的预言流利。
在方法在西方国家较为流行。
有一定影响力的有Xanax,Celexa,prozac,Paxil ，zyprexa等药物。
注意：药物治疗方法必须要在医生监督下使用。
长期使用可能会对身体造成损害。
沉默疗法： 用英语表达就是：silence therapy。
在你紧张或有口吃预期的时候，少说或不说。
口吃是一种条件反射。
长年的口吃，会强化你的条件反射。
但是在紧张的环境下，少说或不说，使口吃的发生几率降低，口吃的条件反射就会逐渐淡化，最后消失。
需要强调的是，利用该方法，并不是要你不说话，少说话，恰恰相反，你需要经常跟人交流，多倾听，只是偶尔紧张或预期口吃的时候，适当少说而已。
口吃的矫正方法还有很多，除了对身体有损害的疗法之外，口吃患者都可以勇于尝试。
许多口吃患者通过上面的一些方法，获得了语言新生。
口吃不是一种简单的语言障碍。
它是生理和心理方面的一种复杂的功能紊乱。
对心理方面来说，我们可以这样说，口吃大体上由于口吃者不惜一切地避免口吃所引起的。
换句话说，它是口吃者对自己开的一个不可思议的玩笑。
接下来发生的一切就是在说话时你非常非常想流利的说话，以至于你试图让自己把话说得完美无缺。
你的压力也就越来越大，你的问题也就越来越严重。
不幸的是，语言的机制处于一种微妙的平衡状态，你越想不口吃，无意中口吃就越厉害。
口吃影响了你的情绪，因为作为一个口吃者是非常令人难受的。
可能他们会想作为一个口吃者真丢脸，即使事实上并不是这样。
结果是你对你的语言困难更加地敏感。
口吃的经历或者不能流利地说出想说的话让他们感到非常沮丧，这是事实。
结果是，某些环境下，口吃者感到非常困窘和丢脸，他们不得不忍受绝望、羞辱、自卑、沮丧，有时候还会有自我仇视。
人们的情绪会让他们产生恐惧和焦虑，这一切会从总体上影响到他们对他人和生活的态度。
正如狗摇动的尾巴对狗的个性有影响一样，口吃也改变了口吃者的个性，但是如果你不那么敏感，并且知道当口吃可能会发生或者口吃确实发生了，你根本没必要惊慌的话，很快你的语言就会流利的多。
口吃恐惧可能是对于单词、音节、某些人、某些场合、打电话、说自己的名字等等的恐惧。
如果你恐惧小一点。
压力轻一点，可能你也就不会有如此有的语言困难了。
当你的恐惧感很强烈，相应的压力会增强，你会口吃得更加频繁，更加严重。
有时候，你的恐惧感非常非常强，你会处于狂乱的境地，你的思想和行动近乎瘫痪。
这种恐惧和焦虑感妨碍你进入那些本来你很喜欢的场合，你的个人经历也失色许多。
这会让你感到更加耻辱和尴尬，你会觉得更加失败，因而你也会口吃得更厉害。
所以你的口吃程度和你心中的恐惧大小是成比例的。
紧张与放松 由于恐惧使肌肉过度紧张，所以肌肉的放松是治疗的一个主要的目标。
紧张，由于恐惧而产生，在激发患者的口吃中扮演了关键的角色，也是患者语言困难的直接触发器。
如果并不要求自己的语言毫无瑕疵的话，那么你的口吃就不会象现在这样多，或者至少你口吃起来也要容易的多。
压力是如何产生的
这很难回答。
据说，催眠术会对减轻压力有帮助。
如果你能够通过一些催眠术治疗降低或者消除自己的压力，那当然是非常好了，但是很不幸，没有迹象表明催眠术有长期的疗效。
还有另一种方法对患者的放松有帮助，许多患者都体会到喝一些酒精饮料或者处于轻度酒醉状态的话，他们会有一定程度的放松。
虽然这种方法通常会降低患者的压力，同时在大多数情况下，患者口吃也要少一些，我们还是只能很遗憾的说，这种效果是暂时性的。
所以很明显这种方法不值得推荐。
很不幸，我们也不能给患者推荐任何药物。
镇静剂完不成我们的任务。
放轻松 有人提议说，放松练习可以帮助患者降低或消除他们所体会到的紧张。
如果患者可以通过放松练习过程来消除紧张，并且这种效果持久的话，那绝对是了不起的治疗方法。
许多人投入了这一课题的研究，许多口吃者花了数以千计的时间进行这种练习，他们希望这一练习的效果能够对得起这一练习所需要的时间。
但是效果是否能令人满意，还没有被证明。
这并不意味着放松练习令人气馁。
因为学会放松对人们的总体健康有好处--即使他们不是口吃的治疗方法。
基本的原理还是：你越平静和放松，你得口吃就会越少。
这就是为什么我们要求你以一种流畅、缓慢、从容、深思熟虑的方式说话的原因之一，因为这有助于促使你以更平静和放松的方式进行交流。
比一般性的放松更为有实用的是特定肌肉的放松。
如果你能确定大部分紧张所在的位置，那么可能你应该学会在说话时放松这些肌肉。
有一些不同的肌肉放松练习方法，他们在特定的环境中会对你有帮助。
这些练习仅仅涉及某些肌肉，这些肌肉包括控制你的嘴唇、舌头、口腔、呼吸的肌肉，以及某种程度上控制声带的肌肉。
当你独自一人处于放松状态的时候，你可以故意的收缩和放松这些肌肉。
如果你能够在说话时放松这些肌肉的话，那肯定会对你有帮助。
我们也推荐经常进行柔软体操或者此类的体形训练。
这一思路在于身体练习不仅对于人们的健康有好处，同时也有助于帮助建立大多数口吃患者都缺乏的自信心。
同时也因为体形训练可以使患者倾向于挺胸抬头，站的很直。
这种姿势也能帮助患者产生自信心--一种你认为你比别人行，或者跟别人一样行的感觉。
在这个方面，身体训练也会对你有帮助。
转移注意力 如果有一些方法可以使你从恐惧的想法中转移注意力，那么你就不会想到你的口吃，可能你说话的时候也就没有问题了。
如果你能够忘记你是一个口吃者，你可能根本就不会口吃了，但是我们不知道怎样才能培养你形成这样一种“健忘”。
任何东西，只要它能让你从恐惧那里转移注意力，或者不去考虑口吃的威胁，通常都会给你暂时的轻松。
这就是为什么口吃者会受一些聪明的小把戏的误导，例如，他们会以一种唱歌方式说话，或跟着节拍器说话，或者说话的同时，扳手指、挥舞胳膊，或跺脚等等。
这些奇怪的说话方式和其他一些奇怪的方式会使患者短时间说话流利。
当你预期会遇到语言困难的时候，转移你的注意力，可以暂时的掩盖你的恐惧。
想想吧，你就是这样使用这些办法的。
但是这并不会永久的减轻你的恐惧或者口吃程度。
这些看起来稀奇古怪的方法，和新奇的矫正方法对患者起作用的方式是一样的---至少要等其新奇感消退之后--如果患者对它的效果深信不疑，并且他容易受心理暗示影响的话。
争取别人的支持 如果你能够得到在口吃领域接受过培训的称职的语言病理学家的帮助的话，那你是非常幸运的。
然而，我们的自我矫正计划是基于以下的假设作出的：你没有机会得到这样的专家的帮助。
即使你确实能得到他们的帮助，能否矫治成功基本上还是取决于你自身。
这并不意味着你应该拒绝别人的帮助，因为你需要别人和你说话，进行持续的练习。
如果你和一个家庭成员或一个好友关系很好，彼此互相信赖，并且你对他很有信心。
他\\\/她会在很多方面给你提供有价值的服务。
作为一个观察者，这样一个人可以看到或者听到你自己并不清楚的东西。
在你研究你口吃方式的时候（这将在以后讨论），在你遇到困难时，这样的一个朋友也有可能模仿你的口吃方式，帮助你弄清楚你的口吃行为。
他\\\/她也有可能陪伴你完成某些任务，在你去的成绩的时候赞扬你一下，通过鼓励你继续坚持知道你达到你的目标，给予你精神上的支持。
患有口吃的中外名人 1．伊索（Aesop)——古希腊寓言家，著名寓言集《伊索寓言》的作者； 2．亚里士多德（Aristotle)——古希腊思想家，亚历山大大帝的老师，著有《诗学》，提出学科分类思想，是人类文明史上的一个里程碑式的人物； 3．狄摩西尼（Demosthenes）——古希腊最伟大的政治家、演说家和雄辩家、希腊联军统帅，因口含石子在海边练习演说终成演说家而闻名； 4．克劳迪亚斯——古罗马皇帝，著有《我，克劳迪亚斯》； 5．牛顿（Issac Newton)——现代科学奠基人，奠定力学研究的基础； 6．波义耳（Robert Boyle)——物理学家，波义耳定律的发现者； 7．达尔文（Charles Darwin)——自然学家，进化论提出者，著有《物种起源》一书； 8．图灵（Alan Turing)——计算机科学的奠基人，首先提出图灵机概念； 9．拿破仑一世（Napoleon The First)——著名军事家、政治家，法国皇帝； 10．丘吉尔（Winston Churchill)——著名政治家、演说家、作家，英国首相，二战三巨头之一，诺贝尔文学奖获得者； 11．列宁（Lenin)——无产阶级革命家、演说家、政治家，十月革命领导人； 12．华盛顿（George Washington)——政治家，美国第一任总统； 13．西奥多.罗斯福（Theodore Roosevelt）——政治家、经济学家，美国总统； 14．摩西（Moses)——古希伯来先知，带领以色列人逃出埃及； 15．莫洛托夫（Molotov)——前苏联斯大林时代的外交部长； 16．卡罗尔（Lewis Carroll）——作家，《爱丽斯漫游奇境记》的作者； 17．玛丽莲.梦露(Marilyn Monroe)——好莱坞电影明星，代表作《七年之痒》； 18．布鲁斯.威利斯(Bruce Willis)——好莱坞电影明星，代表作《纽约大劫案》； 19．罗温·艾金森(Rowan Atkinson)——英国喜剧明星，主演《憨豆先生》； 20．哈伯（Ron Harper)——NBA巨星，公牛队主力； 21．乔治六世（King George VI of England）——英国国王，1936年12月11日至1952年2月6日在位； 22．葛瑞盖斯（Gareth Gates）—－英伦帅哥，由歌声感动全球乐迷，创造了21世纪的歌声奇迹； 23、韩非——思想家、法家思想代表人物之一； 24．柳亚子——近代诗人； 25．鲁迅——文学家，新文化运动领袖； 26．詹天佑——铁路工程师，京张铁路总设计师； 27．管仲——春秋时期的政治家； 28 周杰伦——台湾艺人； 29．郭沫若——作家； 30．邓艾——三国时期魏国的大将军； 31．光绪——清朝的皇帝； 32．载沣——清朝的摄政王，末代皇帝溥仪的生父； 33．曲啸——教育家； 34．杰克·韦尔奇——原通用电气（GE）董事长兼CEO； 35．汤姆·克鲁斯——美国著名影星； 36．周迅——幼时学别人口吃所致； 37．丁志诚——擅长演警察的男影星，表演时没有口吃现象； 38．朱光亚——中国科协主席； 39．钱三强——著名核物理学家，中国科学院院士； 40．宫磊——1985届中青队队长，1993赛季，以36球获得法属塔西提岛联赛最佳射手。
曾获得塔西提足协的世界足球先生投票，他也是迄今为止惟一获得世界足球先生提名的中国球员。
现任央视足球解说嘉宾； 41．田中角荣——日本首相； 42．拜登——奥巴马搭档，拜登29岁时当选参议员，是美国有史以来最年轻的参议员。
从1972年首次当选为国会参议员，到今天担任参院外交关系委员会主席，拜登已拥有30多年从政经验； 43．威廉·萨摩萨特、毛姆——英国著名小说家、戏剧家； 44．何玉鹏——作家，中国首部描写口吃患者奋斗爱情故事的激励小说《磨81》作者。
美国总统林肯克服口吃的方法 美国总统林肯天生说话有口吃，可是他自从立志要做律师之后，深深了解了口才的重要，从此每天到海边对着大海练习演讲。
经过千万遍的练习，林肯不仅成为一位名声斐然的律师，而且踏入政界，成为美国有史以来最为人怀念的一位总统。
现在大家提到林肯，只记得他留下脍炙人口的葛底斯堡演讲词，却绝少有人记得，他曾患有口吃，说话比一般人都差劲。
不断的努力，可以使林肯得到绝佳的口才，同样的道理，魅力也需要靠后天的努力，它不是抽象的，也不是天生的. 矫正口吃的几种有效方法 有些口吃结巴者对获取演说能力没有信心，认为自己的“生理缺陷”已把自己拒之演说门外。
如果你知道：古希腊的大演说家德莫西尼和现代日本前首相田中角荣就曾经是口吃者，你还坚持自己的看法吗 科学研究已经证明；口吃仅仅是一种通过模仿和某种暗示所形成的不良习惯，并不是发音器官有病变性毛病或遗传性疾病，更不是口吃者思维力迟钝，通过训练是完全能够矫正的。
下面介绍一种方法。
1．朗读矫正法 朗读能保持语言的连贯性，可以不断提高大脑皮层和发音器官的协调能力，有助于口吃的矫正。
口吃者大都有说话时即表现得心慌性急、肌肉紧张、急欲把话快速说完的心理内驱力。
为消除这一毛病，可以拿一篇自己熟悉的课文或文章来朗读。
读前，把心情平静下来并使肌肉放松。
开始朗读时，先慢速度进行并注意轻读每一句话的第一字音和句中词组的首字音。
如这样一段文字：我们一定要兢兢业业地做好自己的工作，加强同全国各族人民的团结，加强同全世界人民的团结，为把中国建设成为现代化的、高度文明、高度发达的社会主义国家而努力奋斗。
2．写字矫正法 说与写有着极为密切的关系。
有位科学家要求口吃者把他们所写的一切都用印刷体规矩地写出来。
这潦潦草草地写要多花费2—3倍的时间。
据说有的口吃患者坚持这样写字一星期，讲话的节奏逐渐均匀，最后就不再口吃了。
这是因为一丝不苟地写字会养成从容不迫的思维习惯。
3．字音纠正法 口吃的人有个毛病，即常对某些字的发音有困难。
如遇到有声母b、p、m或zh、ch、sh的字音就口吃。
口吃患者注意自己在哪些字上口吃，就把这些字单独记下来，进行专门训练。
4．体育疗法 经常参加体育锻炼，特别是经常做深呼吸对矫正口吃也很有帮助。
这是因为口吃患者有个特点，说话时心情紧张，急于把话说完，造成气短，从而破坏语言节奏，形成紊乱现象，使口吃加重。
所以口吃患者要经过体育活动，多做深呼吸，说话要慢一点，心情不必紧张，说不出来不硬说，停顿一会。
这样长期坚持下去，会使大脑皮层对发音器官的协调能力得到改善，建立起新的条件反射，使口吃的不良习惯得到矫正。
工夫不负有心人。
经验证明：只要持之以恒地练习，一般只要半年就可以把口吃矫正过来。
(三)朗读式训练法 这是美国总统林肯所使用的训练方法。
这种方法的主要内容就是通过朗读来获得口才。
其做法是： 1．低声朗读 林肯把历代学者、诗人和其他优秀人物的著作当成益友，通过低声细吟慢读，与作者作心灵上的无声交流。
他往往选择最精彩的作品慢慢地、细细地低声朗读，悉心领会其含义、气势、节奏乃至神韵。
他备了两本拜伦的诗集，一本放在办公室，一本放在家中，经过年长日久的反复诵读，两本诗集都被他翻得皮破页卷了。
真可谓“读破拜伦两卷书，万千精蕴自得知”。
2．高声诵读 经过低声诵读，林肯对作品加深了理解，也相当熟悉了。
接着，他就高声诵读，进而背诵。
他常常高声背诵拜伦、白朗宁的长诗。
进入白宫后，还常常放声朗读、背诵莎士比亚的《李尔王》、《哈姆雷特》等名剧的大段对话。
在看戏时，他甚至能够随口评论演员念词的正误，同时说出他本人的解释。
高声而有感情地朗读，对这些优秀作品理解得更加深透，记忆得极其牢固。
对其中的佳句，在演说或交谈时，能信手拈来，运用自如。
3．快速朗读 把作品读熟以后，林肯就试着快速朗读，限定时间，逐次加快速度，快而不乱，快而不错，最终做到—口气把一长段诗歌毫不停歇地背诵出来。
这样，既训]练了他高度灵敏的思维，又训练了他极好的记忆，还训练了他一种卓越的本领一一能在演讲中把一长串优美的语句倾斜直下，如急流飞瀑，奔腾万里，气势磅瞒。
4．模仿脚色朗读 林肯经过选择优秀剧本，把自己当做演员，“研究各种不同人物。
”模仿不同角色。
反复朗读，表现出不同的语气、语调和种种神态。
他曾经给当时的名演员哈凯特写信到：“我曾读过莎士比亚的几部名剧，比任何一个非职业的读者都熟悉……”这使得林肯在演说时能够惟妙惟肖地模仿各种人物的说话腔调，大大增强了演说的生动性。
卡尔-桑德斯堡曾在《林肯传》中这样描绘林肯：“他会扮演各种鬼脸，会讲滑稽的故事…… 5．面对听众朗读 林肯很喜欢把经典作品片段有声有色地读给别人听。
他千方百计争取听众，力求面对面地读给人听。
他会公开大声朗读，他会临时找人当听众。
有时他午夜醒来，会随手拿起枕边的诗集念起来。
一但发现特别美好的句子，他常常只穿睡衣，兴奋地跳下床来，还把一首首他认为最奇妙的诗高声念给秘书听。
读得抑扬顿挫，像是作者本人在与人畅谈似的。
林肯朗读的毅力是惊人的。
他从青少年时期起，到25岁就当选洲议员，47岁成为副总统候选人，52岁担任总统进入白宫以后，一直坚持朗读优秀文学作品。
即使在南北战争那段最繁忙的岁月里，他都忙里偷闲朗读一些作品。
正如马克斯所称颂的那样：林肯在“不屈不挠地迈向自己的目标。
”可以说，他一生时时伴随着演说活动也时时伴随着优秀作品的朗读。
朗读，是林垦从演说家迈向总统宝座的成功之路。
当然，林肯学会演说还用过其他多种方法，如，去法院旁听、归途中面对树桩、玉米杆等做模拟演说等。
朗读对他训练口才起了很大的作用，这一点则毫无疑问。
印象主义是什么意思
印象主义(Le Impressionisme)在西方美术史上，印象主义一词有两层含义:一指产生于法国的印象主义流派; 另一指包括技法革新在内的印象主义美术思潮及其广泛的影响，后者具有世界性意义。
印象主义（impressionism）在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。
印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。
英文：Impressionism法语：Impressionnisme西班牙语：Impresionismo一、美术领域概念印象派画作常见的特色是笔触未经修饰而显见，构图宽广无边，尤其着重于光影的改变、对时间的印象，并以生活中的平凡事物做为描绘对象。
背景西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。
由于光学和色彩学研究成果问世，后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。
他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。
如果离开了光和色彩便没有这个世界。
他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。
“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的
这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。
由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。
在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。
雷诺阿曾说过：“自然之中，决无贫贱之分。
在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。
”这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”。
只重艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。
如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。
”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。
总的说来印象派创作只重感觉，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。
既然是凭感觉，那必然是主观的，所以印象派所描绘的是主观化了的客观事物。
这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。
所以说印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。
不可否认印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。
他们的艺术是属于现实主义范畴的，是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。
他们的艺术创造是具有革新和进步意义的。
创作特点印象派强调人对外界物体的光和影的感觉和印象，在创作技法上反对因循守旧，主张艺术的革新。
绘画技巧方面，印象派对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由色光造成的：色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化。
印象派着重于描绘自然的霎那景象，使一瞬成为永恒，并将这种科学原理运用到绘画中。
印象派观察、直接感受表现色彩变化的微妙的画风，影响后来的现代艺术非常深远。
早期印象派追求光的描写，把画架从室内搬到户外，在野外作画，因此又称为外光派。
印象派脱离了以往艺术形式对历史和宗教的依赖，艺术家们大胆地抛弃了传统的创作观念和公式。
艺术家将焦点转移到纯粹的视觉感受形式上，作品的内容和主题变得不再重要，和表现主义表现内心情感、忽视描绘对象的外在形象不同。
艺术成就印象主义代表画家克劳德·莫奈爱杜尔·马奈埃德加·德加奥古斯特·雷诺阿卡米耶·毕沙罗玛丽·卡萨特亚弗雷德·薛斯利居斯塔夫·卡玉伯特代表作品《印象·日出》《睡莲系列》《红帆船》《咖啡厅演唱会》《煎饼磨坊的舞会》等等影响作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。
推动了后印象主义的产生。
克劳德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），法国画家，被誉为“印象派领导者”，是印象派代表人物和创始人之一。
莫奈是法国最重要的画家之一，印象派的理论和实践大部分都有他的推广。
莫奈擅长光与影的实验与表现技法。
爱德华·马奈（Édouard Manet，1832.01.23 － 1883.04.30）是19世纪印象主义的奠基人之一，1832年出生于法国巴黎。
他从未参加过印象派的展览，但他深具革新精神。
卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830年7月10日-1903年11月13日），法国印象派大师，生于安的列斯群岛的圣托马斯岛，1903年于巴黎去世。
在他去世前一年，远在塔希提岛的高更写道：“他是我的老师。
”在他去世后三年，“现代绘画之父”塞尚在自己的展出作品目录中恭敬地签上“保罗·塞尚‘。
二、音乐领域概述在音乐方面，德彪西通常被认为是主要的印象主义者。
德布西音乐从他的第一部作品到最后一部作品，都各有不同的特点，因此只有约1892～1903年间完成的乐曲和一些风格上同这个时期乐曲酷似的后期作品，才可以说具有一般含义上的印象主义。
他的印象作品有歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelleas et Melisande,1902年首演），交响诗《云雾》（《夜曲》〔Nocturnes〕之一，1899年作）和钢琴曲《帆》（见《两套前奏曲》〔Douze Preludes〕第一册,1910）。
其他被认为属于印象派的作曲家有拉威尔(Maurice Ravel）、戴流士（Frederick Delius）、雷史碧基（Ottorino Respighi）、席曼诺夫斯基(Karol〔Maciej〕Szymanowski）和葛利菲斯(Charles Griffes）。
音乐上的印象主义往往被认为是指一种微妙脆弱、消极杂乱、情绪暧昧的音乐。
印象主义音乐的特点，说得确切些则是拘谨、克制、平静，一种由于作曲家把纯音响想像为美和神秘的目的本身，从而形成的丰富多彩的效果。
印象主义虽被认为是摆脱浪漫主义的过分放纵的一种运动，但其许多特点可以在一些又被称为表现主义的浪漫主义先驱者的作曲家（如李斯特、华格纳和斯克里亚宾〔Aleksandr Scria! bin〕）的作品中找到根源。
印象主义音乐是19世纪主要在法国流行的一种音乐样式，受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响。
[5] 这些音乐并不描述现实的事件，而是建立在色彩，运动和暗示（Suggestion）之上，这其实是印象主义艺术的共征。
而印象主义者多为法国人。
他们认为，纯粹的艺术想象力比描写真实事件具有更深刻的作用。
印象主义音乐的代表人物为德彪西和拉威尔。
印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。
创作特点音乐并不以描述实物为主，但是一些音乐作品却的确是应情应景而写的。
这些音乐被称为标题音乐。
而印象主义音乐作品几乎都是标题音乐。
这意味着这些作品会以风景，诗歌或者是图像为题，例如德布西的《大海》，《春天》。
一如印象主义绘画，倾向于描绘物体的光和色，而非其清晰的轮廓，这样的作品给人以梦幻，印象或是暗示的感觉。
为了达到这样的效果，最重要的手法之一就是全音阶的使用，这在德布西的作品《帆船》得到很好的体现。
另外，印象派作曲家很少写有长旋律，偏爱短小精致的乐句，以营造气氛。
还有德布西会使用到例如具希腊和亚洲特色的音阶，如古代中国的五声调式的使用。
即使是和其他作曲家一样使用同样的调式，德布西也能创作出新颖的和弦。
有名的音乐评论家卡米尔·毛克莱写道：“光在印象主义者画作中的运用有如主题在音乐里交响式延伸一样。
克劳德·莫内的风景其实就是光波的交响曲。
而德布西先生的音乐，并非建立在一连串主题之上，而是扎根于声音本身的相对价值之中，这和那些画作异曲同工。
这是由会作声的斑块所构成的印象主义。
”艺术成就代表人物德彪西和拉威尔是公认的两位印象主义作曲家。
另外，法雅，席曼诺夫斯基，保罗·杜卡，意大利的雷斯皮基和英国的沃恩·威廉斯也是该流派音乐的杰出代表。
代表作品《佩利亚斯与梅丽桑德》《牧神午后》《春天》《大海》《意象集》《库普兰之墓》影响在印象主义流行时期和德彪西在1918年逝世后，一大批作曲家采用了印象主义技法创作了自己音乐作品，其中一些更被称为“后印象主义者”，这些作曲家包括大流士·米尧（Darius Milhaud）、莉莉·布朗热（Lili Boulanger）、普契尼等。
虽然印象主义流行的时间不长，它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替，但却在音乐史上留下了自己的足迹。
值得一提的是，调性的重要性在印象主义音乐被淡化。
虽然这些音乐作品仍是有调性的，但是其“无功能”和弦（non-functional chords）为后来的勋伯格等人所代表的无调性音乐铺平了道路。
而后来二十世纪音乐中的“表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等几种流派都或多或少地受到印象主义音乐的影响。
三、文学领域概述文学方面的印象主义，一般来说是一种高度个性化的写作手法，反映作家的个人气质。
一些作家的作品以其感染力很强而被认为可与绘画方面的印象主义相提并论，他们是托玛斯曼（Thomas Mann）、赫塞(Herman Hesse）、福特（F. Madox Ford）和沃（Evelyn Waugh）。
文学史家认为印象主义在19世纪70年代以后进入文学 ，但文学中的印象主义表现如何 ，哪些作家和诗人属于印象主义，却众说不一。
能够确定的只是19世纪末20世纪初西欧一些文学家的确 有类似印象派绘画和音乐的那种创作方法，即致力于捕捉模糊不清的转瞬即逝的感觉印象。
由于文学创作的特殊性质，文学中的印象主义者更注意这种瞬间感觉经验如何转化为感情状态。
他们与绘画和音乐中的印象主义者相同，也反对对所描写的事物之间的联系进行合乎逻辑或理性的提炼加工，于是他们本人也成了传达外界刺激与本能反应之间的中介。
印象主义文学与象征主义文学之间有类通之处，它们都是形式主义的文学流派；但两者也有不同，主要在于印象主义反对使用象征手法表达思想，而倾向于感觉的描述。
通常被认为象征主义的某些诗人，实际上更倾向于印象主义，例如象征主义领袖之一保尔·魏尔兰的《诗艺》一诗，与其说是在谈象征主义，不如说是一篇印象主义宣言。
流派代表代表人物法国文学史家把龚古尔兄弟作为印象主义小说的代表 ，另一位被看作印象主义代表人物的法国诗人、小说家皮埃尔·洛蒂，他的某些诗歌的确如印象派画家那样在“捕捉瞬间的感觉印象”，但并非所有作品都是如此。
20世纪法国某些作家受到印象主义的严重影响，某些小说中只剩下感觉印象的朦胧的追求。
英国19世纪末的王尔德等人的部分作品中，印象主义的倾向比较明显。
1912～1918年在伦敦的一部分英美诗人组成的意象诗派，与印象主义一样强调感觉印象的描绘，但他们自称所追求的是“清晰、硬朗”的形象。
他们认为形象的模糊与不明确是浪漫主义的余风，因而全力加以攻击。
但理论上的分歧在创作实践上有时却很难觉察，例如意象派中的美国诗人艾·洛威尔、希·杜利特尔、约翰·高尔德·弗莱彻等人的许多作品与印象主义的诗无分彼此。
在德国文学中情况也相似，文学史家无法确认界线分明的印象主义流派。
以德特勒夫·封·李利恩克龙为首，包括理查·戴默尔、古斯塔夫·法尔克等人，被认为是德国印象主义倾向最明显的诗派，但他们强调如实记录事物给诗人的感觉经验，因此接近自然主义。
此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔尔和阿尔诺·霍尔茨等人的许多诗作也具有程度不等的印象主义倾向。
代表作品《菊子夫人》《诗集》等等感受式批评印象主义一词同时还指一种文学批评，称为印象主义批评，亦即感受式批评。
这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析，而强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程，至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的。
因此，印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评，而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类，写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。
四、电影领域概述1920年代法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成就的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。
但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。
一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。
由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。
重要作品有冈斯的《车轮》（1922）、狄吕克的《狂热》（1921）杜拉克的《西班牙节日》（1919）等。
艺术成就代表人物路易·狄吕克、亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克、谢尔曼.杜拉克、让.爱浦斯坦、代表作品《车轮》《狂热》《西班牙节日》《忠诚的心》《美丽的尼维尔内斯河》等等影响印象主义在经济上未能解救困苦中的法国电影，也没有满足先锋派导演的探索欲。
在20世纪现代主义文艺思潮的庞杂话语的洪流中，抽象主义\\\/达达主义\\\/超现实主义纷纷登上了电影艺术的舞台。
但是，这种现代主义电影艺术的盛世之下，却面临着更大的危机。
首先，是自身艺术的生存危机；其次，法国电影的工业出现了更为巨烈的崩溃状况。
在这种情况下，一批先锋电影导演开始正视自身的生存现实\\\/法国社会的状况以及整个世界的精神危机。
他们的创作开始向现实回归，由形式上的美学观转向面向现实的实践创作观。
由此，纪录片成为了很多先锋导演的出路，伊文斯\\\/卡瓦尔康帝等纷纷将个体的先锋艺术美学观念与社会现实相结合。
而另一部分先锋电影导演，他们在思想上崇拜美国好莱坞所创造的奇迹。
他们坚持在先锋电影的剧情片中寻找艺术生存的支点。
在这样的情况下，现实主义\\\/自然主义显然是最具有广泛受众基础的艺术话语，这成为了先锋艺术者的最佳选择。
弗戴尔\\\/维果\\\/雷内.克莱尔，特别是让.雷诺阿这个印象派画家比埃尔.奥古斯特.雷诺阿的儿子，再次开始了电影艺术的现实主义探索，由先锋的电影形式\\\/特技，回归于生活\\\/自然的抒写，电影史名之为“法国诗意现实主义”。
承如名称所释，他们再次将现实主义\\\/自然主义的叙事范型与影像诗学联系在一起，对“上镜头性”进行新的挖掘，开始了“后印象主义影像”的现实主义探索。
一个完整的话剧剧本框架 是怎么样的
一、话剧剧本剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。
欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。
作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。
演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。
一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。
好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
二、剧本的创作一选择戏剧题材面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢
戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材①抓住人物，抓住主体戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。
人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。
不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。
黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。
”要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。
具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。
”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。
在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。
一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。
但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。
因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。
我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。
而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。
人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。
”（看话剧《丹心谱》）在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。
以下几点是可以考虑的：善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。
比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
通过次要人物来烘托主要人物。
三精心安排戏剧结构戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。
主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。
戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排1.戏剧情节的构成戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。
因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。
在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。
场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。
同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。
在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。
恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。
”根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。
究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。
剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。
一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。
如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。
难怪有人说，一切为了高潮。
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。
结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。
好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
2.安排情节结构的主要技巧①悬念亦称“紧张”。
根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。
它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。
在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。
在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。
合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
悬念在剧本中的运用，一般分为两类：总悬念与小悬念。
亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。
总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。
它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。
小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
期望式悬念和突发式悬念。
期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。
侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。
在实际运用中，二者有相辅相成的关系。
一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。
它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。
延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。
要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
②发现与突转突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。
它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。
在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。
例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。
长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。
在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
③时空交错根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。
追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。
它主要导源于“意识流”。
如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。
但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
巧合戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。
但是，巧必须合理、自然、有意义。
要做到偶然性和必然性的以及结合。
场幕的安排舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
1.场内和场外也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。
凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。
剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
2.上场和下场舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。
舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。
所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。
不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
四戏剧的语言戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。
二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。
由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
① 台词必须具有动作性（语言动作）。
动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。
”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。
这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。
剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。
简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。
一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。
这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。
（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。
直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。
戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
② 台词必须性格化。
剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。
要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。
力戒千部一腔、千人一面其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。
不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。
实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
③ 台词要诗化。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。
民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。
在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。
外国十大文学家有谁
穆旦诗歌的语言自成一格，善于锤炼现代汉语口语的辞句，极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。
认同新诗的散文化，却同时以必要的节奏和韵律。
穆旦是四十年代九叶派诗人的一个代表，也是现代诗人中非常成功的一个，他的创作被誉为最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性（袁可嘉语）。
他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉，对他们的诗歌理论与批评理论的吸收，以及他年轻的活力，都使他的诗歌具有突出的现代特质。
在《春》这首小诗中，这一切也表现得非常明显。
现代诗歌的一个重要特点是强调诗歌内在的张力和戏剧性，往往将一系列充满对抗、冲突的词语和意象组织在一起，以形成错综、复杂而又强烈的抒情形式。
在穆旦这首诗中，我们可以发现三组不同色调的词语。
其一是强烈而动感的：火焰、摇曳、渴求、拥抱、反抗、伸、推、点燃；其二是静态的：绿色、土地、看、归依；这是草与花朵的对立， 春天内在的对立；也是醒与蛊惑的对立，是人生青春期燥动的欲望与诗人沉思形象的对立。
窗子是一种媒介，它分隔又联系了欲望与看，从而带来第三组体现着张力共存的词语：紧闭、卷曲、组合。
这三组词汇相互交织，组构了诗歌的基本框架，也奠定了诗歌沉挚、坚实、富有现代感的抒情基调；紧凑而充满张力的语言；以及饱满的节奏和集中的意象。
那么，春到底是什么样的呢
它是醒来，是第一次的诞生和再生，但也是欲望与沉迷的诱惑；是飞扬的歌声与敞开的欢乐，也是沉滞的泥土与紧闭的肉体；是燃烧、分散、反抗，也是散乱之后新的组合与新生。
它是自然的春天也是人生的青春，是诗人春心的萌动和诗心的勃发。
黎明、早春、二十岁的青春三位一体，恰如光、影、声、色的赤裸与感官的和思想的敞荡，它们共同等待新的组合的出现。
穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇。
隐喻、意象的设置，使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅，而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂。
穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺。
