三屏融合，什么是三屏融合
黄晨霞编辑和我在网上交流此文时，给了我很多启发和帮助。
后来，她将标题改为《三屏融合：一统终端还是百花齐放》，我认为很契合这篇文章。
而我这个标题，呵呵，她以为学术腔调太浓了。
不过，我的确想就融合这个词去写篇正儿八经的学术论文，在媒介融合这个话题中，3C融合、三网融合、三屏融合，的确值得厘清一下。
周四学校来了几个国际学术大腕，晚上有一个讲座，我问了一个问题Is New Media a serious academic concept or not。
在学术上，如果一旦说××是一个concept，那不是一件容易的事，涉及到操作化定义以及维度分析。
这几位大腕在公开的讲座上其实没有回答我这个问题，他们更多的是在谈term的问题。
不过，在讲座之后，其中一位，John Pavlik，和我做了更细致的交流。
在他看来，new media是一个学术化定义，有两个维度，一个维度是传播模式上的，一个维度，便是媒介融合。
在媒体的类型上，我以为大致可以分为两类：propaganda media和interactive media，前者重宣传，主体是单向传播，谋求的是persuation（说服），后者重交流，主体是双向传播，谋求的是conversation（对话）。
Pavlik则分为passive media和active media，有异曲同工之妙。
而媒介融合这个话题，还是我这个专栏一年前起手的两篇关于后媒体时代的框架（这里，和这里。
），我以为，无论是宣传媒体也好被动媒体也好，在上（或者外），互动媒体也好主动媒体也好，在下（或者内），媒介融合走的就是这么个充满着内在矛盾的融合之路。
三网融合和三屏融合也是这么个看上去挺矛盾东西。
三网融合的另外一个名词是三网合一，也就是打通广电、电信和互联网，统一成为一张大网。
而三屏融合则不是。
三屏融合是指终端的融合，但并非一统。
这个道理有点像公路的制式得统一起来（车同轨），但公路上跑的车，应该是各式各样的。
于是，我自己琢磨着的一个大胆的想法是，既然我没有听说过公路是需要收费的（其实中国高速公路收费机制理论上是临时性的，且并不太符合所谓国际惯例），那么，信息高速公路，同样也不应该收费。
公民，应该有上网权人权的权。
扯远了，以下是全文。
正文的分割线随着三网融合所遇到的一些操作性障碍，业内开始有人提出三屏融合。
所谓三屏融合，就是指电视、电脑、手机三块屏幕的融合。
看上去这三块屏对应的乃是三个网：广电网、互联网和移动互联网（这和最标准的三网融合的三网略有些区别），似乎未尝不是三网融合推进中的一个阶段性步骤。
关于三屏融合有两种看法，第一种看法是，三块屏（也就是终端）的互联互通。
比如拿手机也可以进入广电网络顺畅地收看电视节目。
按照这个看法，三屏融合反而不是三网融合的推进中的一个步骤了，恰恰相反的是，屏的融合应该在网的融合之后发生。
如果网络不能打通的话，各种终端各行其是，何谓融合
（拿手机看电视不是什么新鲜事，但这的确不是三网融合范畴中的）。
我和同好交流时说，如果这个看法能成立的话，三屏融合和三网融合是一回事，没有必要再造个概念出来。
另外一种看法则常见于一些设备制造商。
它更多的指的是终端的一统。
这种看法之所以常见于产业界，是因为产业界已经不能再坐等三网融合的神仙打架。
他们迫切希望能够搁置未来互联互通的网络的管辖归属问题，直接先进入商业操作。
产业界这么考虑问题是有原因的，如果某种终端卖得够好，能够成为人们几乎唯一使用的终端，那么，网络融合的问题就不再在是他们商业推进的前置问题。
因为终端够强大反过来便可以和上游运营商讨价还价从而影响乃至倒逼到三网融合的一些悬而未决的操作性难题。
现在的问题是，终端，是否有可能被统一
我过去一度对这个趋势抱有乐观态度，但随着时间的推移，我越来越有些不以为然。
我们就拿电视、电脑和手机这三块屏来看，其实讨论的聚焦点都在一个应用上：看东西。
是的，我们的确可以拿电视或者电脑或者手机来看一段视频，但很显然，除了电视以外，另外两个数字化设备的功用并不仅仅是看，更确切地说，看并非电脑或手机主要的功能。
我在过去的文章中说过，操作电脑是一个私人行为，而收看电视则更类似于一种家庭行为。
我很难想象一个用户在电脑上和其他人聊天时，希望家人一起参与，除了一些很特殊的情况：比如父母和远在国外的留学孩子聊天。
而至于手机，它的主要功能在于移动应用，包括通话、短信乃至LBS（地理位置服务）。
交互应用是手机的强项，而无论是听音乐还是看电子书，手机只是一个打发无聊或者当下必须解决某事宜的临时性解决方案而已在你可以收看电视的情况下，你用手机看大片
逛了一趟世博，狠下心来排了个长队参观了日本馆。
不过，我以为
乡愁-余光中-句子赏析
乡 愁一、课文分析读这首诗，我们能感到诗人余光中心灵深处一个执著的主导情感——对中华民族历史文化的认同感。
很显然，这首诗以形式上的四个小节，将“乡愁”分为四个阶段。
这四个阶段在时间上是前后顺承的，即：小时候—长大后—后来—现在。
这几个标示时间的短语，都明确出现在这首诗每一小节的第一行。
我们可以看出，诗的每一小节，实际上都对应着人生的某个阶段。
作者以空间上的阻隔作为这四个阶段的共同特征，即：小时候的母子分离—长大后的夫妻分离—后来的母子死别—现在的游子与大陆的分离。
诗人为每个阶段的乡愁找了一个具体的对应物：邮票、船票、坟墓、海峡。
时空的隔离与变化，推进了诗情的层层深化。
少小离家，与母亲书信往来，乡愁寄托在小小的邮票上。
成年后，为生活而奔波，与爱人聚聚离离，船票成了寄托乡愁的媒介。
到后来，一方矮矮的坟墓，将我与母亲永远分开了!诗至此处，读者不禁会想，世间还有什么样的离情比死别更令人断肠
有，那就是乡愁!一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开，个人的故乡之思上升到了家国之思。
全诗在此戛然而止，留下长长的余味。
这首诗，无论是内容还是形式，都映射着中国古典诗词的神韵和魅力。
从内容上说，“乡愁”是中国传统文学经久不衰的主题，余光中虽曾接受过现代主义的浸染，但骨子里深受中国古典文学的熏陶，诗歌内容触及思想深处的“中国意识”时，自然而然地摄取了“乡愁”这一主题。
历代爱国知识分子有借诗词歌赋流露家国之思的传统，本诗在这一点上可谓传承了民族的历史文化。
从形式上说，这首诗恰到好处地运用现代汉语，使之带上了古典诗词的格律美和音韵美的特点。
诗的节与节、句与句均衡对称，但整齐中又有参差，长句短句变化错落；同一位置上词语的重复和叠词的运用造成一种类似音乐的回环往复、一唱三叹的旋律，给全诗营造了一种低回怅惘的基调。
二、问题研究“乡愁”本是一种抽象的情感，但是在余光中的里，它转化成了具体可感的东西，作者是如何实现这一转化的
作者巧妙地将“乡愁”这种情感进行了物化，也就是找到了它的对应物。
在人生的每一个阶段里，“乡愁”分别寄托在邮票、船票、坟墓和海峡等对应物上，这样，诗人的乡愁就不至于无所依附。
类似的托物寄情的技巧在余光中其他的诗作里也时有所见。
如：钟整个大陆的爱在一只苦瓜皮靴踩过，马蹄踩过重吨战车的履带踩过一丝伤痕也不留下——台风季，巴士峡的水很拥挤我的血系中有一条黄河的支流黄河太冷，需要掺大量的酒精浮动在杯底的是我的家谱喂!再来杯高粱!——在林肯解放了的云下｜惠特曼庆祝过的草上坐下，面对鲜美的野餐｜中国中国你哽在我喉间，难以下咽东方式的悲观——“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”，是诗人参观故宫博物院藏品后吟出的名句，他巧妙地将大陆之爱与一只晶莹剔透、几经劫难仍完好无损的白玉苦瓜联系到了一起。
而诗人留学异邦因孤独冷寂而酗酒的情绪，被别出心裁地喻为“黄河太冷，需要掺大量的酒精”。
类似的例子还有，“我便坦然睡去，睡整张大陆……这是最纵容最宽阔的床\\\/让一颗心满足地睡去，满足地想”（），“在此地，在国际的鸡尾酒里，\\\/我仍是一块拒绝融化的冰”（），等等，这些诗句均将诗人心中难以言说的情绪物化成具体可感的东西，激荡着读者心中共有的情感。
三、诗人评说：溶哀愁于物象（流沙河）这是台湾诗人余光中的《乡愁》（写于1972年）。
这首小诗我用四川土话朗诵过好几次，听众反应强烈。
诗写得好，一目了然，谁要我来詹詹费词。
真要叫我说说，却又感到为难。
这是一粒水晶珠子，内无瑕斑，外无纹痕，而且十分透明，一眼便可看穿，叫我说些什么。
我看见了的，别人也都看见了，还要我来说吗。
看来看去，这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的，而是天然形成的……不。
这是诗，人写的。
既然是人写的，总不会是一挥而就的，其间必有一个创作过程。
这个过程，如果作者自己出来说说，我们听了，或有助于今后写诗，也未可知。
可惜沧海横隔，同胞难聚，遗憾遗憾。
那么，参照着写诗的一般经验，我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园，人之所恋，古今一样，中外相同。
翻翻唐诗宋词，游子抒写乡愁之作，多得叫人吃惊。
现代中国人，粗具文化的，差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月，低头思故乡”。
30年代的和40年代的学生，恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧：“念故乡，念故乡，故乡真可爱。
天甚清，风甚凉，乡愁阵阵来。
故乡人，今何如，念念常不忘。
在他乡，一孤客，寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的里挪借来的，这点唱的人未必都知道。
至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生，几乎没有一个不会唱的。
“我的家在东北松花江上……”台上一唱，台下都哭，感人至深。
这支歌余光中肯定会唱。
他还会唱：“万里长城万里长，长城外面是故乡……”因为他在一首诗里提到过这支歌。
髫年所唱，没齿难忘。
那些遥远了的记忆不可能同他的这首《乡愁》无关。
厚积薄发，一首小诗里涵藏着多少年的感受啊!余光中该记得很清楚，自己小小年纪，做了流亡学生，逃到大后方去读书求学。
学校里有一个取信栏，他每天去那里看两次。
紧着心弦，扫视着那一长排信封的队伍，要看看有没有熟悉的字迹——母亲的字迹，写着自己的姓名的。
多次失望之后，收到一封信了，比伙食团打牙祭还快活。
恭读了一遍又一遍，都背得了。
然后细察信封上的邮票，那上面盖着邮戳呢。
一个小圆圈内有一个大城市，母亲就住在那里呢。
看能看见，摸能摸着，就是没法回到那个小圆圈内去。
浩浩长江万里，他在这头（上游），母亲在那头（下游）。
这一枚小小的印着孙中山先生肖像的盖着故乡的邮戳的邮票给他留下的印象太深刻了，以至十多年后，他写了一首：一张娇小的绿色的魔毡，你能够日飞千里；你的乘客是沉重的恋爱，和宽厚的友谊。
两个灵魂是你的驿站，你终年在其间跋涉；直到他们有一天相逢，你才能休息片刻。
邮票啊，邮戳啊，家信啊，印象太深刻了，直到1981年他还在一首《梅雨笺》里写到它们： “方的邮票\\\/圆的邮戳\\\/只轻轻地一敲\\\/扁扁的心情（河注：薄薄的家信）\\\/就留下了烙印。
”《乡愁》的第一段抓住邮票这个物象，说小时候的乡愁，一个流亡学生的乡愁，是母亲从远方寄来的信件上贴着的那一枚邮票。
这样写，对他说来，不但是很方便的，而且是很合情的，很合理的。
少年时期匆匆去了如烟云之过眼，未来的诗人渐渐长大了。
40年代末，他随父母迁居香港，旋即去台湾，插入台大外文系三年级。
1952年毕业后，第一本诗集《舟子的悲歌》出版，得到梁实秋的好评，名声大噪，同时入伍服役。
1954年同未来的妻子小名咪咪的恋爱，有一首情诗《咪咪的眼睛》为证。
1956年退伍，入东吴大学任教，结婚。
两年后去美国留学进修，该算是新婚别。
台湾基隆港上船，横渡太平洋，美国旧金山港登岸。
身在异国，心在家里，捻弄着那一张窄窄的来程船票，乡愁顿起。
不过这时候乡愁的内容已经变了，慈母让位给新娘了。
少恋母，长恋妻，人之常情啊。
《乡愁》的第二段抓住船票这个物象，说长大后的乡愁，一个异国孤客的乡愁，是把他从新娘身边引走的那一张船票。
这样写，对他说来，也是很贴切的，他写他自己的真实感受嘛。
1958年母亲去世，遗体火化。
他把骨灰匣安放在窗台上的盆花丛里，写诗为母亲招魂，唤她的慈魂快快回来，回到这“火后的小城”里来，回到这“四方的空城”里来。
在这一首《招魂的短笛》里，他对母亲的慈魂说：“春天来时，我将踏湿冷的清明路，\\\/ 葬你于故乡的一个小坟，\\\/葬你于江南，江南的一个小镇（河注：他的母亲是江苏武进人）。
\\\/垂柳的垂发直垂到你的坟上，\\\/等春天来时，你要做一个女孩子的梦，梦见你的母亲。
”余光中是个孝子，多有悼亡母的章句，写得十分感伤。
送母亲的骨灰匣回她的故乡去入土安葬，这一孝思，迄今二十多年了，尚未实现，虽然春天已经来到了。
那骨灰匣想来早已入土，大约是安葬在台北市郊的圆通寺吧，因为他在一首诗里说，清明节扫墓日他听见母亲在圆通寺喊他。
以常理推之，那里该有一方小坟吧。
邮票啊，船票啊，坟墓啊，这些物象里潜溶着多少哀愁啊!它们象征着距离：邮票，船票，空间的距离；坟墓，阴阳的距离，死生的距离。
薄薄的一层混凝土，内外相隔，那么遥远，比千山万水的相隔更遥远啊!《乡愁》的第三段抓住坟墓这个物象，说母亲去世后留给他的乡愁，一个孝子的乡愁，是使他抱恨终天的那一方坟墓。
这时候乡愁的内容又变了，爱妻让位给亡母了。
这一段是高潮，出奇制胜。
读者为之惊愕，细细一想，悲从中来。
我朗诵到这里，嗓子都颤抖了。
人到中年以后，阅历既多，五味尝遍，渐渐地看透了人世的诸般畸形怪相，于是不再好奇；渐渐地懂得了事业的艰难，于是雄心消泯。
他的头脑里憧憬日少而回忆日多，愈来愈像反刍动物，常常咀嚼肚子里的旧闻往事，竟有回甜之感，于是“鸟倦飞而知还”，有了落叶归根的愿望。
白天忙着，不太觉得，到了夜间，故国故乡故园便频频地来入梦了。
早晨醒来，梦去无痕，依然人在台北市厦门街的小巷中的一座古老的院子里。
乡愁难遣，翻翻中国地图，神游太湖，溯江而上，直抵重庆市江北县悦来场，又沿江而下，看那“蒋山青，秦淮碧”的南京城，想起昔年那里有许多美丽的表妹……最可恼的是那一湾海峡，二指宽罢了，浅浅的一层海水比纸更薄，就是涉不过去。
这时候乡愁的内容再一变，变成了那可恼的海峡。
《乡愁》的灵感也许是这样来的吧
海峡。
我在这头。
大陆在那头……腹稿里支起的第一个构架，很可能就是这样的。
有了这个构架以后，便回头去翻查记忆的仓库，专找如海峡那样的象征着距离的物象。
不费多少工夫，就找到了邮票啦船票啦坟墓啦之类的物象。
于是用这些物象做横梁，仿照着第一个构架，又支起了下面三个构架：邮票。
我在这头，母亲在那头。
船票。
我在这头，新娘在那头。
坟墓。
我在外头，母亲在里头。
这便是《乡愁》的雏形了。
第一个构架，就其意义而言，分量最重，虽然是先出，却做了结尾。
何况按时间顺序排下来，也应该做结尾。
诗人写过去，只是为了写现在。
现在望着一湾浅浅的海峡发愁呢，这才是全诗的落脚点。
余光中把《乡愁》归入他所说的“浅易之作”。
他所说的“浅易之作”是指那些如《乡愁》一类的 “一读就懂”的诗，不是说“浅易”的一定不好。
“浅”是文字浅显，“易”是容易读懂，他不反对“浅易”，但是，台岛那里“许多读者”“要求一首诗一读就懂”，却遭到他的反感。
他说：“一个人如果只能读浅易的诗，就注定自己终身在诗国做匆匆过境的观光旅客。
”这话恐怕说得太重了吧。
除了写诗的内行，一般读者，各有各的事业，奔波忙碌，然疲役，偶有余暇，不去看电视看电影看跑马看黄书，而去观光诗国，也就算是很不错的了，哪怕匆匆过境呢。
对这样的读者，理当叩头称谢才是，不宜责之太重。
何况台岛那里就是有些深奥得可厌的诗，不但一般读者叫苦，写诗的内行也说读不懂呢。
例如张默的《无调之歌》，大诗人如洛夫者竟然都这样说：“这首诗我看了很久，看不太懂。
”何况一般读者呢。
要求浅易一些，一读二读三读终能读懂，而不是愈读愈头疼，难道不应该吗
我之所以要向读者介绍《乡愁》，正是看中了它的“浅易”。
而它的精巧的构思，溶哀愁于物象的本领，值得我们潜心揣摩，从中学习诗艺，乃是自不待言的了。
（选自《流沙河诗话》，四川文艺出版社1995年版）四、《乡愁》赏析（李元洛）乡愁，是中国诗歌一个历久常新的普遍的主题，余光中多年来写了许多以乡愁为主题的诗篇，《乡愁》就是其中情深意长、音调动人的一曲。
正像中国大地上许多江河都是黄河与长江的支流一样，余光中虽然身居海岛，但是，作为一个挚爱祖国及其文化传统的中国诗人，他的乡愁诗从内在感情上继承了我国古典诗歌中的民族感情传统，具有深厚的历史感与民族感，同时，台湾和大陆人为的长期隔绝、飘流到孤岛上去的千千万万人的思乡情怀，客观上具有以往任何时代的乡愁所不可比拟的特定的广阔内容。
余光中作为一个离开大陆三十多年的当代诗人，他的作品也必然会烙上深刻的时代印记。
《乡愁》一诗，侧重写个人在大陆的经历，那年少时的一枚邮票，那青年时的一张船票，甚至那未来的一方坟墓，都寄寓了诗人的也是万千海外游子的绵长乡关之思，而这一切在诗的结尾升华到一个新的高度：“而现在\\\/乡愁是一湾浅浅的海峡\\\/我在这头\\\/大陆在那头。
”有如百川奔向东海，有如千峰朝向泰山，诗人个人的悲欢与巨大的祖国之爱、民族之恋交融在一起，而诗人个人经历的倾诉，也因为结尾的感情的燃烧而更为撩人愁思了，正如诗人自己所说：“纵的历史感，横的地域感。
纵横相交而成十字路口的现实感。
”（《白玉苦瓜》序）诗人的《乡愁》是我国民族传统的乡愁诗在新的时代和特殊的地理条件下的变奏，具有以往的乡愁诗所不可比拟的广度和深度。
在意象的撷取和提炼上，这首诗具有单纯而丰富之美。
乡愁，本来是大家所普遍体验却难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。
《乡愁》从广远的时空中提炼了四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。
它们是单纯的，所谓单纯，绝不是简单，而是明朗、集中、强烈，没有旁逸斜出、意多文乱的芜蔓之感；它们又是丰富的，所谓丰富，也绝不是堆砌，而是含蓄。
有张力，能诱发读者多方面的联想。
在意象的组合方面，《乡愁》以时间的发展来组合意象，可称为意象递进。
“小时候”“长大后”“后来啊” “而现在”，这种表时间的时序语像一条红线贯串全诗，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，前面三节诗如同汹涌而进的波涛，到最后轰然而汇成了全诗的九级浪。
《乡愁》的形式美也令人瞩目。
它的形式美一表现为结构美，一表现为音乐美。
《乡愁》在结构上呈现出寓变化于统一的美。
统一，就是相对地均衡、匀称；段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。
变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。
《乡愁》共四节。
每节四行，节与节之间相当均衡对称，但是，诗人注意了长句与短句的变化调节，从而使诗的外形整齐中有参差之美。
《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的美的旋律，其中的“乡愁是——”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，加之四段中“小小的” “窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”在同一位置上的叠词运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。
而“一枚”“一张”“一方”“一湾”的数量词的运用，不仅表现了诗人的语言的功力，也加强了全诗的音韵之美。
《乡愁》，有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。
【席慕容的《乡愁》】【诗歌全文】乡愁席慕蓉故乡的歌是一支清远的笛总在有月亮的晚上响起故乡的面貌却是一种模糊的怅惘仿佛雾里的挥手别离离别后乡愁是一棵没有年轮的树永不老去【诗歌赏析】对故土的眷恋可以说是人类共同而永恒的情感。
远离故乡的游子、漂泊者、流浪汉，即使在耄耋之年，也希望能叶落归根。
席慕蓉将这份乡愁用简短的七行三节诗进行概括：第一节写乡音的清新缭绕，笛声“总在有月亮的晚上响起”，试想一年四季又有几个晚上没有月光啊，这就隐隐喻出游子无时无刻不在怀恋故乡。
第二节写乡情的怅惘，对故乡的怀念渐渐遥远，时间的推移摇落了故乡的轮廓，仅剩一种模糊不清的怅惘，如雾里别离，浓似血却又隔着一层迷蒙的云雾。
用雾里的挥手别离来比喻对故乡的模糊而怅惘的印记，是用一种可观可感的具象来描述抽象的主观感受，可谓生动形象、贴切自然。
第三层写乡愁的永恒。
是从上两层的乡音缭绕和乡情缠绵过渡而来，这在形式上极具新颖意味。
层次的渐递使主题由模糊逐渐鲜明。
诗人用没有车轮的树永驻游子心中“永不老去”的形象比喻抒发了深似海洋的愁绪和怀恋、怅惘的情感。
情感抒发与意象选择的融合，使整首诗的意境深邃悠远。
比喻的贴切自然、语言的朴素优美更使整首诗具有牧歌式的情调。
【作者简介】席慕容（1943－），著名诗人、散文家、画家，祖籍内蒙古察哈尔盟明安旗。
出版的诗集有《七里香》、《无怨的青春》、《时光九篇》、《边缘光影》、《迷途诗册》、《我折叠着我的爱》等。
新作《席慕容和她的内蒙古》用优美的文字和亲手拍摄的照片，记录了席慕容自1989年与原乡邂逅后，17年来追寻游牧文化的历程。
生于四川，幼年在香港度过，成长于台湾。
于台湾师范大学美术系毕业后，赴欧深造。
一九九六年以第一名的成绩毕业于比利时布鲁塞尔皇家艺术学院。
曾在国内外个展多次，曾获比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖、欧洲美协两项铜牌奖、金鼎奖最佳作词及中兴文艺奖章新诗奖等。
曾任台湾新竹师范学院教授多年，现为专业画家。
著作有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，读者遍及海内外。
近十年来，潜心探索蒙古文化，以原乡为创作主题。
2002年受聘为内蒙古大学名誉教授。
参考资料：百度知道找的
当代我国媒体融合发展已达到传统媒体与新兴媒体融合为一体的阶段对吗
听蜀僧浚弹琴 李白蜀僧抱绿绮, 西下峨嵋峰。
为我一挥手, 如听万壑松。
客心洗流水, 余响入霜钟。
不觉碧山暮, 秋云暗几重。
简析：“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。
开头两句把这位音乐家写得很有气派，表达了诗人对他的钦慕。
“挥手”是弹琴的动作。
嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。
”“客心洗流水”一句暗用了“高山流水”的典故（见《列子·汤问》）；“馀响入霜钟”一句也用了典，“霜钟”语出《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。
”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。
”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。
“馀响入霜钟”意思是说，音乐终止之后，余音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。
《列子·汤问》里有“余音绕梁 ，三日不绝”的话，苏轼在《前赤壁赋》里用“馀音袅袅，不绝如缕”来形容洞箫的余音。
李白这首诗描写音乐的特点是，着重表现听琴时的感受，表现弹者、听者之间感情的交流。
这首五律写的是听琴，听蜀地一位法名叫浚的和尚弹琴。
开头两句：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
”说明这位琴师是从四川峨眉山下来的。
李白是在四川长大的，四川奇丽的山水培育了他的壮阔胸怀，激发了他的艺术想象。
峨眉山月不止一次地出现在他的诗里。
他对故乡一直很怀恋，对于来自故乡的琴师当然也格外感到亲切。
所以诗一开头就说明弹琴的人是自己的同乡。
“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一张琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。
“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”，简短的十个字，把这位音乐家写得很有气派，表达了诗人对他的倾慕。
三四句正面描写蜀僧弹琴。
“挥手”是弹琴的动作。
嵇康《琴赋》说：“伯牙挥手，钟期听声。
”“挥手”二字就是出自这里的。
“为我一挥手，如听万壑松”，这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声，使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的。
“客心洗流水”，这一句就字面讲，是说听了蜀僧的琴声，自己的心好象被流水洗过一般地畅快、愉悦。
但它还有更深的含义，其中包涵着一个古老的典故。
《列子•汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。
伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山
’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河
’”这就是“高山流水”的典故，借它，表现蜀僧和自己通过音乐的媒介所建立的知己之感。
“客心洗流水”五个字，很含蓄，又很自然，虽然用典，却毫不艰涩，显示了李白卓越的语言技巧。
下面一句“馀响入霜钟”也是用了典的。
“霜钟”关于《山海经•中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。
”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。
”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。
“馀响入霜钟”，意思是说，音乐终止以后，馀音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。
《列子•汤问》里有“馀音绕梁
斗罗大陆唐三的魂骨是什么
有什么用
一、以明月寄托相思之情，抒发对故乡、亲友的思念。
古时，交通非常不便，当人们因各种原因分离或远离时，便难得再相聚，就像杜甫《赠卫八处士》诗中所说的“人生不相见，动如参与商”。
这些人们白天可能都在为生计奔波，为仕途颠簸，只有到了宁静的夜晚，沐浴着清幽柔和的月光，远离家乡，远离亲人的孤苦，才会涌上心头。
此时天上是圆月如盘，团团圆圆；残月如勾，残缺不全。
月亮圆了又缺，缺了又圆，自然勾起人们的想象和联想，人们很容易陷入沉思，展开遐想，产生缠绵而渺远的情思。
这些离家在外的人，仰望明月，思绪常常飞越空间，想起同在这一轮明月照耀下的故乡、亲人、朋友。
在远离家乡，远离亲人的眼里，月亮就是寄托人们相思的一个意象，她蕴含了游子对故乡和亲人朋友的无限思念。
在众多的咏月古诗词中，这一类是最多的。
李白的“举头望明月，低头思故乡”，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还” ，苏轼的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟”等，都是借月思乡的千古佳句。
二、以明月营造的特定意境来衬托人物特定的心境。
在不少古诗词中，有不少诗人常常以明月来渲染清幽的气氛，烘托悠闲自在、超脱旷达的情怀。
如王维的《山居秋暝》，“明月松间照，清泉石上流”，这是一幅多么幽雅、明净而又充满情趣的画面啊
在这里，一切都显得自在安然、新鲜活泼，洋溢着诗人对自然山水的热爱和隐逸山水间的飘逸情怀。
又如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
”在这首诗中，月亮以动态的形式出现，一个“惊”字打破了宁静，唤醒了一个息息相通的世界。
在这夜静春山空中，一轮明月的出现，更加渲染了清幽与雅致
其它咏月渲染清幽气氛，烘托悠闲自在、旷达的情怀的古诗词还有很多，如：辛弃疾的《西江月•夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”等。
也有的用明月来渲染凄清的气氛，烘托孤苦忧愁的情怀。
诗人在仕途奔波中难免有失意者，这时月亮又有了失意的象征，自然引发了许多失意文人的孤苦情怀，寄寓了文人墨客的身世感伤和流离之苦。
最著名的就是张继的《枫桥夜泊》了：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
” 诗中所描绘的意象全是诗人在船舱里的所见、所闻。
所感，所有这些都触发着诗人远游的孤独、思乡的愁绪，使他不能入睡，秋深，夜静，西天的上弦月渐渐落下去了，天色变得漆黑一片，清冷的秋霜也开始布满天空，此情此景，使诗人越发感到凄凉难耐。
在不少古诗词中，月亮这一意象也常常是诗人触景伤情的媒介，是诗人心境的写照。
如李白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
”表象上看，是写诗人在花下与月、影相伴、相舞、相酌成欢的美好情景。
实则是诗人用这美好的情景来反衬出自己内心的孤寂与悲苦。
而这一切，皆因月起。
若无此月，诗人恐怕也不会有此感伤。
又如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
”这里写了作者船泊江洲，烟雾迷蒙，又添新愁，野外空旷，远处的天比树还低，江水清澈，只有明月和自己亲近。
诗中描绘了一副凄清孤苦的场景。
像这样的诗句还有很多。
白居易《琵琶行》中“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”表达了对即将离别的友人凄凉、悲伤、难舍的感情。
“老大嫁做商人妇，商人重利轻别离……去来江口守空船，绕船月明江水寒”则体现了商人之妇月下独守空船的悲凉心境及对重利轻义的丈夫哀怨的感情。
李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”更是把对朋友的一腔深情化做奇思妙想。
诗人内心悲愁，无可排遣，无人理解，似乎只有月亮才是真正的知音，只好请明月把自己对老友的诚挚关切之情带给远隔数千里的天涯沦落人。
堪称借咏月抒写友情的千古绝唱。
三、以明月象征对人生理想的执著追求，或以明月象征哲理的启迪。
古代诗人大多有济苍生、安社稷、忧黎民的远大政治抱负和人生理想，如李白的《梦游天姥吟留别》中，诗人对统治者极度的蔑视和决绝，对现实世界极度的失望，并坚持寻找理想中的世界：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”即充分体现了诗人对理想世界的热切追求。
其千古名句“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”更是诗人远大抱负的生动写照。
“人生得意须尽欢，莫使金撙空对月”则体现了一种洒脱、狂放的人生态度。
那高悬于天际的月亮，也常常引发诗人们的哲理思考：明月亘古如斯，跨越时空，而相比之下，人生是多么的短暂和渺小。
在他们的诗歌中，月亮这一意象成了亘古不变的象征和世事变迁的永恒见证。
王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
”本诗开篇便用“秦时明月汉时关”勾勒出一幅极为壮阔的月夜之景，纵横历史，时空交错，物是而人非。
本诗表面上看写月夜的美景与对李广老将军的推崇之情，实际上，诗人以李广自喻，抒发了自己欲建立像李广一样的丰功伟业，但却因为小人的陷害而无所作为的无奈与悲凉之情。
月在此，成了跨越时空的见证人。
刘禹锡的《石头城》“山围故过周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，山川依然，曾经彻夜笙歌、春风吹送、欢乐无时的石头城那六朝的繁华已经空无所有，只有当年从秦淮河东边升起的明月，如今仍照着这久已残破的古城。
诗中融合了诗人故国萧条、人生凄凉的深沉感伤。
千百年来，诗人们对明月倾注了不少感情去歌咏她
情由景生，景由情变。
人心好，景色美；人心灰，景也暗。
面对亘古的月亮，不同的诗人，不同的环境，各有不同的感受，都把自己独特的感受写出来，绘景寓情，便有了丰富的吟月诗词。
媒介组织的三大目标是什么
三个目标之间的关系
媒介的三大包括：大众的经营目大众传媒的宣传目标，大众传媒的公共性与公益性。
这三者之间的关系必须分类论述，因为当代的媒介组织分为以美国为代表的私营媒介组织、以欧洲为代表的公营媒介组织和以中国为代表的国营媒介组织。
每一种媒介组织类型的偏重点不一样，私营的以经营目标为主，公营的是公共性和公益性为重，国营的是以宣传为本。
当然每种类型绝不是只简单的以一种目标来运行媒介组织。
都是在主要目标的基础之上兼顾其他。
还有就是没有另外两种目标的实现，主要目标要想实现也是很不现实的
详细的论述你自己在按照他没各个不同的偏重点加以论述就可以了，没什么难的。
如果有疑问可以参考郭庆光的《传播学教程》，具体的页码我忘了。
应该是传播媒介的性质与作用那一章吧。
呵呵，就说到这里吧，祝你好运。
巫峡 【唐】杨炯 三峡七百里，唯言巫峡长。
... 谁有这个的译文
望采纳。
全诗十六句为两部分，前八句写所后八句写所思。
首四句巫峡的气势，先化歌“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”(盛弘之《荆州记》)之意，叙述巫峡之长，然后通过对悬崖峭壁的描绘衬托巫峡之险：岩峦重叠一望无际，层层壁立的峭崖上摩云霄(苍苍，天色，出《庄子》)。
三四两句用平视和仰视的角度展现了巫峡的幽深窅远和两岸峭壁的险峻。
郦道元《水经注·江水》曾这样描写三峡：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂，隐天蔽日，自非停午夜分，不见曦月”。
杨炯这里显然是受其影响的，但诗人并没停留在这一般的描绘上，从第五句开始，诗人对巫峡的险状进行了具体刻划。
“绝壁横天险”四句应是写一处具体的险要，它横立江中，上面长满青苔，就是在夜里也看得很清楚。
下面流急浪险，哪怕没风也波涛喷激，令人心惊。
这是诗人夜中乘舟途经、给他留下深刻印象的地方。
看来诗人不知其地名。
难以称名指实，但这么一来，就使得它由实变虚，部分地超脱了现实，带上一种象征意义——与诗人的境遇相映衬，成为仕途凶险的象征。
诗人遭到政治上的打击，远贬殊方。
此刻面对巫峡风波之险，自然就联想到仕途的凶险莫测，于是一连串的感触油然而生。
从第九句开始，诗转入后半部的情绪抒写，与前面的景物描绘构成对称的格局。
“忠信”四句承上用比喻表达自己的信念：只要自己光明磊落，恪守着以忠事君、以信处世的准则，象这样泛舟历险又有什么可忧惧?“砥柱”在河南三门峡，俗称三门山，黄河分流包山而过，是水流极险急之处。
“吕梁”即吕梁山，在山西省西部，相传大禹治水曾辟吕梁洪通黄河。
“可以涉砥柱，可以浮吕梁”两句一言其险，一言其远，泛言可以行于四方，化险为夷。
诗人由行舟所历的天险联想到宦途所遭人祸，就信笔借行舟为喻，表达自己坚定的信念。
虚实之间，过渡巧妙自然，了无痕迹。
至此为止，诗中的情调一直是开朗自信的，前途充满了希望。
然而诗人毕竟身处逆境，当走上贬谪之途的此际，怎么可能没有一丝伤感呢，尤其是自己遭贬纯属无故株及，自不免怨愤不平。
“美人”两句就表达了这种情绪。
古诗中美人常用来比喻理想或君主、友人，这里是比喻君王，而以灵芝自喻，两句意思说自己远离朝廷，空有忠贞和才干不能进用、报效。
托词虽婉，心情却颇为激切，诗人对自己忠而见疏、怀才不用的遭际深觉不平，可是又无可奈何。
在这种心情下，听到峡中凄厉哀绝的猿啸，他不由得一阵伤感，潸然泪下了。
《水经注》载：“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，屡引凄异，空岫传响，哀转久绝。
故渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’。
”诗人在这里将典故与现实、环境与心情融合在一起，构成了一个情景交融、联想丰富的艺术境界，读来令人对作者的遭遇产生深深的同情。
写山水而寄托自己的情思，是中国古代山水诗的一个特色。
在这样的山水诗中，山水景物不再是单纯的观赏对象。
而成为与作者的心境相感发相映衬的表现媒介。
作者寄意于山水，是为了抒发情感，因此，诗中的景物描绘有时就不那么刻意求工。
杨炯这首诗就是如此，它写景雄浑开阔而不求工细，为主体的情感活动构成了恰当的背景。
理解理解就行了
