求历史小故事读后感、、十篇、、注意是小故事
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综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
[编辑本段]戏剧的概念 指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。
因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。
围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。
在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。
戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。
戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。
由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
【戏剧本质】 戏剧公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。
2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词:配曲的唱词。
2宾白:指古代戏曲中的道白。
3科范:指戏曲程式动作。
4宫调:乐曲曲调。
[编辑本段]【戏剧起源】 一、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大戏剧云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
戏剧原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。
到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。
据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。
从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。
而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下： 宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。
周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。
” 从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。
无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土戏剧的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。
任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。
他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。
亦非认为歌舞戏不可。
”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。
”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。
“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。
土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。
最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。
”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。
”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。
因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。
张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗
由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具，是此戏的又一特点。
《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为戏剧化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。
据 戏剧《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。
”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。
“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。
王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。
”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。
丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来
踏摇娘苦和来
”以其且步且歌。
故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。
及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。
二、巫觋说 我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。
此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之
置鹿与女，谁当为之
非倡优而谁
“葛带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异
”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎
巫之兴也，盖在上古之世。
《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。
在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。
夫人作享，家为巫史”。
巫之事神，必用歌舞。
他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者.这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。
我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。
”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。
董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。
较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的杜十娘是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。
”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
三、俳优说 张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。
“优”都是由男子充任的。
据说，夏桀时代就有了倡优。
刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。
”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。
春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。
宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。
”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。
至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。
”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。
顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。
自汉以后，始间演之。
降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。
“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版） 四、傀儡说 此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。
但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。
”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
五、外来说 许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。
”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
六、民间说 唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。
宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。
” 七、文学说 这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法： 1、讲唱文学。
任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。
” 3、自小说脱胎说。
刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
八、百戏之摇篮说 祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。
吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。
张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。
东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。
术既不行，乃为虎所杀。
俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。
东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。
汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。
戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
九、 综合而成说 1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性，它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……” 2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源，我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。
3、任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。
” 【戏剧形态】 在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。
但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。
主要指剧本。
②造型艺术。
主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。
③音乐。
主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。
④舞蹈。
主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。
戏剧在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。
表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。
其他艺术因素，都被本体所融化。
剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，你妹的价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。
戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。
戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。
以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
读一个你喜欢的历史人物的传记，写一篇读后感。
400字左右
《中国历史故事》是我的启蒙书,是我“不说话的老师”,是它帮助我打开了知识的大门,是它让我知道了中国的悠久历史.这本书的内容很吸引人,里面有许多历史故事,比如说：晏子相齐、风流才子司马相如、周武王伐纣等故事.这些故事有的充分体现了古代人民的足智多谋,有的表现了友谊的珍贵,还有的是讲一些尔虞我诈的故事.其中,给我印象最深的要数《女纺织家黄道婆》这个故事了.黄道婆善良、好学、诚实的品格,让我钦佩.她家境贫穷,父母养不活她,就把她卖给别人当童养媳.黄道婆整天都要干活,还要被公婆打骂,过着生不如死的生活.因为她的勇敢,她终于逃出了公婆家,到处去流浪.有一天,黄道婆偷偷地上了一条船,跟着船一起来到了海口市.她和当地居民一起学纺织.但她时刻不忘自己的家乡,过了三十多年,黄道婆回到了自己的家乡乌泥泾镇.她把自己学到的纺织技术传给了镇上的妇女,从而生产出了大批的“乌泥泾被”.当时,“乌泥泾被”闻名全国.这个故事让我有很大的感触.从书中,我知道了黄道婆,了解了黄道婆为了家乡的发展,她无私奉献、自强不息.她真是我学习的好榜样.李老师点评:小作者围绕《中国历史故事》中的一篇《女纺织家黄道婆》这个故事发表感想,对黄道婆这位历史人物进行了歌颂.感情真挚,行文流畅.对于小学五年级学生来说,实在不容易.有一点不足之处在于,小作者就故事谈故事,视角不够开放.建议在写作之前,要静下心来,列好提纲.国历史故事读后感 [ 2006-12-19 14:19:00 | By:Hmily ] 历史,套用宋神宗的一句名言：“鉴于往事,有资于治道”.历史的意义便是在此了.然而,历史又是一个极不易说破的词.就算历史学家,触及历史的本源时也是相当谨慎的.那么现在我来说历史的意义,是不是属于寻找海市蜃楼的根基那种的无知行径呢?我想,历史都列为过往的陈迹余音了,当下的我们循迹辩音追索渐渐被流光掩盖的遗踪,从历史废墟的蛛丝马迹里探求当代的意义,可以说是不能被偏废.历史的车轮从来不为任何一个君王、一个党派,一个民族而停留过,一个君王有多么大的功绩,多么的文成武德；一个党派有何等优越的制度；一个民族有何等优良的血统,多么的文明灿烂,历史都是如公证的无私的,并没有给予他们更多的宽容和庇护.因而不断思索历史的意义作为一个永久的命题和课题值得所有有知的人去探求与解决.大唐盛世时魏征直谏太宗说“以史为镜,可以知兴替”.历史不说话,她的沉默正是她的价值.善于反思的人或民族在历史的兴亡更替当中领悟中兴的规则,使国家与民族以后的历史朝良性发展,避免使之步入危亡的境地,而纳入自我的掌握之中.大唐的开元盛世离不开对大隋炀帝的借鉴与批判的深入.历史的重演的特性似乎是一个挥之不去的梦魇,持久地困扰并困惑着后来人.无数的史书历数当朝或前朝得失,一为记载一个国度的发生史,第二恐怕就是要为后来的执政者和人民留存一个参照的完整线索.有时历史正当被人所淡忘,聪明而执着的人跳出来说：“一切历史都是当代史.”的确横照中外历史以及对当国的纵线考察,发现历史居然有惊人的相似.罗惯中说“分久必合,合久必分”.君不见,一个朝代的兴衰总是相互更替,盛世之后必是乱世,乱世久之必有大治.冥冥之中,切合着中国的阴阳学说.历史可以作为当政者的参考,然而也只能是参考而已.历史的车轮是不会停下的,我们所能做的也就是尽量吧!尽量延缓那天的到来…… 当然历史的意义并不仅仅在于避免和借鉴,而我今天便是老生常谈地重复这样的论调,目的在于树立历史的这层意义在我们心中的标杆.从历史中找寻相关的意义,不论我们何种角度去看待历史,得出怎么样的结论,哪怕是肤浅甚至的错漏屡现的结论亦不能阻挡我们初衷.广视角多维度地去把握历史,应该也是我们作为一个社会人责任所在吧?
要写一篇有关历史故事的读后感，应该这么
容止第七、潘岳与左思 （原文）潘岳妙有姿容，好神情。
少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。
左太冲绝丑，亦复效岳游遨，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。
（译文）潘岳相貌出众，仪态优雅。
年轻时拿着弹弓走在洛阳的大街上，妇女们遇见他，没有不手拉着手围观的。
左太冲（左思）奇丑，也要仿效潘岳那样出游，结果妇人们一起向他乱吐口水，他只有垂头丧气地回来了。
（乱谈之评）潘岳，字安仁，俗称潘安。
古代的骈文或诗歌，为了对仗押韵、省字，潘岳潘安仁就被简化成潘安。
还有一说是，潘安仁因曾侍奉中国历史上最丑最荒淫最无耻的皇后贾南风，德行难当“仁”字，被后人省略一字。
现代选美是选美女，前两年有人也办一个与“世界小姐”类似的选美男的活动，叫什么“世界先生”吧，眼见是无人喝采，无疾而终了。
我看最主要是类似于赵本山小品中的白云的妇女还太少。
小品中做为谑语，让一个农村妇女白云公开说，赵忠祥是我的心中偶像，一时满堂大笑，实际上可以看出，那是因为现实生活中，做为女性，那样的话还是难以说出口。
但读这则小故事，我们发现，哈哈，原来古人并不古板。
那时候，女性原来可以那么公开示爱呀。
当时个性解放流风所及，女性更是将澎湃激情发挥至极，她们对美男的崇拜表现更为极端。
那才是真正的“我为卿狂”
左思这哥们也真是，咱丑了，要坚持原则“黑虽黑，是本色”，非要“东施效颦”。
就象现代有些女性吧，腿粗不是罪，可你干嘛非喜欢穿超短裙
长得丑不要紧，干嘛要打扮得花枝招展，以至于让人“背后想搂，当面想吐”，你不承受唾沫流星雨，天理难容呀
要知道少年做挟弹出游这种装束，在当时，那装扮就和现代女子穿高开叉旗袍或低胸露背上街效果相同。
丑人还是不要做美打扮
刘注另引《语林》的记载，潘岳太漂亮了，每次乘车出游，姑娘们还争相向他丢水果，掷果盈车，以至于他每每满载而归。
围堵帅哥的女“粉丝”，即使是现在，看起来也够疯狂的。
西晋洛阳的女“粉丝”用水果投票，比现在风行的手机短信投票，哪个更显出位，不言而喻
我曾警告一些帅哥，想游桂林，注意必须穿一双铁鞋，要不然小心脚丫子被踩肿了
因为当地风俗，少女要是看中那位“阿牛哥”，就踩一下他的脚来示爱。
《语林》还记载了现代电视高收视率节目——明星模仿秀的雏形。
张载很丑，每次出游，被小孩子扔石头乱砸。
人家是掷果盈车，这哥们惨啊，瓦石满车
左思挨女人们一顿乱唾，大不了回去洗洗，张载可能要付出血的代价呀。
男性版“东施效颦”可不是闹着玩的
容止第二、何平叔美姿仪 （原文）何平叔美姿仪，面至白。
魏明帝疑其傅粉。
正夏月，与热汤饼。
既啖，大汗出，以朱衣自拭，色转皎然。
（译文）何平叔（何晏）容貌俊美，脸很白。
魏明帝（曹睿）怀疑他搽了粉，就在夏季，给吃他热汤面。
何晏吃完后，大汗淋漓，就用红色的衣服擦脸，脸色显得更白了。
（乱谈之评）刘孝标在注言里对这段文字表示怀疑，因为何晏自幼长在魏宫，魏明帝对他应该很了解，无须这么印证。
另外，注引《魏略》说，何晏有一定的自恋情结，举手投足不离粉帛。
走上两步路，总是不忘看看自己的影子。
这让人想起希腊美少年Narcissus。
美丽女神Echo爱上了他。
他拒绝了她，而她终于绝望而死。
Narcissus非常得美，在一池静水上看到他自己的影子，弯下腰来想拥有它，结果掉进水里变成了水仙花。
这是典型的“顾影自怜”
容止第八、手白如玉 （原文）王夷甫容貌整丽，妙于谈玄，恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别。
（译文）王夷甫（王衍）容貌端庄清秀，善于谈玄，总是手拿白玉柄的麈尾，玉柄和手一样洁白，完全没有区别。
（乱谈之评）王衍被后世认为是清谈误国者的罪魁祸首。
人们这样说，有一个原因是在“八王之乱”中，他没有什么象样的作为，却被“八王”中最能乱搞的司马越重用。
我有时怀疑司马越任用王衍是因为他的“天生丽质”。
当然，晋朝是个门阀社会，王衍出身于鼎鼎大名的琅琊王氏，凭祖萌门阀得到重用也可以说是一个重要原因。
但要说那荒淫的司马皇族中的人没有一点出自于断袖之好的意识，却也不能说得太绝对。
还是到世家风云再详细谈这个人吧。
容止第十二、玉山上行 （原文）裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为“玉人”。
见者曰：“见裴叔则，如玉山上行，光映照人。
” （译文）裴令公（裴楷）仪表出众，即使脱去礼服，穿着粗布衣服、头发蓬乱，都显得俊美，当时人们称他为“玉人”。
见过他的人说：“看见裴叔则，就像在玉石山旁行走，光彩照人。
” （乱谈之评）裴楷字叔则，曾任中书令。
王衍与裴家的关系很微妙。
一方面，同为世家大族，相互顾忌，政治观有所不同但必须互相揖让；另一方面，双方家族中都是英才辈出，尤其是精于哲理者更相参差，但哲学观往往对立。
所以王衍虽出于从裴家招婿，但与裴家的关系还不是很融洽。
王衍这个大滑头还能做的就是用力地拍马屁，我打不倒你，我就捧死你。
所以在另一篇记载中，王衍对裴楷这位裴家领袖人物极力吹捧，认为病中的裴楷也美得让人敬慕。
容止第十五、琳琅珠玉 （原文）有人诣王太尉，遇安丰、大将军、丞相在坐。
往别屋，见季胤、平子。
还，语人曰：“今日之行，触目见琳琅珠玉。
” （译文）有人去拜访王太尉（王衍），遇到安丰侯（王戎）、大将军（王敦）、丞相（王导）在座。
到另一间屋子，又见到季胤（王诩）、平子（王澄）。
回去后，对别人说：“今天出行，抬眼就看到琳琅珠玉。
” （乱谈之评）至于吗
王家一时势大，马屁精便吹得天花乱坠了。
其实王家不过是家族大了人才自然就多，这就是古人所谓多子多福的好处了。
林子大了什么鸟都有，王敦、王澄、王诩能算什么好鸟
王衍看好前两者，把他们当做持续王家高贵地位的希望，但王澄、王敦相继败亡，要不是王衍没想到的王导冒出来撑着，这条记载可能就是“今日之行，触目见瓦石块砾”
容止第十四之十三、土木形骸 （原文）刘伶身长六尺，貌甚丑顇，而悠悠忽忽，土木形骸。
（译文）刘伶身高只有六尺，相貌丑陋，可他却飘然自在，视身体如土木，怡然自得。
（乱谈之评）七贤之中帅哥多，但刘伶不仅矮小，而且容貌极丑。
对七贤如果不恭些，这些哥们是不是找了一个“陪衬人”的角色
越是看爱弥尔·左拉的《陪衬人》越是想“以小人心度君子”。
好在刘伶自己对人情世事一点都不关心，性情豪迈，胸襟开阔，不拘小节，沉默寡言，天生一个“最佳陪衬人”
只是这哥们不滥与人交往，一般人想拿他当“陪衬人”还不行。
再看看《任诞第二十三之六》，一般人要是真拿他当“陪衬人”，说不定什么时候就会让这哥们反涮你一把
任诞第二十三之三、刘伶病酒 （原文）刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。
妇捐酒毁器，涕泣谏曰：“君饮太过，非摄生之道，必宜断之
”伶曰：“甚善。
我不能自禁，唯当祝鬼神自誓断之耳。
便可具酒肉。
”妇曰：“敬闻命。
”供酒肉于神前，请伶祝誓。
伶跪而祝曰：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。
妇人之言，慎不可听
”便引酒进肉，隗然已醉矣。
（译文）刘伶喝酒喝坏了身体，酒瘾犯了难受得很，向妻子讨酒喝。
妻子把酒都倒了，把酒具也砸了，哭着劝刘伶说：“你喝酒太过分了，这不是养生的办法，一定要戒掉
”刘伶说：“很好。
不过我自己戒不了，只有在鬼神面前祷告，自己再发誓戒酒才行。
你准备酒肉祷告鬼神吧。
”妻子说：“遵命。
”于是就把酒肉供奉在神像前，让刘伶祷告发誓。
刘伶跪下祷告道：“天生刘伶，以酒为命，一饮一斛，五斗过瘾。
女人家的话，千万听不得
”说罢就喝起酒吃起肉，晃晃悠悠又醉了。
（乱谈之评）这起骗酒的事，充分体现了刘伶的滑稽多智、放荡不羁。
别说是老婆，就连鬼神也不放在眼中。
这在崇信鬼神的古代，的确是惊世骇俗
现代人主张唯物主义，就只有怕老婆了。
上个月听新闻说一个贪官，是女的，当然就没有老婆可怕了，就又去怕鬼神，拿贪污的钱大肆盖庙，可发一笑
任诞第二十三之六、放达刘伶 （原文）刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。
人见讥之，伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中
” （译文）刘伶常常纵酒放任，有时脱去衣服，赤身裸体地呆在屋子里。
有人看到后就批评他，刘伶说：“我把天地当作房屋，把房屋当作衣裤，你们怎么钻进我的裤裆里来了
” （乱谈之评）刘伶伴随著狂饮的放荡行为也因其对名教礼法的否定有力而闻名。
刘伶无视礼仪，任性胡为。
有人认为这是从嵇康、阮籍那里学到的一些皮毛，只是放荡荒唐、玩世不恭罢了，论学识、胆量就差远了。
所以《晋书·列传第十九》从阮籍、嵇康到向秀、刘伶再到谢鲲、胡毋辅之等真是一蟹不如一蟹
容止第五、嵇康风姿 （原文）嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。
见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。
”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。
”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。
” （译）嵇康身高七尺八寸，风采卓异。
看到他的人赞叹道：“潇洒端正，爽朗清高。
”还有人说：“就像松下清风，潇洒清丽，高远绵长。
”山公（山涛）说：“嵇叔夜就像山崖上的孤松，傲然独立；他醉酒时样子，就像高耸的玉山将要崩倒。
” （乱谈之评）看来纯粹玩脸蛋的那类帅哥还是不行。
杜弘治就是因为他的美更多地表现在脸蛋上，被贬得与卫玠有了差距。
你看嵇康，只是一个白——如“玉山”，就遮了千丑了——那怕是醉得“将崩”呢。
没见怎么说他容貌的，但就被认为是大帅哥而一再赞扬。
这条记载好歹还多说了一些，也只是说他具备“魔鬼身材”而已。
所以说他最迷人的还是他的风采，或者说是风姿。
容止第十一、卓立鸡群 （原文）有人语王戎曰：“嵇延祖卓卓如野鹤之在鸡群。
”答曰：“君未见其父耳。
” （译）有人对王戎说：“嵇延祖（嵇绍）卓然超拔，如鹤立鸡群。
”王戎答道：“你还没见过他父亲呢。
” （乱谈之评）得，这篇更绝，一点也不提嵇康长得是什么样。
当他的儿子被人称赞是超级帅哥时，嵇康的小友——这时候怕是已经老得有相当资格了，嘴角一撇，竟然指责这么说话的人，真是没有见识，没见过嵇康那样的真正的大帅哥，才以为这小子是大帅哥呢。
这就更从侧面更突出了嵇康，那才叫酷毙了，帅呆了。
文学作品中的侧面描写也不少了。
如《陌上桑》中写罗敷之美，《水浒》中写杨雄妻子之妖冶。
但象《世说》这样，一而再，再而三地用这种方式写男子之美的，却不多见。
科学家献身的小故事读后感
依撒克·牛顿（1642－1727）英国科学家。
他发现万有引力定律，建立经典力学的基本体系，在光学、热学、天文学方面都有创造性的贡献，在数学方面又是微积分的创始人之一。
三百多年前的一天晚上，一位青年坐在花园里观赏月亮。
他仰望那镶着点点繁星的苍穹，思索着为什么月亮会绕着地球运转而不会掉落下来。
忽然，有个东西打在了他的头上，这并不很重的一击，把他从沉思中惊醒。
他低头一看，原来，是一只熟透的大苹果从树上掉落下来。
他捡起苹果，又一次陷入了沉思：为什么苹果不落向两旁，不飞向天空，而是垂直落向地面
这一定是地球有某种引力，把所有的东西都引向地球。
青年眼睛一亮：苹果是这样，月亮也是如此，月亮一定是在地球引力的吸引下做高速运转。
因为有引力，使它不能远离地球；因为有速度，使它不会像苹果一样掉落下来……夜渐渐地深了，青年手中拿着苹果，开心地笑了。
他就是发现万有引力的英国科学家牛顿。
这一年，他才24岁。
牛顿，1642年12月25日出生在英国。
他爸爸是个自耕农，在他出世前两个月就死去了。
他两岁起就跟着年迈的祖母过着贫困孤苦的生活。
牛顿在12岁的时候进入格兰镇小学读书。
他从小就非常热爱科学，经常制造一些灵巧的小机械。
他自己制作了一个小巧的水钟，是仿照沙漏的作法制成的。
用一个小水池，使池中的水缓缓流出，水面逐渐降低，水面上的浮标就跟着逐渐下降，于是带动指针转动，指示时刻。
放风筝，是孩子们都喜爱的游戏。
聪明的小牛顿更玩出了新花样：一天晚上，他把一只纸灯笼系在了风筝上放到天空。
许多看见了空中风筝的人，都叫起来：“彗星
”当人们知道天空中闪亮的是风筝上的灯笼，才恍然大悟了。
牛顿是个意志坚强的孩子。
在学校里，当他受到大同学的侮辱时，他总是拼命反抗。
他常说：“无论做什么事情，只要肯努力奋斗，是没有不成功的。
”正是这种顽强的精神，带领牛顿登上科学群山那一个又一个巅峰。
牛顿在从事科学研究工作时，常常会忘记自己和别人的存在，陷入一种“痴迷”的状态。
有一次，他请朋友到家里做客。
当他走出房门去拿酒时，忽然想起关于月球轨道的运算，于是就把请客的事忘到了九霄云外，自顾自地忙着计算起来。
朋友知道牛顿的脾气，只好自己吃掉了盘子里的鸡，把骨头吐在了桌子上。
牛顿终于计算完了，这才想起请客的事。
走回桌前一看，鸡只剩下了骨头，他恍然大悟地说：“我以为我还没有吃饭呢，原来已经吃过了。
” 尽管牛顿在科学上取得了巨大的成就，却仍然十分谦虚。
他曾这样说过：“如果我所见的比笛卡尔（法国17世纪著名数学家、物理学家和哲学家）要远一点儿，那是因为我是站在巨人的肩上的缘故。
” 在英国乌尔索普牛顿老家的花园里的那棵苹果树，一直被精心地保护着。
1820年，这棵树死后，被分成好几段，分别在英国皇家学会等处保存了起来。
这棵与科学结缘的苹果树，不仅留有牛顿严谨学风的印记，更流传着牛顿谦逊的美德。
有关历史故事的书籍读后感
读雨花石有感 我很小的时候,爸爸妈妈就领我去过雨花台。
雨花台在我脑海里的印象是连绵起伏的群山,郁郁葱葱的树木,鲜嫩碧绿的草地,浓郁芳香的百花阳。
最令我难以忘怀的是那座高太、雄伟、壮观的人物石雕，那时我有许多许多的事不懂,指着石雕问爸爸妈妈:“那位老爷爷是谁? 这位叔叔是谁? 还有那个小孩是谁?”爸爸妈妈说这些都是为中国的革命事业献出宝贵生命的英雄啊’我眨巴着眼睛大的松树下,我拣了一块雨花石,殷红殷红的石头上还有着美丽的花纹,我爱不释手口爸爸说:“这殷红的雨花石是烈士们用鲜血染红的!\\\\当时我怎么也听不 这句话的含义，最近我 了《雨花台革命烈士故事》一书,书中的故事深深地打动了我,使我 得了许多许多。
在那灾难深重的旧中国,先辈们为了人民的解放,为了建立新中国,对疯狂的敌人迸行了英勇的斗争,他们不畏强暴,不怕牺牲， 雨花台烈士群雕上那一张张生疏的面孔,似乎和我慢慢地变得熟悉起来,我仿佛听见恽代英烈士身中数弹躺在血泊里还在高呼#中国共产党万岁! 人民 放军方岁仃我仿佛看见郭凤韶烈士被捕后勇敢机智、坚贞不屈地和敌人作最后斗争的壮烈场面。
不屈的女战士郭纲林~--~他们给敌人以沉重的打击，此时,我小时候见过的雨花台又清晰地浮现在我的脑海里,我懂得扎什么都懂了,那一棵棵高大的松柏,就是烈士们的化身， 那殷红的雨花石里浸着千万个烈士们的鲜血，成千成万的烈士们去了,匆匆地去了,有的连一张照片也没有留下， 然而,烈士们为了国家和民族勇于牺牲的精神,却时刻激励着我们奋发向上。
