请问谁知道这个木偶戏的片名是什么
霹雳开疆纪 中文名称：霹雳开疆纪 资源类型：RMVB 版本：闽南语中字更新至40集 发行时间：2007年08月17日 导演：黄文择 地区：台湾 语言：闽南语 简介： 【剧 名】：霹雳开疆纪 【集 数】：40 【年 份】：2007-08-17 【格 式】：rmvb 【语 言】：闽南 【字 幕】：中文 【监 制】：黄文择 【内容简介】： ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 君宇临，魔帝苏，枭雄共拓开疆纪，白莲计，阎王令，战鼓交响灭皇龙。
北军神，南武魁，东来天朝论神话，朱雀鸣，神月啸，文武齐锋定千秋。
霹雳国际多媒体二○○七年下半年度最新大戏：【霹雳开疆纪】，即将於八月十七号〈星期五〉於全省各大影音出租通路隆重推出
紫耀天朝建立，龙脉暗藏玄机，龙气与魔气并出，六祸苍龙因此性情大变。
清香白莲素还真复出，与文武冠冕寂寞侯在一连串智者之间的斗局后，两人最终化敌为友，共同进行铡龑大计。
随著皇龙之气被灭，魔龙之气也在吞佛童子的安排下尽散，异度魔龙复活彻底失败
无奈六祸苍龙败亡，却暗藏著另一名枭雄的诞生——夜帝圣阎罗。
暗中的野心，在铲除罪剑问天谴之后曝露
东瀛来犯的犬若丸，跟圣阎罗暗中合作，在海防线形成进攻中原的双网。
暗处魔界沉睡已久的帝王银鍠朱武，也在九祸等人的期盼下，即将降临
素还真将要如何迎接接连而来的大敌呢
莫召奴、神秘剑客两人来到东瀛，想要查出东瀛内部的阴谋。
东来天朝，北军神的神话，南武魁的传说，究竟会发生什么样的故事
欲知一连串精彩的结果，敬请期待霹雳国际多媒体年度钜作【霹雳开疆纪】。
登场人物： 白云隐世生 军神 玉藻 十九爷 鬼头鳗 神无月 银兄弟 金盔幡甲 虚无僧 萧瑟春秋 悲曲绝世尘 藤一郎 左之助 草一色 八岐太岁 落日飘迹 滴血飞烟 田乔 幻云斋 忧容童子 金春 金兰 金申 海咪咪 九弦断天刃 蓝首华颜 浪迹潇雨 易虚道临 樱千代 金冠日 慕天洲 巧夺天工 孤女贫婆 金兄弟 杜九烟 天始无极 地终无方 斋滕鸣 八亲王 飞鸟 冷风 弦月 鬼藜 宿夜 荻神官 君莫笑 轩辕不败 龙斋十三介 神藏绘马 巢日雪音 梅庵长老 朱闻挽月 伯藏主 獠娜 棺读影 照黄泉 伏婴师 夏雪河童 冥伞鬼娘 血途舞首 琅山先生 斩首鬼达磨 妖地藏 恶太夫 骨长锁 鬼罩墙 尉迟长空 刺心童子 荻少将 冲田鹰司 不破玄鬼 权右将军 鬼祭宗煌 良峰贞义 神剑天狗 渊姬 五瓣桩 一翦梅 能熊 墨尘音 非恩 非妙 赭杉军 豹马 鬼次郎 分集目录： 第1集-开疆纪 第2集-血染的战神 第3集-新月‧死神祸 第4集-阎罗计 第5集-辟天女神 第6集-地狱之主 第7集-六魄 第8集-杀戮之端 第9集-军神降临 第10集-万人之机 第11集-龙啸九州惊天变‧万里江山尽改色 第12集-龙之问 第13集-雪原再现雪狼影 第14集-天意 第15集-情仇两面刃 第16集-真龙妙道 第17集-杀‧道 第18集-江湖无踪 第19集-变局 第20集-创世之道 第21集-百鬼乱世 第22集-非真的真相 第23集-最后的防线 第24集-妙道‧邪教 第25集-魔化的人心 第26集-嗜杀‧不败 第27集-魔之剑 第28集-终战 第29集-阎罗开疆纪 第30集-仇怨 第31集-诡诈之术 第32集-智计退阎君 第33集-斗计 第34集-赎罪的代价 第35集-绝路 第36集-悲曲 第37集-越天之人 第38集-慈悲杀道 第39集-善·恶 第40集-真正的军神 《上一部：霹雳皇朝之铡龑史
<演木偶戏的人> 读后感
轮船上有一个年纪相当大的演木偶戏的人。
他有一副愉快的面孔。
如果他这个面孔的表情是代表实际情况的话，那么他就要算是人世间一个最幸福的人了。
他 说他正是这样的一个人，而且是我听他亲口这样说的。
他是我的同胞——一个丹麦人；他同时也是一个旅行剧团的导演。
他的整个班子装在一个大匣子里，因为他是 一个演木偶戏的人。
他说他有一种天生的愉快心情，而且这种心情还被一个工艺学校的学生“洗涤”过一次。
这次实验的结果使他成为一个完全幸福的人。
我起初并 没有马上就听懂其中的道理，不过他把整个的经过都解释给我听。
下面是全部的经过： “事情发生在斯拉格尔斯，”他说。
“我正在一个邮局的院子里演木偶戏。
观众非常拥挤——除了两个老太婆以外，全是小孩子。
这时有一个学生模样的人，穿 着一身黑衣服，走了进来。
他坐下来，在适当的时候发笑，在适当的时候鼓掌。
他是一个很不平常的看客
我倒很想知道，他究竟是一个什么人。
我听说他是工艺学 校的一个学生。
这次特别被派到乡下来教育老百姓的。
“我的演出在8点钟就结束了，因为孩子们须得早点上床去睡觉——我不能不考虑观众的习惯。
在9点钟的时候，这个学生开始演讲和实验。
这时我也成为他的 听众之一。
又听又看，这真是一桩痛苦的事情。
像俗话所说的，大部分的东西在我的头上滑过而钻进牧师的脑袋里去了。
不过我还是不免起了一点感想：如果我们凡 人能够想出这么多东西，我们一定是打算活得很久——比我们在人世间的这点生命总归要久一点。
他所实验的这些东西可算是一些小小的奇迹，都做得恰到好处，非 常自然。
像这样的一个工艺学校学生，在摩西和预言家的时代，一定可以成为国家的一个圣人①；但是假如在中世纪，他无疑地会被烧死②。
①摩西和预言家都是基督教《圣经·旧约》里的人物，生活在大约纪元前1200年间。
在这时代希伯来人因为迁居不定，须得经常想出许多办法来解决生活上的问题。
因此有新思想的人都受到尊崇。
②在欧洲中世纪教会统治之下，凡是有新奇思想的人都被视为异端，当做魔鬼的使者烧死。
“我一整夜都没有睡。
第二天晚上，当我做第二次演出的时候，这位学生又来了；这时我的心情变得非常好。
我曾经从一个演戏的人听到一个故事：据说当他演 一个情人的角色的时候，他头脑中总是想看观众中的一个女客。
他只是为她而表演；其余的人他都忘得干干净净。
现在这位工艺学校的学生就是我的‘她’，我的唯 一看客，我真是为‘她’而演戏。
等这场戏演完了、所有的木偶都出来谢了幕以后，这位工艺学校的学生就请我到他的房里去喝一杯酒。
他谈起我的戏，我谈起他的 科学。
我相信我们两方面都感到非常满意。
不过我还得有些保留，因为他虽然实验了许多东西，但是却说不出一个道理。
比如说吧，有一片铁一溜出螺旋形的器具就 有了磁性。
这是什么道理呢
铁忽然获得了一种精气，但这种精气是从什么地方来的呢
我想这和现实世界里的人差不多：上帝让人在时间的螺旋器具里乱撞，于是 精气附在人身上，于是我们便有了一个拿破仑，一个路德，或者类似的人物。
“‘整个的世界是一系列的奇迹，’学生说，‘不过我们已经非常习惯于这些东西，所以我们只是把它们叫做日常事件。
’ “于是他侃侃而谈，作了许多解释，直到后来我忽然觉得好像我的头盖骨一下子被揭开了。
老实说，要不是现在我已经老了，我马上就要到工艺学校去学习研究这个世界的办法，虽然我现在已经是一个最幸福的人了。
“‘一个最幸福的人
’他说；他似乎对我的这句话颇感兴味。
‘你是幸福的吗
’ “‘是，’我说，‘我和我的班子无论到什么城市里去，都受到欢迎。
当然，我也有一个希望。
这个希望常常像一个妖精——一个恶梦——似的来到我心里，把我的好心境打乱。
这个希望是：我希望能成为一个真正戏班子的老板，一个真正男演员和女演员的导演。
’ “‘你希望你的木偶都有生命；你希望它们都变成活生生的演员，’他说。
‘你真的相信，你一旦成了他们的导演，你就会变得绝对幸福吗
’ “他不相信有这个可能，但是我却相信。
我们把这个问题从各个方面畅谈了一通，谈来谈去总得不到一致的意见。
虽然如此，我们仍然碰了杯——酒真是好极 了。
酒里一定有某种魔力，否则我就应该醉了。
但事实不是这样；我的脑筋非常清楚。
房间里好像有太阳光——而这太阳光是从这位工艺学校学生的脸上射出来的。
这使我想起了古时候的一些神仙，他们永远年轻，周游世界。
我把这个意思告诉他，他微笑了一下。
我可以发誓，他一定是一个古代的神仙下凡，或者神仙一类的人 物。
他一定是这样的一个人物：我最高的希望将会得到满足，木偶们将会获得生命，我将成为真正演员的导演。
“我们为这事而干杯。
他把我的木偶都装进一个木匣子，把这匣子绑在我的背上，然后让我钻进一个螺旋形的器具里去。
我现在还可以听得见，我是怎样滚出 来、躺在地板上的。
这是千真万确的事情；全班的戏子从匣子里跳出来。
我们身上全有精气附体了。
所有的木偶现在都成了有名的艺术家——这是他们自己讲的；而 我自己则成了导演。
现在一切都齐备，可以登台表演了。
整个的班子都想和我谈谈。
观众也是一样。
“女舞蹈家说，如果她不用一只腿立着表演，整个的剧院就会关门；她是整个班子的女主角，同时也希望大家用这个标准来对待她。
表演皇后这个角色的女演员 希望在下了舞台以后大家仍然把她当做皇后看待，否则她的艺术就要生疏了。
那位专门充当送信人的演员，也好像一个初次恋爱的人一样，做出一副不可一世的样 子，因为他说，从艺术的完整性讲，小人物跟大人物是同样重要。
男主角要求只演退场的那些场面，因为这些场面会叫观众鼓掌。
女主角只愿意在红色灯光下表演， 因为只有这种灯光才对她合适——她不愿意在蓝色的灯光下表演。
“他们简直像关在瓶子里的一堆苍蝇，而我却不得不跟他们一起挤在这个瓶子里，因为我是他们的导演。
我的呼吸停止了，我的头脑晕了，世上再没有什么人像 我这样可怜。
我现在是生活在一群新的人种中间。
我希望能把他们再装进匣子里，我希望我从来没有当过他们的导演。
我老老实实地告诉他们说，他们不过是木偶而 已。
于是他们就把我打得要死。
“我躺在我自己房间里的床上。
我是怎样离开那个工艺学校学生的，大概他知道；我自己是不知道的。
月光照在地板上；木匣子躺在照着的地方，已经翻转来 了；大大小小的木偶躺在它的附近，滚做一团。
但是我再也不能耽误时间了。
我马上从床上跳下来。
把它们统统捞进去，有的头朝下，有的用腿子站着。
我赶快把盖 子盖上，在匣子上坐下来。
这副样儿是值得画下来的。
你能想象出这副样儿吗
我是能的。
“‘现在要请你们待在里面了，’我说，‘我再也不能让你们变得有血有肉了
’ “我感到全身轻松了一截，心情又好起来。
我是一个最幸福的人了。
这个工艺学校学生算是把我的头脑洗涤一番了。
我幸福地坐着，当场就在匣子上睡去了。
第 二天早晨——事实上是中午，因为这天早晨我意外地睡得久——我仍然坐在匣子上，非常快乐，同时也体会到我以前的那种希望真是太傻。
我去打听那个工艺学校的 学生，但是他已经像希腊和罗马的神仙一样不见了。
从那时起，我一直是一个最幸福的人。
“我是一个幸福的导演，我的演员也不再发牢骚了，我的观众也很满意——因为他们尽情地欣赏我的演出。
我可以随便安排我的节目。
我可以随便把剧本中的最 好的部分选出来演，谁也不会因此对我生气。
那些30年前许多人抢着要看，而且看得流出眼泪的剧本，我现在都演出来了，虽然现在的一些大戏院都瞧不起它们。
我把它们演给小孩子们看，小孩子们流起眼泪来，跟爸爸和妈妈没有什么两样。
我演出《约翰妮·蒙特法康》和《杜威克》，不过这都是节本，因为小孩子不愿意看 拖得太长的恋爱故事。
他们喜欢简短和感伤的东西。
“我在丹麦各地都旅行过。
我认识所有的人，所有的人也认识我。
现在我要到瑞典去了。
如果我在那里的运气好，能够赚很多的钱，我就做一个真正的北欧人——否则我就不做了。
因为你是我的同乡，所以我才把这话告诉你。
” 而我呢，作为他的同胞，自然要把这话马上传达出来——完全没有其他的意思。
（1851年） 这个小故事原是1851年哥本哈根出版的安徒生的游记《在瑞典》一书的第九章。
故事的寓意是想通过一个木偶戏班子说明“人事关系”的复 杂。
当木偶们没有获得生命之前，戏班子的老板可以很顺利地处理一切演出事务。
但当这些木偶获得了人的生命以后，各自觉得不可一世，自命为主要演员。
“他们 （演员）简直像关在瓶子里的一堆苍蝇，而我（老板）不得不跟他们一起挤在这个瓶子里，因为我是他们的导演。
我的呼吸停止了，我的头脑晕了，世界上再没有什 么人像我这样可怜。
我现在是生活在一群新的人种中间。
我希望把他们再装进匣子里，我希望我从来没有当过他们的导演。
”果然，夜里当木偶正在睡觉的时候， “我把它们统统捞进去，有的头朝下，有的用腿子站着。
我赶快把盖子盖上，在匣子上坐下来。
”他的“人事关系”问题就这样解决了。
当然在实际生活中事情不会 是如此简单。
《演木偶戏的人》，使我深受启发，印象深刻这个故事告诉我们
我现在人使我们深受启发，他们那里的寓意非常的深奥。
台湾木偶戏有一部日语配音的是那一部
霹雳布袋戏，因每出剧名皆有“霹雳”二字得名，由“十车书”黄强华职司编剧、由“八音才子”黄文择统筹口白 ，以1984年《霹雳城》为创始，不过大家所熟悉的霹雳布袋戏，是指1988年开始播出的《霹雳金光》，剧情以霹雳三大主角清香白莲素还真、百世经纶一页书、刀狂剑痴叶小钗作为主线而衍生发展的天下武林故事，剧情以魔幻为主，剧集之间既环环相扣又可独立成章。
霹雳系列从《霹雳金光》、《霹雳眼》、《霹雳至尊》三部作品开始，到2015年上档的《霹雳狼烟之九轮燎原》已播出超过两千余集，为霹雳国际多媒体的主干布袋戏。
霹雳布袋戏以剧集系列的区隔作为剧情联贯的基础，剧中仅有名有姓的主要人物不下数千，播出迄今剧集集数最少的，是只有六集的《霹雳外传之叶小钗传奇》剧集系列，而集数最多是六十集的《霹雳狂刀》剧集系列。
其中剧集《霹雳九皇座》的导演王嘉祥荣获2005年台湾金钟奖“戏剧类导演奖”。
台湾霹雳布袋戏的风靡，也带动了网络上以霹雳风格小说的盛行。
三教传承，人物诗号，这样的作品往往带着浓郁的国学风采。
比如《问剑名侠传》、《清溟》一类的当火小说。
霹雳于2000年制作的电影《圣石传说》，由三木真一郎、子安武人、关智一等声优配音，被引进到日本并公映。
手端木偶戏的介绍
，第一《胜出》，第：《警例》，第三部绝路》，第四部：《人性》，第五部《同袍》，第六部：《伙伴》。
但是只有《胜出》与《同袍》内容是相关的，《同袍》是《胜出》的续集。
所以可以先看《胜出》再看《同袍》，其余可看可不看。
一、《胜出》中文片名：警察机动部队英文片名：PTU影片类型：警匪国家\\\/地区：中国香港导演：杜琪峰主演：任达华、林雪、黄卓玲、邵美琪时间：2003年长度：85分钟二、《警例》◎译 名 机动部队之警例\\\/PTU-警例◎片 名 Tactical Unit: The Code◎年 代 2008◎国 家 中国香港◎类 别 犯罪\\\/剧情\\\/惊悚\\\/动作◎语 言 普通话◎字 幕 中文◎片 长 97 mins◎导 演 罗永昌Wing-cheong Law◎主 演 任达华 Simon Yam ... Lee Wing Sam 邵美琪 Maggie Siu ....May Cheung 林雪 Suet Lam ....Fat Tong三、《绝路》◎译 名 PTU机动部队：绝路◎片 名 Tactical Unit No Way Out◎年 代 2008◎国 家 中国香港◎类 别 犯罪\\\/冒险\\\/动作◎语 言 粤语◎字 幕 简体中文◎IMDB评分 N\\\/A◎IMDB链接 N\\\/A◎文件格式 XviD + MP3◎视频尺寸 544 x 304◎文件大小 1CD◎片 长 90 mins◎导 演 刘国昌◎主 演 任达华、邵美琪、林雪四、《人性》◎译 名 机动部队之人性\\\/PTU-人性◎片 名 Tactical Unit: Human Nature◎年 代 2009◎国 家 中国香港◎类 别 犯罪\\\/剧情\\\/惊悚\\\/动作◎语 言 普通话\\\/粤语◎字 幕 中文◎片 长 97 mins◎导 演 吴耀权Andy Ng◎主 演 任达华Simon Yam ... Sam 邵美琪Maggie Siu ... May 林雪Suet Lam ... Fat Tong 林家栋Ka Tung Lam五、《同袍》◎片 名 机动部队-同袍\\\/PTU2◎时 间 2009.1.8◎国 家 中国香港◎类 别 动作\\\/惊悚\\\/犯罪◎语 言 粤语◎字 幕 中文◎IMDB评分 6.9\\\/10 5 votes◎片 长 01:30:24 （130,038 fr)◎导 演 罗永昌Wing-cheong Law◎主 演 任达华 Simon Yam ....Lee Wing Sam 邵美琪 Maggie Siu ....May Cheung 林雪 Suet Lam六、《伙伴》◎译 名 机动部队-伙伴◎片 名 Kei tung bou deui: Fo pun◎年 代 2009 年◎国 家 中国香港◎类 别 犯罪\\\/剧情\\\/惊悚◎语 言 粤语◎字 幕 繁体中文\\\/简体中文\\\/英文◎IMDB评分 (awaiting 5 votes)◎文件格式 XviD + MP3◎视频尺寸 624 x 336◎文件大小 1CD 50 x 15MB◎片 长 90 Min◎导 演 刘国昌◎主 演 任达华、邵美琪、林雪
搞戏剧和电影的，都在怎么改编莎士比亚
记得2014年3月，当年伦斯·奥利弗奖（Laurence Olivier Awards）提名公时候，《每日电》以《莎翁英雄派一同竞争最佳男演员》为题做了报道，因为提名最佳男演员的四位演员中，有三位来自莎士比亚戏剧[1]。
这并不是近年来莎剧第一次在重量级戏剧奖项中大放异彩，2013年奥利弗奖的最佳男演员和最佳复排剧提名中也有两部来自莎剧，分别是《麦克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。
在舞台之外，莎剧的身影也始终活跃大银幕和小银幕上，而且，在影视领域，莎剧的改编更具有创意和多样性。
本文中，我将从大体上对整个莎剧的改编脉络进行一个梳理。
在此，我需要阐明本文的两个前提。
首先，由于戏剧作品很少有影像数据保存下来[2]，尤其是年代较为久远的戏剧作品往往只能找到残存的影像片段，所能参考的数据也多数是当时媒体的评价，所以本文里提到的戏剧作品多数来自于2000年后的复排作品（并不代表改编剧本一定是在2000年后创作出来的）；其次，本文将莎剧改编作品分为三类来讨论，分类的逻辑为该作品在改编过程中的革新程度，即“忠实型”、“借鉴型”和“衍生型”，在每一分类下，我会以戏剧和电影电视两个领域的例子来进行分析。
对每一部改编作品做具体而详细的分析的可行性不大，本文只是试着从总体上来把握莎剧的几种类型。
1. 忠 实 型顾名思义“忠实型”，即非常忠实于莎士比亚的原著剧本，不对人物设定、时代背景、台词等作出过大的改动。
这一类“忠实型”的莎剧改编作品的革新程度是最弱的，只是，这一类作品通常也并没有追求创新的要求，更多的是一种对莎剧传统的保留和传承。
就如古典芭蕾一样，即使众多的当代舞蹈家摒弃了传统舞蹈的条条框框转而探索肢体运动的可能性，古典芭蕾也始终在舞蹈届保有重要的一席之地。
这一类莎剧改编作品多数来自英国。
作为莎士比亚的故乡，英国无疑是最热衷于改编莎剧，并将它们无数次搬上舞台、影院和电视的国家。
在这一部分中，我将主要关注近年来的作品和历史上的经典版本。
获得2014年奥利弗奖最佳男演员提名的三部莎剧中，有两部属于这种“忠实型”，即《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。
在2013-2014年度在伦敦西区上演的戏剧中，另一部“忠实型”莎剧，由大卫·田纳特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上获得双赢。
在英国，不仅导演、演员、剧院对莎剧的兴趣经年不衰，而且还有皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）这样的专注于莎剧的高水准剧团。
在剧团、剧场和演员们的共同努力下，不少经典的莎剧版本诞生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）与伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）共同出演的《麦克白》。
在影视领域，“忠实型”的莎剧改编作品也基本上来自英国，甚至来自同一批创作者。
例如名垂影史的演员劳伦斯·奥利弗不仅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，还导演了同名电影，在电影中出演了同一个角色。
在奥利弗之后，有着类似成就的当属肯尼斯·布拉纳（Kenneth Branagh），他出演或导演过的莎剧作品包括《麦克白》、《第十二夜》、《无事生非》（Much Ado about Nothing）等。
在电视领域莎剧的发展则开始得比较晚，毕竟电视机在20世纪六七十年代才开始普及。
然而，电视机这一新媒介刚诞生，BBC就开始着手努力将莎剧在小银幕上呈现出来。
从1978年第一部电视版莎剧开播至今，BBC一共拍摄了37套莎剧。
在2012年伦敦奥运会前夕，为了让全世界的观众了解英国历史，并为奥运会做宣传，BBC再次精心制作了一套电视莎剧《虚妄之冠》（The Hollow Crown），该剧精选了三套莎士比亚历史剧《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，让全球的观众在家里就能体验到莎剧的魅力。
显然，“忠实型”莎剧改编作品的精彩之处并不在于其创新，而是在于它们的存在为莎士比亚戏剧培养了一代又一代的观众和爱好者[3]，这些作品以及作品背后的艺术家们为莎剧的传承做出了不可磨灭的贡献，使得莎剧历经四百年仍然经久不衰。
2.借 鉴 型与“忠实型”作品不同的是，“借鉴型”的改编作品通常只是借用故事情节或框架，要么背景、细节、角色等都可能出现较大的改动，要么以突破传统的形式来讲述这个故事，或者二者兼得。
无论是在戏剧还是影视领域，我们都时常注意到，在这一类作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的国家和社会，却上演着似曾相识却又不尽相同的故事。
有时候原著中的主角成了牵线之人，配角反倒成为主角；在另外一些时候，原著中的逝者复活，人物的命运得以扭转。
将故事的发生置于不同的时代或社会背景之下是“借鉴型”莎剧改编作品中最常见的。
在戏剧领域中，我们以2004年上演的现代青年版《哈姆雷特》为例，这部舞台剧获得了奥利弗奖三项提名[4]。
2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·纳恩（Trevor Nunn）[5]执导，着重表现年轻的哈姆雷特，在情节和台词的改动上也更倾向于表现角色的天真和纯粹，以及在遭受到巨大的打击之后的无助和脆弱。
这一版本的哈姆雷特是一个19岁的生活在现代的大学生，而不是30多岁的丹麦王子，所选用的演员都非常年轻，主演本·卫肖时年23岁，刚刚从戏剧学院毕业，而女主角奥菲莉亚（Ophelia）的扮演者甚至还是在校大学生。
纳恩对《哈姆雷特》的现代化和青年化的改编，并启用如此年轻的演员在当时被视为是非常冒险的举动，然而在首演之后，几乎所有的质疑都变成了褒奖，看来这一次改编无疑是成功的。
将莎剧的古典内核融进不同的时代和社会背景，这样的改编在影视作品中更为常见，例子不胜枚举：黑泽明（Akira Kurosawa）将古代日本历史与莎士比亚经典悲剧相结合，拍出了《蜘蛛巢城》和《乱》[6]这样气势恢宏的作品；冯小刚借《哈姆雷特》的故事重现了五代十国时期的宫廷斗争[7]；喜剧《第十二夜》和《驯悍记》（The Taming of the Shrew）被搬上大银幕时成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》为蓝本创作出的经典独立片《我自己的爱达荷》（My Own Privte Idaho, 1991）则将关注点对准了社会边缘青年群体……甚至动画片中也不乏改编自莎剧的优秀作品，90年代《狮子王》（Lion King, 1994）风靡全球的时候，它的小观众们也许还根本不知道莎士比亚是何人[9]。
在此我将选择《我自己的爱达荷》做简要分析。
《我自己的爱达荷》围绕着男妓麦克（Mike）和史考特（Scott）的生活展开，二人虽同为街头男妓，身世背景却完全不同。
麦克是母亲**的产物，沦落为男妓实为生活所迫；而史考特是市长的儿子，离家出走到街头不过是他反抗父亲权威的一种方式，而麦克对史考特有着非同寻常的情愫。
选择此片做个案分析的原因有二，首先，这是一部少有的关注社会边缘群体的**题材的莎剧改编作品，主角是游荡在美国街头的男妓。
其次，电影绝对主角是男妓麦克，他所对应的原著中的角色只是一个不起眼的配角，即主角哈尔亲王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈尔亲王在电影中所对应的角色史考特反倒成了麦克的陪衬，这即是前文中所述的原著中的配角成为改编作品的主角的一个实例。
除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主线，在《我自己的爱达荷》中，福斯塔夫所对应的流浪汉头子鲍勃（Bob）则成了支线。
不过，在我看来以上这些只是这次改编中的表像，这部电影中所追问的核心主题才是对《亨利四世》的真正“改编”，这种“改编”在我看来是对《亨利四世》的颠覆。
电影《我自己的爱达荷》的主题是“对自我身份的认同和追寻”。
麦克踏上寻找母亲的路程其实是为了弄清楚自己的身世和身份，史考特抛弃富家子弟的生活成为街头男妓[10]是出于对自我身份的反抗，最终他结束流浪回家继承父亲的产业则代表着他最终认同了自己的身份和所属的阶级。
这些故事情节我们都能在《亨利四世》中一一找到对应，然而，作者对人物所持的感情却是截然相反的。
在《亨利四世》中，哈尔亲王年轻的时候放浪形骸，在父亲（即亨利四世）去世后他继位成为亨利五世，却一下子成为了一位明君，其年轻时候的放荡行为也被称赞为韬光养晦、目的是使敌国放松警惕。
莎士比亚对哈尔亲王持肯定态度，赞美他的政治手腕和聪明智慧，而对哈尔亲王年轻时候的“狐朋狗友”们，譬如波因斯和福斯塔夫则持批判的态度。
在电影《我自己的爱达荷》中，导演范桑特显然是同情麦克的，他强调麦克的纯真和无助；而对史考特最终回归家庭、假装不认识旧时朋友的行为，导演的态度是鞭笞他的两面性，揭露他的残忍。
大部分的“借鉴型”改编作品，无论在情节、社会、时代背景上做出多大的改动，其内核仍然是莎翁的。
而《我自己的爱达荷》是一个例外，它的“颠覆”不在于它关注了**群体、不在于它让原著中的配角成了主角，而在于它“否定”了莎翁。
除了将故事移植到不同的社会背景之外，运用其他的戏剧形式来演绎莎剧也是“借鉴型”改编的一种常见方式。
此类的例子仍然很多，例如托尼奖和奥利弗奖大赢家的木偶戏版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）,由威尔第改编的歌剧《奥赛罗》等。
在中国，也有不少运用传统戏剧形式来演绎的莎翁作品，例如改编自《哈姆雷特》的越剧《王子复仇记》，改编自《李尔王》的粤剧《李广王》等。
在此不对此类改编做过多论述。
3.衍 生 型不同于“忠实型”和“借鉴型”的改编，在“衍生型”改编中，我们甚至都需要对“改编”二字打上一个问号。
所谓“改编”，就必然有其原著，改编作品不管有多么离经叛道，也多少保留着一些原著的影子。
不过，“衍生型”作品却不一定都适合这一定律，因为它们可以是纯粹的再创作，它们可以仅仅从原著中抽出一两个角色来创作出一个全新的故事（我们不妨借用一个目前非常流行的词语，称之为“同人剧”），或者是将整个莎翁戏剧放在一个特定的语境下（不妨称之为“剧中剧”）。
我将以两部作品，一部属于戏剧范畴、一部属于影视范畴，来论述这两种类型的“衍生型”改编莎剧。
莎剧最为著名的“同人剧”当属《群臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。
该剧是汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的剧作之一，曾获得1968年的托尼奖（Tony Awards），现在这部戏剧已经和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《秃头歌女》（The Bald Soprano）等齐名，成了荒诞派戏剧的代表作。
电影版的《君臣人子小命呜呼》在1990年上映，导演即剧作家斯托帕德本人。
电影版的《君臣人子小命呜呼》颇受好评并获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，但我们在此仅讨论戏剧。
罗森格兰茨和吉尔登斯顿是来自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，剧作家斯托帕德从《哈姆雷特》中抽取出这两个毫不起眼的小角色，以他们为主角，描写两人奉命进宫安慰丧父的丹麦王子的路上的荒诞奇遇。
剧名直译为“罗森格兰茨和吉尔登斯顿已死”，事实上这一句正是《哈姆雷特》的最后一句台词。
《君臣人子小命呜呼》从罗森格兰茨和吉尔登斯顿这两个配角的角度对整个《哈姆雷特》进行了新的解读:他们两个人不明就里的按照莎翁的剧本说话办事，而在没有他们戏份的时候就在一起不停的讨论和探究自己所处的世界，虽然到死都没有弄出个所以然来。
两人如同受线绳控制的人偶一般，任由莎士比亚，或者是荒诞的命运本身，一步步将他们带向他们毫无意义的死亡。
置身于中的二人是对此颇是费解，却又无可奈何。
从改编的角度来看，《君臣人子小命呜呼》与《哈姆雷特》并没有直接的关联，但前者脱胎于后者，却又在后者之上建立起新的故事。
这便是“衍生型”改编作品的一种常见的表现形式。
电影《凯撒必须死》（Caesar Must Die, 2012）是“衍生型”改编作品的另一种常见形式，即“剧中剧”。
《凯撒必须死》中将镜头对准意大利罗马的一座监狱，狱中聚集了一批来自五湖四海的重刑犯，这些被判数十载甚至终生监禁的囚犯，经过试镜、排练，正排演着莎士比亚戏剧《尤利乌斯·凯撒》（Julius Caesar）。
他们在监狱的房间、走道、操场上，演绎着那段两千年前的阴谋和悲剧。
电影以纪录片的形式全景实拍，浓重的黑白色调带有非常强烈的戏剧效果。
导演塔维亚尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六个月跟踪拍摄这部舞台剧的排练，片中这些排练莎士比亚戏剧的重刑犯并非专业演员，而是监狱中真正的囚犯。
在剧中扮演死掉的凯撒的囚犯，在现实生活中他也必须死掉。
本片获得了不少好评和荣誉，包括2012年柏林电影节金熊奖。
在这部电影中，莎翁戏剧不再是故事本身，它反而在影片中回归了“戏剧”的本来身份。
重刑犯们排练着《尤利乌斯·凯撒》，渐渐地，莎剧成为了这些囚犯日常生活的一部分。
同时，电影中囚犯们所排练的莎剧又完全忠实于原著，若将电影中的《尤利乌斯·凯撒》看作一次改编，那么这次改编显然属于“忠实型”。
然而，一旦将整个戏剧嵌入监狱这样一个特殊的环境下，拍摄到电影中，那么我们也许更倾向于这是一种“剧中剧”形式的尝试。
“衍生型”的改编远不止“同人剧”和“剧中剧”两种形式，在此我也只是选择了两种最为常见和最广为人知的戏剧和影视作品为例子来论述自己的观点。
总的来说，“衍生型”的改编作品在故事情节上并不依赖于原著本身，而是从原著出发，或是选取特定角色、或是选择特定角度，来讲述一个新的故事、阐释一些新的观点。
结 语：从“忠实型”到“借鉴型”，再到“衍生型”，我们可以很明显地看出三种类型的改编作品越来越注重创新，对于原著的依赖也越来越少。
不仅莎剧如此，我相信大多数的改编戏剧也都能被划分为这三者之一。
“忠实型”继承传统，“借鉴型”开始了对原著的革新甚至颠覆，而到了“衍生型”这一步就诞生了脱胎于原著的全新作品。
不过，我们同时也必须看到，对于改编戏剧作品的这种划分绝不是简单粗暴一刀切的。
首先，一部改编作品有可能都在多个方面都做出了革新；其次，一部改编作品也有可能无法被简单地归为三种类型之一，而是处于其中模糊的地带。
仍然以莎剧改编作品为例，上映于1991年的电影《普洛斯佩罗的魔典》（Prospero's Books，1991）就是这样一部模棱两可的作品。
在这部根据莎士比亚戏剧《暴风雨》（The Tempest）改编的影片里，导演格林纳威（Peter Greenaway）充分发挥了奇思异想，展现出绝妙的想象力。
主人公普洛斯佩罗在自己的脑海中虚构出《暴风雨》的画面，每当剧中人物出场的时候，他就替他们说出了他们的台词。
整部影片可以说完全是普洛斯佩罗的想象，具有“剧中剧”的特点，可以被划分为“衍生型”；然而，不同于《凯撒必须死》中现实与戏剧排练的明显区分，在此片中，普洛斯佩罗将自己的想象与现实交织在一起，将自己当作是剧中人，“剧”与“剧中剧”的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴风雨》的另一个新的版本。
从这个意义上讲，这部电影又可以被划分为“借鉴型”。
所以，所谓的分类只是人为的划分，我将莎剧改编大致分为三类只是为了研究和讨论的便利，而非一种机械的条例；我并不确定这样的分类是否合理，只是提出了一种针对戏剧改编作品进行分类的可能性。
我相信，无论是莎翁的戏剧还是其他的戏剧，只有在剧作家、戏剧界、评论界都开放自己的思维和心态，保留传承但不拘泥于传统，同时力求革新的前提下，观众才能够看到更多更好的戏剧。
到那时候，我们再谈改编作品的类型也许就会有更多地数据和文献可供参考。
戏剧的基本要素是什么
戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
具体含义】 综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。
2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
【戏剧起源】一、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
