关于建筑的名言
巨大的建筑，总是由一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢
我时常做些零碎事，就是如此。
——鲁迅 建筑的目标在创造完美，也就是创造最美的效益。
建筑设计师的激情可以从顽石中创造出奇迹。
－－柯布西耶参考资料：wu
求几位德国著名设计师的资料
20世纪50名著名设计师贝伦斯（Peter Behrens, 1868-1940） 贝伦斯是德国现代建筑和工业设计的先驱。
1886-1891年贝伦斯在汉堡工艺美术学校接受艺术教育,后改行学习建筑。
1893年起成为慕尼黑分离派成员，1900年加入由艺术家、建筑师、设计师组成的七人团，开始建筑设计活动，1907年成为德意志制造联盟的推进者与领袖人物，同年受聘担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始其作为工业设计师的职业生涯。
1909年，贝伦斯设计了德国通用电气公司AEG的透平机制造车间与机械车间，在建筑形式上摒弃了传统的附加装饰，造型简洁，壮观悦目，被称为第一座真正的现代建筑。
除了建筑设计之外，贝伦斯还为AEG做了许多产品设计，如电水壶、电钟、电风扇等。
这些设计没有一点伪装和牵强，使机器在家居环境中亦能以自我的语言来表达。
贝伦斯在AEG这个实行集中管理的大公司中发挥了巨大作用，他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，使这家庞杂的大公司树立起一个统一完整的鲜明形象，开创了现代公司识别计划的先河。
AEG的标识经他数易其稿，一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。
贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，他的学生包括格罗披乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
格罗披乌斯（Walter Gropius, 1883-1969） 格罗披乌斯出生于柏林的一个建筑师家庭，青年时代曾在柏林和慕尼黑学习建筑。
1907年起在贝伦斯的事务所工作，1910年与迈耶合伙在柏林开设建筑事务所，并于次年合作设计了采用大片玻璃幕墙和转角窗的法古斯工厂。
1919年，格罗披乌斯在德国魏玛创建了建国立建筑学校，简称包豪斯，其目的是培养新型设计人才。
学校重视基础训练，逐渐形成以平面构成、立体构成和色彩构成为特色的基础课程。
学校主张艺术与技术的统一；动手能力与理论素养并重；强调设计的目的是人而不是产品；提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特点并遵循自然与客观的法则来进行设计。
1925年，由于受到反动政府的迫害，包豪斯迁往德骚,格罗披乌斯提拔了一些优秀的教员，完善了教学计划和设施，并设计了新的包豪斯校舍。
1928年，格罗披乌斯迫于各种压力，辞去包豪斯校长职务。
1937年，格罗披乌斯到美国哈佛大学任建筑系主任，并创立了协和设计事务所。
格罗披乌斯是二十世纪最重要的设计师，设计理论家和设计教育的奠基人，他对二十世纪现代设计的影响是难以估计的。
米斯（Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969） 米斯生于德国的一个普通石匠家庭。
1907年，他与格罗披乌斯一同在贝伦斯的事务所工作，受到贝伦斯的很大影响。
1928年，他提出了 少即是多的名言，提倡纯净、简洁的建筑表现。
1929年，米斯设计了巴塞罗那国际博览会的德国馆，其空畅的内部空间，优雅而单纯的现代家具，使他成为当时世界上最受注目的现代设计家。
1930年米斯担任包豪斯第三任校长，努力把学校改造为一个单纯的设计教育中心。
他认为只有建筑设计能够使设计教育得到健康的发展，因而这种以建筑为核心来凝聚其他专业的做法一直贯穿于米斯的任期中。
但之后政治气氛日益恶化，1933年纳粹政府上台，其文化部发出的第一号命令就是关闭包豪斯，至此结束了其14年的办学历程。
1938年，米斯移居美国，任伊利诺理工学院建筑系教授。
他通过自己一生的实践，奠定了明确的现代主义建筑风格，并影响了好几代的现代建筑师和设计师，很少有人对现代建筑的影响能够有他那么大。
美国作家汤姆.沃尔夫曾在他的著作《从包豪斯到现在》中提到，米斯的原则改变了世界都会三分之一的天际线，这并不夸张，反映出了他的重要作用和影响。
纳吉（Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946） 纳吉出生于匈牙利，早年以绘画和平面设计为主。
纳吉于1921年来到包豪斯， 1923年接替伊顿的职务,负责包豪斯的基础课程教学。
纳吉强调形式和色彩的理性认识，注重点，线，面的关系，通过实践，使学生了解如何客观的分析两度空间的构成，并进而推广到三度空间的构成上，这就为设计教育奠定了三大构成的基础，也意味着包豪斯开始由表现主义转向理性主义。
与此同时，纳吉也在金属制品车间担任导师，致力于用金属与玻璃结合的办法教育学生从事实习，为灯具设计开辟了一条新途径，在这里出现了许多包豪斯最有影响的作品。
他努力把学生从个人艺术表现的立场转变到比较理性的，科学地了解和掌握新技术和新媒介，他指导学生制作的金属制品都具有非常简单的几何造型，同时也具有明确、恰当的功能特征和性能。
包豪斯解散后，纳吉于1937年在美国芝加哥成立了新包豪斯，作为原包豪斯的延续，将一种新的方法引入了美国的创造性教育，但这所学校的毕业生多数被聘为艺术家，手工艺人和教师，而非工业设计师。
新包豪斯后来与伊利诺工学院合并。
布劳耶（Marcel Breuer, 1902-1981） 布劳耶出生于匈牙利，1920年曾在维也纳艺术学院学习，后成为包豪斯的第一期学生，毕业后任包豪斯家具部门的教师，主持家具车间。
在那里，布劳耶充分利用材料的特性，创造了一系列简洁、轻巧、功能化并适于批量生产的钢管椅，造型轻巧优雅，结构简单，成为他对20世纪现代设计做出的最大贡献。
1932-1934年，他主要在瑞士工作，从事家具的设计。
1935年开始致力于胶合板成型家具、标准化模数单元家具、室内设计以及标准化模数的单元住宅等的研究。
1937-1946年布劳耶任教于哈佛大学建筑学院。
1947年，布劳耶设计了自己在康乃狄克州的住宅；并于1953-1958年设计了位于巴黎的联合国教科文组织的总部；1963-1966年，他还设计了位于纽约的惠特尼博物馆。
布劳耶巧妙的在自然关系中处理木，石材料，形成独特的风格。
布劳耶相信工业化大生产，努力于家具与建筑部件的规范化与标准化，是一位真正的功能主义者和现代设计的先驱。
华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld, 1900-1990） 华根菲尔德出生于德国不来梅，早年曾在银具厂工作，并接受过艺术教育，1923年开始在包豪斯就学、任教。
在包豪斯的金属车间，华根菲尔德设计了著名的镀铬钢管台灯，迄今仍有生产。
华根菲尔德反对自我中心的设计观念，他声称工业中的设计是一种协作的活动，与艺术家的工作毫无共同之处。
他否认把功能作为形式的决定性因素，认为功能并不是最终目的，而是良好设计的先决条件。
这种观念的改变和他适应工业生产的能力，使他得以作为一位主要的设计师在第三帝国期间继续工作，这在他先前的包豪斯同仁中是少见的。
1929年，他开始从家具，陶瓷，玻璃等工业中获得设计委托，1931-1935年，他被委任为柏林的国立美术学院的教授。
1935年被聘为劳西兹玻璃公司的艺术指导。
由于改善了产品质量，他设计的特制精美玻璃制品使他获得了国际声誉。
他主要的作品都是模压成型的玻璃器皿，如供餐馆、酒家所用的酒杯，商业上使用的瓶、罐，及采用模数化的厨房容器和盘子等。
所有这些产品都没有装饰，而是强调简洁的线条和微妙的体型变化，有克制的探索了玻璃可塑的特征。
战后，华根菲尔德一面在德国科学院和国立美术学院任职，继续从事设计教育，一面积极从事设计活动。
1954年，华根菲尔德成了独立开业的设计师，设计了不少优秀的灯具，在这些设计中，灯泡刻板的几何形态被较为有机形态的塑料灯罩所缓和。
华根菲尔德作为参与批量生产最有名的德国设计师之一，使工业设计的潜力在更加专业化的生产体系中得到了进一步的发挥。
布兰德（Marianne Brandt, 1893-1983） 布兰德1911年进入皇家撒克逊学院学习绘画、雕塑,1917年建立了个人的工作室。
1923年，布兰德进入包豪斯的金属制品车间学习。
受到纳吉的影响，她将新兴材料与传统材料相结合，设计了一系列革新性与功能性并重的产品，其中包括她1924年设计的著名的茶壶。
她的设计采用几何形式，运用简洁抽象的要素组合传达自身的实用功能。
布兰德也十分关注批量化生产问题，1927年她设计了著名的有康登台灯，具有可弯曲的灯颈，稳健的基座，造型简洁优美，功能效果好，并且适于批量生产，成了经典的设计，也标志着包豪斯在工业设计上趋于成熟。
离开包豪斯后，布兰德仍进行了一段时间的金属制品设计，但后来布兰德主要从事绘画，雕塑，并担任一些院校的教学工作，再也没有重现在包豪斯时的辉煌。
布兰德是现代设计史中的重要人物，不仅因为她创造了许多20世纪最美观耐用的金属制品，还因为她在男性主导的金属制品设计领域拥有一席之地。
后来布兰德曾回忆就学包豪斯时，在她受到广泛肯定和接受之前，只能被分配做一些沉闷重复的工作的情况。
最终布兰德成为了包豪斯培养的最著名的设计师之一，并且是仅有的几个并非出自织物车间的女设计师之一，直至今天，她的有些设计仍在生产。
波尔舍（Ferdinand Alexander Porsche, 1875-1951） 波尔舍生于波希米亚（Bohemia),多年从事汽车设计工作，1910年时，他已在空气动力学与汽车造型的关系研究上有所造诣，成为流线型理论与实践的专家。
20世纪30年代，德国新兴的高速公路刺激了对流线型的极大热情，诸如梅桑德斯和巴戈利亚公司都生产了适于高速公路的优良车型，将流线型与严格的欧洲车身设计传统结合起来，其中最有代表性的就是波尔舍为大众所设计的一款小型廉价车，其原型是1936-1937年间设计的，也是大众公司最早的汽车之一，因为体积小，采取简洁的流线型风格，外型酷似甲壳虫，因而被戏称为甲壳虫小汽车。
与现代主义刻板的几何形式语言相比，其有机形态更富于生趣，更易于理解和接受，一经推出就大受欢迎。
希特勒本人参加了1937年大众甲壳虫小汽车的生产开幕式，并且乘坐了汽车，表示赞赏。
然而1939年战争爆发，该汽车的批量生产被迫中断，超过30万的定单无法兑现，汽车厂在战争期间只能生产军用车辆，直至1945年英国占领军首先在德国恢复了该车的批量生产，大众公司紧随其后。
到20世纪50年代，甲壳虫汽车作为新兴中产阶级的首选交通工具成为德国复兴的标志。
科拉尼（Luigi Colani, 1926- ） 科拉尼出生于德国柏林，早年在柏林学习雕塑，后到巴黎学习空气动力学，1953年在加州负责新材料项目,这样的经历使他的设计具有空气动力学和仿生学的特点，表现出强烈的造型意识。
当时的德国设计界努力推进以系统论和逻辑优先论为基础的理性设计，而科拉尼则试图跳出功能主义圈子，希望通过更自由的造型来增加趣味性，他设计了大量造型极为夸张的作品，被称为设计怪杰。
早在50年代，他就为多家公司设计跑车和汽艇，其中包括世界上第一辆单体构造的跑车BMW700（1959）。
60年代他又在家具设计领域获得举世瞩目的成功。
之后，科拉尼用他极富想象力的创作手法设计了大量的运输工具、日常用品和家用电器。
虽然它们并非百分之百都是优良设计，但确实有极高的造型质量，受到舆论和公众的普遍认可，与此同时他也遭到来自坚持现代主义的设计机构的激烈批评。
科拉尼说：地球是圆的，所有的星际物体都是圆的，而且在圆形或椭圆形的轨道上运动......甚至连我们自身也是从圆形的物种细胞中繁衍出来的，我又为什么要加入把一切都变的有棱有角的人们的行列呢
我将追随伽利略的信条：我的世界也是圆的。
作为20世纪最著名，同时也是最受争议的设计师之一，有人认为他离经叛道，也有人把他当作天才和圣人一样崇拜。
然而科拉尼认为他的灵感都来自于自然：我所做的无非是模仿自然界向我们揭示的种种真实。
拉姆斯（Dieter Rams, 1932- ） 拉姆斯早年在德国威斯巴登的实用艺术学校学习建筑设计及室内设计，后作为职业工业设计师从事设计活动。
20世纪50年代中期，拉姆斯等一批年轻设计师受聘于当时尚默默无闻的博朗公司，组建设计部，并与乌尔姆造型学院建立了合作关系。
该院的产品设计系主任古戈洛特发展出一套系统设计的方法，而拉姆斯则成为该理论的积极实践者。
1956年，拉姆斯与古戈洛特共同设计了一种收音机和唱机的组合装置，该产品有一个全封闭的白色金属外壳，加上一个有机玻璃的盖子，被称为白色公主之匣。
1959年，他们将系统设计理论应用到实践中，设计了袖珍型电唱机与收音机组合，与先前的音响组合不同的是，其电唱机和收音机是可分可合的标准部件，使用十分方便，这种积木式的设计是以后高保真音响设备设计的开端，到了70年代，几乎所有的公司都采用这种积木式的组合体系。
拉姆斯将系统设计方法在实践中逐渐完善，并推广到家具乃至建筑设计，使整个空间有条不紊，严格单纯，成为德国的设计特征之一。
系统设计形成的完全没有装饰的形式特征，被称为减约风格，色彩上主张采取中性色彩：黑，白，灰。
拉姆斯认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效率并清除社会的混乱，他说：最好的设计是最少的设计，因此被设计理论界成为新功能主义者。
艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944- ） 艾斯林格早年在斯图加特的理工学院学习电子工程，后在一所设计院校学习工业设计，这样的经历使他能完满的将技术与美学结合在一起。
1969年，艾斯林格在德国黑森州创立了自己的设计事务所。
1982年，他为维佳公司设计了一种亮绿色的电视机，命名为青蛙，获得了巨大成功，于是艾斯林格将青蛙作为自己的设计公司的标志和名称。
青蛙公司的设计既保持了乌尔姆设计学院和博朗公司的严谨和简练，又带有后现代主义的新奇，怪诞，艳丽，其设计哲学是形式追随激情,有时甚至带有嬉戏的特色，在设计界独树一帜，很大程度上改变了20世纪末的设计潮流。
艾斯林格曾说：设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。
青蛙设计公司的出色表现大大提升了工业设计职业的地位，向世人展示了工业设计师是产业界的基本成员以及当代文化生活的创造者之一。
艾斯林格1990年荣登商业周刊封面，这是自罗维1947年以来设计师仅有的殊荣。
艾斯林格无疑是当今世界最负盛名和最成功的工业设计师之一，他以其突破性的设计重新定义了现代消费美学观念。
1992年他获得了罗维终身成就奖,许多设计作为经典被纽约现代艺术博物馆收藏。
他所领导的青蛙设计公司以其前卫，甚至未来派的风格不断创造出新颖，奇特，充满情趣的产品，尤其在高科技产品方面极具有影响力。
里特维尔德（Gerrit Rietveld, 1888-1964） 里特维尔德生于乌特勒支市，是荷兰著名的建筑与工业设计大师、荷兰风格派的重要代表人物。
他非常偏爱单纯的线条、颜色，以便大量制造，这种简洁的设计概念深刻地影响了日后的设计界。
里特维尔德1917年设计了现代主义设计运动的重要经典作品红\\\/蓝椅，以一种实用产品的形式生动地解释了风格派抽象的艺术理论。
他1934年设计了曲折椅，椅子的脚、座椅部分及靠背都摆脱了传统椅子的造型，非常节省空间。
这张椅子是这位大师最具代表性的作品之一。
1925年，里特维尔德设计了位于乌特勒列支市的什罗德住宅和住宅内的室内设计及家具设计，此建筑的风格完全是风格派的立体化体现。
风格派对于世界现代主义的风格形成起有很大的影响作用，它的简单的几何形式，以中性色（白、黑、灰）为主的色彩计划，以及立体主义造型和理性主义的结构特征在两次世界大战之间成为国际主义风格的标准符号。
提革（Walter Darwin Teaque，1883-1960） 提格美国最早的职业工业设计师之一，并是一位非常成功的平面设计家。
他的设计生涯与世界最大的摄影器材公司--柯达公司有非常密切的关系。
1927年为柯达公司设计照相机包装，1936年设计了柯达公司的班腾相机，这是最早的便携式相机，相机的基本部件压缩到基本的地步，为现代35毫米相机提供了一个原型与发展基础。
他与技术人员密切合作，善于利用外型设计的美学方式来解决功能与技术上的难点，这是美国工业设计师的一个重要特点。
提格发展了一套设计体系，为企业开发整个产品系列的设计，这种设计方式使他成为早期美国最为成功的工业设计师之一。
1955年，提格的设计公司与波音公司设计组合作，共同完成了波音707大型喷气式客机的设计，使波音飞机不仅有很简练、极富现代感的外形，而且创造了现代客机经典的室内设计。
罗维（Raymond Loeway， 1889-1986） 罗维出生于法国巴黎，后移居美国。
他是美国工业设计的重要奠基人之一，一生从事工业产品设计、包装设计及平面设计（特别是企业形象设计），参与的项目达数千个，从可口可乐的瓶子直到美国宇航局的空中实验室计划，从香烟盒到协和式飞机的内舱，所设计的内容极为广泛，代表了第一代美国工业设计师那种无所不为的特点，并取得了惊人的商业效益。
罗维在20世纪30年代开始设计火车头、汽车、轮船等交通工具，引入了流线型特征，从而引发了流线风格。
他把设计高度专业化和商业化，使他的设计公司成为20世纪世界上最大的设计公司之一。
他不仅对工业技术感兴趣，对于人的视觉敏感性也有很深的认识和追求，他的设计既具有工业化特征，又具有人情味。
他的一生，是美国的工业设计开始、发展，到达顶峰和逐渐衰退的整个过程的缩影和写照。
罗维一生有无数殊荣，他是第一位被《时代》周刊作为封面人物采用的设计师。
罗维对于美国工业设计的发展起到了非常重要的促进作用，他漫长的工作生涯，他的敬业精神，他对于设计界的形象，特别是他自己公司的形象和他个人形象锲而不舍的推动，都立生了非常重要的影响。
德雷夫斯（Henry Dreyfess，1903-1972） 德雷夫斯的职业背景是舞台设计，1929年改变专业，建立了自己的工业设计事务所。
德雷夫斯的一生都与贝尔电话公司有密切的关系，是影响现代电话形式的最重要设计师。
格雷夫斯1930年开始为贝尔设计电话机，1937年提出听筒与话筒合一的设计。
在与贝尔的长期合作中，他设计出一百多种电话机。
德雷夫斯的电话机因此走入了美国和世界的千家万户，成为现代家庭的基本设施。
格雷夫斯的一个强烈信念是设计必须符合人体的基本要求，他认为适应于人的机器才是最有效率的机器。
他多年潜心研究有关人体的数据以及人体的比例及功能，这些研究工作总结在他于1961年出版的《人体度量》一书中，从而帮助设计界奠定了人机学这门学科。
他的研究成果体现于他为约翰.迪尔公司1955年以来开发的一系列农用机械之中，这些设计围绕建立舒适的、以人机学计算为基础的驾驶工作条件这一中心，创造了一种亲切而高效的形象。
沙里宁（Eero Saarinen，1910-1961） 沙里宁是美国著名建筑设计师和工业设计师，生于芬兰的克柯鲁米，早年便显露出设计天才，1922年获瑞典火柴盒设计第一名， 1923年4月随父移民美国，定居底特律，毕业于耶鲁大学建筑系。
1940年和伊姆斯设计的椅子获得了美国纽约现代艺术博物馆举办的国际现代家具设计比赛大奖。
20世纪40年代沙里宁与诺尔公司合作从事家具设计，代表作有71号玻璃纤维增强塑料模压椅、胎椅、耶金香椅等，这些作品都体现出有机的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，被称为有机现代主义的代表作，成了工业设计史上的典范，至今仍广为流传和使用。
沙里宁在建筑上的代表作有杰佛逊纪念碑，耶鲁大学溜冰场、莫斯与斯泰尔学院、美国驻英大使馆、美国驻挪威大使馆、密尔沃基战争纪念馆、哥伦比亚广播公司大楼、环球航空公司候机楼等。
格雷夫斯（Michael Graves，1934 - ） 美国建筑家格雷夫斯是奠定后现代主义建筑设计的重要人物之一。
格雷夫斯生于在美国印地安那州首府印地安那波利斯市，1958年毕业于俄亥俄州的辛辛那提大学，获建筑学士学位，1959年在著名的哈佛大学设计研究院获硕士生学位。
而后，他进入意大利罗马美利坚学院深造，获得罗马大奖和布鲁诺奖学金。
他的设计讲究装饰的丰富、色彩的丰富以及历史风格的折衷表现，许多设计都被视为后现代主义代表性的作品，综合了画家和建筑师的双重技艺。
他最重要、影响最大的设计是1980-1982年设计的波特兰市的公共服务中心，这个方形大楼表面具有简单而色彩丰富的不同材料装饰。
后现代建筑大师菲力普．约翰逊高度赞扬这个设计大胆采用各种古典装饰动机，特别是广泛采用古典主义基本设计语汇，使设计得以摆脱国际主义的一元化限制，走向多元、装饰主义的新发展。
格雷夫斯在八十年代后期和九十年代设计了一系列的建筑，如肯塔基州路易斯维尔市的人文大厦，加利福尼亚州圣胡安．卡皮斯特拉诺的公共图书馆等，都是后现代主义的杰出代表。
格雷夫斯还为意大利阿勒西公司设计了一系列极富后现代特色的金属餐具，名噪一时。
伊姆斯（Charles Eames，1907-1978） 伊姆斯是美国最杰出、最有影响的少数几个家具与室内设计大师之一，他曾在圣路易的华盛顿大学学习建筑学，1936年起在美国最著名的设计学院之一匡溪学院任教。
1940年他与沙里宁一道设计的胶合板椅在美国现代艺术博物馆举办的设计竞赛中获得大奖。
伊姆斯的设计具有合乎科学与工业设计原则的结构、功能与外型，这一特征成为了他与之合作的米勒公司的设计特征，使米勒公司能在市场上立于不败之地。
1946年，他采用多层夹板热压成型工艺设计的大众化廉价椅子是米勒公司在现代设计上的一次大转折，走向轻便化、大众化，并关注新材料及其制作工艺。
他是一个设计上的多面手，除从事产品设计外，还从事平面设计、展示设计与摄影等工作，他在自己的设计中设法把这些学科联系在一起，组成一种边缘学科式的工业设计。
伊姆斯设计的室内、座椅等在整个世界都有相当影响，不少作品到目前还在继续生产和流行。
他在1956年设计的躺椅，堪称躺椅设计中最杰出的代表。
他设计的飞机场候机厅公用椅，简单而牢固，具有强烈的时代感，迄今仍为大多数美国机场使用，是美国设计在20世纪70年代的杰出代表。
文丘里（Robert Venturi，1925- ） 美国建筑设计家文丘里是奠定建筑设计上的后现代主义基础的第一人。
1943-1950年文丘里就读于普林斯顿建筑系，后来在沙里宁和路易斯．康的事务所中工作过。
1969年，他提出少就是乏味的原则，向少就是多的现代主义提出了挑战。
文丘里并不反对现代主义的核心内容，他的努力是在于改变现代主义单调的形式特点。
他的设计包含了大量清晰的古典主义建筑特征，比如拱券，三角门楣等，但是从总体处理来看，他的设计依然是功能性的，实用主义的，简单而明确的。
文丘里非常注重理论研究，他是后现代主义设计家中比较重要的理论家之一。
1966年出版《建筑中的复杂性与矛盾性》，1972年发表《向拉斯维加斯学习》，提出了自己的后现代主义原则。
他认为设计家不应忽视漠视当代社会中各种各样的文化特征，而应该充分吸收当前的各种文化现象和特点到自己的设计中去。
文丘里的代表作有1978年设计的德拉华住宅，伦敦国家艺术博物馆的圣斯布里厅，普林斯顿大学的戈顿．吴大楼等。
文丘里在产品设计领域内的最大成就是他为诺尔公司设计的一系列椅子、1983年为意大利阿勒西公司设计的一套带乌木把手的镀银咖啡具、1984至1986年间为斯威德．鲍威尔公司设计的一组瓷器、1986年为阿莱西公司设计的布谷鸟钟表及为克莱托．穆纳里设计的一些情趣盎然的珠宝首饰等等。
这些设计都带有强烈的后现代特色。
赖特（Frank Lioyd Wright, 1869-1959） 赖特1885-1887年在威斯康星大学学习土木工程，1887-1893年师承著名建筑师沙里文。
赖特是20世纪美国最重要的建筑师之一，在世界上享有盛誉。
他设计的许多建筑受到普遍的赞扬，是现代建筑中有价值的瑰宝。
赖特对现代建筑有很大的影响，但他的建筑思想和欧洲新建筑运动的代表人物有明显的差别，他走的是一条独特的道路。
1893年后的10年中，赖特在美国中西部设计了许多小住宅和别墅，形成了 草原式住宅的风格，代表作有1902年威立茨住宅、罗伯茨住宅，1908年的罗比住宅等。
这些住宅既有美国民间建筑的传统，又突破了封闭性，适合美国中西部草原地带的气候和地广人稀的特点。
1904年设计拉金公司大楼，1915年设计日本东京帝国饭店，使他获得国际声誉。
1936年赖特了设计流水别墅，创造了一种前所未有的动人建筑景象，成了他有机建筑思想的典范。
美国建筑百科全书评价：必须承认赖特是他那个时代或许也是任何时代的最有创造力的建筑师之一。
他极不寻常的生活和哲学说明他是富有诗意的幻想家和艺术家，是注重实效的工程师，自由思想的个性主义者，是一位改革者和传播福音的教士。
在他全部的倾向中贯穿着对生活和自然的积极回报。
这样的态度和信念曾一次又一次地表现在他的建筑中。
但架于这一切之上的自然是：他是一位艺术家，他所偏爱的表达工具正是建筑。
厄尔（Harley Earl，1893－1969） 美国商业性设计的代表人物，世界上第一个专职汽车设计师。
大学学习工业技术与设计。
1926年被通用公司董事长斯隆看中，成为通用公司造型设计师。
1940年出任通用公司副总裁，通用汽车公司艺术与色彩部主任，负责汽车外型设计，设计风格奔放、富于创新，开创了战后汽车设计中的高尾鳍风格。
他对汽车设计的影响力达到了无人企及的地步，而通用汽车公司的设计部门也成为了当时世界最大的设计中心。
他在通用汽车公司的一个重要贡献就是与总裁斯隆一起创造了汽车设计的新模型;有计划的商品废止制，按照他们的主张，在设计新的汽车式样的时候，必须有计划地考虑以后几年不断
志存高远 身体力行全文
5月4日，温家宝总理与北大学子共度“五四”青年节。
在北大校园里，学生蘸墨写下总理一首诗的题目“仰望星空”，赠送总理。
总理沉思片刻，挥毫相和，写下“脚踏实地”四个大字，寄托了总理对广大青年学子的殷殷期盼之情——既要仰望星空，志存高远，树立远大的报国之心、爱国之志；又要脚踏实地，身体力行，积极投身到社会实践中去，为社会主义建设添砖加瓦。
“要多读书、多实践，根本是要有正确的世界观和远大的理想，要把自己的一切献给人民。
”温总理的叮咛犹在耳畔，仰望星空，志存高远，新一代的青年人具有蓬勃的朝气、律动的激情、建功立业的雄心，民族的复兴、国家的强大需要我们接下接力棒继续前行。
有一位哲人说：“一个民族有一些关注天空的人，他们才有希望。
”而当代的大学生就应是那些关注天空的人，那些具有报效祖国之志的人。
“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。
以国家昌盛为己任，有担当、有抱负，有高尚的道德、渊博的知识，做到人比山高、志比天高。
然而，“千里之行始于足下”。
志存高远的同时，也要身体力行，从脚下的路开始走起。
以爱国之志为强大的精神动力，脚踏实地的走好人生中的每一步，不倦怠每一天的韶华光阴，不辜负前辈创下的和平、美好生活。
怀揣报国之志，刻苦学习，努力实践，到社会中去，到基层中去，到祖国需要我们的地方去，用实际行动锤炼工作能力，用务实的态度担当起祖国复兴的重任。
懂得国情，了解国家需要，在广阔的农村，正需要青年人施展自己的智慧和汗水。
“一屋不扫何以扫天下”，仰望星空之后，青年人更应该俯下身子，将建功立业的雄心壮志转化为实际行动，用火热的青春、活跃的思想、辛勤的汗水浇灌理想之花。
各个建筑大师的建筑观名言有哪些
美国建筑师。
1925年6月25日生于费城，就学于普林斯顿大学建筑学院，1950年获硕士学位，1954－1956年在罗马的美国艺术学院学习，后曾在O·斯托诺洛夫、E·沙里宁、L·卡恩等人的事务所任职。
1957－1965年在宾西法尼亚大学建筑系任教。
1958年起在费城开设共同事务所。
1964年和洛奇一起开办事务所。
1965年曾代表美国国务院赴苏联讲学。
1966年任罗马美国艺术学院住宅建筑师及该学院理事（1966－1971），1977年任普林斯顿大学建筑与城市设计学院顾问。
罗伯特·文丘里的作品与著作与20世纪美国建筑设计的功能主义主流分庭抗礼，成为建筑界中非正统分子的机智而又明晰的代言人。
他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》（1966年）和《向拉斯维加斯学习》（1972年）被认为是后现代主义建筑思潮的宣言。
他反对密斯·范·德·罗的名言“少就是多”，认为“少就是光秃秃”。
他认为现代主义建筑语言群众不懂，而群众喜欢的建筑往往形式平凡、活泼，装饰性强，又具有隐喻性。
他认为赌城拉斯维加斯的面貌，包括狭窄的街道、霓虹灯、广告牌、快餐馆等商标式的造型，正好反映了群众的喜好，建筑师要同群众对话，就要向拉斯维加斯学习。
于是过去认为是低级趣味和追求刺激的市井文化得以在学术舞台上立足。
罗伯特·文丘里的代表作品有费城母亲之家、费城富兰克林故居、伦敦国家美术馆、俄亥俄州奥柏林大学的艾伦美术馆、新泽西州大西洋城马尔巴罗·布朗赫姆旅馆的改建等。
文丘里声明自己是“现代的”建筑师，他批评后现代派“只强调回收历史，是复旧”。
艺术上什么是有机风格
有机风格是指：上展示曲线物形态．这个名词源自莱有机建筑，因为莱特有一次请教沙利,沙利文指出：〞许多问题本身就包含了解答（指形的产生）〞，用以论证所谓〞形〞的基础不一定要依靠传统的美学价值（来判断）。
沙利文是以此引证机能主义下，产品的形的出现不一定要有机的外表．但是莱特在这个观点上作了些转折，莱特另引了机能主义的〞名言〞：形随机能，认为形随机能与〞有机〞是同一件事，并据以宣称他（莱特）的建筑设计的外观上的每一部分都有自己（部分）的自证（特色），而又能表达（部分与）总体的关系．更进一步的来特还推演到他的设计物与直接接触的环境也有这样的关系．换句话说莱特认为建筑设计要表达与〞自然〞的和谐关系，这包括了材料的使用，色彩以及〞形〞．在一般的设计上，纽约现代美术馆在1942年举办了一次〞家具的有机设计竞图〞，这次指名竞图加强了〞有机设计〞的声势与名气，竞图得奖者艾美斯（Eames ）与沙里南（Saarinen）都从〞夹板 plywood〞的弯曲造形来表达所谓自然的形或有机的形．并以此指称有机设计，在这种指称上有机建筑反而与塑胶材料及在1980年代发展出来的CAM与电脑数值切割（木材）的应用有关了．1991年伦敦设计博物馆也为此举办了一次〞有机设计〞展。
扩展阅读：历史来源：有机风格是二战结束后到20世纪60年代流行于美国、意大利、和斯坎迪纳维亚等国家的一种现代设计风格，有机风格的概念，最早出现于1941年的纽约现代主义艺术博物馆，举办的一次题为“家庭陈设中的有机设计”展览关于有机的解释：一个设计，当它整体中的各部分能有根据结构，材料和使用目的很核心的组织在一起时，就可以称作是有机的，在美国有机设计的代表人物是沙里宁，在北欧以阿尔托为代表，在意大利以尼佐里著称。
古代、现代城市规划理论及其演变
建筑大师名言2008-07-16 08:26 我相信有情感的建筑。
“建筑”的生命就是它的美。
这对人类是很重要的。
对一个问题如果有许多解决方法，其中的那种给使用者传达美和情感的就是建筑。
———路易斯·巴拉干建筑是研究如何浪费空间的艺术。
建筑始于工程完结之处。
———JohnRuskin 建筑师必定是伟大的雕塑家和画家。
如果他不是雕塑家和画家，他只能算个建造者。
———贝聿铭形式（Form）只是对事物之间不同点的认识。
……从中取走一点，形式也就毁掉了。
……设计是一种练习，或是由认识形式而构成实体。
随便举个例子，如果考虑所谓的“勺子”，你会想到一个容器和一个柄。
拿走了容器，就只剩下了一把剑似的东西。
取走了柄，则成为了一只杯子。
放到一处，它们成为一把勺子。
但是，“勺子”不是某一把勺子，“勺子”是一种形式。
某一把勺子 则可是银质的，木质的，纸的，－－成为某一把勺子，这就是设计。
……这可以类推到房屋以及任何我们所做成的东西。
———路易·康一座伟大的建筑物，按我的看法，必须从无可量度的状况开始，当它被设计着的时候又必须通过所有可以量度的手段，最后又一定是无可量度的。
建筑房屋的唯一途径，也就是使建筑物呈现眼前的唯一途径，是通过可量度的手段。
你必须服从自然法则。
一定量的砖，施工方法以及工程技术均在必须之列。
到最后，建筑物成了生活的一部分，它发生出不可量度的气质，焕发出活生生的精神。
———路易·康过去我认定有无重力的物体存在，而现在我已经可以确信建筑就是无重力的，是可以飘浮的。
———Zahahadid 建筑与基地间应当有着某种经验上的联系，一种形而上的联系，一种诗意的连结
———StevenHoll街道既是建筑问题，又是规划问题。
……建筑也涉及街道。
现今的街道没有反映其活动的“序”。
街道看上去都差不多，几乎不反映它们所服务的活动内容。
街道的设计是设计街道的活动。
———路易·康一个东方老国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。
———梁思成如果房间与自然界隔绝的话 就无异于坟墓。
———贝聿铭“建筑师在以蜂蜡构成蜂房以前，已经在他的头脑中把它构成。
劳动过程结束时得到的结果，已经在劳动过程开始时，存在劳动的观念中，所以已经观念地存在着。
”———马克思《资本论》我们应把社会的大效益放在第一位，建筑师应以整个社会为最大业主，这应该是每一个建筑师的追求。
———何镜堂 建筑设计不能只顾自己的一个设计 而要和整个城市的风格相和谐。
———张开济建筑是凝固的音乐。
———谢林（或贝多芬） 建筑，这是最高的艺术，它达到了柏拉图式的崇高、数学的规律、哲学的思想、由动情的协调产生的和谐之感。
这才是建筑的目的。
———勒·柯布西耶 建筑，是用结构来表达思想的科学性的艺术。
———F·L·赖特 一个东方老国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。
因这事实明显的代表着我们文化衰落，至于消灭的现象。
———梁思成 中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已。
———梁思成 建筑的目标在创造完美，也就是创造最美的效益。
Bruno Taut，Modern Architecture但更有力的说法是：建筑留存下来因为它是艺术，因为它超越实用。
Gio Ponti，In Praise of Architecture 建筑设计师的激情可以从顽石中创造出奇迹。
－－柯布西耶 我相信有情感的建筑。
“建筑”的生命就是它的美。
这对人类是很重要的。
对一个问题如果有许多解决方法，其中的那种给使用者传达美和情感的就是建筑。
——路易斯?巴拉干建筑是研究如何浪费空间的艺术。
(Architecture is the art of how to waste space)-Philip Johnson 建筑始于工程完结之处。
(Architecture begins where engineering ends)-Walter Gropius n architect. If he is not a sculptor or painter, he can only be a builder.) - John Ruskin 空间与形式的关系是建筑艺术和建筑科学的本质建筑师必定是伟大的雕塑家和画家。
如果他不是雕塑家和画家，他只能算个建造者(No person who is not a great sculptor or painter, can be a ——贝聿铭 建筑是一种社会艺术的形式 ——贝聿铭 形式（Form）只是对事物之间不同点的认识。
......从中取走一点，形式也就毁掉了。
......设计是一种练习，或是由认识形式而构成实体。
随便举个例子，如果考虑所谓的“勺子”，你会想到一个容器和一个柄。
拿走了容器，就只剩下了一把剑似的东西。
取走了柄，则成为了一只杯子。
放到一处，它们成为一把勺子。
但是，“勺子”不是某一把勺子，“勺子”是一种形式。
某一把勺子,则可是银质的，木质的，纸的，——成为某一把勺子，这就是设计。
......这可以类推到房屋以及任何我们所做成的东西 ——路易.康一座伟大的建筑物，按我的看法，必须从无可量度的状况开始，当它被设计着的时候又必须通过所有可以量度的手段，最后又一定是无可量度的。
建筑房屋的唯一途径，也就是使建筑物呈现眼前的唯一途径，是通过可量度的手段。
你必须服从自然法则。
一定量的砖，施工方法以及工程技术均在必须之列。
到最后，建筑物成了生活的一部分，它发生出不可量度的气质，焕发出活生生的精神。
——路易.康 {静谧与光明} 过去我认定有无重力的物体存在，而现在我已经可以确信建筑就是无重力的，是可以飘浮的。
——Zaha hadid建筑与基地间应当有着某种经验上的联系，一种形而上的联系，一种诗意的连结
——Steven Holl 埏埴以为器\\\/当其无\\\/有器之用\\\/凿户牖为室\\\/当其无\\\/有室之用\\\/ 故有之为利\\\/无之为用\\\/ ——老子让光线来做设计 —— 贝聿铭巨大的建筑，总是由一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢
我时常做些零碎事，就是为此。
—— 鲁迅建筑是用石头写成的史书 —— 雨果 建筑是凝固的音乐 ——歌德街道既是建筑问题，又是规划问题。
......建筑也涉及街道。
现今的街道没有反映其活动的“序”。
街道看上去都差不多，几乎不反映它们所服务的活动内容。
街道的设计是设计街道的活动。
——路易.康装饰就是罪恶!——奥.路丝一个东方老国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。
——梁思成“如果房间与自然界隔绝的话,就无异于坟墓。
”——贝聿铭LESS IS MORE少就是多——建筑大师密斯.凡得罗人是万物的尺度”(Manisthemeasureofallthings.)——Vitruvius.“建筑师在以蜂蜡构成蜂房以前，已经在他的头脑中把它构成。
劳动过程结束时得到的结果，已经在劳动过程开始时，存在劳动的观念中，所以已经观念地存在着。
”——马克思《资本论》何镜堂名言：我们应把社会的大效益放在第一位，建筑师应以整个社会为最大业主，这应该是每一个建筑师的追求。
“建筑，是用结构来表达思想的科学性的艺术” —— F。
L。
赖特最好的建筑是这样的，我们深处在其中，却不知道自然在那里终了，艺术在那里开始。
——林语堂 医生们可以掩埋掉他们的错误,但建筑师不得不和他们的错误生活在一起 —— 建筑师贝聿铭“形式由功能而来”——美国建筑师沙利文“让我看看你的城市,我就能说出这个城市在文化上追求的是什么。
” -------- 世界知名的规划师和建筑师伊利尔?沙里宁“建筑本身应像土里面生出来的一样。
”——“当技术实现了它的真正使命,它就升华为艺术”这是德国建筑大师密斯的名言。
建筑大师张开济有句名言:“建筑设计不能只顾自己的一个设计,而要和整个城市的风格相和谐。
”如果从设计师的角度看这个建筑，它代表着当代建筑技术的高度；如果从居住者的角度看这个建筑，它洋溢着温馨和亲情，无论在哪个方面，它都引导着每个人从家庭到社区的层层过渡......没有语言，我们不能交谈，它是一种交流工具。
没有语言，我们就不可能表达思想。
在这个意义上，可以进一步说，是语言决定了我们如何表达思想。
……这是一种难以置信和十分荒唐的情况：我们正在浪费着大量的遗产，因为我们回避重新解释它，并使之能够互相交流的责任。
我们完全忘掉建筑语言的日子已经为期不远了。
——布鲁诺·赛维 如果能够把花草\\\\树木\\\\流水\\\\光和风根据人们自己的意愿从自然界中提炼出来,那么人间就接近于天堂了--------安滕文明改变了人类的住房，但没有同时改变住房里的人。
——梭罗《瓦尔登湖》当其无，有室之用。
”——老子 高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露。
————《墨子》 建筑是凝固的音乐。
——谢林（或贝多芬）音乐是流动的建筑。
----豪普德曼 平面包含着感觉的实质。
……勒·柯布西耶风格是原则的和谐，它赋予一个时代所有的作品以生命，它来自富有个性的精神。
我们的时代正每天确立着自己的风格。
不幸，我们的眼睛还不会识别它。
……勒·柯布西耶 建筑，这是最高的艺术，它达到了柏拉图式的崇高、数学的规律、哲学的思想、由动情的协调产生的和谐之感。
这才是建筑的目的。
……勒·柯布西耶激情能用顽石编出戏剧来。
……勒·柯布西耶 装饰就是罪恶----洛斯安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜---杜甫“中国建筑师的当务之急，就是探索一种建筑形式，它既是我们有限的物理之所能及的，同时有是尊重自己文化的。
” ---------贝聿铭“建筑，是用结构来表达思想的科学性的艺术” F。
L。
赖特一个东方老国的城市，在建筑上，如果完全失掉自己的艺术特性，在文化表现及观瞻方面都是大可痛心的。
因这事实明显的代表着我们文化衰落，至于消灭的现象。
-----梁思成.中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已。
------梁思成桥是那么伟大，但也能娇小妩媚。
秦少游为“秋千外绿水桥平；东风里，朱门映柳”的绚丽景色所动，李肩吾爱看“直下小桥流水，门前一树桃花”，欧阳修更痛快，他偏喜欢“独立小桥风满袖”，多么潇洒
------梁思成建筑师的业是什么
直接地说是建筑物之创造，为社会解决衣食住行三者中住的问题，间接地说，是文化的纪录者，是历史之反照镜。
所以你们的问题十分地繁难，你们的责任十分地重大。
----------梁思成
