用生动的语言描绘马踏飞燕
“马踏飞燕”，是东汉时期的艺术珍品。
它于1969年出土以后，很快名闻天下，受到人们的赞美。
这匹铜制的骏马，膘肥身健，体形匀称，鬃毛整齐，四蹄坚韧有力。
它的头微微后仰而稍向左歪，尾巴向后扬起。
它张开大口，让人仿佛听到了高亢的嘶鸣声。
这是一匹奔跑中的骏马。
怎样表现它的速度之快呢
作者构思奇妙，让马的右前腿大步前跨，左后腿向后平伸，以表现它正在快速奔跑。
快到什么程度呢
作者匠心独运，让马的后蹄踏在一只飞燕上。
这样就把“快”具体化了，连飞燕都来不及躲闪，确实是跑得快啊
马蹄踏在一只飞燕上，飞燕竞安然无恙，可见这匹马几乎是四蹄离地，风驰电掣地飞奔。
铜奔马全身的重量都集中在右后蹄上。
怎样才能保持平衡
这是一个难题。
作者有意使马的头和颈往后收缩，让重心尽量后移；同时使踏燕的后蹄尽量前伸，让马的支撑点和重心正好在一条垂直线上。
再加上向前后伸出的两条腿和扬起的尾巴，不仅使马在整体上保持平衡，而且使马的造型更加优美。
从这匹踏燕的奔马身上，我们看到了古代劳动人民丰富的艺术想象力和先进的科学技术，看到了他们卓越的创造才能。
中国旅游标志马踏飞燕寓意什么精神
马踏飞燕传达的精神，开宗明义，习惯上被国人称为“马踏飞燕”的那个中国旅游标志物，作为堪当中国造型艺术经典的艺术品，从充分体现中国传统造型艺术原理的角度考虑，不妨重新命名为“马乘飞燕”。
与此直接相关，百余年来将中西艺术精神之差异确认为写意与写实的二元对立判断，缘此而有机会得到反思和澄清。
2010年上海世博会中国馆在选“秦陵铜车马”为镇馆之宝的同时，又借助现代科技手段“复活”了“清明上河图”，这无疑是一个意味深长的文化艺术现象。
一方面，自“秦陵铜车马”出土以来的相关评说文字，除了对其工艺水平之高超表示赞叹之外，无不强调其造型之逼真乃至于细节之精工。
另一方面，《清明上河图》实际上恰恰是“移步换景”之连续透视法与社会风情真实写照的生动结合。
中国馆以此两件艺术珍品“动”“静”结合的巧妙互补，相得益彰地凸现了中国艺术曲尽虚实两端之妙的艺术精神。
当然，今日回味起来，我们也会偶发奇想地事后设问:为什么世博会中国馆没有选择“马踏飞燕”为镇馆之宝呢
容我大胆揣度，当时肯定会有人觉得选“马踏飞燕”将更能体现中国古典艺术的灵动意趣。
但话说回来，还得感谢世博会艺术家们的“中国”造型构思，正是这种在某种程度上显得倚重“写实性”的当下选择，提示和启示我们去重新思考那些已然成为定论的东西:从“马踏飞燕”的命名，直至有关中国艺术精神的提炼。
“奔马·飞禽”:借助飞禽塑造天马形象 让我们直奔主题。
“奔马·飞禽”艺术造型的绝妙之处，在于马的三足腾空和一蹄立于飞禽身上，这一美妙造型的构思原理，至少包含着两大难题的化解智慧:其一是三维造型实践中的平衡难题的化解；其二是赋予奔马以“飞行”属性的难题化解，亦即让人一眼就看出这是“天马行空”之“天马”，关键就在“一眼看出”，这属于怎样让意念想象的内容转化为直觉形象；两大难题交合为一，最终通过奔马与飞禽的特定结合方式而得到化解。
这里想提醒人们注意，作为一件技术与艺术高度结合的完美艺术品，奔马足下的飞禽形象，既在物质物理方面起到了依托与支撑的平衡作用，也在意念想象方面起到了同样的依托与支撑作用——奔马与飞禽的这种结合方式，具有托起奔马使之“行空”的意念指向和联想趋向。
毫无疑问，这种物质物理与意念想象相统一的具体而微的奔马飞禽关系，正是解决铜奔马命名问题的关键所在。
遗憾的是，自铜奔马出土以来大量围绕着命名问题而展开的讨论，都没有触及到这一本该是焦点问题的问题本身。
据不完全统计，关于铜奔马的命名，学界已有“铜舞马”说、“马踏飞燕”说、“马超龙雀”说、“马袭乌鸦”说、“鹰(鹞)掠马”说、“马踏飞隼”说、“凌云奔马”说、“蹄蹭飞鹰奔马”说等等。
各说相异，彼此辩驳，但又在以下这一点上高度一致，那就是从一开始就视“奔马”为“天马行空”之飞行物，然后从两个飞行物在速度上的相应关系入手，考虑如何命名。
作为一种已然风行了多年的艺术阐释模式，其合理性是不言而喻的。
问题在于，“奔马·飞禽”艺术造型原理的奥秘并不全在“天马”与“飞燕”之间的速度关系，尤其是对一个事先并不存有“天马行空”之意念的人来说，使“奔马”一眼看去就是“行空”之“天马”，才是问题的关键。
因此，真正和艺术品一样美妙的命名，应该揭示这样的奥秘:正是奔马足下的飞燕(完全可以是另外一种飞禽，但在这一点上不会丝毫影响问题的实质)之“飞”的天然属性，托起奔马使之“行空”
惟其如此，“奔马”与“飞禽”结合方式的艺术原理阐释，与其强调其重力向下的“踏”，或者强调其平行超越的“超”，不如另外选择寄寓着向上托起意味的特有字眼。
飞升之梦:从“生羽翼”到“乘黄鹤” 讨论至此，就涉及人类的飞升之梦了。
飞升之梦，必然与“双翼”结缘。
敦煌莫高窟第249窟有西魏壁画“翼马”，第402窟的隋代壁画中有带翼天马的连续图案，唐乾陵有石刻“翼马”，如此等等，都是古代造型艺术中“翼马”群像的代表。
“翼马”和“羽人”是同生的。
揆诸文字记载，《楚辞·远游》道:“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。
”《山海经·海外南经》载:“羽人国在其东南，其为人长头，身生羽。
”东汉王充《论衡·无形篇》中说:“图仙人之形，体身毛，臂变为翼，行于云则年增，千岁不死。
”如此等等，“远游”文学主题，“海外”地理视阈，寄托着飞升理想的“羽人国度”。
影响所及，汉乐府《折杨柳行》亦有曰:“服药四五日，身轻生羽翼。
” 但是，对于进入文明成熟时代的人类而言，科技理性和人文理性都使我们相信，“身轻生羽翼”是一种意味着人的异化的想象，事实证明这种想象是要被人本主义导引下的新想象模式所替代——至少是部分替代。
这里就有一个例证，说明古代艺术家实际上是将自身长出翅膀的愿景转化为“人·飞禽”结合模式了，尽管其间经历了一个“羽人·飞禽”的过渡阶段。
比如战国玉器有被命名为“羽人踩蟾蜍”者，其造型实际上是由上方的“羽人”、中间的“飞禽”和下方的“蟾蜍”三部分组成，而引人注目的部分恰恰是立于蟾蜍之上的“羽人踩飞鸟”。
我们认为，“羽人”立于“飞鸟”之上的造型，可以看做是“羽化登仙”的仙话叙事模式转化为“乘羽飞升”新模式的中介意态。
接下来，如北朝庾信《步虚词》有云:“丹丘乘翠凤，玄圃驭斑麟。
”唐代韦渠牟《步虚词》亦云:“羽驾正翩翩，云鸿最自然。
”“辔鵉复骖鹤，全家去不难。
”僧皎然同调词亦有云:“俯仰愧灵颜，愿随鸾鹤群。
”诵读若此诗句，自然可有共识，中国本土标志着道教文化色彩的“仙话”世界，其沟通俗世与仙界的“接引大使”，显然是以凤鸟鸾鹤为主的“飞禽系列”。
其中，俗士升仙或仙人遨游的“典型形象”，大多是由“乘翠凤”或“辔鵉复骖鹤”等类似话语所描述的“仙人乘鹤”典型形象，而其中的“乘”“辔”“骖”“驾”“驭”等词语，也生动传达了一个以“乘”为中心的主体意态呈现方式。
相似的情形，也发生在“翼马”造型的演变轨迹之中。
比如“流云·奔马”和“飞天·奔马”造型。
与敦煌互为近邻的酒泉丁家闸五号十六国墓壁画中，飞奔于流云间的天马，即为“无翼天马”，四周流云飞动，天马扬蹄飞跃，真得“天马行空”之神韵。
天水麦积山初唐第5窟的“飞马飞天”壁画，飞马周围以流云、彩带飞天衬托，共同向前飞去，动感很强。
河南安阳修定寺唐塔上，也有无翼之云中天马浮雕。
敦煌莫高窟保存着“总计4500余身”飞天形象。
飞天形象的飞翔意态，之所以显示出不凭借流云与翅膀的自在自足，乃出于“飞天”即“飞仙”的超人思维模式，尽管如此，飞天之所以让人一眼看上去就在飞翔，还是有赖于那环绕其身而犹如云彩之自由飘逸的彩带。
惟其如此，“飞马·飞天”构图的奥妙，其实就在于借助“飞天”以显示“天马”的飞翔意态。
更能说明问题者，是敦煌莫高窟第329窟的初唐壁画，其中一幅是4名飞奔的天人各捧一马蹄的《夜半逾城图》，其造型具体而微地证实了借助“飞天”形象以托起奔马而“行空”的造型艺术构思原理。
由此可见，人类飞升之梦，显然可以划分为前后两个阶段，如果说前一个阶段可以认为是与巫觋图腾相契合的原始想象时代，其特征是向往着“和鸟儿一样生翅高飞”，那么，后一个阶段就可以认为是与理性智慧相契合的理性想象时代，其特征是“正常的人”借助飞禽而飞升翱翔。
飞马形象由“翼马”向“飞云·飞马”“飞天·飞马”想象模式的演变轨迹，也说明了同样的道理。
相对于原始想象的原始浪漫主义——神话浪漫主义，理性想象更富有人类文明成熟时代的智慧特征，自然也就富有理性浪漫主义——实证浪漫主义的审美风格。
马乘飞燕:人道自觉·灵魂安顿·逍遥境界 原来被命名为“马踏飞燕”的作品，正是理性浪漫主义的代表性作品之一。
而我们认为，更其名为“马乘飞燕”，尤能体现其理性浪漫主义——实证浪漫主义的艺术精神。
