武则天的改革措施
武则天是一位政治家，也是一位改革家。
她在四十多年的政治生涯中，以超人的魄力，无畏的胆略，进行了一系列改革。
这些改革涉及政治、经济、军事、文化和社会生活的许多方面，对唐朝历史的发展产生了不小的影响。
一、参预朝政时期的改革 在唐高宗统治时期，武则天参预朝政20余年，帮助唐高宗进行了一些改革。
这一时期的改革主要是围绕着调整统治阶级内部的关系和提高行政效率而进行的。
改革的内容包括改《氏族志》为《姓氏录》，以及对官制进行局部调整等。
《氏族志》是唐太宗贞观年间修成的一部关于士族等级的书。
唐太宗修《氏族志》的目的,是为了打击那些不利于自己统治的旧门阀,扶植那些在唐朝建立和统一过程中立有战功,在“玄武门之变”中支持自己的谋臣猛将,以巩固李氏王朝的统治。
事实上,《氏族志》问世之后,也确实在一定程度上起到了这样的作用。
然而随着时间的推移和社会的发展,《氏族志》成了维护元老重臣和达官贵人利益的工具，也成了阻碍“寒族”晋升的一大障碍。
当时,庶族势力发展很快。
不少人在经济上发了迹,要求相应的政治地位,但仕途多为士族控制；有些人虽然通过科举入仕,也常常“挠不得进”,因而反感《氏族志》。
这样,对唐高宗来说,就有了修改《氏族志》的必要。
武则天此时虽已显达,但究其门第,不在《氏族志》之内。
因此,修改此书,更是武则天的愿望。
所以,武则天帮助唐高宗下达了修改《氏族志》的命令。
《资治通鉴》卷200显庆四年六月载:“丁卯(22日),诏改《氏族志》为《姓氏录》。
初，太宗命高士廉等修《氏族志》,升降去取,时称允当。
至是,许敬宗等以其书不叙武氏本望,奏请改之。
乃命礼部郎中孔志约等比类升降,以后族为第一等,其余悉以仕唐官品高下为准,凡九等。
于是士族以军功致位五品,预士流。
时人谓之‘勋格’”。
《唐会要》卷36也有类似的记载。
从表面上看,改《氏族志》为《姓氏录》只是用不同的标准重新划分了士族的等级,实际上它对统治阶级各个阶层的地位作了一次大调整,其影响是不可低估的。
它限制了唐初以来士族官僚的权势,维护了新兴官僚贵族的利益,为庶族地主势力的进一步发展开辟了广阔的道路。
在改《氏族志》为《姓氏录》之后，武则天又帮助唐高宗对官制作了一些调整：如显庆元年(656),置骠骑大将军。
龙朔二年(662)二月,废尚书令。
总章二年(669)二月,令同三品入衔。
永淳元年(682年)七月,置州别驾;令外司四品以下知政事者以平章事为名。
又如，龙朔二年(662)二月,改门下省为东台、中书省为西台、尚书省为中台;侍中为左相,中书令为右相,仆射为匡政,左右丞相为萧机,尚书为太常伯,侍郎为少常伯。
其余二十四司、御史台、九寺、七监、十六卫，并以义训更名。
在铨选方面,针对“承平既久,选人益多”的状况,制定新的铨选制度。
总章二年(669),根据裴行俭的建议，设长名姓历榜,分铨注法,定州县升降、官资高下,按照“身”、“言”、“书”、“判”四条标准录取人才。
兵部课试,考骑射及翅关、负米。
黔中、岭南、闽中州县官,不由吏部派遣,令都督选择土人补授。
凡居官以年考,六品以下,四考为满。
仪凤元年(676)八月,又设置了“南选”。
为了改善民族关系，大量吸引周边少数民族首领和邻国酋长作官。
如龙朔元年(661)在吐火罗、波斯等十六国置都督府,州七十六、县一百一十,军府一百二十六,并隶安西都护府，多以其渠帅为刺史、县令。
此外，武则天还提出过一些重要的改革主张。
史载，上元元年(674)十二月，武则天上表,“建言十二事：一、劝农桑,薄赋徭;二、给复三秦地;三、息兵，以道德化天下;四、南北中尚禁浮巧;五;省功费力役;六、广言路;七、杜谗口;八、王公以降皆习《老子》;九、父在为母服齐衰三年;十、上元前勋官已给告身者无追覆;十一、京官八品以上益廪入;十二、百官任事久,才高位下者进阶申滞。
”唐高宗下诏贯彻执行。
象这样的例子俯拾皆是,不胜枚举。
通过这些改革，理顺了社会关系，维护了“贞观之治”的成果，使唐王朝的政治、经济、军事、文化都在一定程度上有了新的发展。
二 临朝称朝时期的改革唐高宗死后，武则天开始临朝称制。
文明元年(684)九月，改元光宅,大赦天下。
同时下令改变旗帜,服色和文武百官的称谓；改“东都”为“神都”,改洛阳宫为“太初宫”。
这一做法引起了部分宗室成员和“皇唐旧臣”的不满,发生了徐敬业的叛乱。
武则天以铁的手腕派兵平定了叛乱。
一年以后,社会趋于安定,武则天下诏“复政于皇帝(睿宗)”。
唐睿宗奉表固让,武则天继续临朝称制,直到载初元年(690)。
这一时期，武则天的改革是围绕着改朝换代进行的。
（一）、广开言路。
垂拱元年(685)二月,武则天下制:“朝堂所置登闻鼓及肺石,不须防守,有击鼓立石者,令御史受状以闻。
”垂拱二年(686)三月,又令巧匠鱼保家作铜匦四枚,共为一室,“四面置门”,分别为青、红、白、黑四色,置于朝堂,以收天下常人表疏:青匦在东,名“延恩”,告“养人及劝农之事者”投之;白匦在西,名“伸冤”,有“欲自陈屈枉者”投之;黑匦在北,名“通玄”,献“谋智者”投之。
令正谏大夫、补缺、拾遗一人充使,于朝堂知事者,“每日所有投书,至暮并进”。
“由是人间善恶事多所知悉”。
（二）、扩大仕途。
首先,使“常举”制度化,坚持每年开科取士,不以任何借口停止贡举。
其次,调整取士科目。
重点发展进士科,适当发展诸科,降低明经科的地位。
与此同时，扩大制举，缩短制举时间，扩大录取人数。
为了进一步搜罗人才,武则天还创立了殿试。
载初元年(690)“二月,辛酉(14日),太后策贡士于洛城殿。
贡士殿试自此始”。
此外，武则天还采取了破格用人的办法。
垂拱元年(685)五月,“制内外九品以上及百姓,咸令自举”。
不论是现任官吏,还是平民百姓,只要有才干,都可毛遂自荐,以求进用。
在扩大仕途的同时，武则天也很注意对官吏的培养。
为此,她在百忙中抽出时间,亲自撰写《臣轨》一书,从十个方面对臣下提出要求，其中心思想是要求臣僚成为德才兼备、忠君爱民的人。
（三）、加强法制。
武则天在临朝称制时期，曾派人重新删定了律令格式。
修改律令的指导思想是约法省刑。
她说:“朕情在爱育,志切哀矜。
疏网恢恢,实素怀之所尚;苛政察察,良夙心之所鄙。
方冀化致无为,业光邢措”。
由于《永徽律疏》本身“得古今之平”，因而修改时大抵依旧,“惟改二十四条”。
对于格式,则根据便于时而堪为当时行用的原则作了较大的变动,编成了《垂拱式》二卷,《垂拱留司格》六卷，《垂拱式》二二卷。
由于武则天的主导思想正确,加上删修官韦方质、王守慎等精通法律,因而垂拱格式,“议者称为详密”，施行之后,颇见成效。
武则天本来是痛恨酷吏的，但当她的权位受到威胁时，便开始使用酷吏打击政敌。
这种变化,史书中或多或少有所披露。
如《旧唐书·刑法志》载:“则天临朝,初欲大收人望”,“然则天严于用刑,属徐敬业作乱及豫博兵起之后,恐人心动摇,欲以威制天下,渐引酷吏,务令深文,以案刑狱”。
重用酷吏,以诬告、通供、诛杀等办法对付政敌,手段是残酷的。
但这对武则天来说却十分重要。
封建史学家说:武则天因酷吏以自肆,天网一举,而坐移唐鼎，“卒笼八荒”。
武则天的亲信大臣朱敬则也说,武则天开告端,重酷吏,“故能计不下席,听不出闱,苍生晏然,紫宸易主”。
这些评论,从不同角度夸大了酷吏的作用,但无疑重用酷吏是武则天走向皇帝宝座的重要一步。
（四）、布政维新。
在打击政敌的同时，武则天在洛阳修建了“明堂”，并下诏说:“时既沿革,或没相遵,自我作古,用适于事,今以上堂为严配之所,下堂为布政之居。
”阐明“自我作古,用适于事”的思想,将大享明堂提到议事日程之上，并在永昌元年(689个正月，举行了大享明堂的活动。
在大享明堂之后,武则天进行了一系列“惟新活动”。
如改羽林军百骑为干骑,牢固控制禁军，改正朔，优待阵亡战士家属，整饬风俗，制礼作乐，改革文字等。
此外，还利用宗教，为改朝换代制造舆论。
史载,“怀义与法明等造《大云经》、陈符命,言则天是弥勒下生,作闫浮提主,唐代合微,”。
又说:“东魏国寺僧法明等撰《大云经》四卷,表上之,言太后乃弥勒佛下生,当代唐为阎浮提主。
”薛怀义等人巧妙地将佛教旧经与现实生活联系起来,所撰经疏突出了神皇受命于天的主题,因而武则天看后十分满意,立即颁布天下,令诸州各置大云寺。
一时间,东起渤海,西至葱岭,南抵交趾,北迄大漠,人们都在谈论神皇受命的话题。
（五）、改唐为周。
载初元年(690)九月,神都洛阳出现了两次大规模的请愿活动,以武承嗣和李旦为首的文武百官,远近百姓,四夷酋长,沙门道士数万人请求武则天改朝换代当皇帝。
于是,武则天命有司“正皇典”，“恢帝纲”,准备改朝换代的礼仪。
九月九日,武则天在洛阳举行了隆重的登基大典,宣布改唐为周,改元天授，“大宥天下,咸与维新”。
五天以后,群臣上尊号曰“圣神皇帝”。
乃降皇帝(睿宗)为皇嗣,赐姓武氏,“令依旧名轮,徒居东宫,其俱仪一比皇太子。
”至此,“武周”取代了“李唐”。
武则天戴皇冠,穿龙袍,成了中国历史上独一无二的女皇帝。
正因为武则天足智多谋,审时度势,采取了一系列得力措施,嬴得了大多数的支持,慑服了少数反对派,才使改朝换代得以顺利进行。
以女子登皇位,“不出宫闱”而易社稷,并且保持了社会的安定,这是前所未闻的奇迹。
陈子昂所谓“伏惟圣神皇帝陛下阐元极,升紫图,光有唐基,以君周室。
不改旧物,天下惟新,皇王以来未尝睹也。
”并非夸饰之语。
登基大典结束后,在群臣的一片呕歌声中,武则天举行了尊崇武氏的活动:立武氏七庙于神都。
不久,“改置社稷于神都”,作为“大周”的象征。
接着,又改左右羽林军为左右羽林卫,加强神都的军事力量,形成居中御外的形势,以保障神都的安全。
三、治理大周时期的改革“大周”政权的建立,打破了千百年来男子专政的局面,同时也使人们的思想发生了激烈的动荡。
不少士大夫冲破了传统观念的束缚,拥护武周政权,也有许多士大夫抱残守缺,对武周政权怀有敌意。
为了巩固武周政权,武则天忧劳天下,励精图治,推行并制定了许多行之有效的政策。
其一、统一思想。
儒家思想中,没有女人可以当皇帝的说法,但它提倡“君君、臣臣、父父、子子”，对维护统治极为有利。
所以武则天在当上皇帝后,便着手利用儒家学说中有利于自己统治的部分,别贵贱,正名分,调整最高统治阶级内部的关系。
在太宗、高宗统治时期,乃是李氏一统天下,李氏为宗室。
武则天当皇后、皇太后时期,其娘家武氏为外戚,而武则天称帝后,改变了李武二家的“名位”。
李家原来享有的皇位,拥有的“宗室”、“太庙”和“陵寝”,现在都要由武氏予以代替。
皇位就是至高无上的皇帝地位。
天授元年九月九日“革命”以前,睿宗居于皇位,九月十五日,武则天称“皇帝”,降睿宗为皇嗣,赐姓武氏。
降皇太子成器为皇孙。
宗室就是皇帝的宗族。
“革命”前,宗室是李渊一系。
“革命”后,天授元年冬,武则天“封建”亲戚,广树“宗枝”：追封伯父武士让为楚僖王,士逸为蜀节王;异母兄元庆为梁宪王,元爽为魏德王。
封元爽子武承嗣为魏王,元庆子武三思梁王。
封众父兄子皆为郡王。
改唐为周前,李氏有宗庙和陵寝。
改唐为周后,武则天下令在首都洛阳立武氏七庙。
长寿二年追尊三世祖先,并对其陵墓的称谓也作了相应的变动。
武则天认为，利用儒家思想，提倡礼乐是很有必要的，因而积极制礼作乐,借以统一人们的思想。
这方面的活动很多,除经常性的享祀明堂外,还有置七宝,封神岳和铸九鼎等。
“七宝”本来是佛教的七种宝物。
唐制,天子有八玺,即神玺,受命玺,皇帝行玺,皇帝之玺,皇帝信玺,天子行玺,天子之玺,天子信玺,皆以玉为之。
“神玺以镇中国,藏而不用。
受命玺以封禅礼神,皇帝行玺以报王公书,皇帝之玺以劳王公,皇帝信玺以召王公,天子行玺以报四夷,天子之玺以劳四夷,天子信玺以召兵四夷,皆封泥”。
武则天即位后,“改诸玺皆为宝”。
长寿二年九月又称“金轮圣神皇帝”。
披上佛教面纱之后,又做了不同于佛教七宝,但与佛教相联系的七种宝绶,即金轮宝、百象宝、女宝、马宝、珠宝、主兵臣宝和主藏臣宝。
“每朝会,陈之殿庭”。
以象征自己超迈古昔的权力。
封禅历来被认为是帝王的盛典。
武则天称帝后,决心登封嵩山, 天册万岁二年腊月十一日,武则天“御金跸,登玉舆,环拱百神,导从群后。
遂陵桂萼,攀松磴,跨峥崂而出烟道,排烈缺而班天门”，登上中岳之巅。
接着大赦天下。
改元万岁登封。
自制《升中述志碑》,立于封祀坛为丙地。
又令李禅作《大同降禅碑》。
崔融作《朝觐台碑》以记封禅之事。
“九鼎”是古代象征国家的传国之宝。
相传离铸九鼎,以象九州。
夏德丧,鼎迁商色。
商德衰,复迁洛邑,及周室灭亡,秦欲取之,其一沉于泗水,余八下落不明。
一说皆设于泗水彭城。
武则天知周鼎难求,乃征铜五十六万余斤,以司农卿宗晋卿为九鼎使,重新铸之。
神功元年(697)四月,鼎成,令书法家贾膺福、薛昌容、李元振、钟绍京分题额鼎,又令画家曹元廊图写各州山川物产之像于鼎上,然后,令宰相,诸王率南北牙宿卫兵十余万人及仗内大牛,白象,自玄武门外作坊曳鼎入宫。
“置于朋堂之庭,各以方位列焉。
”武则天封中岳,铸九鼎,无疑有宣扬天人感应,搞个人崇拜的意思。
但这方面最突出的表现，还要数接受尊号一事。
改唐为周后,群臣屡上尊号。
武则天批准群臣所请,称“圣神皇帝”。
意思是说,她和以前的封建帝王不同,不是一般的平庸之辈,乃是具有圣明和神威的皇帝。
长寿二年九月九日,称“金轮圣神皇帝。
”借佛教“金轮王”之义,说自己就是象金轮王一样圣明的皇帝。
三年五月十一日,称“越古金轮圣神皇帝。
证圣元年(695)正月初一,称“慈氏越古金轮王圣神皇帝”;九月九日,又称“天册金轮在圣皇帝”。
从“圣神皇帝”到“天册金轮大圣皇帝”,地位愈来愈崇高。
此外,还有树立天枢的活动。
延载元年(694),诸蕃酋长慕义,献钱请立天枢于瑞门之外,以记武则天的功业。
证圣元年(695)四月一日,天枢成,武则天自书其榜曰:“大周万国颂德天枢”。
武三思制颂文,纪武则天功德,以黜唐颂周。
“悉镂群臣,暮酋名氏其上”。
天枢立。
“万国”会,群臣赋诗,皇帝临观,可谓盛况空前。
这实际上也是统一思想的一种手段。
其二、重用贤才。
武则天在改朝换代的过程中曾重用过酷吏,并造成了恐怖的政治气氛。
但武则天深知酷吏的危害,她只不过是把酷吏当作是改朝换代的工具。
一旦这个目的达到,势必要限制酷吏的势力。
事实也是如此。
改唐为周之初,因政局尚未稳固,武则天仍在使用酷吏,但武则天并没有让酷吏掌握朝廷要职。
武周政权巩固后,武则天立即“尊时宪而抑奉臣,听忠言而诛酷吏。
”先后杀掉了索元礼、周兴、傅游艺、王弘义等人。
万岁登封元年(695)十月,又发布了一道诏书,减大理丞、废秋官(刑部)狱,禁止为官残滥,表示“将使三千之罪,永绝当年;岂惟数百之刑,仅宽于昔代”。
神功元年(697)元月,武则天又将最大的酷吏头目来俊臣送进了坟墓。
至此,酷吏便退出了武周的政治舞台。
在抑制酷吏的同时,武则天通过多种渠道,千方百计地搜罗人才,让那些有经邦治国才能的贤能之士居要职,任宰相,掌中枢,协助她治理武周天下。
为此，她进一步发展科举制,令贡举人停修《道德经》，改学《臣轨》，更新考试内容，“广搜遗逸”。
使通过科举入仕的人数,呈现出不断增加的趋势。
她还经常要求臣下自荐并推荐人才。
天授二年十月,“制官人者咸令自举。
”鉴于许多名士不愿自荐的情况,武则天特别强调推荐,把荐举人才作为官员的一项任务。
证圣元年诏:“其长才广度,沈迹下僚,据德依仁,韬声幽闭,怀辅佐之器,乏知己之容,宜令京官职事五品以下及刺史,上佐、县令量各准状荐举”。
有时武则天还特别要求某些大臣荐举人才。
如圣历元年令宰相荐尚书郎,其后,令雍州长史薜季昶择僚吏堪为御史者。
长安四年,令宰相各举堪为员外郎者。
并要求“务取得贤之实,无贻滥吹之讥”。
对于“非举其士”者,予以贬责;对于“荐若不虚”者,则予以褒奖。
由于武则天通过各种渠道鼓励荐举人才,又不限门第高下、富贵贫贱,也不限种落族属,离亲远近,;求之恒如不及”,因而选司空前忙碌,以至出现了“多士如林”的局面。
对于选拨出来的人才,武则天皆“量才授职”，委以重任。
为了使各级官员能够充分发挥他们的才能,武则天向他们提出了较高的要求。
不仅如此,还加强左右肃政台的力量,常派使者对官吏进行督促检查。
对于无所作为或不称职的官吏,及时予以贬逐;对于政绩卓著的官员,则大力进行提拔。
在这种方针的指导下,许多有才能的人都被提升到重要的职位。
武则天所任用的宰相,绝大多数都是有才华的人。
姚崇、韦安石、狄仁杰等人就是如此。
武则天用人有一个特点,就是没有成见,皆以是否称职为标准。
中唐名相陆质说武则天“弘委任之意,开汲引之门,进用不疑,非但人得荐士,亦许自荐其才。
所荐必行,所举辄试,……课责既严,进退皆速,不肖者旋黜,才能者骤升,是以当代谓知人之明,累朝赖多士之用”。
北宋史学家司马光也说:“太后虽滥以禄位收天下人心,然不称职者寻亦黜之,或加刑诛。
挟刑赏之柄以驾御天下,政由己出,明察善断,故当时英贤亦竟为之用。
”这些评论是比较符合实际的。
其三、劝课农桑。
武则天认为：“粟生于农,故先王贵之。
……田垦则粟多,粟多则人富”；“建国之本,必在于农”,“家足人足,则国自安焉”。
她将所撰农书《兆人本业记》发给诸州来京的朝集使,颁行天下，以境内农田状况作为奖惩官吏的标准,还采取许多切实可行的措施发展农业生产,在边远地区实行屯田。
在屯田方面，娄师德、郭元振等人的成绩十分显著。
娄师德“率士屯田,积谷数百万,兵以饶给,无转镶和籴之费”。
武则天慰劳说:“自卿受委北陲,总司军任,往返灵(灵州,治所在今宁夏灵武),夏(夏州,治所在今陕西靖边北),检校屯田,收率既多,京坻遽积,不烦和籴之费,无复转运之艰,两军及北镇兵数年咸得支给。
”郭元振在凉州五年,军威大振,屯田积谷，发展生产,使“牛羊被野,路不拾遗”。
除了在陇右等地区实行屯田,武则天还注意兴修水利。
她统治时期,地方水利建设蓬勃发展,仅据《新唐书·地理志》记载,就有十九项水利工程。
与此同时,均田制也继续得到推广。
武则天还比较注意发展手工业和商业。
光宅元年(684)改少府监为尚方监,分中尚、左尚、右尚、织染、掌治等五署;改将作监为营缮监,掌营构宫室房屋,制作砖瓦等。
当时采矿业很发达。
除国家开采外,亦允许私人经营。
规定“凡天下诸州出铜铁之所,听人私采,官收其税”。
对商业也采取了比较宽松的政策。
其四、巩固边防。
武则天对国际关系和民族关系极为重视。
有关国际关系和民族关系的事,大都亲自予以处理。
她以抚慰和怀柔的准则,对承认武周地位,向往中原文化的国家和少数民族政权,皆予以支持,保护和优待。
武则天规定:东至高丽国,南至真腊国,西至波斯、吐蕃及坚昆都督府,北至契丹、突厥并为入番。
以外为绝域。
所谓“入番”,就是离武周神都较近的,应该来入贡的“蕃国”;所谓“绝域”,就是不受武周管辖的、遥远的国度。
对于“绝域”国家,武则天采取睦邻友好政策。
如果这些国家派使者来,武则天皆予以厚待。
对于“蕃入”者,武则天也没有什么特别要求。
只要他们各守其土,按期朝贡。
如果其国王死了,武则一皆予以册封。
对于边疆少数民族政权，武则天的要求比对“蕃国”要严。
所谓严,并不是要求他们在经济上能对中央有多在帮助,而是要求他们在政治上绝对服从中央,各安其地,固守边疆。
为了达到这一目的。
武则天对这些少数民族政权实行了明显的抚慰政策。
一方面，广泛吸收少数民族成员参予武周政治。
当时少数民族成员在朝廷任职者很多。
另一方面，允许少数民族酋长改过、和亲。
此外，还注意帮助少数民族发展经济。
其五、移风易俗。
武则天以女主君临天下,“移风易俗”,使社会生活领域发生了很大变化。
风俗习惯展现出新的姿态。
在婚姻方面,武则天严格要求嫁娶以时,禁止“别宅夫人”,力图使“内无寡女,外无旷夫”。
在丧葬方面,严禁“富族豪家”丧葬逾礼,铺张浪费。
故墓形制趋于规整,随葬明器与唐初变化较大,镇墓兽日渐高大凶猛,“唐三彩”大量出现。
当时,百官服饰略同上元、文明之制而稍有改作。
天授二年二月,朝集刺史赐绣袍,各于背上绣成八字铭。
长寿三年四月,敕赐岳牧金字铭袍。
延载元年五月,出绯紫单铭襟背衫,赐文武三品以上。
至于百姓之服饰,皆随其所欲。
值得注意的是，武则天采取了不少提高妇女地位的措施。
武则天特别强调妇女在社会生活中的作用，放宽了原来限制妇女社交活动的种种清规诫律。
凡大朝会,允许命妇与百官杂处。
在妇女的服饰问题上,也有很大改变。
规定妇女出行,戴帷帽即可。
还允许妇女参加有益的社会活动。
当时妇女骑马、射箭、穿男人服装,是很常见的事。
神功元年,突厥入侵,古元应妻助夫守城,颇有功绩。
则天下制对她进行褒奖，封她为“徇忠县君。
”万岁通天元年以后,令上官婉儿“内掌诏命,……群臣奏议及天下事皆与之”，使她成为活跃宫中的“女强人”。
所有这些,都在一定程度上改变了妇女的面貌。
现在一些学者喜欢谈唐代女子的相对自由解放以及唐代婚姻的开放风气等等。
这种风气的形成,是与武则天提高妇女地位的努力分不开的。
总之，武周时期，武则天在政治、经济等方面实行的一系列新的政策大部分对巩固武周政权、发展社会经济、加强国防力量都有一定的积极作用。
正因为如此，国家在其主政期间，政策稳当、兵略妥善、文化复兴、百姓富裕，为其孙唐玄宗的开元之治打下了长治久安的基础，史称其有“贞观遗风”，号称“武周之治”。
怎样用旧布拼成一个门帘
有针车就用针车拼接到一起，没针车就用针缝，根据你的旧布的形状大小可以整块拼，也可以裁成菱形或方形小块拼，裁成菱形或方形小块拼一般做桌布时常见，门帘就尽量大块拼接就好，拼接处有材料也可以加装饰花边
猎德村为什么那么有钱
描写后宫生活的主要是宫怨诗，此外还有宫廷爱情诗。
在中国封建社会，宫廷的婚姻制度颇为畸形而不合理。
皇帝一人拥有配偶成百上千，所谓“三宫、六院、七十二妃”，“后宫佳丽三干人”①。
而有幸承皇恩得宠的宫女则少得可怜，绝大多数的宫女只能在深宫之中虚度光阴，浪费青春，发抒怨情：“雨露由来一点恩，争能遍布及千门
三千宫女燕脂面，几个春来无泪痕?”②于是，有了为数众多的宫怨诗。
汉代班婕妤的《怨歌行》是现存最早的宫怨诗，正如孙月峰所说的“此后世宫词之祖”③。
唐宋是宫怨诗的鼎盛时期，写宫怨诗的诗人多，诗作更多，不少诗词大家，如李白、杜甫、白居易、陆游等，都写过宫怨诗，只不过数量有多有少罢了。
古代宫怨诗中最为常见的是那些抒写宫女“恩已断”或“未承恩”之怨恨的诗作。
班婕妤的《怨歌行》便是一首抒写宫女“恩已断”之怨的力作： 新裂齐纨素，皎洁如霜雪。
裁为合欢扇，团团似明月。
出入君怀袖，动摇微风发。
常恐秋节至，凉风夺炎热。
弃捐箧笥中．恩情中道绝。
班婕妤，姓班，名不详，婕妤是宫廷嫔妃的称号。
汉成帝刘骜时，她被选入宫，受到宠爱，后见赵飞燕得宠，便求供养太后于长信宫，作《怨歌行》，托纨扇夏日为主人所喜爱，而秋天为主人所抛弃，抒写其失宠之怨情，揭示封建社会宫女的不幸遭际。
写宫女“未承思”怨恨的代表作首推白居易的《上阳白发人》。
此诗通过叙写一个16岁入宫直至60岁也未被皇帝宠幸的老宫女的悲惨遭遇，抒写宫女的“未承恩”之怨，反映妇女的悲惨命运与揭露宫廷的黑暗，颇具典型性。
唐代另一位诗人薛逢的《宫词》也是一首抒写宫女“未承思”之怨恨的佳构：“十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。
锁衔金兽连环冷，水滴铜龙昼漏长。
云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。
遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。
”全诗通过宫妃晓妆而盼望君王恩幸而不得，与君王将临幸正殿之对比，以及对宫妃所处环境的勾勒，恰到好处地抒发了宫妃“未承恩”寂寞无聊的怨情。
宫怨诗中也有一些抒写宫女渴望爱情与自由的作品。
唐代诗人张祜的《赠内人》便是这方面的代表作之一： 禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿鹭窠。
斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。
此诗写宫女在月光下出神地看着双栖的鹭鸟，斜拔玉钗，以之剔开燃烧的灯焰，救出落在灯里的飞娥，从而，将宫女的怨情以及她对自由的渴望委婉含蓄地表现了出来，较之那些一味抒写宫女“未承恩”或“思已断”之作别有一番韵味。
宫女一旦入宫，大都将伴随着无聊与泪水活在宫中，直至死于宫中。
唐代诗人杜牧的《宫人冢》对此作了深刻的反映： 尽是离宫院中女，苑墙城外冢累累。
少年入内教歌舞，不识君王到老时。
宫女少年入宫，教习歌舞，可是直至老死也未能见到“君王”一面，更不用说受宠了，这是多么悲惨的命运
此诗哀婉凄恻，对比鲜明，有力地揭露了封建制度的罪恶，对宫女的不幸命运予以同情，堪称宫怨诗中的上乘之作
宫怨诗中还有一些诗将写宫怨与发盛衰之慨结合起来。
这方面典型的当数唐代诗人元稹的《行官》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
”荒废已久的行宫，庭院内盛开着的红花，以及“闲坐说玄宗”的“白头宫女”集合在一起，实则写宫怨与抒朝代盛衰之感有机结合，全诗言简意赅，耐人寻味，难怪清代的潘德舆要评赞此诗：“‘寂寞古行宫’二十字，足赅《连昌宫词》六百余字，尤为妙境”④。
宫怨诗在写法上也颇具特色。
有语言直率，直抒胸臆的。
唐代诗人刘方平的“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕”(《春怨》)，白居易的“泪尽罗巾梦不成，夜探前殿按歌声。
(《后宫词》)，张祜的“一声何满子，双泪落君前”(《宫词二首》之一)，都是以写泪直抒宫女之悲情。
也有含蓄蕴藉，曲笔写情的： 或借古讽今，抒写愁情。
汉武帝刘彻封胶东王时曾回答长公主嫖的问话道：“若得阿娇作妇，当作金屋贮之也”，结果，“长主大悦，乃苦要上，遂成婚焉”。
后来，汉武帝宠爱妃子卫子夫，废了陈皇后阿娇，幽禁于长门宫，立卫子夫为皇后⑤。
据说，陈皇后奉黄金百斤请司马相如作《长门赋》，抒写其失宠后的悲情⑥。
后人便借古讽今，以长门怨泛指宫怨。
唐代诗人王昌龄的诗《春宫曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐棉”，明代诗人刘基的诗《长门怨》：“白露下玉除，风清月如练。
坐看池上萤，飞入昭阳殿”，都是借古讽今，以写陈皇后的失宠曲笔抒写宫怨的佳作。
王昌龄《长信秋词五首》(其三)：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，则借汉代班婕妤长信宫中的故事反映唐代宫女的生活，抒写其怨情。
或状写宫女之动作以抒发其怨情。
唐代诗人刘禹锡的《春词》便是这方面的力作： 新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。
前两句写宫女新妆下楼，目睹宫门锁春光而愁上心头。
后两句写宫女闲行至庭中，数花，蜻蜓停留在其玉搔头上。
一系列的动作描写，将宫女百无聊赖的万斛哀愁极其巧妙地抒写了出来。
或明写宫女之恨而实写宫女之思。
如唐代诗人刘皂的《长门怨》：“宫殿沉沉月色分，昭阳更漏不堪闻。
珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君”，写彻夜难眠的宫女，“恨君”而不是“思君”，明言“恨”而实写“思”，别具一格。
或融情于景，借景抒情。
如宋代武衍的《宫词》：“梨花风动玉阑香，春色沉沉锁建章。
惟有落红官不禁，尽教飞舞出宫墙”，以高墙锁春色抒写宫女被禁的悲哀，以落花飞舞出宫墙寄寓宫女渴望自由而不能如愿以偿的怨情，融情于景，情景交融。
或以乐景写悲情。
如唐代诗人杜荀鹤的《春宫怨》：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。
承恩不在貌，教妾若为容?风暖鸟声碎，日高花影重。
年年越溪女，相忆采芙蓉。
”诗中以春风送暖、鸟语花香的眼前乐景的描绘，以对宫女入宫前在溪边采莲的昔日乐景的追忆，反衬宫女今日的怨苦．收到了以乐景写悲，倍觉其悲的艺术效果。
注释： ① 唐·白居易：《长恨歌》。
②唐·自居易：《后宫词》。
③转引自黄节：《汉魏乐府风笺》，人民文学出版社1958年版。
④《养一斋诗话》卷三，郭绍虞编选、富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年校点本，下册，第2047页。
⑤参阅《汉武故事》，鲁迅《古小说钩沉》辑本，《鲁迅全集》，人民文学出版社1973年版，第八卷，第451—453页。
⑥南朝·梁·萧统编：《文选》卷十六《长门赋》“序”，中华书局1977年影印清胡克家刻本，上册，第237页。
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随佛教进入中国的印度文化有哪些
随着佛教在中国的传播，印度文化也大量涌入。
印度人的哲学、诗歌、传说、寓言、民间故事、音韵学、医学、武技、幻术等等，渐渐为中国人所熟悉、所喜爱、所接受。
《摩诃婆罗达》是印度最古老的大战史诗，出现于纪元前第三或第四世纪；歌颂英雄罗摩的《罗摩衍那》（意译为“罗摩游记”）出现得则较晚些。
这两部长诗至今还是印度家喻户诵的诗篇。
此外，还有《佛所行赞》与《罗怙系谱》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很长的叙事诗。
特别是《佛所行赞》等译成中文后，对于中国的诗歌创作产生了直接的影响，像《孔雀东南飞》（全诗353句，1765字，被视为汉乐府叙事诗发展的高峰）那样的诗中新体，很可能由于受印度长诗的影响而产生；至于传说、寓言、民间故事等，中国与印度所流传的往往从一个母体诞生，其中有不少情节面貌颇为相似。
这里的影响，或许是相互的，有些恐怕已经很难考查明白了。
四声，本是汉语言所固有的，但意识到它们的存在并明确地定为平上去入，则是受了印度语言的影响。
在佛教传入中国之前，中国知识界只注重汉字的形象和意义，对汉字的声音并不十分重视。
东汉以后，很多知识分子开始学习印度的古文字梵文。
学习中他们发现，印度人研究语言时所关注的，是文字的声音而不是文字的形象，这引起不少人的注意，于是人们也开始研究汉语里的声音，并逐渐建立起中国的汉语音韵学。
在南齐永明（武帝，公元482年继位，改年号为“永明”，在位11年）时代，住在建康（今南京）的外国人很多，他们都用自己本来娴习的声调转读佛经。
建康的土著和尚学习了这一套本领，成为善声沙门。
据史书记载，居住在建康审音文士也受了这种影响，其中最著名的周颙（zhōuyǒng，公元
～485年，南朝齐音韵学家，曾撰《四声切韵》）和沈约（公元441～513年，南朝梁文学家、史学家，为齐梁时文坛领袖，著有《四声谱》）就是四声的发现者和确定者。
到了隋朝（公元581~618年），又有些学者在分析每个汉字的辅音和元音的基础上，定出了汉语一切字的读音系统。
平上去入四声的发现和确定，对中国古典诗歌的平仄律产生了极其重要的影响。
古代印度的医学相当发达。
印度医药是紧跟着佛教传人中国的。
中国古代医学中常常讲到的岐伯，很可能就是古代印度富有神话色彩和传奇色彩的大医学家Jivaka的音译。
最早到中国来译佛经的安息国僧人安世高所译《捺女耆城因缘经》中，讲到了神医耆域的种种奇术，耆域所指，与中国医书中的岐伯是同一个人。
三国时候有一位神医叫华伦，《三国志·华佗传》中记载了有关他的许多奇术，比如他能给病人破腹洗肠，然后再缝好，一个月之内便可平复；广陵太守陈登得了病，“胸中烦懑，面赤不食”，华佗为他诊过脉，告诉他说，他肚子里有许多虫子，是因为吃腥东西太多造成的，于是给他煮了二升汤，先让他喝一升，过一会儿再喝一升，喝下之后不久，陈登便吐出将近三升的红头虫子，等等。
华佗的故事与《捺女耆域因缘经》里的故事十分相似，其中极可能有一些渊源。
这个事实说明，像《三国志》（历史著作，西晋陈寿撰，共65卷。
此书为纪传体断代史，较完整地记录了三国60年间的历史。
与《史记》、《汉书》、《后汉书》合称“前四史”）一类的中国正史已经受到了印度传说的影响。
据此也可推断，古代印度著名的外科手术大概在这个时期已经传到了中国。
《隋书·经籍志》（《隋书》，唐魏征等著，纪传体隋代史，85卷。
其中《经籍志》创立经、史、子、集四部分类法，成为旧目录书籍分类的标准）中记载有一些医书的名字，比如《龙树菩萨药方》、《龙村菩萨和香法》、《龙树菩萨养性方》、《婆罗门诸仙药方》、《婆罗门药方》等等。
只看书名就可以知道，这些医书都与印度有关。
尽管《隋书》中记载的这些书籍都已散佚（yì，散失。
失传），但可以肯定，它们在隋唐时代必然起过作用。
事实也正是这样，唐代著名医典如《外台秘要》、《真人备急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。
义净的《南海寄归内法传》里也有印度医学理论和药材的介绍。
中国的许多医典里还谈到印度的眼科，因为眼科也是从印度传进来的。
唐代诗人刘禹锡（公元772～842年）曾写过一首题为《赠眼医婆罗门僧》的诗，同样给我们留下了印度眼科的明证，诗曰：“三秋伤望眼，终日哭途穷。
两目今先暗，中年似老翁。
看朱渐成碧，羞日不禁风。
师有金蓖（bì）术，如何为发蒙。
”描写自己患白内障的情景，真切而生动。
当时的中国皇帝对印度医生特别信任，贞观（唐大宗李世民年号，起始于公元627年，终止于公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度医生波颇人宫，为太子治病，波颇在宫中住了100多天。
随着佛教的传播，印度的音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术也逐渐在中国的土地上生了根，并开出艳丽的花朵。
音乐古代印度人有着勇猛、快乐的人生观。
在印度古代最神圣的圣经宝典《梨俱吠陀中》，就记载有印度人喜爱的体操、斗羊、弓术、竞技、唱歌、舞蹈、野游等各种游戏。
声乐与器乐，在那个时代已经并行。
当时印度人所用的乐器有笛、太鼓、尾那等，到佛教时代，乐器的种类就更多了。
《妙法莲华经》中所记的“萧、笛、琴、箜篌、琵琶、铜铙钹’（铙：náo，钹：bó）等，都可在敦煌壁画和云冈石刻中见到，由此可知这些乐器早已传人中国。
特别是箜侯，中国人在汉代时就已能够仿制。
箜篌盛行，才有了题为《箜篌引》这样的乐府诗，才有《孔雀东南飞》中“十五弹箜篌’的诗句。
箜篌是古印度的代表性乐器，印度文学及汉译佛典中有许多关于此种乐器的记载。
在北魏时期开凿的云冈石窟（位于山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少乐伎都抱有箜篌，敦煌壁画中也绘有很多箜篌，在印度佛陀伽耶发掘的石刻，有弹箜篌，为四世纪中叶至五世纪初笈多王朝时代的艺术品，与云冈石刻约略同时。
箜篌到隋、唐时又东传日本，现日本奈良正仓院尚存此器，为唐代旧物。
在日本古乐中，有《奏箜篌》，也与北魏石刻弹奏方法相似。
西域的另一种主要乐器是琵琶。
琵琶是古印度与波斯所共有的一种乐器，相传在汉代传人中国。
《隋书》卷十五《乐志》说：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。
”这些乐器，既然出自西域，它的名称应该也是域外语的音译。
《宋书》卷十九《乐志》引晋傅玄《琵琶赋》说：“欲从方俗语，故名日琵琶，取其易传于外国也。
”可知外国俗语中，已先有了这个名称。
开始时，有的书中写做“枇杷”，有的书中写做“批把”，大概到了晋代，才写做琵琶。
由西域传人的琵琶，在汉、唐时期的文献中，约有三种：一种叫阮咸，一种叫曲项琵琶，一种叫五弦琵琶。
四弦曲项琵琶，又称屈茨琵琶。
屈茨、拘夷、丘慈、归兹、屈支、龟兹（qiúcí）都是Kucha的音译，即今新疆库车。
玄奘《大唐西域记》中说：“屈支国，管弦伎乐，特善诸国。
”在当时，龟兹是西域诸国中最能吸收印度文化并加以发展创造的民族。
印度文化的东来，到龟兹是一个中间站。
龟兹的管弦乐伎乐传人中国后，在隋、唐的宫廷中居于主导的地位。
龟兹琵琶的传习，与印度七调的传人，对于中国中古音乐的变迁，影响极大。
唐代诗歌中，有许多咏唱琵琶的诗篇和诗句。
大诗人白居易的长诗《琵琶行》，塑造了一个长安琵琶女的形象，成为极富独创性的千古名篇。
舞蹈印度舞蹈也与中国舞蹈结下了不解之缘。
舞蹈在近代中国，尤其是在汉民族中，可以说很不普遍，但在古代的中国，却是非常流行的。
汉、唐之际，中国舞蹈更是吸收了域外舞艺，逐渐形成百花齐放的局面。
域外舞艺中，印度与波斯的成分最为主要，特别是天竺舞艺，几乎领导了艺坛；西域各国的舞乐，无不受其影响。
印度人自古就喜欢舞蹈。
古印度人普遍尊敬的大神是湿婆，湿婆的另一称号便是舞王。
舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一种娱乐。
祀神（祀：Sì，祭祀）、聚会、节令，人们都要歌唱、舞蹈，与古代中国相似。
这种风俗在印度一直流传至今。
在古梵文的《乐舞论》中，讨论了各种各样的表情与韵律，并说明不同的手势所代表的不同“语言”。
在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁画中，至今仍保存着古代舞蹈的优美舞姿；在中国的敦煌石窟壁画中，也保留有北魏到隋、唐时代的乐舞姿态。
中国与印度舞乐的接触，最早可以上溯到汉代。
东汉以后特别是北朝（公元386～534年）时期，天竺的舞乐，随佛教源源传人中国并占领了中国古舞的地位。
《旧唐书·乐志》中讲到的大面（代面）、拨头（钵头、拔头）、踏摇娘（苏中郎、苏郎中）等舞曲，据现代学者考证，都能从印度找出渊源。
兰陵王的服装面具、拔头舞与胡饮酒舞的古舞，由唐东传日本，被人们保存至今。
另外，传人_日本的舞蹈还有浑脱舞、苏幕遮舞等数十种，多是域外舞艺，只是在中国早已失传。
隋、唐时代，外来的舞乐最盛。
不过中国对印度乐舞，并非生硬的吞食，而是经过了融化与吸收。
唐代最有名的宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），据史书记载，便是从西凉乐曲改制而成的；另一著名的宫廷乐舞《秦王破阵乐》，东传于日本，西传于印度，可以说是中国吸收外来乐舞后的一个伟大创制。
应该说，中国和印度的舞蹈，在唐代已经融为一体了。
中国在汉代以前的古舞，分为文舞、武舞．到唐代却分为软舞、健舞。
健舞的名称，在古梵文中可以找到根源。
这些健舞的姿势，在今天中国京剧的武打中，在杂技中，尚有不少存在；软舞如大垂手小垂手等，来自印度的北部与波斯；波斯的古画，北印度的古画以及唐代的舞涌中，都有这个姿态。
雕刻在古代，中国雕刻与印度雕刻原是各自独立发展的。
东汉以后，在与印度雕刻艺术接触的过程中，中国雕刻才发生了变化。
从印度现存的雕刻遗物看，早在公元前三世纪，人们就已经能够创作出相当成熟的艺术品了，在世界文化史上占有重要地位。
印度雕刻，起初用木材，渐渐改用石材，因此有不少雕刻艺术品得以保存至今。
东汉以前，中国的雕刻虽已相当精美，但却缺少巨大制作，与印度风格差异较大。
佛教传人中国时，恰是印度的犍陀罗期与笈多期。
在印度艺术史上，与中国关系最为密切的也正是这两个时期。
犍陀罗艺术是入侵印度的希腊人创造的，人们以希腊神像为样板创作佛像，采用的是希腊、罗马风格，表情丰富，造型生动。
到笈多时期，印度人又努力复兴其固有的文学、宗教和艺术，兼取键陀罗艺术之长，雕刻风格也有明显变化。
中国山西大同的云冈石窟雕刻，恰恰受了印度笈多时代艺术的影响。
云冈石窟开凿于公元四世纪，正当笈多王朝盛期。
据文献记载，云冈石窟不仅样取自印度，而且还有印度僧人参与了开凿。
云冈石窟为中国三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩萨、天王、力士等。
最大的佛像高达17米，最小的仅有几厘米。
大佛神态肃穆安详，虽静欲动。
窟壁多饰以浮雕，有佛像、佛教故事，还有礼佛像等，姿态逼真，场面生动。
云冈石窟的雕刻技术，继承并发展了秦汉时代的艺术传统，吸收并融合了外来的艺术精华，形成了自己独特的风格。
对隋唐艺术的发展起了承上启下的作用。
在石窟中雕造佛像，源于印度。
此法传人中国，从北魏到隋唐，成就了不少伟大工程，除云冈石窟外，还有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龙山石窟、河北的响堂山石窟、辽宁义县的万佛堂石窟以及河南巩县的石窟寺和洛阳龙门石窟等。
如此丰富多彩的艺术造像，成了研究中国古代历史、文化乃至中印文化交流史的重要资料，更是光耀千秋的艺术瑰宝。
绘画印度的原始绘画与中国汉代以前的绘画，也是各自独立发展的，因此风格各异，并无相似之点。
东汉明帝时，蔡和秦景奉命赴天竺，用白马驮回佛像和佛经至洛阳；绘于白马寺内壁上的《千乘万骑三匝绕塔》（匝：zā），被认为是中国人创作最早的佛教画。
随蔡、秦同来的天竺沙门迎叶摩腾等，也曾画《首楞严二十五观之》于保福院。
那时，中国还没有绘制佛像的画家。
此后，随着佛教的传播，造佛像、建寺院之风逐渐由洛阳辐射到大江南北，擅作佛画的画家也越来越多。
东来传教的西域及印度僧人携来的佛画，多被中国画家当做临摹传写的范本。
由此，佛教画像及其装饰、构之法，便在中国的艺苑中扎下了根。
三国时代吴国人曹不兴，擅画龙、虎、马和人物，后受天竺僧人康僧会带到吴国的佛画影响，成为中国早期佛画家中最有名的一个。
曹不兴喜欢作大幅佛像，据说曾在50尺长的绢上画人物，运笔迅速，转瞬即成。
西晋画家、曹不兴弟子卫协，技艺更为进步，他吸收印度艺术长处，擅绘神仙、佛像及人物故事画，曾作《七佛》、《上林苑》、《北风诗》等；所绘人物，表情自然，栩栩如生。
东晋时代，杰出画家顾恺之（约公元345～406年，恺：kǎi）传承了两汉艺术，也创作了许多神仙、佛像和人物肖像画，所作建康（今南京）瓦棺寺壁画《维摩诘像》，光彩照人，轰动一时。
其绘画与理论，对中国画发展影响很大。
南朝梁画家张僧繇（yáo）擅画道教和佛教人物像。
梁武帝（萧衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大兴佛寺，经常让张僧繇去作壁画。
张僧繇画的如来像、维摩诘像、卢舍那像，出神人化，生动异常。
相传他作安乐寺四白龙壁画，其中二龙点睛后旋即飞去，此后便有了“画龙点睛”这一典故。
中国绘画由六朝经隋唐的过渡，在唐代形成了一个生机勃勃、丰富多彩的局面：大画家辈出，新画派不断出现，在吸收外来技巧的基础上，民族风格逐渐确立。
这一时期，佛教题材仍在绘画中占有很大比重，许多大画家都与佛教有关，而且都画过佛画，其中，对后世影响较大的画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、孙位（又名孙遇）以及大诗人王维等。
宋元时代，中国画发生了明显变化：壁画已不再像唐代那样占据重要地位；山水画、花鸟画以及世俗人物画都向卷轴方向发展。
且逐渐成为时尚。
但宋元时代毕竟还存在着佛教，存在着佛教的影响，所以佛画依然不绝如缕。
到明清时代，中国绘画进入了一个更加繁荣的时期，各种流派竞相发展，争奇斗艳。
这一时期，佛教对绘画的影响已不像宋代以前那样主要表现在佛画的绘制以及佛寺壁画上，而主要表现于画家的宗教信仰以及创作中对意境的追求。
画家中有一大批僧人或信仰佛教的人。
画论方面，也出现了以禅品画的倾向。
其代表画家有董其昌（公元1555~1636年）、陈洪绶（号老莲，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石涛（法名原济、字石涛，公元1642~1718年）等。
