蒋勋的《愿》
《愿》蒋勋我愿是满山的杜鹃只为一次无憾的春天我愿是繁舍给一个夏天的夜晚我愿是千万条江河流向唯一的海洋我愿是那月为你 再一次的圆满如果岛屿我愿抱你的海洋如果你张起了船帆我便是轻轻吹拂的风浪如果你远行我愿是那路准平坦随你去到远方当你走累了我愿是夜晚是路旁的客栈有乾净的枕席供你睡眠眠中有梦我就是你枕泪痕我愿是手臂让你依靠虽然白发苍苍我仍愿是你脚边的炉火与你共话回忆的老年你是笑我是应和你的歌声你是泪我是陪你的星光当你埋葬土中我愿是依伴你的青草灰,我便成尘如果啊,如果------如果你对此生还有眷恋我就再许一个愿------与你结来世的因缘
《蒋勋说唐诗》第三讲摘抄200字
诗很像一粒珍珠，它是要经过琢磨的。
我们的口腔、舌头、牙齿、嘴唇在互动，像蚌壳一样慢慢磨，磨出一粒很圆的珍珠。
有一天那个语言和文字能变成这么华美的一首诗，是因为经过了这个长期的琢磨。
● 如果晚上把我们丢到大山中，我们要活下来，大概就知道什么叫“物竞天择”了。
那种在自然当中跟所有的生命搏斗的精神，绝对不是农业伦理。
农业伦理一定是人已经定居以后跟土地之间的依赖关系。
不存在土地依赖关系的时候，生命处于荒凉的流浪之中，这个生命必须不断活出极限，不断爆发出火焰。
● 唐太宗的生命经验把我们带到了一个完全不同的状态，他把农业伦理中的父子、君臣关系完全打碎。
他不相信“你是我的臣子，所以你要服从我”，而是相信“你要服从我，是因为我的潜能得到了完全开发”。
● 在唐诗当中，生命的独立性是受到歌颂的。
在历史上，如果我喜欢武则天这个角色，跟她取不取得政权没有必然联系，而是因为我看到她对自己独立个性的完成。
● 武则天所生活的时代背景，个人生命的绽放方式，在读《春江花月夜》的时候，都会令人有所领悟。
春天、花朵、江水、月亮、夜晚，全部都是在大自然中独立出来的生命状态，与道德无关。
一条江水也有江水的规则，月亮有自己圆缺的规则，夜晚有夜晚的规则，全是自然现象。
整首诗都是在讲自然现象，把人的是非，带到了大的宇宙空间中。
● 江水把气味冲散，月光把花的颜色过滤。
● 唐代其实是我们少有的一次离家出走，个人精神极其强大。
● 文学史上，一直强调一个好的文学作品，不能有固定答案。
作品里有很多象征，甚至阅读者自己的生命经验也会跟文本产生对话关系，我希望自己所做的诠释可以为诗句保留多一点的弹性。
● 我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心。
● 如果你对生命有深情，一切看起来不存在的东西，都会变成你在意和珍惜的部分。
在这个世界上，当你对许多事物怀抱有很大的深情，一切看起来无情的东西，都会变得有情。
● 鸿雁长飞，可是光影会被记忆、被留住。
春天、江水、花朵、月亮、夜晚，对于其他的生命可能不重要，但是对这天晚上的张若虚而言，所有的事物都有了意义。
● 人寻找归宿，并不一定是为了回家，而是追问生命到底应往何处走，人生的意义在哪里，生命到底价值何在。
● 这种诗不是个人才气的表现，绝对是时代已经把很多准备工作都做好了，包括思想。
● 我们看到花开了，赞美它的美丽，却常常注意不到它底下的枝叶、根，它需要的土壤、阳光和雨水，而这些全部加起来才是它开放的条件。
我认为唐诗是诗歌这株植物在生长过程中开出的花朵，如果我们认为它太美了，其它朝代都不行，这是不公平的说法，因为其它朝代是枝叶，是根。
《诗经》绝对是根，它的养分源源不断输送上来，没有这个根，花朵是开不出来的。
我们一方面分析一首完美的作品，同时也希望可以将这个作品放到一棵树上去观察它的前因后果。
● 我是在描述一种文化生态，相对于唐代的花季，魏晋南北朝是一个含苞待放的状态，宋朝时花已经凋零，结了一个果。
果子没有花朵那么灿烂，但是很安静。
在宋代文学中，你会觉得有一种饱满的安静，它酝酿了另外一颗新的种子。
● 我常常觉得诗只是在最哀伤最绝望的时刻，让你安静下来的东西。
文学与诗，在生命里面发挥作品，常常是在某一个时刻变成你的心事。
● 一个做过官的王维，一旦离开政治以后，开始重新寻找自己生命的定位。
很多人丧失政治前途以后，会不得意，很多牢骚，王维没有。
他把自己以前的东西丢得干干净净。
在经历政治灾难以后，他在辋川把另外一个生命建立起来。
● 王维的诗句越来越像禅宗的偈语，表面上微不足道，没有很难的字，没有很深的意思，所有的意思又都在里面。
这样生活，才具备真是的意义。
如果不这样生活，也许读不出味道来，觉得很平淡。
这是经过繁华之后的平淡，有特殊的意义，精简，不累赘，单纯地去描述生命的状态。
解读王维的时候，必须进入到哲学层面。
● 只有真正看过繁华的人，才会决绝地舍弃繁华。
真正看过繁华，就会走向完全的空净。
近代最明显的例子是弘一大师，他能在佛教修行上达到如此地步，是因为他经历过了所有的繁华。
人在没有经历过的时候，怎么修行，心还在那边，很难纯粹。
而看尽繁华的人，往往在领悟空的时候，有更大的基础。
这样一个人出家的时候，衣服上的补丁，是另一种华丽。
● 如果没有燃烧，也就不会有灰烬。
王维心如死灰，是因为曾经剧烈燃烧过。
● 你的绝望刚好是你的转机。
我们常常认为到了“水穷处”，只有大哭；我们没有发现水穷之处，就是云起之时。
水穷之处是一个空间，云起之时是一个时间。
在空间的绝望之处，看到时间的转机，生命还没有停止，所以还有新的可能、新的追求。
● 文学与艺术有趣的一点是使单一角色变成多样角色，从而使生命获得宽容，对人有更多的了解。
写《将进酒》的李白豪迈粗犷，写《长干行》的李白，却成了一个哀怨的女子。
这种角色的转换，使得唐代在心理学上是一个非常健康的时代。
角色越能多样转换，社会心理就越健康。
唐代是一个非常豁达、非常活泼，充满生命力的一个时代。
武则天从一个卑微的宫女成为一个帝王，角色转换了很多次，她的每次转换都扮演得百分百准确到位。
● 文学与艺术或者说美的世界，对人生最大的贡献，是把我们带到一个不功利的状态。
所谓“功利”，就是每个人囿于自身的角色定位，无法理解他人。
文学与艺术会使人转换，从他人的角度来观察生命现象。
● 如果把自己的一生作为电影的回叙，不会是每一年一卷，有的时候是三年一卷，有的时候一年可能有十卷。
● 李白之所以被称为诗仙，是因为在诗的国度里，他是一个不遵守人间规则的人。
“仙”的定义非常有趣，李白本身建立起来的个人生命风范，不能够用世俗的道德标准去看待，比如李白的好酒，李白的游侠性格，李白对人世间规则的叛逆。
可以说李白把道家的或者老庄的生命哲学作了尽情发挥，变成一种典范。
● 一首诗的好，不见得是全部都好，有一个画面让人难忘就已经足够。
● 李白在历史上最重要的意义，就是对正统文化的巨大颠覆。
他很叛逆，对于权威特别不服气，别人觉得孔丘神圣不可触犯，可我觉得我根本就是楚狂人，我敢于狂歌，我可以笑孔丘。
这在我们的教育里太少了，年轻一代似乎很少接触叛逆文化，总是被权威的阴影所压住。
● “花非花，雾非雾，夜半来，天明去”开启了另外一个美学领域，这个领域打开了以后，人对于人的爱，对于生命的尊重，已经不是母亲不母亲的问题，而是对于一朵花都会尊重，都会疼惜，这是文学真正的力量。
● “同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，这个句子之所以美，是因为它变成了人生中最感人的东西，在很多旅途当中，碰到第一次见面的人，然后谈到生命里最深情的部分时，你都会想到这个句子。
你会感觉到陌生会变成熟悉，是因为人与人之间有共同的生命的默契。
● 晚唐的靡丽诗歌，其实是对大唐繁华盛世的回忆。
● 晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种感情都有，这其实是扩大了的生命经验。
如果生命只能够面对春夏，不能面对秋冬，其实是不成熟的生命。
在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。
明白了这些，情感呢可以更深。
从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。
● “留得残荷听雨声”，繁华盛世没有了，在一个有点凄凉、有点慵懒、有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。
最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。
我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。
● “锦瑟无端五十弦”我最喜欢这一句的主要原因是“无端”两个字，我们感觉到一种很深的感触，没有理由怎么突然五十岁了
“一弦一柱思华年”，其实演奏者是在一句一句地思念自己慢慢消失的华年。
● “沧海月明珠有泪”，大家会不会觉得沧海、月明、珠、有泪，很想万花筒中的那种晶莹的经验，好像在看折射的光。
汉诗不仅是叙事，更是一种迷离错综的经验，竟然可以把生命里的某一个复杂得讲不清楚的东西用这七个字写出来，这就是诗歌中意象的重要性。
● 我相信大家可能会在心里面记得一个车站，对别人来说那个车站没有意义，可是对于我们个人来讲，那个车站有意义，或者是哪一间咖啡屋，或者咖啡屋里面的哪一个座位，在情感的记忆当中，每个人都有很私情的角落。
怎样理解蒋勋老师说的一句话“用布道的心情传播对美的感动”
蒋勋老师本身就是一位美学家。
蒋老师在各地做演讲什么是美学，对于美，蒋老师非常的谦逊，也非常的殷诚，用布道的心情传播对美的感动，也算是蒋勋老师的写照吧。
“外师造化，中得心源”的含义是什么
“外师造化，中源”是唐家张璪所提出的艺作理论。
“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。
“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的考订，参谢巍《中国画学著作考录》，73页，上海书画出版社1998年。
）提出的，在一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。
长期以来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题。
（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。
”（《艺术概论》，北京：三联书店，2000年，第73页）但事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学说渊源有关。
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。
“心源”是个佛学术语。
此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。
《四十二章经》云：“佛言：出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。
”（注：《大正藏》第17册。
此经译者有争议，其译入中土不会晚于晋，此书已见《出三藏记集》著录。
）《大方广佛华严经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。
”又，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。
”（注：唐实叉难陀（652～710）译，八十华严本，《大正藏》第10册。
）《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。
心源不二，则一切诸法皆同虚空。
”（注：唐不空（705～774）译，《大正藏》第32册。
）华严宗宗师澄观（737～838）的解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》中说：“若一念不生，则前后际断。
照体独立，物我皆如。
直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。
”（注：《全唐文》卷919。
）佛门称“心源”主要明二义：一是本源义，心为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。
了悟心源，即是净土”。
此明其本。
一是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，世界都是这“源”之“流”，因此，它是通过人心的妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展露，此明其性。
此二义又是相连一体的。
在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融。
心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。
心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。
禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
慧可（487～593）曰：“若了心源清净，一切愿足，一切行满，一切皆辨，不受后有。
”（注：《楞伽师资记》，《大正藏》第85册。
）道信（580～651）说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。
”南阳慧忠（
～775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。
一乘了义，契自心源。
不了义者，互不相许。
”（注：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。
）因此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。
无悟即无心源，无心源即无悟。
以心源去悟，就是第一义之悟。
在有关张璪作画的记载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀素那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。
这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。
在这个过程中，主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而是“玄悟”。
“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。
这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程，都促进了“玄悟”心理状态的出现。
当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。
正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。
或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘却营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也带着周围的观者升腾，升腾。
这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。
这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。
这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。
这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。
禅宗顿悟之方，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。
张璪在创造中实践的是后者。
元稹（779～831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。
翠帚扫春风，枯龙戛寒月。
流传画师辈，奇态尽埋没。
纤枝无萧洒，顽于空突兀。
乃悟尘埃心，难状烟霄质。
我去淅阳山，深山看真物。
”（注：《全唐诗》卷398。
）这首诗颇有意思。
元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。
他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。
为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢
主要在于他们所抱有的“尘埃心”。
尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。
所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。
”这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。
以妙悟云观照世界，而不是以知识的途径去认识。
在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。
“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。
无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。
无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。
《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”。
诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个五分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。
而此超越之相，就是如相。
意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身，”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。
郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。
郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。
郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来。
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”说的另一种表述。
郭若虚说：“如其气韵，必在生知。
”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。
我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。
这里论述的重点是能力，并非具体的实践。
郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。
”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。
但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。
因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。
所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。
”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。
”所谓心印，如禅宗临济初祖希运（
～850）所说的：“故达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可大师一人，密传心印。
印你本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。
”（注：《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
在佛学中，心印是一非常重要的概念。
）所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心源，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契矣。
”（注：《古尊宿语录》卷32。
）总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。
非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。
“学”又会构成对根性的破坏。
但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。
妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。
如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。
人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
所谓神之又神，而能精焉。
”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。
初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来
所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。
艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。
所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。
在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不觉而达到始觉。
由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。
妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的。
所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。
郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。
气韵既已高矣，生动不得不至。
”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。
寻求观念意蕴的回归：写照心神 “暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。
”这是南梁丘迟的名句，更是一幅无所不包的大写意画。
如果要以写意花鸟道出江南的本来面目，最能得其奥旨的一句莫过于此。
古人云：“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而人有情，写意则放大了喜怒之情的原型，成为“意”中的兰竹。
从题材本身而言，要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突破，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经完全突破题材，向精深发展：在描摹自然美的同时，能强烈并超然地反映人的情志与气象。
这是写意花鸟的深层意蕴所在。
寻求技术方法的回归：笔墨极致 笔墨作为工具和技法，给绘画过程带来了无限的可能性。
水墨灵动是大写意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但却神完气足，酣畅淋漓。
写意花鸟以线条为基础，这是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作是线条笔墨的微观放大。
清明空灵是传统文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一世界，一叶一菩提”，其精神世界是同构的。
我的作品，构图上追求繁简对比，在一些以繁复构图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影若现的效果，以破解厚重沉闷的压抑感，这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放大了微观层次，以出新意。
我非常注重线的“张扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，运笔的沉着痛快、准确老到，许多意想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、忘情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者的想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。
笔墨这一技巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也是我的写意花鸟主要观念之一。
寻求标准体系的回归：情状意简 画是心声，摹古不仅是摹其形，还需摹其心，需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心源”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。
其一：情状多样，必须从“意简”而来，否则写意成为了失神，或成为铺陈，写意之快感荡然无存矣。
从形象的花鸟，到心中的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。
在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，而不是从堆砌中来。
大写意国画是以气韵见长，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可能，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中西画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极价值所在。
我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷闲几笔的机会，也只能以小品居多。
小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小品流行，到明清小品，便是性灵派的高标。
我认为写意画同样如此。
构图的自然自在、随意赋形，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意趣，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性情相近。
其二：对于繁复满构图的作品，“意简”更是重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可能沦为铺陈。
当然，我所认为的“意简”，并非一定就是用笔少的代称。
尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品，更要追求“意简”。
疏密有致、浓淡相济、虚实相生，在从心所欲之中众缘和合。
在我的画作中，有些也吸收了现代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张的布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。
我的某些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，用色极少，枝叶茂而花不繁，淡彩的透光见日感，将繁化简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，观者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。
寻求精神境界的回归：品正气清 “写意”这种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能有所创造。
每个人的创造都是他全部的生命、生活的载体和信息库，表现出深刻的个性，积聚着深厚的功夫。
“写意”这种境界既是个性独特的，又是高度概括的，我自认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。
画家可以面向市场，但不能服从市场，更不能“投降”市场；要对自己负责，对文化负责；固守传统文化的底线，恪守创作的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境界就是“品正”。
在我的小品中，不少是生活中常见的瓜果菜蔬，我常会在季节变化的时候，发现这些生活中的四季变幻，而此类小品，正是这种生活本然的喜悦描绘。
四时花卉，给我的印象也总是与江南的生活相关连，而光影下的不同形态，给我以丰富的想象力。
如一幅墨竹图中，我的竹叶已经似兰非兰，似竹非竹，不能说自然界有之，也不能说前人有之，或许还是意中之竹，而兴来写之。
我对写意花鸟的认识也许就在于此。
我时常会想，文人画之所以产生大写意这一画品，从艺术上讲，是技术发展到极高成就才达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则是令其脱离俗谛的桎梏，追求精灵空明境界的契机。
总之，外师造化，中得心源，如此才能写我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天性。
要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒情气，其深层境界，应是写照心神，是人情的物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。
作者简介:严克勤,1956年8月出生,江苏南通人。
硕士研究生,高级记者,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。
现供职于无锡广电集团。
出版有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出版《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专辑。
概括《蒋勋说红楼梦》的主要内容
“我常常觉得诗只是在最哀伤最绝望的时刻， 让你有面对生命的平静”。
