表现“通感”手法的句子！
利用通感的诗句:
1、黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
2、来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁。
附录1、《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》（李白）鉴赏
与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
【赏析】：
这是李白乾元元年（758）流放夜郎经过武昌时游黄鹤楼所作。本诗写游黄鹤楼听笛，抒发了诗人的迁谪之感和去国之情。西汉的贾谊，因指责时政，受到权臣的谗毁，贬官长沙。而李白也因永王李璘事件受到牵连，被加之以“附逆”的罪名流放夜郎。所以诗人引贾谊为同调。“一为迁客去长沙”，就是用贾谊的不幸来比喻自身的遭遇，流露了无辜受害的愤懑，也含有自我辩白之意。但政治上的打击，并没使诗人忘怀国事。在流放途中，他不禁“西望长安”，这里有对往事的回忆，有对国运的关切和对朝廷的眷恋。然而，长安万里迢迢，对迁谪之人是多么遥远，多么隔膜啊！望而不见，不免感到惆怅。听到黄鹤楼上吹奏《梅花落》的笛声，感到格外凄凉，仿佛五月的江城落满了梅花。
诗人巧借笛声来渲染愁情。王琦注引郭茂倩《乐府诗集》此调题解云：“《梅花落》本笛中曲也。”江城五月，正当初夏，当然是没有梅花的，但由于《梅花落》笛曲吹得非常动听，便仿佛看到了梅花满天飘落的景象。梅花是寒冬开放的，景象虽美，却不免给人以凛然生寒的感觉，这正是诗人冷落心情的写照。同时使人联想到邹衍下狱、六月飞霜的历史传说。由乐声联想到音乐形象的表现手法，就是诗论家所说的“通感”。诗人由笛声想到梅花，由听觉诉诸视觉，通感交织，描绘出与冷落的心境相吻合的苍凉景色，从而有力地烘托了去国怀乡的悲愁情绪。所以《唐诗直解》评此诗“无限羁情笛里吹来”，是很有见解的。清代的沈德潜说：“七言绝句以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”（《唐诗别裁》卷二十）这首七言绝句，正是以“语近情遥、含吐不露”见长，使人从“吹玉笛”、“落梅花”这些眼前景、口头语，听到了诗人的弦外之音。
此外，这诗还好在其独特的艺术结构。诗写听笛之感，却并没按闻笛生情的顺序去写，而是先有情而后闻笛。前半捕捉了“西望”的典型动作加以描写，传神地表达了怀念帝都之情和“望”而“不见”的愁苦。后半才点出闻笛，从笛声化出“江城五月落梅花”的苍凉景象，借景抒情，使前后情景相生，妙合无垠。
附录2、石柔的《绝句》赏析
绝 句
来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁。
我比杨花更飘荡，杨花只是一春忙。
注：石柔，宋朝人，他一生远离故土，辗转仕途，曾任密州教授。
轻黄==淡黄 飞球＝＝杨树籽
1）诗人借扬花的随风飘荡，不能自主，抒发自己离别家园，往来仕途而生活不得安定的感慨。（或表诗人借残春飘荡的扬花，抒发自己辗转仕途的无奈和乡思。）（重点在旅愁、离情、意思相近即可。）
①诗人借物（景）抒情，托物言志。借花的随风飘荡，不能自主，比喻自己离别家园，往来仕途不得安宁。将旅愁离情融合在具体形象之中，贴切感人。
②对比烘托：“来时”与“去日”的对比，更突出了驻留时间的短暂，奔波的.辛劳，杨花“一春忙”与我“更飘荡”的对比，更加显得深沉感人。
③通感：颜色无轻重，但能在人们心中有轻重感。浓重的颜色会使人感到沉重。而杨花的黄色淡到若有若无时，便使人感到“轻飘飘”的感觉。诗人运用通感的手法，用触觉来描写视觉感受，突出杨花随风飘荡不能自主的无奈。或答：此处的“黄”借代杨花。杨花随春风飘荡 ，给人一种轻飘飘的感觉。一个“轻”字便可体现出这样的一种感觉。
[今译]我比那随风轻扬的杨花更飘忽不定，杨花的绝飞离散，仅仅忙一个春天。
[赏析]
“杨花”，杨树籽，表面具毛，状同柳絮，古人常以杨称柳，杨、柳通用，如司空图《暮春对柳》：“萦愁惹恨奈杨花，闭户垂帘亦满家。”在古典诗词中，则用以表达某种愁绪，如北魏胡太后《杨白花》的“含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆”，苏轼《水龙吟·和章质夫杨花韵》的“似花还非花，也无人惜从教坠，抛家路旁，思量却是，无情有思”。诗人不仅把自己转徙流离的生涯和“飘荡”的杨花比，而且超出传统手法的窠臼，要同杨花比出个程度，在结构上递进一层，使其郁积于心的客愁乡情通过着力反衬，显得格外深切动人，从而取得从正面说难以获得的抒情效果。第二句，用点即点的手法收束全诗，至于何以要说“杨花只是一春忙”，这以后还有什么话未说，作者有心留下一段空间，由人猜想。
阅读下面的文字，完成1~3 题。
所谓通感，是由一种感觉引发，并超越了这种感觉的局限，从而让人领会到另一种感觉的心理现象。这种感觉的相互挪移，感官的交相为用，是人类拥有的一种高级的感受事物的能力。心理学认为，某一客观刺激物作用于某一分析器从而触动某一兴奋点，由于兴奋强度和兴奋区域的关系，也可以引起其他相关联的兴奋点的兴奋，形成一种感觉引起其他感觉的联觉现象，即所谓的通感。
产生通感的生理机制和主客观条件，对一切正常人来说都是存在的，但这种普遍出现在人的生活经验中的通感，大都是自发的，还不能成为艺术审美创造的手段。被应用于诗歌审美创造中的通感，应是一种超越自发而成为高度自觉的心理活动，体现着艺术的心理思维规律。例如在严遂成的“风随柳转声皆绿”一句中，诗人必须自觉地运用创造性思维，先把属于听觉的无形的风声想象成为有形体，才能获得被柳染“绿”的视觉感受，从而组合成绿色的“声”这一新奇的审美意象。由此可见，如果不是以诗人自觉发挥的创造性想象为中介，就不能产生不同感官之间的相互转换与融合，当然也就难以形成具有通感特征的审美意象。
诗人心理上的移情作用，也是产生通感的重要因素之一。例如李瑛在《诵托马斯·蔓墓》中写下的诗句：“细雨刚停，细雨刚停／雨水打湿了墓地的钟声…… ”“钟声”被“打湿”，对此如以理智去审视显然是不通的，但却符合诗人情感逻辑的发展。诗句中听觉与触觉的联通，是因诗人哀情的渗透而产生的一种想象性的串连，站在托马斯·曼的墓前，诗人胸中弥漫着沉痛的悲哀之情，所以感到那连绵的雨水就如心中的河水，那低鸣的钟声也像浸湿在泪水之中诉说着哀情，“打湿了”的“钟声”这一触觉与听觉相互交融的意象的创造，实是诗人将自己的主观感情投射到外物上的结果。
在诗的通感反应中，当一种感觉转化为另一种感觉时，二者总是在美感或情绪色彩上具有相通之处。所以诗人在运用通感艺术时，总要考虑几种不同感觉中的某种相似，使一种感觉转化为美学上与之相通的具有某种共同特征的另一种感觉。覃子豪在《追求》中曾写下这样的通感诗句：“大海中的落日／悲壮得像英雄的'感叹。”在这里，视中之物的“落日”发出了“感叹”这种听中之音。视觉与听觉在此能够进行挪移的基础，是“落日”’与“感叹”都具有“感伤”这一共同性的因素，使视听的转换具备了有情可循的合理性。如果忽略了几种不同感觉中的相似之处，便会使通感走向随意主观的形式主义，这显然是不足取的。
1 ．下列对于通感的理解，不正确的一项是
A ．通感是一种心理现象，它由某种感觉引发而超越这种感觉的局限，让人领会到另一种感觉，如由视觉引发而让人产生听觉感受。
B ．人类的感觉可以相互挪移，感官也可以交相为用，这种高级的感受事物的能力在一定条件下可以让人们产生通感。
C ．从心理学角度来看，通感是兴奋强度和兴奋区域的关系引起了其他相关联的兴奋点的兴奋而形成的联觉现象。
D．诗歌审美创造中的通感，是一种高度自觉的心理活动，体现了艺术的心理思维规律，与生活经验中的通感有所不同。
2 ．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A ．所有正常人都具有产生通感的生理机制和主客观条件，在人的生活经验中，自发地产生通感是较为普遍的现象。
B ．严遂成以自觉发挥的创造性想象为中介，把属于听觉的无形的风声想象成为有形体，进而获得了风被柳染“绿”的视觉感受。
c ．诗人感情的渗透会产生一种想象性的串连，形成诗句中不同感觉的联通。这符合诗人的情感逻辑发展，也禁得起理智的审视。
D ．诗人运用通感手法时，不同感觉在美学角度上具有某种共同的特征，是使感觉的转化具备了有情可循的合理性的基础。
3 ．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A ．对于诗人来说，必须自觉地运用创造性思维才有可能形成具有通感特征的审美意象，否则通感难以成为艺术审美创造的手段。
B ．诗人李瑛把自己的主观感情“悲哀”直接投射到外物“钟声”就产生“打湿了”的“钟声”这一触觉与听觉交融的意象。
C ．如果诗人覃子豪没有意识到“落日”与“感叹”具有“感伤”这一共同性的因素，那么他笔下的“落日”就无法发出“感叹”之音。
D ．在运用通感艺术时，诗人能够关注到不同感觉的某种相似之处，就有可能避免通感走向随意主观的形式主义。
参考答案：
记得从前咱们的魔童兄弟在上学的时候，音乐课所使用的教材读本当中还常常地有得一至二个课时的音乐鉴赏指导，其中还有得一些指导我们大家在欣赏经典音乐的时候，诸如一些“仿佛听见了森林里面的流水声”以及“听见了田野里的绿色”一般地指导性的文字，那年来的咱们的魔童兄弟的感官系统确实是比较愚钝，总是搞不清楚在耳朵与眼睛以及鼻子之间是如何地建立起一种相通的联系来的，亦也总是不甚明了为什么一首经典的乐章总是能够勾引起许多人的暇想以及联想，从而轻而易举地将许多听众的听觉以及视觉、嗅觉等许多的感觉器官之间产生了一种必然性地联系。
后来咱们的魔童兄弟学习了一些诗歌创作上的理论，方才明白了原来此等混淆了我们人类的感觉器官的手段称之为“通感”，是为诗歌创作上的一种技巧之一。然而对于某一些如同咱们的魔童兄弟一般样感觉器官只是单纯地记取单一器官的感受的人们而言，想来能够做到娴熟地运用此一种诗歌创作的技巧的人亦也是不多的，因在我们平日里所欣赏到的许多首现代诗歌当中，诸如“嗅到了花开有声音”以及“听到小草的嫩绿”之类的诗句，能够做到将自身的各种感觉器官给通用于一处而处处皆可感受生活的场景的人，亦也是不多的。
许多的感觉灵敏的人们或许是不难以做到此一点诸如诗歌创作上称之为“通感”的技巧，然而这么地一种看上去似乎是语病的许多诗句当中，却是能够于诗歌的`创作上收到一些令人意想不到的效果。只不过对于咱们的魔童兄弟而言，其做为一种诗歌创作上的技巧而言，在一些该使用到的时候方才可以使用，而如若是平时使用不当或者是大量频繁地使用地话，则有可能会流于俗套或者语病的一种作为之中。
许多的人们在平时里面的言笑当中，常常地会说现在的某一些诗歌创作者们皆多都是为一些神经质的人，或者说是一些精神方面较为敏感的人，这个亦也是咱们的魔童兄弟深表同感的，毕竟在如今的网络上面我们所阅读到的许多首诗歌里面，皆多都是为一些“语不惊人誓不休”、“歇斯底里”、大量地使用着种种个人主观上的感觉器官感受来进行着写作的人们，他们的诗歌创作一来既不是源自于内心深处的真情实感、二来也没有一种能够令人产生诗情画意的美感、三来也没有一种源自于人性上的温情……这样子的一种诗歌上的创作方式，与其说是诗歌，反倒而不如说是胡言乱语。
那一年，咱们的魔童兄弟正热衷于现代诗歌创作的理论，于是于家中寻得了好几本诗歌创作理论的书籍，一边读书，一边上网地对照着书本上的理论而参考着他人是如何地进行着诗歌上的创作。好友修罗兄弟到得了咱们的魔童兄弟的家中，见是咱们的魔童兄弟正在大补恶补着诗歌创作理论上的课程，于是拿过了那几本诗歌理论书籍翻来覆去地读了一篇之后，冷哼出声道：“想要成为一名现代诗人必备的条件如下：神经质、神经官能症、幻想症、破裂性思维、反常思维、跳跃性思维……”
