在古代传说中，卞和泣玉和伯牙绝弦是非常激动人心的。它们一方面证明了识真之不易，知音之难遇;而另一方面，则又表达了人类对真之被识，音之被知的渴望，以及其不被识不被知的痛苦的绝望。当一位诗人将其心灵活动转化为语言，诉之于读者的时候，他是多么希望被人理解啊!但这种希望往往并不是都能够实现的，或至少不都是立刻就能够实现的。有的人及其作品被湮没了，有的被忽视了，被遗忘了，而其中也有的是在长期被忽视之后，又被发现了，终于在读者不断深化的理解中，获得他和它不朽的艺术生命和在文学史上应有的地位。
在文坛上，作家的穷通及作品的显晦不能排斥偶然性因素所起的作用，这种作用，有的甚至具有决定性。但在一般情况下，穷通显晦总是在一定的历史社会条件下发生的，因而是可根据这些条件加以解释的。探索一下这种变化发展，对于文学史实丰富复杂面貌形成过程的认识，不无益处。本文准备以一篇唐诗为例，研究一下这个问题。
宋代文献如《文苑英华》、《唐文粹》、《唐百家诗选》、《唐诗纪事》等书均未载张作。我们今天所能见到的最早的《春江花月夜》，是《乐府诗集》卷四十七所载。这一卷中，收有清商曲辞吴声歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而张作即在其中。
这篇杰作虽然
元人唐诗选本不多，成书于至正四年(1344)的杨士宏，《唐音》是较好的和易得的。其书未录此诗。明初高
但在这以后，情况就有了改变。嘉靖时代(16世纪中叶)，李攀龙的《古今诗删》选有此诗，可以说是张若虚及其杰作在文坛的命运的转折点。接着，万历三十四年(1606)成书的臧
再就诗话来加以考察，则如胡仔《
《春江花月夜》的由隐而之显，是可以从这一历史阶段诗歌风会的变迁找到原因的。
首先，我们得把这篇诗和初唐四杰的关系明确一下。《旧唐书·文苑传上》云：“杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王、杨、卢、骆，亦号四杰。”这一记载说明四杰是代表着初唐风会的、也被后人公认的一个流派(注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。)他们的创作，则不仅是诗，也包括
既然四杰并称是指一派，那么即使其中某一位并无某体的作品，谈及其对后人影响时，也无妨笼统举列。如今传杨炯诗载在《全唐诗》卷五十的，并无七古，而后人论擅长七古之卢、骆两人对后世七古之影响，也每举四杰，而不单指两人。明乎此，我们就可以知道，许多人认为张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派，是很自然的了。
胡应
张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。
这是依据诗的风格来判断其时代的。胡应
卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎?非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界?
这段话既肯定了这些七言长篇是杰作，又指出了它们境界的不够广阔高深，而对于我们所要证明的问题来说，管氏所云，也与胡氏合契，即《春江花月夜》的结构、音节、风格与卢、骆七古名篇的艺术特色相与一致。
如果这两家之言还只是间接地说到这一点，那么，沈德潜《唐诗别裁》卷五则直截了当地说明了这篇作品“犹是王、杨、卢、骆之体”。
正因为张若虚这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。
如大家所熟知的，陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐、梁余习。四杰之作，对于六朝诗风来说，只是有所改良，而非彻底的变革(注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。)所以当陈子昂的价值为人们所认识，其地位为人们所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戏为六绝句》之二云：
王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
又之三云：
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近《风》《骚》。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
不管后人对这两篇的句法结构及主语指称的理解有多大的分歧(注：郭绍虞《杜甫〈戏为六绝句〉集解》对诸家异说，搜罗详尽，分
在晚唐，李商隐《漫成五章》之一云：
沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋(注：马茂元《论骆宾王及其在“四杰”中的地位》(载《晚照楼论文集》)引此诗。注云：“这里举‘王、杨’以
在北宋，陈师道《绝句》云：
此生精力尽于诗，末岁心存力已疲。不共卢王争出手，却思陶谢与同时。
李商隐和陈师道虽然非常尊敬杜甫，但却缺少他们的伟大前辈所具有的那样一种清醒的历史主义观点，即首先肯定四杰在改变齐、梁诗风，为陈子昂等的出现铺平道路的功绩，同时又看出了他们有其先天性的弱点和缺点，即和齐、梁诗风有不可分离的血缘关系。胡震亨《唐音癸签》卷二十五云：
“当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”义山自咏尔时之四子。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜少陵自咏万古之四子。
这话很有见地。要补充的是：李商隐和陈师道这种片面的`看法，也是时代的产物，只是他们不能像杜甫那样坚持两点论罢了。陈子昂《陈伯玉文集》卷一，《与东方左史虬〈修竹篇〉序》已经指斥“齐、梁间诗采丽竞
《四库全书总目》卷一百六十五，《
宋承五代之后，其诗数变，一变而西昆，再变而元佑，三变而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐体矫之，而四灵出焉。然四灵名为晚唐，其所宗实止姚合一家，所谓武功体者也。其法以清切为宗，而写景细琐，边幅太狭，遂为宋末江湖之滥觞。
其所为宋诗流变钩画的轮廓，大体如实。根据我们对“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”的认识(注：钱钟书说，见《谈艺录》此条)则宋代诗风，始则由唐转宋，终于由宋返唐，虽四灵之作，不足以重振唐风，但到了元代，则有成就的诗人如刘因、虞、杨、范、揭、萨都剌、杨维
从李东阳到李梦阳，他们之提倡唐诗，主要是指盛唐，并不意味着初唐四杰这一流派也被重视。真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。
何、王二人所论，谁是谁非，不属于本文范围，姑不置论，但何景明以其当时在文坛的显赫地位，具此“妙悟”，发为高论，必然会在“后贤”心目中提高久付湮沉的“王杨卢骆当时体”的地位，则是无疑的。四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体，故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。
当明珠美玉被人偶然发现，发出夺目的光彩之后，它就不容易再被埋没了。后来者的责任只是进一步研究它，认识它，确定它的价值。从晚明以来的批评家对这篇杰作的艺术特色，作了许多有益的探索，其中涉及主题、结构、语言、风格等。这些，已别详拙
值得注意的是，经过许多人长期研究之后，清末王
张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐，
这为后人经常引用的“孤篇横绝，竟为人家”的评语，将张若虚在诗坛上的地位空前地提高了。因为“大家”二字，在我国文学批评术中，有其特定的含义，它是和“名家”相对而言的。只有既具有杰出的成就又具有深远的影响的人，才配称为“大家”。只靠一篇诗而被尊为“大家”，这是文学史上绝无仅有的。王、杨、卢、骆四人就从来没有获得过这种崇高的称号。因此，这一评语事实上是认为，张若虚的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰(王氏对前人此论没有提出异议)，而另一方面，又确已超乎四杰。这是对此诗理解的深化。
抗日战争时期，闻一多在昆明写了几篇《唐诗杂论》，其中题为《宫体诗的自赎》的一篇，对张若虚这篇杰作，作了尽情的歌颂。闻先生认为：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”诗篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句来，表现了“更
将近四十年之后，李泽厚对上述闻先生对此诗的评价，进一步作出了解释。(注：见李泽厚所著《美的历程》第七章《盛唐之音》，第一节《青春·李白》)他不同意闻先生说作者“没有
闻、李两位的论点显然不是王
以上，就是张若虚这篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情况。与此同时，它也难免有被误解的地方。如王
《旧唐书·音乐志二》云：
《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲(注：《乐府诗集》卷四十七引此文作《晋书》，显属误记。《晋书》怎么能记陈后主的事呢?郭茂倩未免太疏忽了)
这，也许就是王、闻二位将张若虚的《春江花月夜》当成宫体的依据。他们一则赞美它是“宫体之巨澜”，一则肯定它“替宫体诗赎清了百年的罪”，着眼点不同，然而都是误解。
这是因为，在历史上，宫体诗有它明确的定义。《梁书·简文帝纪》云：
雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”
同书《徐
属文，好为新变，不拘旧体，为太子家令，兼掌管记，寻带领直。文体既别，春坊尽学之。宫体之号始此。
《隋书·经籍志》集部序云：
梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎
唐杜确《〈岑嘉州集〉序》云：
梁简文帝及
这都是宫体的权威性解释。根据这些材料，可见宫体的内容是“止乎
如果上面所说的符合历史事实，那么，我们就不能不承认，宫体和另外大量存在的爱情诗以及寓意闺闱而实别有托讽的诗是有本质上的区别的，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言以及由之而形成的风格也是有区别的，不应混为一谈。而王
同样，闻一多也把宫体诗的范围扩大了，虽然他走得没有王氏师弟那么远。在这方面，闻先生的观点是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词。所以严格地讲，宫体又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”这是完全正确的。可是，另一方面，接着他又把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇，都排起队来，认为是宫体诗，说它们的出现是宫体诗的自赎。这些作品有卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃答李荣》，刘希夷的《公子行》、《代悲白头翁》，而排尾则是张若虚的《春江花月夜》。结论是：“《春江花月夜》这样一首宫体诗，……向前替宫体诗赎清了百年的罪。”但这些与“以宫廷为中心的艳情诗”关涉很少，甚至毫无关涉的作品，有什么理由说它们是宫体或是宫体经过异化后的变种和良种呢?闻先生没有论证。我们检验一下两者的血缘关系，实在无法承认这是事实。
梁、陈文风影响初唐，这是不成问题的，但已经发生变化的隋代文风也同样影响初唐，而闻先生却没有付与足够的注意，所以他主观地认为：“北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，……除
隋炀帝艳情篇什，同符后主，而边塞诸作，矫然独异，风气将转之候也。杨处道(素)清思健笔，词气苍然。后此射洪、曲江，起衰中立，此为之胜、广矣。(注：沈氏另一著作《说诗
而《隋书·文学传序》对于这一时期的文学，更有一段在今天看来基本上仍然正确的叙述。它说：
梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放;徐陵、瘐信，分路扬
这些论述都证明了，和宫体诗，更正确地说是和梁、陈轻艳的诗风相对立，早在卢照邻的《长安古意》等篇出现之前，已经有许多作为新时代新局面先驱的作品，而这，一方面在文学上，是许多有见识的作家抵抗毒素的结果，另一方面，在政治上，是隋帝国统一后，要求文艺服从当时政治需要的结果。
隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》来说吧，据《旧唐书·音乐志》的记载，陈后主等所
暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月辉。汉水逢游女，湘川值两妃。
闻先生也不能不将其归入对南方美丽毒素的引诱有抵抗力的作品之列。
《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝两篇为首，以下是隋诸葛颖一篇：
花帆度柳浦，结揽隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼。
唐张子容两篇：
林花发岸红，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。
这五篇，就是张若虚在写《春江花月夜》时所能读到的部分范本。闻先生既然将隋炀帝的那两篇放在对南方美丽的毒素有抵抗力的作品范畴之中，那么，似乎也难以将诸葛颖和张子容的三篇放在对毒素有抵抗力的作品范畴之外。
由此可见，作为乐府歌辞的《春江花月夜》虽然其始是通过陈后主等的创作而以宫体诗的面貌出现的，但旋即通过隋炀帝的创作呈现了非宫体的面貌。而张若虚所继承的，如果说他对其前《春江花月夜》有所继承的话，正是隋炀帝等的而非陈后主等的传统。作品俱在，无可置疑。
闻先生忽视了在隋代就已经萌芽的诗坛新风，而将宫体诗的“转机”下移到卢、骆、刘、张时代，这就无可避免地将
王
以上，就是我们所知道的从明代以来这篇杰作的被理解和被误解的大
原文：
饮酒诗（其十一）
颜生称为仁，荣公言有道。
屡空不莸年，长饥至于老。
虽留身后名，一生亦枯槁。
死去何所知，称心固为好。
客养千金躯，临化消其宝。
裸葬何足恶，人当解意表。
翻译：
人称颜回是仁者，又说荣公有道心。颜回穷困且短命，荣公挨饿至终身。虽然留下身后名，一生憔悴甚清贫。人死之后无所知，称心生前当自任。短暂人生虽保养，身死荣名皆不存。裸葬又有何不好？返归自然才是真。
饮酒诗二十首赏析
陶渊明《饮酒》诗二十首之作年，迄无定说。{1}邓小军先生“根据对《饮酒》序、诗，相关史事时地，以及相关修辞手法的考察，认为《饮酒》诗不是作于东晋而是作于刘宋”。并推定“陶渊明《饮酒》诗，作于永初三年秋分八月初十之后一段r期”。③笔者基本认同此一观点，结合相关史料以及《饮酒》诗中语辞，进而认为《饮酒》二十首是渊明写给挚友颜延之的劝谏语、劝慰词，是陶颜之间体贴入微的关怀、关切，从中尤可见出渊明对延之的一片良苦用心。{4}延之在《陶靖节征士诔并序》中具体记载了二人谈话的情况，渊明二十首《饮酒》诗则是二人谈话主题以及主要内容的诗体、诗意表述。另，《停云》诗的主旨，亦当与延之相关，其作年当在宋景平元年（423）春。
一、《饮酒》诗创作时间补证
陶渊明《饮酒》二十首序云：
余闲居寡欢，兼比夜已长。偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。纸墨遂多，辞无诠次。聊命故人书之，以为欢笑尔。{5}
邓小军先生“据《宋书》纪传、谢灵运《永初三年七月十六日之郡初发都诗》及陆游《入蜀记》自建康溯江抵达江州需时22日，可知颜延之自京贬始安郡路过江州，是在宋永初三年八月八日左右；《饮酒》序‘余闲居寡欢，兼比夜已长（指近来秋分八月初十以后夜比昼长――德恒按：比，亦有版本作秋）。偶有名酒，无夕不饮’，与延之‘为始安郡，经过，日日造潜，每往必酣饮致醉，临去，留二万钱与潜，潜悉送酒家，稍就取酒’日期、事实相合；《饮酒》当作于永初三年秋分之后”。{1}邓氏又云：“名酒价格昂贵，陶渊明弃官归隐之后躬耕自养，经济不会宽裕，哪得名酒？更哪得大量名酒以致可以‘无夕不饮’？而《宋书陶潜传》所载颜延之出为始安（今广西桂林）太守经过江州（今江西九江），‘日日造潜’，‘临去，留二万钱与潜，潜悉送酒家，稍就取酒’，显然，颜延之这一罕有的馈赠，甚有可能是陶渊明获此大量名酒的来源”。“试问：陶渊明的后半生，乃至人的一生中，秋分时日获得大量名酒之馈赠，能有第二次否”？③
笔者认同邓氏对《饮酒》诗作年的考定，并认为渊明《饮酒》诗确与颜延之有关，但是并不认为渊明大量美酒是由延之临别所赠“二万钱”所致，而是认为大量美酒本即延之所携，《饮酒》诗并非作于延之既去之后，而是作于陶颜乐处之时，这是笔者与邓氏的主要分歧所在。简要考论如下。
第一，由《饮酒》序中“偶有名酒”句，可知此名酒必非寻常途径得来。据《宋书陶潜传》：“亲老家贫，……以为彭泽令。公田悉令吏种秫稻，妻子固请种p，乃使二顷五十亩种秫，五十亩种p。”{4}《礼记月令》：“乃命大酉（音缩。大酉，酒之官长也），秫稻必齐，麴蘖必时，湛必洁，水泉必香，陶器必良，火齐必得。六者尽善，更得醯浆，则酒人之事过半矣。”{5}据此知，即使是渊明尚为彭泽令，尚能役使人吏时，其所饮之酒的寻常、惯常之来源，亦是种秫稻以自酿，渊明令吏将公田悉种秫稻，其用意便是以之为酿酒的原材料。⑥那么，渊明“闲居”之际，绝无骤得大量名酒之可能。有之，则必为非常之人造访时所携来者。
第二，据《宋书陶潜传》：“贵贱造之者，有酒辄设，潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去。”{7}此固可见渊明之真率，然更可见者，乃是渊明对世俗普通“造之者”的厌恶。而《饮酒》序中却分明说：“无夕不饮，顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱”，且“纸墨遂多”，更“命故人书之”，由此可见，携大量名酒造访渊明之故人必是与渊明莫逆情款、心灵相契者。若为一般访客，窃恐渊明或婉转谢曰“卿可去”，或刚拙乃至“麾而去之”也，岂复有此缠绵往复情致耶？
第三，陶序称“聊命故人书之”，亦含深意。据唐张彦远《法书要录》卷九：“谢I字符晖，陈留人。官至吏部尚书。风华黼藻，当时独步，草书甚有声。草殊流美，薄暮川上，馀霞照人，春晚林中，飞花满目。……颜延之亦善草书，乃其亚也。”{8}可见延之虽书法不及小谢，但已入高品。又，其所擅为草书。笔者所以怀疑渊明“聊命故人书之”有深意存焉亦在此，即：一来草书龙飞凤舞，非专于此道者不易解之。渊明二十首《饮酒》诗尽是对晋宋易代之际政治态势之看法，尽是对“故人”前程、出处甚至命运的真诚关怀、关切，尽是对挚友真挚的规劝、劝谏，此是渊明与“故人”间的私密，自不当为他人知晓。以此而论，“故人”为颜延之的可能性极大。二来如果渊明“聊命故人书之”是指命颜延之书写《饮酒》诗，那么这正是再次令延之将自己的规劝、劝谏铭刻于心，以免致祸难全之意。
第四，关于颜延之出守始安之年，邓小军先生考定为永初三年（422）秋，{1}此处再增补一证以实其说。据梁昭明太子萧统所撰《陶渊明传》，“先是颜延之为刘柳后军功曹，在浔阳，与渊明情款。后为始安郡，经过浔阳，日造渊明饮焉，每往必酣饮致醉。弘欲邀延之坐，弥日不得”，此颇可留意。此处之“弘”指江州刺史王弘，据《宋书王弘传》，“（义熙）十四年，迁监江州豫州之西阳新蔡二郡诸军事、抚军将军、江州刺史。至州，省赋简役，百姓安之。永初元年，加散骑常侍。以佐命功，封荣华县公，食邑二千户。三年，入朝，进号卫将军、开府仪同三司。……少帝景平二年，徐羡之等谋废立，召弘入朝”，③据此可知，既然王弘永初三年入朝，那么他“欲邀延之坐”之下限即为永初三年。此可补证邓氏所考延之出守始安是在永初三年的结论。
综上可知：第一，渊明大量名酒之来必为非常之遗，而延之具此馈赠之财力；第二，渊明大量名酒之饮必为非常之人，而延之与渊明情款神契，相好莫逆，具此特殊之身份；第三，延之素质、身份恰与《饮酒》诗序言“聊命故人书之”中的“故人”相符；第四，通过对王弘经历之考论，可知颜延之出守永安之下限即在永初三年。正因为颜延之是在政治昏暗、朝局复杂的时期一麾出守，其所亲者或贬或戮，所疏者柄政当轴，延之自身前途亦殊难逆料，道经浔阳，渊明得无戒之乎？延之能无请教乎？但，毕竟陶颜所谈为隐蔽事、私密事，故陶《饮酒》序出言“闪烁”：名酒之来，不叙始末{4}；故人为谁，不道甲乙；醉后题诗，讳无诠次。然饮至于复醉，醉后尚能题咏，此岂真醉之人耶？于兹可见渊明序辞之闪烁，实是欲吐还吞、实有不得已之苦衷、深衷。概言之，陶颜交谊，以及颜延之于永初三年仓皇出守，在浔阳与渊明相会、相谈，这是渊明《饮酒》诗的创作触媒及创作背景。
二、渊明《饮酒》诗与延之《征士诔》比勘释证
《饮酒》二十首，乍读之，题旨似模糊，然不可以意指不清或辞无诠次属渊明，此乃渊明故意掩饰之效果使然。
既然笔者认为渊明《饮酒》诗是作于陶颜乐处之时，那么，本节即将渊明《饮酒》诗与延之为渊明所作《陶靖节征士诔》比勘互证，看看二者之间的关系。
颜延之《征士诔》有云：
自尔介居，及我多暇。伊好之洽，接檐邻舍。宵盘昼憩，非舟非驾。念昔宴私，举觞相诲：“独正者危，至方则碍。哲人卷舒，布在前载。取鉴不远，吾规子佩。”尔实愀然，中言而发：“违众速尤，迕风先蹶。身才非实，荣声有歇。”徽音永矣，谁箴余阙。⑥
此段文字，正如邓小军先生所云：“‘自尔介居’至‘非舟非驾’一节文字，是记述晋义熙十一年（415）至十二年‘颜延之为刘柳后军功曹，在浔阳，与潜情款’之往事。时犹在晋世，延之仅三十二、三岁，阅世未深，与渊明交谈当亦尚未如后来深入，故此节回忆亦较简略。‘念昔宴私’至‘荣声有歇’一节文字，当是记述宋永初三年（422）延之被贬出为始安太守道经浔阳时与渊明延盘桓流连之晤谈。时延之三十九岁，已经历刘裕篡晋弑帝、延之与庐陵王义真及谢灵运遭权臣猜忌被贬出等国家个人之沧桑剧变，始能有如此节文字所描述之与渊明之深切交谈，故此节回忆实甚细致。”{1}由此可见：第一，渊明、延之二人谈话必包括当前刘宋政治及延之性命攸关之事，即多年来庐陵王义真聪明爱文艺，与谢灵运、颜延之交好异常，刘裕篡晋时义真意色不悦，引起权臣徐羡之等猜忌，以及眼前义真、灵运、延之被贬黜之事。故渊明神情愀然，话语严峻地告诫延之：现在邦无道，你一定要听从我的规劝，韬光养晦，否则将祸及性命，身名俱灭。渊明的告诫，后来几乎都应验了。元嘉元年（424），义真被杀害于新安，元嘉十年（433），灵运被杀害于广州。延之幸免于难，或与听从渊明的'告诫有关系。第二，渊明对现实政治动态，是密切关注。第三，渊明对朋友提出告诫，是直言不讳。第四，延之笔下的渊明，神情愀然，中言而发；对现实政治动态是相当关注，对朋友提出告诫是直言不讳。
如果说颜文是以诔文的形式记录了永初三年陶颜之会的事件并交谈内容，则陶诗正是以诗歌的形式记录了永初三年陶颜之会的事件并交谈内容。二者实若合符契。所不同者仅在于颜文显而陶诗隐，此当与诗文创作之时代背景不同相关。但是，不论是显还是隐，陶颜二人的诗文实际所表述的是相通、相同的题旨，这题旨就是渊明“诲”延之的内容：
独正者危，至方则碍。哲人卷舒，布在前载。取鉴不远，吾规子佩。
违众速尤，迕风先蹶。身才非实，荣声有歇。
为了更清楚地显示陶颜主旨之同，兹将颜与陶诗比列如下③：
[主题观点]：独正者危，至方则碍。
违众速尤，迕风先蹶。
身才非实，荣声有阙。
（1）衰荣无定在，彼此更共之。
寒暑有代谢，人道每如兹。
（2）善恶苟不应，何事立空言？
不赖固穷节，百世当谁传？
（3）全首。（6）行止千万端，谁知非与是。
是非苟相形，雷同共毁誉。
（17）后半首。
[所举例证]：哲人卷舒，布在前载。
（1）邵生瓜田中，宁似东陵时。
（2）积善云有报，夷叔在西山。
九十行带索，饥寒况当年。
（6）三季多此事，达人似不尔。
（11）颜生称为仁，荣公言有道。
（12）前半首。
（19）世路廓悠悠，杨朱所以止。
（20）前16句。
[态度期许]：取鉴不远，吾规子佩。
（1）达人解其会，逝将不复疑。
（6）三季多此事，达士似不尔。
咄咄俗中恶，且当从黄绮。
（8）吾生梦幻间，何事绁尘羁。
（9）纡辔诚可学，违己讵非迷！
（10）恐此非名计，息驾归闲居。
（11）裸葬何必恶，人当解其表。
（12）后半首。
由此实可见出，陶诗的“规规一何愚”正是颜文的“吾规子佩”的真实写照。陶诗中所取鉴前载哲人，其经历、其精神，正是对颜文的精确证明。或者说，延之正是从渊明这些诗中，从诗中所举的这些前载哲人之经历、精神中抽绎、提炼出颜文中所云的渊明规劝、劝谏之旨。更可说，实则诗之主旨正是渊明当日规谏延之话语之主题、主意。
从诗文的写作形式来看：
颜文的此幅文字，虽然主角是渊明，但明显有一个“延之”在，此“延之”是渊明“相诲”的对象，是渊明规谏的对象。只是在颜文中，延之实是一个衬托形象。《饮酒》诗中，亦能发现除作者渊明外的另一人、另一形象。在《饮酒》诗中，此一人、此一形象时隐时现，贯穿二十首始终，忽以古人托之，忽以飞鸟喻之，然万变不离其宗，我们能读到并发现与渊明并存的这一个形象、这一个人则是可以无疑的。这一人、这一形象，在陶诗中是一个“受体”，是渊明规劝、劝谏之对象。从这一角度说，颜文与陶诗亦有一致性。此处着重取《饮酒》之第一、四、五、六、十一、十二、十三、十七、十八首为例证析论之。
以上九首《饮酒》诗，皆隐隐然以“宾主对谈”形式出之，亦即诗中除了作者渊明外的那一人、那个形象，而这个人、这个形象，正处于失群际（栖栖失群鸟，日暮犹独飞），疑虑徘徊中（裴回无定止。逝将不复疑。摆落悠悠谈，请从余所之）。可惜颜文中未见对延之形象之描摹，但从颜文中对渊明形象之刻画实亦不难为延之当日之形神构图。而实际上，陶诗中为我们留下了延之当日受到规谏时候的传神写照。
《饮酒》第一首，渊明先抛出大的规谏主旨“衰荣无定在，彼此更共之”，盛衰o定，盛不能久，衰不可恒。次举人事以应之：“邵生瓜田中，宁似东陵时。”昔之盛荣固可怀念，但盛衰无常之永恒真理是不可移易的。人事如此，天意如何？再举天道、天意以应之：“寒暑有代谢。”所谓“飘风不终朝，骤雨不终夜”。天尚不能久，况人耶？以天道、天意作比，这是递进一层论证自己衰荣无定在之观点、题旨。{1}“人道每如兹”，兜回一句，以免主旨抛荒。复次是对友人诚心期许、规劝、劝谏：“达人（对延之的期许）解其会，逝将不复疑。”“忽与一觞酒，日夕欢相持”，此是以淡淡之笔拨开沉沉之思，深深之谏，显出渊明之通达。既有谆谆之诲，又有暖暖之慰。 第四首以“失群鸟”喻延之，以“孤生松”自比。或谓“以归鸟自喻，表示退隐决心”，实误。细绎渊明此诗，有两大主要意象，即：失群鸟（不是归鸟）、孤生松。渊明是以孤生松自比，此正颜文所云“物尚孤生，人固介立”，亦犹渊明《戊申岁六月中遇火》之“总发抱孤介”、《咏贫士》其六之“介然安其业”、《饮酒》第十九之“遂尽介然分”。由兹可见，“孤介”是渊明对自身的人格定位，是其对自身操守的持戒。而渊明又喜以青松自比其孤高、孤介之性，若《饮酒》第八首之“青松在东园”、《和郭主簿》其二之“青松冠岩列”、《拟古》其五之“青松夹路生”，以青松生长环境之恶劣，反衬其“咬定青山不放松”之孤挺，实际是状写自身虽处于极艰苦环境中，但持守极坚。反观《饮酒》其四，渊明亦以孤生松自比，当延之“失群”之际（德恒按：此处之“失群”实是形象之写实。永初三年，延之与庐陵王义真、谢灵运同时被贬出京，延之出守始安，正可谓“失群”）出守始安，此间情况，以“无定止”“声转悲”状之真可谓几于神者矣，此正可见延之彼时思想之忧惧。道经浔阳，造访渊明这棵孤生松，在“劲风无荣木”之情势下，唯“此荫独不衰”，既写出渊明品格之孤高，更写出陶颜友情之真挚。末句则是对二人友谊之表白：（既然）托身已得所，（那么就）千载不相违！此处其实已超越了飞鸟与孤松之比喻，飞鸟与孤松自皆无享寿千年之理，此处的“千载不相违”实体现出渊明对这段友谊的珍重。“托身已得所”表面上承接上文看是失群鸟因值孤生松而得所，实际是，渊明希望自己之劝谏能对延之产生作用，使其心灵得以安定。唯此安定之心灵、淡泊自守之操行，方可“千载不相违”。此中有无限期许在，与“达人解其会，逝将不复疑”同旨。
第五首表面看绝与饮酒无关。人境结庐而远离世俗车马，“问君何能尔？心远地自偏”，这一问若作自问解似更具往复情致；若作他问解则具递进之意义，盖《饮酒》前四首都是摆事实（取鉴）讲道理，而此首则是对前述道理的践履。这一问，若是他问，则正说明渊明劝谏之对象或仍未能安顺己心，未能真正止住内心之欲。换言之，未对渊明之说产生真正的认同――仍有疑问。后四句就是渊明对“心远”的形象具体描述，也即是对“问君何能尔”之形象具体之回答：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”何以忘言？盖前四首《饮酒》已反复铺陈此“真意”矣，此处还有必要再讲那些大道理么？我且告诉你我践履此大道之方法：我在寻常生活中能获致美感、乐趣，并发现真理之愉悦快适。
第六首以“咄咄俗中恶，且当从黄绮”劝谏友人莫以贬谪为意，但散朗胸襟以求自解、自适。用殷氏之典正颜文所谓“取鉴不远”，此可见出延之当日之态度。“且当从黄绮”实与“摆落悠悠谈，请从余所之”同意，黄绮实为渊明自比。
第十一首以颜生之“颜”的射延之，以荣公自比。颜生怀仁，生前艰辛，死获令名。{1}岂若荣公善养千金之躯，称心快意而生，死时精气随之灭，生时既已快意，死后纵然裸葬又有何妨？
第十二首自“一往便当已，何为复狐疑”观之，延之似仍未能打开心结，于是渊明的语气也更为斩钉截铁：“去去当奚道”（还有什么可说的？我已经将道理说得很明确）“世俗久相欺”（你在世俗中不是也久遇艰危、遭人欺侮暗算么）。“摆落悠悠谈，请从余所之”，快快放弃你那些没有根据的不合实际的言谈，和我一道栖隐。此处的“请从余所之”既可指现实中的归隐即身的归隐，亦可指思想的认同、心灵的契合，亩达到心的“从余所之”。
第十三首述陶颜交谊及当日谈话情境千载如在目前。“有客常同止，取舍邈异境”，此正史所云“（延之）后为始安郡，经过，日日造潜”之诗意陈述也。然自“取舍邈异境”观之，延之此时犹未笃信渊明之思，当然亦未践行渊明之行。故“一士长独醉，一夫终年醒”，史云：“（延之）每往必酣饮致醉”，史所言醉，是身醉；诗所云醉，是心醉，因悟道而成醉，“一士长独醉”，此独醉者为渊明；“一夫终年醒”，此独醒者是延之，此时的延之尚是众人皆醉我独醒之心态。“醒醉还相笑，发言各不领”，是延之仍未认同渊明。“规规一何愚，兀傲差若颖”，对勘颜《诔》“吾规子佩”句，规规言自己反复规谏，“一何愚”，反复规谏犹不听，于是自嘲也。“兀傲差若颖”，此是以反语写延之，状延之当日情状，“兀傲”显示出仍是竞一日短长，仍未体会道之真味。“寄言酣中客，日没烛当秉”此仍是第十一首“死去何所之，称心固为好”之意之再申述。
第十七首以“飞鸟尽良弓藏”寄言延之当明哲保身、全身而退。③
第十八首题旨，十分鲜明。“子云性嗜酒，家贫无由得”，此是以扬雄自比，且是写实，渊明喜欢饮酒，确实因家贫而无所得之。“时赖好事人，载醪祛所惑”，此正述“偶有名酒”之由来，亦正可取史材释证，“（延之）日日造潜，每往必酣饮致醉”，而渊明“家贫无由得”，若非延之载醪相造，恐渊明致醉无由，于兹亦可见此好事人正是延之，而其造访渊明之真实目的在于“祛所惑”。渊明的态度是“觞来为之尽，是咨无不塞”，名酒要喝，咨问要答。“有时不肯言，岂不在伐国”，不肯言，其实也是一种态度。“仁者用其心，何尝失显默”，只要心灵上认同了大道，身体的显与隐，无足论矣。此首述当日情事，亦十分明晰，亦千载如在目前。且既问“伐国之事”则此“好事人”必非寻常之属，田夫野老，岂有此问？更岂有载醪相问之财力？此正暗射延之也，唯延之足以当此。
以上仅就诸诗外部之“宾主答问”形式极明显、明确者，并参勘颜文来析论释证渊明《饮酒》二十首当为延之而发。实则渊明采取此一“宾主问答”体，或说其暗融此一体式实际遍布《饮酒》二十首之中，非仅上述九首。此种宾主问答之体式实取鉴于魏晋之玄谈，以宾主相互驳难形于诗中，是渊明《饮酒》二十首通贯之特征。而之所以取用此种形式，除受魏晋清谈之风影响外，渊明可能还有具体的考虑，因为诗是写给延之的，所以故意用此体以发之。据《宋书颜延之传》：“高祖受命，补太子舍人。雁门人周续之隐居庐山，儒学著称，永初中，征诣京师，开馆以居之。高祖亲幸，朝彦毕至，延之官列犹卑，引升上席。上使问续之三义，续之雅仗辞辩，延之每折以简要。既连挫续之，上又使还自敷释，言约理畅，莫不称善。”{1}渊明《饮酒》所以以宾主驳难体发之者，或许有此深意存焉。渊明化谈玄为说理融入《饮酒》诗，借此开导启发延之，真可谓用心良苦。《饮酒》诗看似平淡，然质而实绮、癯而实腴正在兹也。 综上可见：
第一，渊明《饮酒》诗主旨主意，实即颜文所载渊明“诲”延之的内容；陶诗中描述的渊明形象与颜文中所载相符。
第二，从陶诗及序言之写并颜文所述，并结合本文第一节之述证，可知：陶诗的写作时间实即延之出守始安，道经浔阳，日日造潜之时。参邓小军先生所考，陶诗当作于宋永初三年（422）八月十日秋分之后的一段时期，实亦即延之“日日造潜”之时。以“聊命故人书之”合参之，则陶诗之写，不当在延之别去浔阳之后。延之此行，是“载醪祛所惑”，故陶诗序言中所云“名酒”之来源，与延之“临去，留二万钱”之“二万钱”实不相关。且《饮酒》二十首当为一时一地之作，时为永初三年秋，地为浔阳。
第三，颜文中写渊明极尽情致，世所共知，而仅凭《宋书陶潜传》之记，千载以下，读者很难确知当时陶颜交谊真实之情状，邓小军先生细致精微地掘发出颜文所述之渊明形象，本文受邓氏论证发启，述证《饮酒》二十首实是渊明为劝谏挚友延之而作。如此，颜有绘陶之文，陶有图颜之诗，且诗诔之内容、思想、主旨，甚至语辞，若合符契，此对研讨陶颜一段交谊当不无裨益。
第四，掘发出《饮酒》二十首之写作背景、时间，无论是就品析《饮酒》诗而言，还是就正确认识陶颜思想，了解其形神言，实皆大有裨益。
三、《停云》诗作年与主旨发微
渊明《停云》诗，作年与主旨亦迄无定说。全诗并序如下：
停云，思亲友也。湛新醪，园列初荣，愿言不[一作弗]从，叹息[一作想]弥襟。
霭霭停云，魇庇辍０吮硗昏，平路伊阻。
静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。
停云霭霭，时雨鳎八表同昏，平陆成江。
有酒有酒，闲饮东窗。愿言怀人，舟车靡从。
东园之树，枝条载荣。竞用新好，以怡余情。
人亦有言，日月于征。安得促席，说彼平生？
翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。
岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何！案：此诗之序明谓“停云，思亲友也。湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟”，自“园列初荣”及“静寄东轩”“闲饮东窗”“东园之树，枝条载荣”诸句观之，则此诗作于某年之春天可以必矣。但究竟作于何年之春天，渊明所思之亲友又为何人，则仍有探索之必要。
关于“停云”之名。据渊明《归去来兮辞》“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”知，“云”在渊明心灵中、诗文中当有某种寓意在，若以“出岫”比出仕，以“知还”拟归园，则“停云”，显然是如前人所论“靖节之亲友，或有历仕于宋者，故特思而赋诗，且以寓规讽之意焉”，③笔者更进而认为，“云”即象征渊明“出仕之友人”，“停”显示出渊明对友人出仕的态度：不愿意友人出仕刘宋。而其内容也必含规劝、规谏意。但从诗序中我们亦能看出，渊明的努力实际并未获得实效，仕刘宋之“良朋”“愿言不从”“愿言不获”，故渊明“叹息弥襟”。
渊明序中所谓之“亲友”之指向，当参勘诗之内容而定。四章诗中尤当留意者，乃是第四章。又，渊明《饮酒》第四首：
翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何！栖栖失群鸟，日暮犹独飞。裴回无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依！因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。{1}
前节已述证：渊明《饮酒》第四首乃以“失群鸟”喻延之，而以“孤生松”自比。现在对勘《停云》第四章与《饮酒》第四首可发现：
第一，两首诗同是以飞鸟比喻“亲友”（友而冠之以亲，足见渊明对此友之珍重）。《停云》第四章虽未出现自比之意象，但“息我庭柯”与“因值孤生松”实相当。
第二，两首诗描写飞鸟之意态，或云“敛翮遥来归”，或云“敛翮闲止”，“敛翮”一词竟雷同。再从飞鸟与所遇之关系看，或信誓旦旦“此荫独不衰。托身已得所，千载不相违”，或云“好声相和。岂无他人，念子实多”，可见渊明与此“亲友”何其亲厚情款也。
由此两端或可推知：渊明《饮酒诗》第四首中之“飞鸟”就是《停云》第四章中之“飞鸟”，此“飞鸟”比喻渊明一挚友，此挚友与渊明亲厚情款、“好声相和”，以至“千载不相违”，再进而言之，《饮酒诗》第四首之失群鸟既然我们已经证定为延之，则《停云》第四章之“飞B”亦舍延之而不可能是他人。实则，亦仅延之可当渊明“岂无他人，念子实多”之言，亦仅延之可当渊明“愿言不获，抱恨如何”之言。
另，自第一章“良朋悠邈，搔首延伫”，第二章“愿言怀人，舟车靡从”，第三章“安得促席，说彼平生”观之，此“良朋”当指颜延之。
综上，笔者以为，《停云》诗当作于宋景平元年（423）春天，诗之主旨是：思念、担忧远方的挚友颜延之。诗之艺术手法与《饮酒》第四首同，是以无助之“飞鸟”方比延之。
《论唐诗诸家源流(答陈完夫问)》条云：
张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐，挹其鲜润;宋词、元诗，尽其支流，宫体之巨澜也。
这为后人经常引用的“孤篇横绝，竟为人家”的评语，将张若虚在诗坛上的地位空前地提高了。因为“大家”二字，在我国文学批评术中，有其特定的含义，它是和“名家”相对而言的。只有既具有杰出的成就又具有深远的影响的人，才配称为“大家”。只靠一篇诗而被尊为“大家”，这是文学史上绝无仅有的。王、杨、卢、骆四人就从来没有获得过这种崇高的称号。因此，这一评语事实上是认为，张若虚的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰(王氏对前人此论没有提出异议)，而另一方面，又确已超乎四杰。这是对此诗理解的深化。
抗日战争时期，闻一多在昆明写了几篇《唐诗杂论》，其中题为《宫体诗的自赎》的一篇，对张若虚这篇杰作，作了尽情的歌颂。闻先生认为：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”诗篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句来，表现了“更夐绝的宇宙意识，一个更深沉更寥寂的境界，在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。对于第十一、十二、十五句中提出的每一问题，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”。对于第十七句以下，展开了征夫、思妇的描写，则认为“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”。闻先生因此赞美说：“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”
将近四十年之后，李泽厚对上述闻先生对此诗的评价，进一步作出了解释。(注：见李泽厚所著《美的历程》第七章《盛唐之音》，第一节《青春·李白》)他不同意闻先生说作者“没有憧憬，没有悲伤”的说法，而认为：“其实，这首诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤……所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。”“永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉。闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境。”李先生的说法，比起闻先生来，显然又跨进了一步，将这篇诗的含义说得更明确，更能揭示它的哲学和美学的价值。
闻、李两位的论点显然不是王闿运及以前的批评家所能措手的。与此相较，我们对梁启超《中国韵文里头所表现的情感》一文(载《饮冰室合集》)中有关此诗的评论，也感到平庸。只有接受过现代的哲学、美学以及对马克思主义有所研究的学者才能得出前所未有的新结论。他们对此诗意义的探索，无疑地丰富了王氏所谓“孤篇横绝，竟为大家”二语的内涵，即提高了这篇作品的价值和地位。而其所以能发前人之所未发，也显然带有鲜明的时代烙印。这，应当说，是对此诗理解的'进一步深化。
以上，就是张若虚这篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情况。与此同时，它也难免有被误解的地方。如王闿运和闻一多都将张氏此诗归入宫体，现在看来，就是一种比较重要的，不能不加以澄清的误解。
《旧唐书·音乐志二》云：
《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲(注：《乐府诗集》卷四十七引此文作《晋书》，显属误记。《晋书》怎么能记陈后主的事呢?郭茂倩未免太疏忽了)
这，也许就是王、闻二位将张若虚的《春江花月夜》当成宫体的依据。他们一则赞美它是“宫体之巨澜”，一则肯定它“替宫体诗赎清了百年的罪”，着眼点不同，然而都是误解。
这是因为，在历史上，宫体诗有它明确的定义。《梁书·简文帝纪》云：
雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”
同书《徐攡传》云：
属文，好为新变，不拘旧体，为太子家令，兼掌管记，寻带领直。文体既别，春坊尽学之。宫体之号始此。
《隋书·经籍志》集部序云：
梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间;雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，迄于丧亡：陈氏因之，未能全变。
唐杜确《〈岑嘉州集〉序》云：
梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳。
这都是宫体的权威性解释。根据这些材料，可见宫体的内容是“止乎衽席之间”，“思极闺闱之内”，而风格是“轻艳”、“妖艳”、“轻浮绮靡”，始作者则是为太子时的萧纲以及围绕在他周围的宫廷文人如徐攡、庾肩吾诸人。
如果上面所说的符合历史事实，那么，我们就不能不承认，宫体和另外大量存在的爱情诗以及寓意闺闱而实别有托讽的诗是有本质上的区别的，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言以及由之而形成的风格也是有区别的，不应混为一谈。而王闿运与闻一多的意见恰恰是以混淆宫体诗与非宫体的爱情诗的界限为前提的。
同样，闻一多也把宫体诗的范围扩大了，虽然他走得没有王氏师弟那么远。在这方面，闻先生的观点是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词。所以严格地讲，宫体又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”
这是完全正确的。可是，另一方面，接着他又把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇，都排起队来，认为是宫体诗，说它们的出现是宫体诗的自赎。这些作品有卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃答李荣》，刘希夷的《公子行》、《代悲白头翁》，而排尾则是张若虚的《春江花月夜》。结论是：“《春江花月夜》这样一首宫体诗，……向前替宫体诗赎清了百年的罪。”但这些与“以宫廷为中心的艳情诗”关涉很少，甚至毫无关涉的作品，有什么理由说它们是宫体或是宫体经过异化后的变种和良种呢?闻先生没有论证。我们检验一下两者的血缘关系，实在无法承认这是事实。
梁、陈文风影响初唐，这是不成问题的，但已经发生变化的隋代文风也同样影响初唐，而闻先生却没有付与足够的注意，所以他主观地认为：“北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，……除薛道衡《昔昔盐》、《人日思归》、隋炀帝《春江花月夜》三两首外，他们没有表现过一点抵抗力。”
从作家当时的创作实践来看，这些话也都是不符合事实的。和闻先生选出来作为这一个历史时期污点的标本的若干篇宫体诗对照，标举雅正的沈德潜在他所选的《古诗源》中，也选了若干首北朝及隋诗，这些作品，正显示有些诗人禁得起南方那美丽的毒素的引诱，他们表现了相当强的抵抗力。在《古诗源·例言》中，沈氏已经指出：
隋炀帝艳情篇什，同符后主，而边塞诸作，矫然独异，风气将转之候也。杨处道(素)清思健笔，词气苍然。后此射洪、曲江，起衰中立，此为之胜、广矣。(注：沈氏另一著作《说诗晬语》卷上亦载此说。又刘熙载《艺概》卷二云：“隋杨处道诗甚为雄深雅健。齐、梁文辞之弊，贵清绮不重气质，得此可以矫之。”可与沈说参证)
而《隋书·文学传序》对于这一时期的文学，更有一段在今天看来基本上仍然正确的叙述。它说：
梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放;徐陵、瘐信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而采。词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎!周氏吞并梁、荆，此风扇于关右。狂简斐然成俗，流宕忘反，无所取裁。高祖初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简。炀帝初习艺文，有非轻侧之论。暨乎即位，一变其风。其《与越公书》、《建东都诏》、《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》，并存雅体，归于典制。虽意在骄盈，而词无浮荡，故当时缀文之士，遂得依而取正焉。
这些论述都证明了，和宫体诗，更正确地说是和梁、陈轻艳的诗风相对立，早在卢照邻的《长安古意》等篇出现之前，已经有许多作为新时代新局面先驱的作品，而这，一方面在文学上，是许多有见识的作家抵抗毒素的结果，另一方面，在政治上，是隋帝国统一后，要求文艺服从当时政治需要的结果。
隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》来说吧，据《旧唐书·音乐志》的记载，陈后主等所撰的，无疑地是属于宫体的范畴，虽然它们已经亡佚，今天无从目验。但隋炀帝所写如下两篇：
暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月辉。汉水逢游女，湘川值两妃。
闻先生也不能不将其归入对南方美丽毒素的引诱有抵抗力的作品之列。
《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝两篇为首，以下是隋诸葛颖一篇：
花帆度柳浦，结揽隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼。
唐张子容两篇：
林花发岸红，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。
这五篇，就是张若虚在写《春江花月夜》时所能读到的部分范本。闻先生既然将隋炀帝的那两篇放在对南方美丽的毒素有抵抗力的作品范畴之中，那么，似乎也难以将诸葛颖和张子容的三篇放在对毒素有抵抗力的作品范畴之外。
由此可见，作为乐府歌辞的《春江花月夜》虽然其始是通过陈后主等的创作而以宫体诗的面貌出现的，但旋即通过隋炀帝的创作呈现了非宫体的面貌。而张若虚所继承的，如果说他对其前《春江花月夜》有所继承的话，正是隋炀帝等的而非陈后主等的传统。作品俱在，无可置疑。
闻先生忽视了在隋代就已经萌芽的诗坛新风，而将宫体诗的“转机”下移到卢、骆、刘、张时代，这就无可避免地将庾信直到杨素、隋炀等人的努力抹杀了，而同时将卢、骆、刘、张之作，划归宫体的范畴，认为他们的作品的出现，乃是“宫体诗的自赎”，就更加远于事实了。这也只能算是对《春江花月夜》的误解。
王闿运与闻一多所受教育不同，思想方法亦异，但就扩大了宫体诗的范围而导致了对《春江花月夜》的误解来说，却又有其共同之点。这就是对复杂的历史现象理解的表面性和片面性。
以上，就是我们所知道的从明代以来这篇杰作的被理解和被误解的大概情况。每一理解的加深，每一误解的产生和消除，都能找出其客观的和主观的因素。认识，是无限的。今后，对于张若虚《春江花月夜》的理解将远比我们现在更深，虽然也许还不免出现新误解。
