施蜇存 噫吁戏!危乎高哉!
蜀道之难，难于上青天。(韵一)
蚕丛及鱼凫，开国何茫然。
尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标，
下有冲波逆折之回川。(韵二)
黄鹤之飞，尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。
青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息，以手拊膺坐长叹。
问君西游何时还，
畏途巉岩不可攀。
但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。
又闻子规啼，夜月愁空山。
蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。
连峰去天不盈尺，(韵三)
枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流争喧豗，(韵四)
砯崖转石万壑雷。
其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉?
剑阁峥蝾而崔嵬，
一夫当关，万夫莫开。
所守或匪亲，化为狼与豺。
朝避猛虎，夕避长蛇，(韵五)
磨牙吮血，杀人如麻，
锦城虽云乐，不如早还家。
蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。
李白的作品，以乐府和歌行最为著名，他的豪迈狂放的风格，在这些作品中表现得特别淋漓痛快。乐府和歌行，在诗的形式上，原无分别，如果以乐府曲调为题目，就属于乐府诗，如果自己制造题目，不谱入任何曲调，就属于歌行体诗。蜀道难是魏晋时代早就有的歌曲，它属于相和歌辞中的瑟调曲。这个歌曲的内容就是歌咏蜀道的艰难，行旅之辛苦。李白此诗，以《蜀道难》为题，所描写也是蜀道的艰险，所以它属于乐府诗。
李白此诗极力渲染蜀道之难，难于上青天。他为什么忽然想到这个题材，为什么做这首诗，对于这一疑问，历来就有好几种解说。
唐人王定保的《摭言》首先记录了这首诗的故事。李白初到长安，去拜访贺知章。贺知章是玄宗皇帝器重的诗人，他读了李白这首诗，十分赞赏，夸奖李白有谪仙之才。接着，孟棨所著《本事诗》也说：李白从蜀郡到京师，住在旅馆里。贺知章闻其名，首先去拜访他。看到他的状貌姿态，大以为奇。又请他拿出著作来看，李白就把《蜀道难》取出来请教。贺知章读后，赞不绝口，称他为谪仙。这两段都是晚唐人的记录，大同小异，可知当时人以为李白作此诗是描写他从蜀郡出来漫游时的行旅艰苦，又可知李白作此诗的时候相当早。李白到长安，在开元、天宝年间，此诗大约作于开元末年。
《新唐书·严武传》说：严武在蜀中，任剑南节度使兼成都尹，骄恣放肆。其时房管在他部下任刺史。房管做宰相时，曾推荐严武。后来房管因得罪降官，做了严武的下属，可是严武对他却极为倨傲。其时杜甫在严武幕府中，任节度参谋，因为误犯了严武的父亲挺之的讳字，严武几乎要杀他。李白得知此事，遂作《蜀道难》，为房、杜二人耽忧。《新唐书》这一段记载是从唐人范摅所著《云溪友议》中采录的，可知唐代人对《蜀道难》的写作背景，还有这样一种说法。宋祁、欧阳修把这个故事写入了官方正史。就肯定了它的正确性。但严武任剑南节度使，是在肃宗末年。请杜甫任节度参谋，是在肃宗的最后一年，即宝应元年(公元七六二年)。这年的十一月，李白便故世了。当时李白远在江东，似乎来不及知道房管、杜甫在严武部下的情况。而且从杜甫写赠严武的诗来看，他们二人间的关系未必坏到如此。因此，如果说《蜀道难》是为房管、杜甫二人的安危而作，在时间与史实上都有矛盾。
李白诗集有元人萧士赟的笺注本，他对《蜀道难》提出了新的解释。他以为这首诗是作于安禄山叛军攻占长安，明皇仓皇幸蜀的时候，即天宝十五载(公元七五六年)六、七月间。当时李白在江南，听到这个消息，以为皇上幸蜀不是上策，欲言则不在其位，不言则爱君忧国之情，不能自已，故作此诗以达意。
明代的胡震亨，在其《唐音癸签》中，也谈到过这首诗。他以为上文所引三家的解说都是傅会不足据。他认为《蜀道难》自是古曲，梁陈作者，止言其险，而不及其它。李白此诗，兼采张载《剑阁铭》一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居等语用之，为恃险割据与羁留佐逆者着戒。惟其海说事理，故包括大，而有合乐府讽世立教本旨。若但取一人一事实之，反失之细而不足味矣。
以上是历代诗评家对《蜀道难》主题思想的探讨。把这些意见和原诗参研之下，萧士赟的讲法似乎最合情理，而且使这首诗含有高度的比兴意义。由此，明清两代讲唐诗的人，大多采用他的讲法，例如唐汝询、陈沆、沈德潜等，都肯定《蜀道难》是为明皇幸蜀而作，分析得很详细。
但是，有一件事，他们都没有注意：丹阳进士殷璠编选的《河岳英灵集》，选录了与他同时代的二十四位诗人的作品，共二百三十四首。他在自序中说明这些诗起于甲寅，即开元二年(公元七一四年);终于癸巳，即天宝十三载。他选了李白的诗十三首，其中就有《蜀道准》。这是一个无可推翻的证据，证明《蜀道难》作于安史之乱以前。那么，它显然不是讽谕明皇幸蜀的诗了。如果《摭言》、《本事诗》的.记载可信，则此诗的创作年代还可以提早到开元末年。为此，我们不取以上那些讲法，而把此诗定为李白赠入蜀友人的诗。
初唐以来，乐府歌行的形式，一般都是七言古体诗，但李白却创造了新的形式。他善于把三言、四言、五言、七言各种句法混合运用，成为一种不同于魏晋的新型的杂言体。甚至，他有时还大胆地在诗里运用散文句法。这是远远地继承着楚辞和汉代乐府歌辞的传统，而加以推陈出新的。就象这首《蜀道难》，七言句不到一半，其馀大半是不拘一格的杂言句。读他的诗，要跟着作者的豪放的感情和参差的句法，一气贯注，而以它的韵脚为段落。长篇的诗，不论歌行或排律，换韵的地方一般总是思想内容分段的地方。读诗的人应当懂得这个窍门。这一点，我在上文已经谈到过，现在再提一提。这首诗，我就用依韵分段，以一韵为一句的方法来写定。
第一段以天字起韵，连押五韵。噫吁戏!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天，虽然分二行写，实在只是一句。全诗一开头就用三字惊叹词噫吁戏。屈原用过已矣哉!汉乐府歌辞有妃呼豨、伊那何，都是三字惊叹词。此后也许在民间歌曲里一向存在着，但在魏、晋、南北朝诗人的作品中却不再出现。不过噫吁戏是噫字下再加一个吁戏。所以不能说是三字惊叹词，应当标点作噫!吁戏!吁戏就是于戏，而于戏是呜呼的古代写法。《宋景文笔记》云：蜀人见物惊异，輙曰噫嘻。李太白作《蜀道难》，因用之。可知噫吁戏是噫嘻的衍声词。胡元任又引苏东坡的文章来作证。东坡《后赤壁赋》云：呜呼噫嘻，我知之矣。又《洞庭春色赋》云：呜呼噫嘻，我言夸矣。也就是李白的噫吁戏。李白把噫嘻衍为三字，苏东坡更衍为四字，都用了蜀郡方言。
诗的创作方法，完全用赋体。全诗都是夸张地描绘蜀道的危险，行旅的艰苦。第一句先提纲总述：由于山路既高且危，所以蜀道之难比上登青天还难。以下四句，从蜀国古代史讲起。据杨雄所作《蜀王本纪》：上古时蜀国之王有蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲泽、开明等，其时人民椎髻哤言，没有文化。从蚕丛到开明，共三万四千年。李白节取了两位蜀王的名字，说蜀国的开国史多么悠远。茫然是悠久不可知的意思，和现在的用法稍有不同。杨雄说蜀国古史三万四千年，已经是夸大了;李白又加上一万四千年，说是四万八千年以来，一直没有和三秦人行旅往来。太白山，或称太乙峰，是秦岭的主峰，峨眉是蜀中大山。这两句说：从太白到峨眉，只有一条狭窄而危险的小路。因此，秦蜀之间一向无人来往。
《蜀王本纪》又记载了一个关于蜀道的神话。据说秦惠王的时候，蜀王部下有五个大力士，称为五丁力士。他们力能移山。秦惠王送给蜀王五个美女，蜀王就命五丁力士移山开路，迎娶美女。有一天，看见有一条大蛇进入山洞，五丁力士一齐去拉蛇。忽然山岭崩塌，压死了五丁力士。秦国的五个美女都奔上山去，化为石人。这个神话，反映着古代有许多劳动人民，凿山开路，牺牲了不少人，终于打开了秦蜀通道。李白运用这个神话的母题，写了第五韵二句：地崩山摧壮士死，也可以说是指五丁力士，也可以说是指成千累万为开山辟路而牺牲的劳动人民。他们死了，然后从秦入蜀才有山路和栈道连接起来。第一段诗到此为止，用四韵八句叙述了蜀道的起源。
第二段共享九个韵，描写天梯石栈的蜀道。六龙回日也是一个神话故事，据说太阳之神羲和驾着六条龙每天早晨从扶桑西驰，直到若木。左思《蜀都赋》有两句描写蜀中的高山：羲和假道于峻坂，阳乌回翼乎高标。羲和和阳乌都是太阳的代词。文意是说：太阳也得向高山借路。而最高的山还使太阳回飞避开。上有六龙回日之高标，这一句就是说：上面有连太阳都过不去的高峰。高标是高举、高耸之意，但作名词用，因而可以解作高峰。萧士赟注引《图经》云：高标是山名。这是后代人误读李白诗，或有意附会，硬把一座山名为高标。原诗以高标和回川对举，可知决不是专名。
这两句诗有一个不同的文本。《河岳英灵集》、《极玄集》这两个唐人的选本、敦煌石室中发现的唐人写本，还有北宋初的《唐文粹》，这两句却不是上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，而是上有横河断海之浮云，下有逆折冲波之流川。从对偶来看，后者较为工整，若论句子的气魄，则前者更为壮健。可能后者是当时流传的初稿，而前者是作者的最后改定本。故当时的选本作横河断海，而李阳冰编定的集本作六龙回日。现在我们根据集本抄录。
以下一大段又形容蜀山之高且险。黄鹤都飞不过，猿猴也怕攀缘之苦。青泥岭，在陕西略阳县，是由秦入蜀的必经之路。这条山路百步九曲，在山岩上纡回盘绕，行旅极为艰苦。参和井都是二十八宿之一。蜀地属于参宿的分野，秦地属于井宿的分野。在高险的山路上，从秦入蜀，就好似仰面朝天，屏住呼吸，摸着星辰前进。在这样艰难困苦的旅程中，行人都手按着胸膛，为此而长叹。这个坐字，不是坐立的坐，应该讲作因此。
以上是第二段的前半，四韵八句，一气贯注，渲染了蜀道之难。下面忽然接一句问君西游何当还，这就透露了赠行的主题。作者不象作一般送行诗那样，讲些临别的话，而在描写蜀道艰难中间，插入一句你什么时侯才能回来呀 ?由此反映了来去都不容易。这一句本身也成为蜀道难的描写部分了。
畏途巉岩以下四韵七句，仍然紧接着上文四韵写下去，不过改变了描写的对象。现在不写山高路险，而写山中的禽鸟了。诗人说：这许多不可攀登的峥嵘的山岩，真是旅人怕走的道路(畏途)。在这一路上，你能见到的只是古树上悲鸣的鸟，雌的跟着雄的在幽林中飞绕。还有蜀地著名的子规鸟，常在月下悲鸣。据说古代有一个蜀王，名叫杜宇，号为望帝。他因亡国而死，死后化为子规鸟，每天夜里在山中悲鸣，好象哭泣一样。这一句诗的读法，一向有不同的意见。近年来出版的选注本，都断句为又闻子规啼夜月，愁空山。成为七字一句，三字一句。我以为这样读法是错的，应该是两个五字句。古书没有标点，也不断句，很难知道古人把这句诗如何读法。但吴昌祺的《删订唐诗解》、钱良择的《唐音审体》，都是清初刻本，都是圈断了句子的。他们把这一句定为又闻子规啼，夜月愁空山。我以为这样断句较为适当。它是两个五言句，不是七、三句法。理由是：愁空山三字不成句。歌行中的三字句，常常是两句连用，很少单独用的。这在李白诗中可以找到不少例证。只因为子规啼月、蟪蛄啼月在唐诗中往往可见，所以许多人不敢把夜月二字和啼字分开，于是读成了上七下三的句法。至于夜月愁空山这一句的意思是：在空山之中，明月之下，使行人为之忧愁。李白有一首《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》的绝句也用同样的意境：
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随风直过夜郎西。
以这首诗的第一句和第三句为证据，可知李白写的是两个五言句，而不是上七下三的句法。作《而庵说唐诗》的徐增把此句十字连为一句读，而解释道：又闻子规啼夜月愁空山，并无有人迹。空山古木间，日之所见者，但是悲鸟雌雄威群而飞;夜之所闻，但是子规月下啼血最苦。历来讲唐诗者，这段讲解最为突出。他躲躲闪闪地讲了一通，我们竟看不出他怎样分析这个十字句法。
以下还有一韵二句，是第二段的结束语。先重复一句蜀道之难难于上青天，接着说：使人听了这些情况，会惊骇得变了脸色。凋朱颜在这里只能讲作因惊骇而色变的意思，虽然在别处应当讲作衰老。
第二段以下，韵法与章法似乎有点参差。现在我依韵法来写，分为三段。但如果从思想内容的结构来看，实在只能说是两段。从连峰去天不盈尺到胡为乎来哉是一段，即全诗的第三段。从剑阁峥嵘而崔嵬到末句是又一段，即全诗的第四段，第三段前四句仍是描写蜀道山水之险，但作者分用两个韵。尺、壁一韵，只有二句，接下去立刻就换韵，使读者到此，有气氛短促之感。在长篇歌行中忽然插入这样的短韵句法，一般都认为是缺点。尽管李白才气大，自由用韵，不受拘束，但这两句韵既急促，思想又不成段落，在讲究诗法的人看来，终不是可取的。
这一段前二句形容高山绝壁上有倒挂的枯松，下二句形容山泉奔瀑，冲击崖石的猛势，如万壑雷声。最后结束一句其险也如此。这个如此，并不单指上面二句，而是总结上有六龙回日之高标以下的一切描写。在山水形势方面的蜀道之险，到此结束。此下就又接一个问句：你这个远路客人为什么到这里来呢 ?这又是出人意外的句子。如果从蜀中人的立场来讲，就是说：我们这地方，路不好走，你何必来呢 ?如果站在送行人的立场来讲，就是说：如此危险的旅途，你有什么必要到那里去呢?
接下去转入第四段，忽然讲到蜀地的军事形势。一夫当关，万夫莫开，易于固守，难于攻入。象这样的地方，如果没有亲信可靠的人去镇守，就非常危险了。这几句诗完全用晋代张载的《剑阁铭》中四句：一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居。李白描写蜀道之难行，联系到蜀地形势所具有的政治意义，事实上已越出了乐府旧题蜀道难的范围。巴蜀物产富饶，对三秦的经济供应，甚为重要。所以王勃《送杜少府之任蜀州》诗第一句就说蜀地城阙辅三秦，也是指出了这一点。李白作乐府诗，虽然都用旧题，却常常注入有现实意义的新意。这一段诗反映了初唐以来，蜀地因所守非亲，屡次引起吐蕃、南蛮的入侵，导致生灵涂炭的战争，使三秦震动。
这一段诗，在李白是顺便提到，作为描写蜀道难的一部分。但却使后世读者误认为全诗的主题所在。有人以为此诗讽刺章仇兼琼，有人以为讽刺严武，有人以为讽刺一般恃险割据的官吏，都是为这一段诗所迷惑，而得出这些结论。但是，这几句诗，确是破坏了全诗的统一性，写在赠友人入蜀的诗中，实在使人有主题两歧之感。明代的李于鳞，曾评李白的歌行诗云：太白纵横，往往强弩之末，间以长语，英雄欺人耳。(《艺苑卮言》卷四引)对于这一段诗，我也认为是强弩之末的长语(多馀的话)。
现在我们把全诗的骨干句子集中起来：
蜀道之难，难于上青天，
问君西游何时还?
蜀道之难，难于上青天，
嗟尔远道之人胡为乎来哉?
锦城虽云乐，不如早还家。
蜀道之难，难于上青天，
侧身西望长咨嗟!
这就是《蜀道难》的全部思想内容。其它许多句子，尽管写得光怪陆离，神豪气壮，其实都是这些骨干句子的装饰品。读李白这一派豪放的乐府歌行，不可为一大堆描写的句子所迷乱，应当先找出全诗的骨架子。这个读法，我称之为剥皮抽筋法。
李白的乐府诗，其句法、章法都是直接继承楚辞和汉乐府的。他用的都是乐府旧题，诗的内容也大多依照传统的题意。从这三方面看，他的乐府诗，对齐梁以来的乐府诗来说，确是复古。但是，他有针对现实的主题，他的辞藻表现着充沛的时代精神，诗的形式也大胆地摆脱了一切古典的束缚。从这三方面看，他的乐府诗是新创的唐诗。他给古老的乐府诗注入了新的生命，影响了以后许多诗人，使乐府诗也成为唐诗的一个重要传统。
历来对李白乐府诗的评论，我以为胡震亨的一段话讲得最好，现在抄录在这里，以代结语：
太白于乐府最深，古题无一弗拟。或用其本意，或翻案另出新意，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。尝谓读太白乐府者有三难：不先明古题辞义源委，不知夺换所自。不参按白身世遭遇之概，不知其因事傅题，借题抒情之水旨。不读尽古人书，精熟《离骚》、选赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之迹。今人但谓李白天才，不知其留意乐府，自有如许功力在，非草草任笔性悬合者，不可不为拈出。(《唐音癸签》卷九)
【增记】
近日又阅唐写本诗选残卷，李白《蜀道难》诗写本文句与今世传本大有异同，有可以校正今本之误者，亦有抄写者的笔误，不可信从的。惟子规一句，唐写本作又闻子规啼月愁空山，乃是二、七句法，与上文然后天梯石栈相钩连句式相同。然后，又闻都是衬字，下面各带一个七言句，我以为这个句式比较好，它与上下句和谐，读起来流畅。但是，这一句在《河岳英灵集》中已作又闻子规啼夜月愁空山，还在敦煌写本以前，亦不可能定为后人删去夜字。因此，李白此句原本如何，已无从考定，我只能依今本字句，读作五言二句。
又，唐人写本没有锦城虽云乐，不如早还家二句。我也以为较好。因为上文没有描写锦城之乐，这里就不应该忽然提到锦城之乐。这二句如果用作全诗的结语，倒也还可以，但下面明明还有一句重复的蜀道之难，难于上青天。全诗以这一句领起，底下两大段，都以这一句作结束。可知李白作此诗，章法很整齐。唯有这锦城一句，又是多馀话中的多馀话。
王维《孟城坳》赏析
新家孟城口，古木馀衰柳。
来者复为谁，空悲昔人有。
此诗是《辋川集》里的第一首。辋川在今陕西蓝田西南，是一个山清水秀的地方。孟城坳即孟城口，就在辋川风景区内。
这首小诗写得精练含蓄，耐人寻味。王维新近搬到孟城口，却可叹那里只有疏落的古木和枯萎的柳树。这里的“衰”字，不仅仅说“柳”而已，而是暗示出一片衰败凋零的景象。有衰必有盛，而何以由盛而至衰，令人不堪目睹呢？这就透露出悲哀的感情。
接着，诗人给自己排解。我在这里安家是暂时的，以后来住的还不知是谁，我又何苦去悲哀呢？过去那种古树参天、杨柳依依的盛景，原是前人所有的，我又何必为前人所有而悲呢？这岂非徒然伤感吗？
王羲之《兰亭集序》里讲到聚会时的“欣于所遇”，到“情随事迁”的感概，即一喜一悲，认为“后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”王维在这里感叹盛景的被破坏，含有今之视昔而悲之意；而“来者”，自然又会有后之视今的感叹。这是发人深思的。
孟城口本为初唐诗人宋之问的别墅。宋曾以文才出众和媚附权贵而显赫一时，后两度贬谪，客死异乡。这所辋川别墅也就随之荒芜了。如今王维搬入此处，触景伤情，透露出他难言的心曲。此时，李林甫擅权，张九龄罢相，这使王维带着深深的失望和隐忧退隐辋川，故当他看到目前这一衰败景象时，心绪再也不能平静，很自然地想到别墅的旧主人，自己今日为“昔人”宋之问而悲，以后的“来者”是否又会为自己而悲？这正是诗人不愿去思考而又难以摆脱的思绪。诗人言“空悲”，实际上是一种更深沉的悲，是一种潜隐在心底的痛苦。后来，王维经常在辋川一带逍遥吟诵，但始终无法消释这种沉郁而又幽愤的心情。
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，被谱成歌曲后，称《渭城曲》或《阳关曲》，多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流传大众，好事者至谱为《阳关三叠》”，“得到普遍的歌唱”一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》与《全宋诗》 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕，《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情况，依《全宋诗》所录可见下列事实：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名，盖因辞云。” 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。从宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称《渭城》，此后则多称《阳关》。若以人为代表，大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。
(二)歌唱者。《全宋诗》所录，诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮》：“江翁唱《渭城》，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者，如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”；强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”；范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱《阳关》”的侍女；《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。
(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱《渭城曲》，诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳，典出《世说新语尤悔》：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁《从戎曲》：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关图二首》其一中咏：“《渭城》凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断，不类向之所闻。” 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。
(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者，从生活时代看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其《有别》诗云：“楼上佳人唱《渭城》，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，《渭城曲》作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本《阳关》”时，文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。
(五)“别调声”。北宋时期，《渭城曲》的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱自然以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者，并是“解唱《阳关》别调声”而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？《全宋词》所录词调中，除《阳关曲》外，还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年，寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》，晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家黄翔鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出：“《阳关引》即《古阳关》，始自寇准。”南宋末年，柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳祐十年，即1250年)。较之唐《渭城曲》，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋诗
宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。” 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以《阳关》歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》。”《答李公择》作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”
任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法，犹指唐音。”苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间，那么，这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中，将《阳关》的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。 李之仪(约1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元祐党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样，可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。
王摩诘《送元安西》诗云：“‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’其后送别者，多以此诗附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古阳关》。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’，必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声，便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云：‘以乐天自注验之，则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又‘叠’者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取《古今词话》中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏《志》，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：‘渭城朝雨浥轻尘’，依某乙，中和而不叠；第二声云：‘客舍青青柳色新’，直举不和；第三声云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四声云：‘劝君更尽一杯酒’，直举不和；第五声云‘劝君更尽一杯酒’，依某乙，中和之；第六声云：‘西出阳关无故人’，及第七声云‘西出阳关无故人’，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓‘三叠’者，与乐天之注合矣。”
按李治所说，王维的《送元二使安西》诗，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。”《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》，《阳关曲》题下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题，《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证：“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》，甚至与《竹枝》，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列《小秦王》之辞，以校勘王维《渭城曲》辞之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来，应是凯歌，《渭城曲》完全骊歌，唐人何至混二曲为一？”为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》，任半塘先生说：“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》，乃当时大部唐乐已晦，时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：‘间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府眼儿媚》谓‘笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。’此虽皆宋时情事，而‘美腔’与‘新词’，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代‘选词配声’之遗，恰恰说明问题。”任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况，原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”，也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》：“白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’……歌八叠，疑有和声，如《渔父》、《小秦王》之类。”《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”南宋魏了翁《木兰花慢即席和韵》：“问梅花月里，谁解唱、《小秦王》？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作《竹枝词二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”黄庭坚《竹枝词二首》全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠，用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列，说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间，《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》：“两本新图宝墨香，尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别，说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与历史事实不符了。
三、渭城体
苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲《石洲诗话》即指出：
《东坡集》中《阳关词三首》：一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》本)
俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析：“东坡集有《阳关曲》三首，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，苏《赠张继愿》用‘戏’字，《答李公择》用‘行’字，《中秋月》用‘银’字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字，正是入声，或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字读仄声，便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首，次句均以平仄起，可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。” 另外，赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》，表面上看，仅为“著”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”
王维《送元二使安西》的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作，《全唐诗》作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”《南园》(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。可是，苏轼作诗以“《阳关》歌唱”，严守《送元二使安西》一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“《阳关辞》，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。” 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”：
春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。
青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。
汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。
荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。
寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。
诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。
六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看，当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。
孤城:孤独者的心灵荒城
孤城上与白云齐,万古荒凉楚水西。
官舍已空秋草没,女墙犹在夜乌啼。
平沙渺渺迷人远,落日亭亭向客低。
飞鸟不知陵谷变,朝来暮去弋阳溪。
读刘长卿的《登余干古县城》,一次次地会被它旷古沉寂荒凉苍茫的孤城形态引入到诗人寂寞感伤的思绪之中。这首在唐代就已经传为了名篇的`诗作,以诗的美学样式建构了一个“万古荒凉”的孤城世界,带给人的审美感知阴郁而悲凉。
“孤城”作为古典诗词中的一个审美意象,往往因为交织着离人思归愁绪而富有特定内涵。像杜甫的“夔府孤城落日斜,每依北斗望京华”(《秋兴》)王维的“遥知汉使萧关外,愁见孤城落日边”(《送韦平事》)等,“孤城”成了寂寞诗人心灵外化的情感载体。同“孤舟”“孤帆”“孤灯”“孤影”一样,作为个体审美意象的“孤城”一般出现在诗人(词人)当下处境的现时时空之中,同其他意象一起共同建构诗歌意境。刘长卿的《余干旅舍》就是这一模式的书写。但诗人同时地创作的《登余干古县城》则明显突破了“孤城”意象的一般范式。置入读者阅读视线内的“孤城”,不仅是一个别具异色的诗歌群象组合,更是一个被诗人的寂寞幽思心灵化了的荒原世界。
公元761年(唐肃宗上元二年),一生“刚而犯上,两遭迁谪”(高仲武《中兴间气集》)的诗人刘长卿历经第一次贬谪,从岭南潘州南巴贬所,北归途经江西饶州余干县。早在唐初,余干县因为迁移县治,旧县城逐渐废弃荒落。一个清才冠世却被弃置于现实政治边缘的诗人,适逢他乡登临一座已遭废弃的旧县城,相同境遇下的人事与物事合拍所引发的心灵震颤与联想,使诗人登临送目之时,不免于吊古伤怀。这座被庞大的空寂隔断了尘世虚华的孤城世界在寂寞的诗人眼里,仿佛亿万年如斯荒凉。“孤城”世界弥漫出的历史的雾霭烟霏成了诗歌时代话语的一种暗示,也成了诗人心绪的一种象征。
从诗歌表层看,被“荒原化”了的孤城在寂寞的诗人眼里始终保持着被看的客体地位,诗人刘长卿也始终保持着一位观察者审视者的立场。同李白的“相看两不厌,只有敬亭山”那种保持目光间距,心灵则物我相通的生命体验不同,登临古城之上的诗人,面对历史的沧桑变故,一如“愁极本凭诗消遣,诗成吟咏转凄凉”的杜甫一样,提笔抒写的是满纸的悲凉。为了更甚地表现主观化的压抑情绪,诗人在对“孤城”的阅读审视中,将“孤城”世界特有的异质景物纳入了观察的视野。那些在审美色调上趋于凝重黯淡的景物,构成了孤城日暮图景,形成了诗歌的话语空间:被弃置的官舍女墙,带有历史浸润的凝滞;秋草漫长,夜乌乱啼更加浓了历史废墟现实存在的残败荒凉。茫茫一片“迷人远”的沙地,冉冉下沉“向客低”的落日,构成了孤城的背景,“不知陵谷变”的无知飞鸟不分朝暮地在孤城飞去飞来。苦寂的画面,满目的苍凉,自有“江山不管兴亡恨,一任斜阳伴客愁”的意境和氛围。诗歌遍染悲色的意象组合,使全诗涵罩在一片阴郁的审美情绪之中,透出人烟堙埋后荒蛮的野地气息,勾画出诗歌悲蕴的美感特质。
显然,这一幅意味深长的诗歌画面,充满了景物的色彩层次乃至构型的外在张力,是诗人跳跃性历史思维的散点呈现。秋草中的断瓦颓垣,记录着昔日官府的满地奢华;暮鸦栖息筑巢的古墙城垛,见证着昔日古城的威严显赫。历史在这里浓缩,它具体成了一堆废墟,也抽象成了一堆记忆。诗人的追思就在“犹在”与“已空”的对比张力中,腾挪闪跌,思绪盘曲。而诗歌中具有现实指向的那一轮将沉的落日则分明暗示了盛唐最后一缕霞光的退隐。诗人的思绪游离于历史与现实之间,郁结着“安史之乱”的时代创痛,使“万户千门成野草,只缘一曲后庭花”的凝重悲思,在历史的踪迹寻找和现实荒野的凝视之中纷至沓来。诗人关于时代话语的述说就在这充满历史沧桑感与现实残败感的“孤城”图景中得到了隐喻性的呈现。而一直隐藏在诗歌话语背后,试图以孤城本身替代直接言说的诗人终于按捺不住,以“客”的主体身份出现在诗歌颈联之中,并于诗歌尾联讽评讥议,借闯入眼睑的几只觅食的无知飞鸟,将历史感伤情绪推向高潮。那朝来暮去的飞鸟,多像“飞入平常百姓家”的“昔日王谢堂前燕”,在陵谷巨变的历史时空中穿行,却熟视无睹于历史的沧桑变故。“不知”二字,加重了陵谷巨变所隐含的巨大情感撞击力度,增添了历史转瞬成空的人事幻灭之感。而诗人这一声沉重伴着无奈的叹喟,更是丰富了诗歌的表现形式,强化了诗人历史思绪的外在表达。
诗歌折射出来的阴郁孤独的审美姿态,也是身逢乱世贬谪归来的寂寞诗人“孤独意识”的具体呈现。在诗人的其他诗作里,同样不乏这份幽情。像《听弹琴》和《幽情》中,诗人更是多次借“古调虽自爱,今人多不弹”流露出一种落落寡合的情调,一种曲高和寡的孤独情怀。寂寞的诗人拒绝以物我交融的沉迷方式述说自己的孤独,他更喜欢用一双孤独化的眼睛在充满距离感的情感探视中反观自己的孤独,让客观世界的存留担当呓语般的精神独白。就像诗人借高达云端的旷古孤城,来完成自己人生态势的象征性书写一样。寂寞的孤城加剧了诗人内心的落寞悲凉之感,诗人内心的孤独寂寞又给寂寞的孤城抹上了苍凉冷清的色调,孤城正暗合了诗人旷世的孤独情怀。可以说,“孤城”作为沾满情绪的有着象征意味的意象出现在诗歌之中,它让我们看尽了历史长河的寂寞与冷清,也让我们体会到了诗人心灵深处迢远深邃的孤独与迷茫。而那几只朝来暮去觅食的无知飞鸟,更是从孤城深层次的视点寻索上强化了诗人内心的孤独意识。飞鸟既无视于历史的沧桑变故,又如何能理会孤城之上诗人的一片寂寞幽思呢?诗歌至此,诗人由陵谷巨变所引发的心灵震痛写得沉郁哀婉,其内心秘而不宣的孤独情怀同样写得深沉迷茫。
从形式美学上看,这首诗歌在结构上呈现出了一种内在的美学对称。中间两联对仗工整,形成了诗歌画面的近景与远景,色彩与声响。首尾两联各用一个主语,句式相似,对应工稳。巧妙的诗歌结构不仅保持了诗歌形式上的对称之美,更形成了诗歌音律节奏的和谐变化。特别是首尾两联语意绵密,上下勾连,一气不断,更是产生了不同的音律效果。首联迫促,如异峰突起,强化了孤城的万古荒凉,给读者造成强烈的视觉冲击与感觉震撼效果。尾联低缓,便于诗人悲痛压抑情感的抒发,有如幽谷哀筝,幽恨绵长。诗歌就在结构的统摄之下,不为篇幅所窘,不为法度所限,于严格的体式中,气韵飞动,神思飞扬。使这座呈现在读者面前的余干县城,不仅是一座孤城,更是一座诗人心灵的荒城。无怪乎前人评说刘长卿“诗体虽不新奇,甚能炼饰”(高仲武《中兴间气集》),此诗能写得如此沉迷哀婉深沉悲凉,且情在景中,兴在象外,正是诗人“炼饰”功夫所至。
李商隐的无题诗所涉及的对象难以确定，表现的情事也极为概括。
教学设想
“一篇《锦瑟》解人难”，李商隐的《锦瑟》诗篇，一直引得历代诗家纷纭众说，而人教版的教参则以为：有些内容“无须讨论”，诗中的“象征意义如何，那就有待专家们各抒己见了”，其语近乎虚无了。难解并不等于无解，笔者的这篇教案设计试图进行诗意还原，探求诗人本心。
教学目标
1.了解作者生平创作
2.参与诗意多元解读
3.还原导学探求本心
学法引导
1.讲析诵读议论结合
2.反证法还原法结合
教学过程
一、导入
近代人梁启超说：“义山的《锦瑟》《碧城》《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着。拆开来一句一句叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得它美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的。”
学生诵读诗篇二遍，思考并尝试回答“写什么”的问题。
二、作者生平创作
李商隐(约813―约858)，晚唐诗人。字义山，号玉生，怀州河内(今河南沁阳)人。少孤，十七岁便以文才见知于令狐楚引为幕府巡官，25岁时，得令狐楚的儿子令狐陶的奖誉，中了进士。可就在这时，令狐楚染病去世。没了生活依靠的李商隐，一时茫然不知所措，恰也是这个时候，属于李党的泾源节度使王茂元，因爱慕其才，聘请他去府中掌书记，并且还把女儿嫁给了他。自此，李商隐便被卷入了“牛李党争”的`旋涡。原先李商隐出自令狐楚门下，自然被归入了牛党的阵容;现在李商隐又成了李党的东床快婿。于是，他的一生便始终伴随着牛党人的咒骂、诋毁、中伤，最终他也就成了那政治旋涡中的溺水者，被人排挤，潦倒终身。真可谓“虚负凌云万丈才，一生襟抱未尝开”。
李商隐一生大约创作了六百多首诗，有《李义山诗集》。唐人韦在《才调集》中说李商隐诗：“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美。”叶燮《原诗》称：“李商隐七绝，寄托深而措辞婉，实可空百代，无其匹也。”钱钟书先生在《谈艺录》(补订本)里称：“《锦瑟》一篇，借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体绝群超伦者也。”李商隐的诗风跟白居易的截然相反，白居易的诗妇孺皆懂，而李商隐的诗虽好学深思之人读来也很费力，大多是典丽精工，深沉婉转，有一种朦胧的境界，不易得到确切的解释。
三、诗意多元解读
这首诗大约作于唐宣宗大中十二年(858年)，这年诗人46岁，罢盐铁推官后，回郑州闲居，不久病故。
“一篇《锦瑟》解人难”，李商隐这首七律，宋元以来，一直引得历代诗家的纷纭众说，有的以为是歌咏瑟声的“适、怨、清、和”的音乐意境(苏轼);有的以为是为一个名为锦瑟的侍婢而作的情歌;有的以为是诗人悼念亡妻的挽歌(朱鹤龄);也有的以为是诗人回顾反思平生遭际怀才不遇之作(何焯)。而人教版的教参则以为有些内容“无须讨论”，诗中的“象征意义如何，那就有待专家们各抒己见了”，其语近乎虚无了。
(略陈几种说法，引导学生思考、求证)
观点一：深悼亡妻
首联为“景”，看到素女弹五十弦瑟而触景生情;次联为比“喻”，借庄周化蝶，杜鹃啼血比喻妻子的死亡;三联为“幻”，珍珠为之落泪，美玉为之忧伤;末联为“感”，情已逝，追思也是惘然!
思考、反证：
(一)“庄周化蝶”比喻妻子的死亡，这种说法恰当吗?
(二)三联为“幻”的看法是否牵强?
(三)末联言“情已逝，追思也是惘然”与诗人写此篇目的有自相矛盾的嫌疑吗?
(学生讨论、反馈)
观点二：自伤身世
首联为“起”，借五十弦之瑟比喻人生之五十年华;次联为“承”，在浑然不觉间人生将走到尽头;三联为“转”，以明珠美玉比喻自己的才能;末联为“合”，岁月催人老，一切都是惘然!
何焯在《李义山诗集辑评》中说：“此篇乃自伤之词，骚人所谓‘美人迟暮’也。‘庄生’句言付之梦寐，‘望帝’句言待之来世。‘沧海’‘蓝田’言埋而不得自见;‘月明’‘日暖’，则清时而独为不遇之人，尤可悲也。”
思考、反证：
(一)“次联为承，在浑然不觉间人生将走到尽头”的解释是否合理?
(二)“‘沧海’‘蓝田’言埋而不得自见”的理解是否有胶柱鼓瑟的嫌疑?
(学生讨论，反馈)
四、诗意迷离探源
四个典故出处：
(一)“庄生”句，《庄子・齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与?”
(二)“望帝”句，《寰宇记》：“蜀王杜宇，号望帝。后因禅位，自亡去，化为子规，至春则啼，闻者凄恻。”
(三)“珠有泪”，张华《博物志》卷九：“南海外有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼泣则能出珠。”
(四)“玉生烟”，《长安志》：“蓝田山在长安县东南三十里，其山产玉，亦名玉山。”又《困学记闻》卷一八：“司空表圣云，戴容州叔伦谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”
另《古今乐志》：“锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适怨清和。”
思考、讨论：本诗的旨意，历代诗家众说纷纭，莫衷一是，是缘于对上述四个典故寓意的理解有别。同学们是怎样理解的呢?
(学生各抒己见)
五、探求诗人本心
《锦瑟》不易讲解，这是事实，就连元好问，也发出过如此的慨叹：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”，但不易讲解绝不等于不能讲解，只要我们真正把准了诗的情脉，揭开这一诗谜，也就有了一种可能。
何焯《义门读书记》说：“亡友程湘衡谓此义山自题其诗以开集首者，次联言作诗之旨趣，中联又自明其匠巧也。”钱钟书先生《谈艺录》(补订本)中说：“程说殊有见，义门徒以宋本义山集旧次未必出作者手定，遂舍甜桃而觅醋李。”又说：“余窃喜程说与鄙见有合，采其旨而终条理之也可。”钱先生又在《冯注玉溪生诗集诠评》中称：“何焯因宋本《义山集》旧次，《锦瑟》冠首，解为：‘此义山自题其诗以开集首者。’……窃采其旨而疏通之。自题其诗，开宗明义，略同编集之自序。”钱先生认为：“锦瑟”喻诗，犹“玉琴”喻诗，如杜少陵《西阁》第一首，“朱绂犹纱帽，新诗近玉琴”，锦瑟玉琴，正堪俪偶。而《锦瑟》一诗借此器发兴，亦正睹物触绪，偶由瑟之五十弦而感“头颅老大”，亦行将半百。“无端”者、不意相值，犹今语“恰巧碰见”也。首联言年华虽逝，篇什犹存，毕世心力，平生欢戚，清和适怨，开卷历历。三、四句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象，如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为啼鹃，均词出比方，无取质言。举事寄意，故曰“托”;深文隐旨，故曰“迷”。五、六句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，言诗成之风格或境界，兹不曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽凝珠圆，仍含泪热，已成珍饰，尚带酸辛，具宝质而不失人气。“日暖玉生烟”与“月明珠有泪”，此物此志，言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致，而须真情流露，生气蓬勃，异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。用“珠有泪”来表明自己的诗“虽凝珠圆，仍含泪热”;用“玉生烟”来表明自己的诗虽如玉润，尚有蓬勃生气。七、八句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，乃与首二句呼应作结，言前尘回首，怅触万端，顾当年行乐之时，即已觉世事无常，持沙转烛，黯然于好梦易醒，盛筵必散。登场而预有下场之感，热闹中早含萧索矣。
六、结语
根据以上求证，程湘衡的“自序其诗”一说，应接近诗人作诗本心。钱钟书先生这个解释，从《锦瑟》作为代序来立论，切合诗意。从锦瑟的音“适怨清和”来说，“迷蝴蝶”写栩栩自得，正是“适”;“托杜鹃”，正是“怨”;“清”是“珠有泪”，是清泪;“和”是“玉生烟”与“蓝田日暖”相应。首尾两联的呼应，也极切合。
