诗歌中的景物所代表的意象
这个判断是错的，具体解释一下： 1意象的定义： 因此，所谓意象，就是沾染成渗透了诗人情感而有所变形的形象。
意象是主观情理和客观形象的融合，是意和象的融合，简言之，意象就是意中之象。
如秦观《满庭芳》中的词句：斜阳外，寒鸦万点，流水饶孤村。
词中的“斜阳”“寒鸦”“流水”“孤村”已经不再是纯粹的客观物象，已经不再是纯粹的自然景观，全部浸染了词人的哀伤和忧郁，它们是主观和客观形象交融而产生的新物。
诗歌是以形象来反映世界的。
确切地说，诗歌是以意象来反映诗人眼里和心中的世界的。
诗人总是戴着感情的有色眼镜看世界，那世界也便有了深浅不等的各种色彩。
诗歌正是以不同的感情色彩感人的。
而组成诗歌用以感人的基本因素正是意象; 2;意象的基本特点。
首先，意象往往有丰富的内涵。
一个意象内涵是否丰富，与这个意象所反映的事物的本质属性有关，古今中外的许许多多诗人之所以反复吟咏春天和秋天，其原因就在于这两个季节有着较多的富有诗意的属性。
中国的菊花和兰草，外国的云雀和夜莺，几乎成了万古常新的诗题，主要还是因为这些事物本身具有浓厚的诗意内涵，能够触发不同时代诗人的不同感慨。
不同事物在这一点上有着很大的差别。
众所周知，泪水被诗人抒写了几千年，而极少有人吟咏鼻涕；秋叶令无数墨客感叹，而垃圾却无人问津。
并不是所有的东西都能挖出诗意来的。
有人说，一条林间小道比一个赌徒要有诗意。
朱红的抒情诗《恋》，围绕着“你”和“我”，塑造了一个个富有内涵的意象，生发出多少刻骨铭心的情意：我是旧帆，你就是港口的灯火。
\\\/我是优游的天鹅，你就是湖泊。
\\\/你是朱唇，我就是缠绵的热吻。
\\\/你是苦泪，我就是碎裂的心魄。
……这些诗句，无异于柔情蜜意恋人的绵绵情语，无异与坚贞不移的海誓山盟。
此诗虽然长达八节，推出数十个意象，仿佛仍未尽意。
谁知，诗人却是卒章显志，最后一节诗意陡转：“你是我的主宰，我仰望的星座，\\\/我是你幸福的奴仆呀，我的祖国
”原来，“你”并不是我的恋人，而是“我的祖国”。
全诗意在倾吐对祖国的爱恋。
其强大的感染力来自那遍布全诗的内涵丰富的想象。
其次，意象都富有情感性。
应当说，所有的意象都或多或少，或浓或淡地浸染着诗人的情思。
诗要动人，自然要选取那些较多或较浓的浸染情思的意象。
这里有一个前提，那就是这些意象必须反映诗的主题。
因为具体到一首诗，诗人所表现的是某一特定的情思。
选择意象就是要选择那些最能表现那种特定情思的意象，请读韦黎明的《给乙》：我们是黑夜相错而过的船\\\/我们是白昼没有标记的帆\\\/我们是同一次潮汐搁浅沙滩的贝壳\\\/我们是同一次喷发中冷却的火成岩\\\/\\\/有一天\\\/我们终于发现\\\/我们彼此多么相近\\\/——可惜\\\/为此已晚…… 3:回答你的问题，【所以说不是所有的景物都是意象，只有浸透着作者感情的景物才是意象
】 请你参考
跪拜礼的由来是怎样的呢
中国文学是世界上最悠文学之一，在世界文学发展史上占有重要的地位生过很大的世界影响。
中国文学的对外影响，有一个从东方逐步扩大到欧洲最后到达美洲的过程。
具体可分4个段： 第一阶段是唐代。
唐代由于政治经济的发展，中外文化交流也十分广泛频繁，中国以诗歌为主的文学也开始传到国外 ，主要影响范围是邻近的日本 、朝鲜半岛 、天竺（今印度）、大食（今阿拉伯）及东南亚各国。
中国文学对日本的影响始于秦汉，唐代达到高潮，李白、杜甫、白居易、元稹等诗人的诗作都为日本人所喜爱，影响最大的当属白居易的诗。
据《日本国见在书目》记载，当时传到日本的有《白氏文集》（70卷），《白氏长庆集》（29卷）。
平安时代的诗集与《和汉朝咏集》共收录589首诗 ，其中白居易的诗就达137首之多 。
白诗不仅在日本宫廷中流传 ，曾受到嵯峨天皇的激赏，宫廷女官紫式部所著长篇小说《源氏物语》明显地受白诗影响，贵族文人多喜欢白诗，而且白诗也为平民百姓所欢迎，《长恨歌》、《琵琶行》在日本几乎家喻户晓。
其他方面，如南朝梁太子萧统所编《文选》，在文艺思想和编选体例上也给日本诗歌总集《万叶集》以影响。
日本奈良时代的文学家阿倍仲麻吕（汉名晁衡），曾被派遣来中国留学，在唐生活50余年。
日本高僧空海（弘法大师），游学于唐 ，归国时携回大量中国书籍，其后撰著《文镜秘府论》(6卷)，将中国诗文作品、文学理论介绍给日本人民。
第二阶段是18世纪开始对欧洲的影响时期。
近代西方人从《马可·波罗游记》中开始对中国发生兴趣，而正式把中国文化传往近代西方的是一些前来中国的传教士，18世纪形成第一次热潮。
明末天启六年（1626），法国人金尼阁把五经译成拉丁文在杭州刊印 。
此后 ，法国人宋君容曾译《诗经》和《书经》、《易经》、《礼记》。
马若瑟（J.普雷马雷）亦翻译《诗经》、《书经》刊于1735年巴黎出版的《中国通志》。
这时中国古典小说、戏剧和寓言也开始进入欧洲。
1732至1733年间，马若瑟翻译了元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》。
从18世纪30年代中期到60年代初期，该剧又先后在英国、德国、俄国翻译出版，法国启蒙思想家伏尔泰还将它改编成一个新剧本《中国孤儿》。
此外，1761年，在英国刊印了第一部英译的中国小说《好逑传》。
1781年，德国诗人J.W.von 歌德通过杜赫德的德译本，了解到《赵氏孤儿》和《今古奇观》中的 4篇短篇小说及《诗经》中的一些诗作 。
同年，他尝试将《赵氏孤儿》改为悲剧《哀兰伯诺》。
19世纪初，歌德读了《好逑传》并得出了“世界文学时代已快到来”的结论；而且他还受到清代小说《花笺记》、《玉娇梨》的启发，创作了组诗《中德四季晨昏杂咏》。
歌德以中国传奇、小说同法国诗人P.L.de贝朗瑞、英国小说家S.理查逊及他自己的作了比较。
但总的来说，当时欧洲对中国文学的了解还是较为肤浅的。
第三阶段是对美洲的影响。
中国文学在美洲产生较大影响始于20世纪10～20年代。
这时中国诗的翻译、模仿、评论大量出现在美国刊物上。
被称为美国现代诗歌之父的E.庞德，对中国诗含蓄、凝练、意象鲜明和情景交融非常崇尚，并从中吸收了有益的创作营养，他认为，在美国文学所受的外来影响中，“中国是根本性的”。
蒙罗也把意象派意义界定为“对中国魔术的追寻”。
庞德的长诗《诗篇》中有12章是以中国为题材的。
1915年，他根据美国东方学家费罗诺萨的译稿整理出版了译诗集《中国诗抄》，收有《诗经》、汉乐府、《古诗十九首》中的诗以及郭璞、陶渊明、李白的诗共18首。
之后，他又翻译出版了多种中国诗的译本。
第四阶段是五四新文化运动以后的现代阶段，这个阶段一直持续到现在。
这个阶段由于中西政治、经济、文化已开展了全面的交流，中国文学在西方也得到全面传播。
一方面把代表中国文学较高水平的古典小说《 水浒传 》 、《 红楼梦》等翻译出国，另一方面世界各国也将五四以后新出现的作家作品，例如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍等人的作品大量翻译介绍。
仅鲁迅的著作，就被40多个国家译成70多种文字。
鲁迅生前，《阿Q正传》在日本就有5种译本，逝世后又有近10种新译本 。
《阿Q正传》传到西方后，法国作家R.罗兰给予了高度的评价。
随着中国文学的广泛传播，其价值愈来愈为世界了解，世界文坛也给了中国文学以更高、更科学的评价。
中国文学一方面对外产生影响，另一方面也不断地接受外国文学的影响。
这种影响的第一次高潮是东汉至唐宋佛教文化的影响。
佛经的翻译活动从东汉桓帝末年安世高译经开始，魏晋南北朝时进一步发展，唐代形成高潮，北宋时开始衰落。
无数自梵文翻译过来的佛学经典带有浓厚的文学色彩，如《六度集经》中的《遮罗国王经》、《马鸣菩萨》本身就是传奇性作品，而马鸣写过的 《佛所行赞》 和《美难陀传》就是两部长篇叙事诗。
印度的两大史诗之一《罗摩衍那》 ，其罗 摩的故事也通过佛 教经典介绍过来。
由于 佛 经的传入，佛经中的思想、语言、故事、音节都对中国文学产生了影响，为中国文学带来了新观念、新意境和新的用词遣词方法。
佛经的传入刺激了魏晋南北朝志怪小说、唐代传奇及元杂剧的故事发展。
此外，唐代变文的产生、流行也与佛教有关。
由于佛教词汇的大量涌入，中国文学语法结构和遣词用句的方法也发生了某些变化。
汉语中反切四声的确立，就是佛经影响的结果。
中国最早的韵书是按宫商角徵羽五声排列的，平上去入是西域输入的技术，而平上去入的区别，则是因为当时转读佛经三声，与印度古声明论的三声相符，和入声相配，所以形成四声。
此外 ，佛 经的文体特 点 ，如不用之乎者也，不用骈文绮词丽句，以及多倒装句法，多提挈句法，句中段落中的解释语，散文诗句的交错等，也都影响了中国文学风格的变化。
外国文学对中国文学影响的另一次高潮是鸦片战争之后。
特别是19世纪末以后，由于外国的政治、经济、文化学说大量的涌进，与此相应，改良主义的代表人物大力提倡政治小说，一些翻译家也大力引入外国小说。
晚清时期 ，翻译的国外小说达400种 ，仅翻译的小说就有80种。
仅林纾在辛亥革命前后近30年中，就与别人合作翻译了英、美、法、俄、日、西班牙 、比利时 、挪威、希腊等国小说180余种 。
达1200万字。
这种翻译介绍在五四运动前后达到最高点，其数量令人惊叹，世界上知名作家的作品几乎都被介绍进来 。
中国文学因此开拓了自己的视野，从思想内容到艺术形式都受到震动。
中国现代文学家采取“拿来主义”的态度，努力加以借鉴，使新文学步入了十分兴旺发达的时代。
20世纪以后，这种影响一直持续不断，只是在文化大革命时期才采取了全面封闭的绝对态度。
这时期主要介绍20世纪世界文学新观念和作家新作品。
由于中国文学自身的巨大成就和数千年积累的丰富经验，由于对世界上一切优秀文学采取积极借鉴的态度，也由于中国社会历史的发展为文学创作提供了无限丰富的源泉，中国文学将会创造出更灿烂、更伟大的篇章，对整个人类文学艺术事业将作出更大的贡献，它将以更美更辉煌的面貌屹立于世界文学之林。
“政治”一词，在中国是什么时候出现的
五言绝句、五言律诗是五言古诗的分支. 五言古诗是体裁的一种，全篇由五字句构成。
汉代以前，偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。
五言诗是在两汉民谣和民歌中首先产生和发展起来的。
据和索引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式；东汉时五言歌谣继续产生，并被采入，其中如、等，已是比较成熟的五言作品。
所谓近体诗（又称近体诗，那是古人的叫法），这是与古体诗相对而言的。
它们由齐、 梁时代的新体诗开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。
诗人在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。
初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。
律诗和绝句是近体诗的两大部分。
如果明了律诗的格律，绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的。
律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。
它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。
作者不能自由地逾越其范围和限制。
所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。
不属于平声的，就是仄声。
关于这，我们下面再作详谈。
律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。
所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。
首尾 四句不排。
三、四两句，称为前联或颔联；五、六句，称为后联或颈联。
这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。
有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看： 离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。
从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。
但开头和结尾 两句都不用对仗。
至于平仄呢
下面我们先来弄清四声，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。
四声和平仄 我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。
什么叫做平仄呢
对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。
所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。
怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢
原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究 声调。
齐朝的周颙和梁朝的，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。
五言律诗的平仄 律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。
所谓“律”，是含有规律的意思的。
这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。
现在，先说平仄。
律诗在字句上，一般有五言、七言两种。
如写五言，平仄如下： 平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这些平仄，共八句。
一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。
但这并不困难。
这里不妨提供一些记忆它的窍诀。
第一，这八句中，事实上是两组。
开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。
第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。
这就是人们常说的“平起”“平收”。
第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。
第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。
（但是，上列一式，却有变体。
因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。
如何欣赏外国诗歌
诗歌欣赏，无论中外都有一些共同规律。
比如说，都要把握诗人的情感脉搏，追求诗的意境美；都要驰骋想像的翅膀，获取言外之旨的蕴藉美；都要反复吟诵，领略诗的形式美和音乐美等等。
然而，欣赏外国诗与欣赏中国诗又有所不同。
这主要取决于三方面原因：首先，是外国诗同中国诗本身的差别（需要说明，外国诗这个概念极其宽泛，除了中国诗以外，世界各国的诗都可以包括在内。
其中有些东方国家如朝鲜、日本等，它们的诗或受中国影响，或同中国诗比较接近，我们这里主要谈的是外国诗中的西方部分，以欧美诗为主）。
每一国的诗都植根于它民族的土壤，反映着不同的民族生活、时代风貌、社会习俗，在诗体、风格、形式上都自有特色。
拿中国诗同西方诗相比，中诗重抒情，西诗重叙事；中诗以简隽短篇为优，西诗以长篇史诗见长；中诗讲含蓄，西诗多明朗……差别甚多，论诗的标准自然也有所不同。
其次，是翻译的转折。
诗是所有文体中最难翻译的，因为诗的音韵，诗的内涵是很难翻译而不受损伤的，无论是直译（按字义译），还是意译（按意思译），都将丧失许多原诗的精彩，甚至面目全非。
正像茅盾先生所说：“诗经过翻译，即使译的极谨慎，和原文极吻合，亦只能算是某诗的Retold(译述)，不能视为即是原诗。
原诗所备的种种好处，翻译时只能保留一二种，决不能完全保留。
”（《译诗的一些意见》）阅读译诗比起欣赏外国诗的原作，意趣锐减，不可同日而语。
再者，是读者的口味。
中国人吃面包香肠，总觉得不像正式饭食。
中国历来以诗国著称，自己有世界上最丰富宝贵的诗歌遗产，唐诗宋词几乎家喻户晓，从而也养成了我们自己的欣赏习惯，审美趣味，中国人往往以欣赏中国诗的眼光、心理去鉴别外国诗的优劣，这就容易发生偏差。
以上三方面因素造成了我们在欣赏外国诗时的一种隔膜感和心理障碍。
那么，欣赏外国诗究竟有哪些值得注意的地方呢
怎样才能实事求是地，公允地去评价、鉴赏外国诗呢
我以为主要有以下几点。
一、不宜苛求外国诗的音韵美。
我国明代诗人谢榛说过，好诗应当是“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”（《四溟诗话》）。
这四条标准里，除了第四条外，前三条讲的都是诗的语言美和声韵美。
黑格尔也曾说：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的、惟一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
”的确，朗朗上口、抑扬顿挫，吟诵如歌、悠扬悦耳，是诗的魅力之一，这对于格律诗来说尤为重要。
自由诗虽无严整的格律，但仍需用别种方式体现出它的语言美和声韵美。
然而，这种语言美和声韵美，一旦换了一种别国语言，它的美也就至少丧失大半了。
因为各国的语言结构和特征差别很大，翻译主要是词语和意思的转达，却不可能转达语音。
英国诗人雪莱在《诗辩》中曾说过，“诗人的语言牵涉着声音中某种一致与和谐的重现，倘若没有这种一致与和谐的重现，诗也就不成其为诗了。
”所以他认为“译诗是白费力气。
”这话虽然失之偏激，但有相当的道理。
比如，我们读一下梁宗岱译的莎士比亚十四行诗之十八首： 我怎么能够把你来比作夏天
你不独比他可爱也比他温婉； 狂风把五月宠爱的嫩蕊作践， 夏天出赁的期限又未免太短； 天上的眼睛有时照得太酷烈， 他那炳耀的金颜又常遭掩蔽； 给机缘或无常的天道所摧折， 没有芳艳不终于凋残或销毁。
但你的长夏将永远不会凋落， 也不会损失你这皎洁的红芳； 或死神夸口你在他影里漂泊， 当你在不朽的诗里与时同长。
只要一天有人类，或人有眼睛， 这诗将长在，并且赐给你生命。
译者严格遵照莎翁的十四行体的格律，以四、四、四、二的句式，译成ABAB（天婉践短）CDCD（烈蔽折毁）EFEF（落芳泊长）GG（睛命）的韵式，译得很显匠心，文词优美，诗意甚浓。
但这种韵律适用于英语的特点，却不适合汉语。
我们读惯了中国诗的押韵方式（或一韵到底，或偶句押韵等），对于莎氏的这种韵律仍难感受到它的音乐美。
再如，雪莱的《西风颂》有许多模仿西风劲烈的声音，尤其是它的开头： OwildWestWind,thoubreathofAutumn’sbeing,(哦，犷野的西风，秋之实体的气息
) 用英语朗读起来大有西风扫荡一切的磅礴气势。
魏尔伦的《泪洒落我的心》里，诗人大量采用了回旋韵（即每一节首尾两行重复同一词作韵）和谐音词（如ilplenre\\\\|ilplent哭泣—下雨）造成一种和声共鸣的效果，来表达诗人心中难以排解的苦痛。
尽管我们的译家尽了很大努力，体现出了原诗的部分风貌，但朗读英文和法文原诗的音韵效果用中文是绝难体现的。
所以，我们欣赏外国诗，主要是读它的内容，对诗的音乐美不能苛求，外国诗的朗诵效果一般是不理想的。
当然，诗的音韵美并不全靠外在的语言的音乐性，还需依靠内在的情感的韵律，即诗人情绪和情感波动的节奏。
这种情感的韵律美同语言的音韵美，原是互为表里、和谐统一的。
译诗虽难传达语言的音韵美，却可以较多保留情感的韵律美，这对自由诗来说更为明显。
所以在译诗中，自由诗比起格律诗来，在音韵上的损失要小得多。
何况还有一些外国诗，语言的音韵美也可以不同程度地翻译过来。
比如马雅可夫斯基的诗，主要靠阶梯式的鲜明的节奏，字句又简短劲健，朗诵起来铿锵有力，很有感染力。
由此可见，外国诗的音韵美并非全都丧失，只是不要像欣赏中国古典诗那样期望过高而已。
二、不宜寻章摘句，一味追求文词美。
诗的语言是高度精炼的，汉语又大多是以单音字为基本单位，欣赏中国诗往往着眼于字词之美。
我国古典诗歌一向讲究炼字、炼句，有“诗眼”“词眼”之说。
这些“诗眼”“词眼”大多能起到画龙点睛、提纲挈领、融贯全篇的作用，所谓“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”，所谓“一字妥贴，则全篇生色”。
因而，从齐梁时代的诗论、文论巨著《诗品》《文心雕龙》始，就有了寻章摘句评诗的先例。
寻找名句、佳句，并细加玩味，成了我国读者的一种欣赏习惯。
外国诗里固然也不乏名句、警句。
像雪莱《西风颂》中的“冬天来了，春天还会远吗
”像歌德的一些格言诗，像日本一些精彩的俳句，也很受人喜爱。
因为外国诗也讲究语言的锤炼，讲究文词的华美。
古典长诗不说，即便是现代派诗人的即兴之作也随处可见其用语之精妙，读读庞德的《地铁车站》、艾略特的《窗前晨景》就可见一斑。
然而，外国诗的语言美，主要不在于个别字、词的妥贴上，能称之为名句传世的，也远不像中国古诗那样多。
外国诗语言的魅力大多是以整体形式表现出来的。
即使有些警辟的妙句，也往往离不开前前后后的整体结构，很难脱离全诗单独摘出，而不受损伤。
比如莎翁的十四行诗，其结尾两句大多称得上是诗中警句，但它一般是全诗的总结，离开了前面十二句，只读最后两句是会深感逊色的。
这同中国古诗里摘出某些名句可以独立欣赏是不一样的。
倘同中国诗比较的话，它似乎更接近于那种“气象混沌，难以句摘”的汉魏古诗。
三、不可拘泥于欣赏中国诗的传统习惯。
正像白色在中国显示丧逝，在西方表证婚喜，不同民族有不同的心理、习惯，在欣赏诗歌方面同样如此。
诗，所以能以少胜多，以一当十，很重要原因在于它能激发起读者的联想，得到言外之旨，弦外之音的乐趣。
巴尔扎克曾在《幻灭》中说：“真正懂诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。
”艾略特也说：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。
”从这个意义上说，诗，可以看作是一块激发人想像的多棱宝石，人们从不同角度，借助于不同的光照，可以焕发出绚丽缤纷的不同光彩。
一般说，能够激发起读者的联想愈多，这诗的诗味就愈浓，也就愈值得人欣赏。
所以雪莱把诗解作“想像的表现”。
激发想像的多寡固然主要取决于诗本身的优劣，但也同读者的文化阅历、审美趣味相关，还同读者的心理素质、欣赏习惯以及想像力有关。
就拿欣赏心理和想像力来说，我国的读者读中国诗，一见到“柳”字就会联想到春天，想到爱情，想到送别，想到缠绵；一见到“月”字马上会联想到思亲，思乡，团圆等。
这是因为我国读者在中国古诗中见惯了这类诗句，诸如“客舍青青柳色新”，“杨柳岸，晓风残月”，“举首望明月，低头思故乡”之类。
柳色伤别，望月思乡，已积淀成了我国民族的传统心理（我国人民对中秋团圆的重视即是一例）。
所以，狄德罗说：“鉴赏力是由于反复的经验而获得的敏捷性”。
可是，外国人对柳、月之类就未必如此。
外国诗人很少咏柳，专写月亮的也不多，而且一般不把它同爱情、思乡直接联系到一起。
这里既有民族的心理差异，也有语言习惯的不同。
英国语言学家瑞恰兹认为科学的语言是“指称性的”，而诗歌的语言却是“感情性的”。
故而同一词语在不同人心里往往会引起不同感受。
这在语言学上叫做“语感”。
夏丏尊曾说：“在语感敏锐的人的心里，‘赤’不但解作‘红色’，‘夜’不但解作昼的反面吧
‘田园’不但解作种菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧
见了‘新绿’二字就会感到希望，自然的化工，少年的气概等等说不尽的旨趣；见了‘落叶’二字，就会感到无常，寂寞等等说不尽的意味吧
”（引自《叶圣陶论创作》）很显然，这种语感的差别，对于不同国家、不同民族、不同时代来说，无疑相距很大。
中国把杜鹃当作哀怨的化身，有“杜鹃啼血”之说，李商隐所谓“望帝春心托杜鹃。
”而在华兹华斯的名诗《致杜鹃》里，却把杜鹃称为“欢乐的鸟”，激发起诗人的是美好的童年回忆；中国很少有人写诗咏唱玫瑰，玫瑰在中国人心目中十分平凡。
但在西方，玫瑰却是爱情的象征，是西方人最喜爱的花种，咏赞玫瑰之作多不胜数。
彭斯的名诗《一朵红红的玫瑰》，中国人读来未见十分出色，在西方却几乎家喻户晓，传诵不绝。
这就告诉我们在欣赏外国诗时，不能用我们固有的心理定势和传统习惯去衡量，而要依据所在国的文化背景，民族心理去加以理解。
对于中西诗风的差异也同样如此，中国人喜爱含蓄美，并不能因此轻视西诗的明朗美；中国人不喜爱读长诗，也不能因此贬低西方史诗的价值。
中国这个叫法是什么时候开始的
根据于省吾先生在《释中国》一文的论证，“中国”一词至迟出现在西周初年，目前所见到的最早的证据，是1963年在陕西鸡贾村出土的一口“何尊”（尊为古代的洒器，用青铜制成）上的铭文。
铭文写道“惟武王既克大邑商，则迁告于上天曰：‘余其宅兹中国，自之辟民’”（周武王在攻克了商的王都以后，就举行了一个庄严的仪式报告上天：“我已经据有中国，自己统治了这些百姓。
”）铭文的前面还提到“惟王初迁，宅于成周，复禀武王礼”；可见是周成王时的纪录。
在《尚书》的《梓材》一篇中，也记载了周成王追述往事的话：“皇天既会中国民越厥疆于先王”。
由于《尚书》中不少内容是出于后人的追记，又经过很多人的整理甚至篡改，往往被弄得真假参半。
有了何尊铭文这件物证，《梓材》上的话就完全得到了证实。
可见在周武王和他的儿子周成王时的确已经使用“中国”一词了。
关于周武王灭商的确切年代，学术界还没有一致的说法，但一般认为是在公元前十一世纪。
这样看来，“中国”一词有三千年的历史了。
当然，可能在周武王之前就已经有人用过，或者已经出现了，但即使有，也不会太久，因为在商人使用的甲骨文中还没有发现过“国”或“或”（与国字相通）二字。
“中国”的本意是什么呢
这还得从“国”字说起。
“国”与“或”字相通，原意是指城、邑。
当先民因农业的发展而定居下来以后，以部落首领的居住地为中心，逐渐形成了初期的居民点和城市，城里称为国，城外近处就叫做郊人。
开始时，国的差别并不大，但以后有的国发展较快，有的则已经扩展到原来几个国的范围。
于是大的单位就被称为“邦”，小的单位还称国。
再行后，由于一位首领或一个宗族已经拥有不止一个城、邑，即不止一个“国”，因而就将其主要的、或首领居住的城邑称为“国”；这也就是以后将都城称为“国”的来历。
正因为一个“国”不过是一个部落或一个宗族的聚居地，所以一般范围很小，大的也不过相当于今天一个小县城，小的大概只等于一个“三家村”。
由于绝大部分国人也得从事农耕，国中也包括大片农田，所以一个国的范围比单纯的居民点还是要大些。
可以想像，这样的国的数量必定很多。
相传大禹召集各国在涂山（今地说法不一，以在安徽蚌埠市西淮河南岸一说较早）聚会，据说参加并表示接受大禹领导的有“万国”之多。
当然，“万”并不是实数，但数量一定也不少。
到商朝第一位君主汤的时代，已经减少到3000多个。
周武王出兵攻打商纣王，到达盟津（一作孟津，今河南孟津县西南黄河上）时，原来归属于商的国（史称诸侯，实际是用了以后的名称）有八百个投向周王。
到周武王灭商后，分封诸侯，据说还有1773个。
西周时，周王被称为天子，由他分封或得到他承认的国称为诸侯；但无论天子还是诸侯，他们居住的城邑都是“国”。
既然同时存在那么多的国，在名称上就渐渐产生了区别。
天子所住的“国”（京师）处于中心、中枢地位，理所当然地被称为“中国”。
前面提到，周武王在灭商后，认为上天将“中国”交付给了他，就是因为已经占有了商的京师。
《诗经。
大雅》中的《民劳》篇中“惠此中国，以绥四方”；“惠此京师，以绥四国”的诗句，很清楚地说明，所谓“中国”就是指京师。
“中国”的扩大和变化 最初的“中国”只指周王所在的丰（在今陕西长安县西南沣河以西）和镐（在今陕西长安县西北丰镐村一带）及其周围地区。
灭商以后，依据周人的习惯，将原来商的京师（殷，今河南安阳市）一带也黍“中国”。
到周成王时，武王的弟弟周公旦主持扩建了洛邑（在今河南洛阳市东北白马寺一带），称成周，将商的遗民迁来集中居住于此，又在附近筑王城（在今河南洛阳市王城公园一带），迁来周人居住，作为周的陪都，用以控制东方。
洛邑既居陪都的重要地位，又位于“天下之中”的交通枢纽，也被称为“中国”。
这说明，“中国”的概念开始由唯一的政治中心扩大到了地理中心。
公元前771年（周幽王十一年），犬戎（关中西部戎人的一支）攻入镐京，杀了周幽王。
犬戎虽然暂时退出了镐京，但随时威胁着周人。
第二年，幽王之子平王适都洛邑。
周人大多随平王东适，丰镐一带都给戎人占了，自然就丧失了“中国”的地位，而洛邑及其周围地区就成为名副其实的“中国”。
当时秦人的首领襄公曾出兵救周，又护送平王东迁，被平王封为诸侯，平王还做了个现成的人情，将已被戎人占领的岐（今陕西岐山县东北）以西的地方封给了秦襄公，让他们自己从戎人手中夺取；还答应只要秦人能夺回丰、镐，也归秦国所有。
以后秦国果然夺取了关中，但却并没有随之成为“中国”。
东适以后的周天子已经丧失了往年的权威，政讼所及不出王畿的范围，不久就到了名存实亡的地步，不得不依靠有实力的诸侯来扶持了。
与此同时，几个周王近支宗族的诸侯和地理位置居于中心的诸侯国凭借有利条件迅速强大起来，它们吞并了周围的小国，成为拥有十几个至几十个城邑的大国。
如郑国，始封的国君是周宣王的同父异母弟，当时只有一个郑邑（在今陕西华县）。
三十多年后郑桓公东适至今河南新郑、荥阳之间。
三年后（周平王二年，前769年）灭了郐国（在今新郑县西北），在新郑（今新郑县）建都。
二年后，又灭了东虢（在今荥阳县东北）；很快就成为最强大的诸侯国之一。
这些大诸侯国实际上已经取得了与周天子平起平坐的地位，它们的国就也称“中国”了。
在诸侯国的内部，国都就等于周天子的京师，俨然就是国中的“中国”。
就这样，春秋时期的“中国”已经扩大到周天子的直属区和晋、郑、宋、鲁、卫等国，大致相当于当今河南大部、山西南部、山东西部的黄河中下游地区。
“中国”的范围不断扩大。
如齐国虽是大国，地理位置却并不在中心。
齐桓公时取得了霸主的地位，打出“尊王攘夷”的旗号，多次出兵维护周天子的利益和诸侯国间的秩序。
这样一个举足轻重的大国，自然应该进入“中国”的行列了。
春秋时的“中国”还具有民族意义。
如秦国，不仅已经从戎人手中夺取了丰、镐和周人的发祥地周原，而且向西征服了戎人各部，其势力已足以与晋、郑等国抗衡。
这样一个大国，又占有原来的“中国”，照理可以名正言顺地称“中国”，但由于秦人出于东夷，又长期处于戎狄之间，因此在春秋时代始终被“中国”的诸侯看作“夷狄”，挤不进“中国”诸侯会盟的圈子。
又如楚国，在西周初就被封在荆蛮地区，与中原的交往不多，自己也以“蛮夷”自居。
春秋时，楚国已非常强大，攻灭了周围不少小国，还多次出兵中原，威胁郑、蔡等国。
但楚国非但没有因为实力强大而被承认为“中国”，还被认为与北方的狄一样危害“中国”的南夷，楚国灭邓、谷，伐郑、蔡的行动被看成是与狄人灭邢、卫相呼应。
对这样的形势，《春秋公羊传》的作者惊呼：“夷狄也亟病中国，南夷与北狄交，中国不绝若线。
”（夷和狄严重地危害中国，北边的狄人与南边的夷人相呼应，中国的命运就像一根线一样维持着。
）齐桓公救助邢、卫、郑、蔡的行动被称为“救中国”的“王者之师”，受到高度赞扬。
孔子提到辅佐齐桓公的管仲时，也极口称颂他的“仁”，说：“微管仲，吾其被发左袒矣
”（要没有管仲，我就得披着头发，袒露左臂，作夷狄的服饰了。
）可见“中国”的标准有极强的民族界限。
在民族标准中，文化比血缘具有更重要的作用。
如吴国的国君出于太（泰）伯，而太伯是周武王的先人古公的长子，论血统是最高贵的。
但太伯到了江南后“文身断发”，完全服从当地荆蛮的习俗，当了荆蛮的首领。
燕国的始祖召公与周同属姬姓，在周成王时曾与周公享有同样地位，以陕（今河南陕县）为界划分两人治理的范围。
但燕国四周也是戎狄的天下，其臣民中可能也有不少戎狄成分。
所以在春秋时，吴国和燕国都被排除在“中国”之外。
到了战国，小国已被灭得差不多了。
余下的七雄中，齐国本来就是“中国”；韩、赵、魏是从晋国分出来的，自然继续为“中国”；秦、楚、燕三国也被承认为“中国”了。
随着这些诸侯国疆域的扩展，“中国”的范围也越来越大。
例如秦国灭了巴、蜀，疆域向南扩大至四川盆地，秦国还向蜀地大量移民。
巴蜀成了秦国的一部分，又有来自秦国的移民居住，就取得了与秦国一样的“中国”地位。
到战国后期，“中国”的范围向南已到达长江中下游，往北已接近阴山、燕山，西面延伸到陇山、四川盆地的西缘。
秦汉时代，原来的诸侯国都已包括在统一国家的疆域之内，秦国的旧地不仅已是中国的一部分，而且渭河流域的关中平原是首都所在，更是“中国”中的“中国”。
而且从理论上说，秦汉疆域中的大部分都可以算“中国”，显然，随着统一国家的形成、疆域的扩大和经济文化的发展，“中国”的概念是在不断变化和扩大的。
一般说来，一个中原王朝建立后，它的主要统治区就可以被称为“中国”，而它所统治的边远地区以及统治范围之外就是夷、狄、蛮，就不是“中国”。
中国和中央帝国 在明朝以前，外国人如何称呼当时的中原王朝，我们还不大清楚，因为像《马可波罗游记》这样专门记载中国情况的著作毕竟不多，而东方的历史文献大多用汉文，与中国的没有什么区别，西方和阿拉伯的又很不一致。
但从明朝后期开始，来中国的西方人一般都用中国或中华、中华帝国、中央帝国来称中国，而不是用明朝、清朝或大明、大清。
鸦片战争以后，在国际交往中中国开始被作为国家或清朝的代名词。
但是人们概念还是相当模糊的，甚至是自相矛盾的，就是著名的官员和学者也在所难免。
像魏源（1794－1857）这样一位杰出的学者和思想家也是如此。
在他的著作中，“中国”一词有时是指整个清朝，和今天的用法已经完全一样；但有时却只指传统的“中国”范围，即内地十八省，而不包括蒙古、西藏、青海、新疆、东北和台湾在内。
17世纪以来的西方著作中也往往将清朝建省的地区称为中国或中国本部、中国本土，而称其他地区为鞑靼、蒙古、西藏或新疆（中国突厥）等等。
我们以前往往将这类称呼看得非常严重，认为这是西方人别有用心，意在侵略。
其实应该在时间和对象上加以区别，可以认为大多数西方人并无恶意，而只是概念上的不同。
这种混淆连魏源这样一位爱国的杰出学者都未能避免，外国人这样用也就不心大惊小怪了。
有的学者注意到，早在康熙二十八年（1698）中俄订立《尼布楚条约》时，清朝提供的满文本和拉丁文本中已经使用了“中国”一词。
以后在列强同清朝订立的一系列不平等条约中，清朝也使用了“中国”作为国家的名称。
不过我们应该肯定，即使到了晚清，尽管中国作为国家的概念已经相当明确了，清朝的正式名称还是清、大清或大清国。
我们还应该注意到，清朝在对外交往和正式条约中之所以愿意使用“中国”一词，实际上还包含着一种传统的心态，即着眼于“中国”二字的字面含义－－中心、中央、天下之中的国家。
同样一个名词，西方人的理解只是一个国家，即China，并无特别尊崇的意思。
就像我们称TheUnitedStatesofAmerica为美国，并无称赞它美丽的意思；称France为法国，自然也毫无该国崇尚法律的含义。
但在清朝却理解为CentralEmpire（中央帝国），当成一个尊称而乐意接受。
1912年中华民国建立以后，中国才成为国家的正式简称，成了国家的代名词。
中国也有了明确的地理范围－－中华民国所属的全部领土。
