赞美水墨画的诗句
????唐代的“诗佛”王维尤以其清幽淡远空寂超旷的的山水诗而传诵千古，王维的山水诗崇尚写意，追求韵味与情感的最高艺术，大有“不着一字，尽得风流”的妙处，也有“言外之意，味外之旨”的无穷品味。
王维的饱有禅味的山水诗，被历代理论家们推崇备至。
陆时雍在其《诗镜总论》中写“摩诘写色清微，已望陶谢之藩矣……离象得神，披情著性，后之作者谁能之
”王维对中国的山水诗发展确有较大影响，而他的山水诗的成就，是和他的把禅学理念演化为自己诗歌创作指导思想，把禅人参禅悟道的某些方式引进诗歌创作有关的，而也正是他诗中的禅理禅趣，构成了其空灵流动的诗歌意境。
本文试就禅与诗的结合，南宗禅的禅学理论对王维山水诗的影响以及互动作用，对后世诗歌、理论发展的意义等方面，进行简要的分析。
一、宗教理念与审美体验的融合 王维生活在盛唐时期，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。
当时，不近天台、三论、唯识诸宗已经具备了完整的理论体系，南禅也确立了相当成熟的核心思想。
王维与禅的关系当然是最为密切：王维是中国文学史上唯一享有“诗佛”之称誉的诗人。
这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。
当然，王维的禅学理念与审美体验的融合也还是有多方面的促成因素的。
首先最重要的原因是南禅的发展，达摩把禅传入中国后经六祖慧能，使这种“不立文字”，重于内省的宗教体验与文人市井更加接近了。
南禅的三境界：其一“落叶满空山，何处寻行迹”；其二“空山无人，水流花开”；其三“万古长空，一朝风月”；这些感悟对后对世界的关照，使生活中现世的世界象镜象一样，如相中之色，水中之花，发生了改变，其本身获得了从世俗事物之中解脱后的自由感：禅，更关注人的心境，这时便在审美的层次上和文学发生了关联，它体现在王维的隐逸精神方面。
王维也是一个向内心深度开掘的文人。
他身上的隐逸文化有着精粹的体现。
如：禅宗的“放舍身心，令其自在”对王维的隐逸人格有着三方面的影响：第一，它是以积极主动的出世与消极被动的抗世相结合的姿态来对待现实的社会生活；第二，它是一种情绪化的、悲剧性的、“超常”的人格精神；第三，它追求一种精神自由，重视生命意义，甘于孤独沉寂的人格精神。
这里可以列举王维在19岁时所创作的《桃源行》，在这首诗中，王维超越了陶渊明的“结庐在人境”，而着意塑造了另一个“坐看红树不知远，行尽清溪不见人”，“平明闾巷扫花开，薄暮鱼樵乘水入”的境界。
这已经是一种文人雅士对于内心禅意境界的向往，有着精巧典雅的格调，也有着幽深高远的文化气了。
逸本来就是从隐逸风尚中超拔提升出来的，它超然、悠然、隐遁、空灵的旨趣最自然不过地表现了隐逸的人格精神中的另一种气度。
隐逸文化与禅宗结合，使王维的诗由城市的喧嚣走向山野的宁静及孤寂的文化，更注重将自然美、人的美和精神美提升到人格精神的层面，从艺术的角度，这无疑是一种进步。
由于与禅学理念的互渗与交融，王维的对于淡泊生活的追求更呈现出一种深奥的冥想，更是一种悠然的心境，已不再不同于陶渊明的“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“沾衣不足惜，但使愿无违”，而是要达到“行到水穷处，坐看云起时”，“古木无人径，深山何处钟”的审美体验之中去。
在这一层次讲，王维把禅学的理念应用于他的山水诗，使山水诗的思想意蕴、更加幽冥了。
其次，宗教体验其所以能在王维这里高度融合，除了宗教体验本身就具有审美体验的内涵这一因素外，还与王维本人对解脱方式有关。
他在《山中示弟》中说：“山林吾丧我”，在《饭覆金山僧》诗中更明确地说：“一悟寂为乐，此身闲有余。
”王维的母亲信佛，王维本人也许与许多僧人有往来，他的字摩诘，出自佛教经典《维摩诘经》，根据近代国学大师陈寅恪先生的考证，“维摩诘”是除恶降魔的意思，和他那些散发着淡淡禅意的山水诗相映成趣。
王维有意将自己一生的悔恼痛苦消除泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中。
换言之，空门山林、寂静之乐就是他解脱烦恼痛苦的最好方式，这样，它就必然要通过宗教体验和审美体验才能实现自己的目的。
禅悟这种中国特有的宗教体验的目的即是为了明心见性，而中国文人徜徉于大自然中优游山水之审美体验也往往是为了得到一种“与天和谐，谓之天乐”（《庄子，天道》）的“天人合一”的至高和洽之境界。
另外，王维一生的仕途都不很得意，十五岁即离家赴都，在长安“游历诸贵之间”，以自己的才能知名于上流社会，然在官场又屡遭排挤，内心极为痛苦“心中常欲绝，发乱不能整。
”（《林园即事寄舍弟沈》），在理想破灭的严酷现实面前，诗人即不愿同流合污，又感到自己无能为力，出路何在
他要在宗教体验中寻求一种解脱，自然会有这样的句子出现“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。
王维的审美体验就与他的禅学理念很完美地结合在一起了。
宗教体验与审美体验之所以能在王维的山水诗中得到融合统一，也是因为二者可以相互作用。
王维是深谙“真空妙有，无异无碍”的禅家三昧的。
他说：“碍固为主，去空宁舍宾”（《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一）。
所以他十分注重观有悟空，双遮双照。
所以才能“山中习静观朝槿，松下清斋摘露葵”（《积雨辋川庄作》），“兴来每独往，胜事空自知”（《终南别业》）。
就是他借对大自然物象的关照才得到的进行宗教修习的一种体验。
在他的不少山水诗中，也常常通过对自然景物的观照，表现出深邃精致的“色空如一”的思想。
如《木兰柴》“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。
彩翠时分明，夕岚无处所。
”又如《北坨》：“北坨湖水北，杂树映朱栏。
迤逦南川水，明灭青林端”。
都是对大自然一种深层禅意的观照。
王维的山水诗的确是“处心积虑，借助艺术形象来寓托唯心主义的哲学思辩，描绘自然美的生动画面中，包含着禅理的意蕴”。
如果说，王维的宗教体验常常必须借助审美体验，才能实现，那么当王维沉浸于山水自然境界，进入极深层次的审美体验的时候，这种审美体验也往往达到了宗教体验或哲学体验的层次。
王维的诗既构成了“禅”的状态，也在山水景物中形成了极为优美深邃的意境，无论从哲学和审美的角度，都达到了一个极灿烂澄明的层次。
而同时他作为一位具有音乐、绘画才能的艺术家，对于自然美有着超过常人的敏锐感受力，同样，他也常常利用这些艺术才能着力于自然景物声色光态的表现，通过自然景物在某一特定情况下所呈现出的种种变换不定的色相显现，使“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的禅意得到了极为生动的体现。
试看王维的一首小诗《过感化寺昙兴上人山院》：“暮持筇竹杖，相待虎溪头。
催客闻山响，归房逐水流。
野花丛发好，谷鸟一声幽。
夜坐空林寂，松风直似秋”。
这最后一句尤有禅意，有些“水流花开”、“云在青天水在瓶”的意味，禅意不仅跃然纸上，而且能让读者同时深切体会作者当时的幽冥的心境。
再看他的另一首小诗《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼庸开。
坐看苍苔色，欲上人衣来。
”片刻间的审美体验，却那么地精致、深邃。
这就是从刹那见永恒的超凡意境。
“忘古常空，一朝风月”，禅既在刹那，又在永恒，变幻无常，生生不息，虚空中有妙有，妙有即是虚空，空寂中见流动，流动中见空寂，似乎有时都分不清明是审美体验还是宗教体验，是艺术境界还是哲学境界。
这就是“禅”，是“诗佛”王维将审美体验与宗教体验融合为一的最高艺术境界。
宗白华先生说：“禅是动中的极静也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。
”胡应磷说王维的辋川诸作：“字字入禅”，读后使人“名言两忘，色相俱泯”。
王士祯说王维的五言绝句：“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。
”王维的对于山水自然美的体验已进入了禅的空寂悠远的层次，形成了深邃玄冥的境界。
海德格尔说；“向死而生”，就是说，当人觉悟到生命无常的时候，也就证悟了自己的本性不过是虚空，由此而产生的对纷浮世事不粘不滞、无执无求的态度便是一种解脱，经由解脱而达到自由之后，人就彻底去蔽了，在澄明无蔽的境界中，人也就返回了本真，获得了清净无染的本性，把握了生命。
所谓“一切生者灭，象征着永恒”。
王维的诗中那时明时灭的彩翠，合而复开的绿萍，转瞬即逝的夕阳，若隐若现的湖水，都是诗人“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏”的杰作，是他对大自然的审美体验已经发展到达哲学层次或宗教层次的产物。
在这样的艺术意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互证，融彻贯注。
这就是璀璨的反光，无限的时间无穷的生命的空间，一切都在对刹那间永恒的那本真之美的体验中高度融合统一了。
诗人王维于其中妙悟到的，也不仅是大自然的物态之趣，而是一种宇宙的哲理，生命的哲理了。
二、禅与山水诗的融合 王维的山水诗中，渗透了许多南禅宗的影响，无论是从他诗歌的意象上，诗歌中抒情主人公的形象、行动上，还是从诗句字里行间传达出的那分情感上，都能让读者即便是在时光早已穿越千载来到现在的这个时候，也能深深地体悟出一些别样的感动。
其实这些莫可名状的感动，早已不能准确地言说那究竟是禅还是诗了，那按时禅意的诗，是诗中的禅，二者妙合无垠，便造就出了另一派山水风物的性情，仿若非人间烟火气。
中国的诗歌中包容有各式各样的情感：爱到深处是“曾经沧海难为水”，痛到心低是“从此萧郎是路人”，壮志难筹是“拔剑倚柱心茫然”，建工立业是“不破楼兰终不还”，相思迢递是“斜晖脉脉水悠悠”，春女尚怀是“惜春常怕花开早”，秋士易感是“仲宣怀远更凄凉”，无言情思是“无边丝雨细如愁”，浪子回头是“十年一觉扬州梦”，官场失意是“不才明主弃”，忧国之恨是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”……然而，还有一种情感，是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不着痕迹的，是“落花无言，人淡如菊”（《诗品》）。
于是，便有了这样的诗句：是“坐看苍苔色，欲上人衣来”，是“涧户寂无人，纷纷开且落”，是“返景入深林，复照青苔上”，是“湖上一回首，青山卷白云”……这便是禅趣的诗味，王维的山水诗的妙处也正在于此：以冲淡悠远的含而不露的情感，如丝如屡般弥漫开来，如娓娓秋风的絮语，仿若一个沉睡千年的故事，人生有限，宇宙地无限，天人合一，万物似乎有了灵性，空寂的却又是“以寂为乐”，这便是暗合了禅宗的“对镜无心”，“无往为本”，也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不沾不染，心念不起。
王维以禅宗的态度来对待人世社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境融入自己的诗中，使诗歌显示幽然的佛影禅光。
禅入诗，把诗歌的境界提升了。
首先，从山水诗的意象来看，这些意象被王维赋予了禅的意味。
诗中多描写山、水、云、雨、流泉、幽石……“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）是参禅悟道之后完美的自我体验；“城中遥相望，唯应见白云”（《山中寄诸弟》）是独居超然世外的清静闲逸；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）是自然天成的图画；“采菱渡头风急，策杖林西日斜”（《田园乐》之三）是“幽闲野趣，想见辋川图画中人”。
在这样的意境中，诗中抒情主人公常以静坐的方式出现：《旧唐书，王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。
王维诗中多次提到“闲居净生”的乐趣。
如“竹径从初起地，蓬峰出化城。
窗中三楚尽，林上九江平。
软草承跌坐，长松响梵声。
空居法云外，观世得无生。
”《登辩觉寺》）“独坐悲双鬓，空堂欲二更。
雨中山果落，灯下草虫鸣。
白发终难变，黄金不可成。
欲知除老病，唯有学无生。
”（《秋夜独坐》）“暮持筇竹杖，相待虎溪头。
催客闻山响，归房逐水流。
野花丛发好，谷鸟一声幽。
夜坐空林寂，松风直似秋。
”（《过感化寺昙兴上人山院》）。
那尤其著名的《书事》“轻阴阁小雨，深院昼庸开。
坐看苍苔色，欲上人衣来。
”也是写他静坐的。
王维的“闲居净坐”一般都带有禅定的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。
当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是南禅宗师们常常说的“行亦禅、坐亦禅、语默动静体安然”，采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”的证悟，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蓄深邃的山水诗也就在这种宗教体验与审美体验的高度融合之中诞生了。
例如这首《泛前陂》“秋自空明迥，况复远人间。
畅以沙际鹤，兼之云外山。
澄波澹将夕，清月皓方闲。
此夜任孤棹，夷尤殊未还。
”这首诗作于辋川隐居时期，写诗人独自在剞湖上荡舟赏秋。
在这清澈坦荡的山间平湖上，诗人望着高远的天空，连绵的山峦以及闲静的白鹤，不禁悠然入禅，浑然忘我，直至夜深未归。
再一层，禅法要求一切皆空，慧能《六祖坛经》说：“心量广大，犹如虚空”，所谓“如梦幻泡影，如露如电，应作如是观”，禅宗认为，若要明心见性，体认自己性空之本体，必须即事而真。
当王维具备了“空性天羁鞅”、“浮幻即吾真”的认识后，便自觉地去除因为执虚为实而带来的种种世俗缚累，“无羁鞅”的诗人于是才能在自然山水的境界中常常是“行到水穷处，坐看云起时”。
他是那样即无心而有意地观照着自然界云生云起，花开花落种种纷繁变幻的色相，他说：“眼界今无染，心空安可迷。
”（《青龙寺昙璧上人兄院集》），“寒空法云地，秋色净居天”（《过卢员外宅看饭僧共题七韵》）。
外在的一切物镜都是生没无常的，于是在“已复其真”的诗人笔下，自然万物之真，即为自然万物之性了。
所谓：“不知栋中云，去作人间雨”（《文杏馆》），“迤俪南端水，明灭青林端”（《北坨》），“跳波自相溅，白鸟惊复下”（《栾家濑》），“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”（《宫槐陌》），大自然的一切都是那样清寂、静谧、即生灭无常但又充满生机、无牵无挂、无缚无碍，一任自然、自由兴作，诗人王维便正是通过这种即自然之真，悟自然之性理来回归自然的，当他沉浸于由白云、青林、跳波、仄径组成的大自然的境界中时，在与大自然之真的融合契合之中，感到了真正的愉悦，也得到了解脱。
王维的“无我之境”也在诗中体现。
“寂而常照，照而常寂”，虚空寂静而自由自在的空性便与“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的自然山水有了亲密的契合，就在这朗然见物之性与物之境的同时，也见出了我之性与我之境。
正因“我之性已除去了一切多世俗妄念的执着，所以在已复其本真的诗人王维那里，当他与各得其所、自由兴作的自然万物相遇的时候，便能以已之性空之真去与万物生灭变换之真相契合，此时诗人心中鸟飞鸟鸣、花开花落，一片生机，天真自露，与天地同流，与万物归一，诗人的生命存在便在此中得到了自由解脱，他的本真也在此澄明朗现。
这便是佛教中的明心见性、即事而真。
《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗可见：“寒山转苍翠，秋水日潺爰。
倚杖柴门外，林风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接俞叟，狂歌五柳前”。
观《戏题盘石》，“可怜盘石临水泉，复有垂杨拂酒杯。
若道春风不解意，何因吹送落花开。
”此诗当作于辋川隐居时。
写杨花飘飞的春季，诗人在大石之上临水饮酒的闲逸之趣。
诗虽短，却有微妙的禅机。
诗人隐身山水之中，悠然自适，在身心完全放松之际，达到物我同一的境界，仿佛自己也成了自然界的一员，与垂杨春风心意相通。
在这里，诗人找到了自然本真状态的自我。
再看《等河北城楼作》：“井邑傅岩上，客亭云雾间。
高城眺落日，极浦映苍山。
岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。
寂寥天地暮，心与广川闲”。
正因为“我”之境已去除了一切来自世俗浮华的遮蔽，所以它朗然澄澈如天地之鉴，一切万物可以在此光明晶洁的虚空中自由往来，万物得以历历朗现，它们变换无时但又生生不息。
王维正是通过这种见物之性、物之境的审美体验，从而体悟自己内心中澄明敞亮、无挂无牵、无缚无累的自我之境的。
这种体悟使他的诗风有通透的禅意。
另外，王维在观照景物时，特别注意对景物光和色彩的捕捉，用明灭闪烁、瞬息变换的奇妙景色，来表达事物都是刹那生灭、无常无我、虚幻不定的深深禅意的。
如《木兰柴》“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。
彩翠时分明，夕岚无处所”。
又如《山中》“荆溪白是出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣”。
再如《剞湖》“吹萧凌极浦，日暮送夫君。
湖上一回首，青山卷白云”。
表达“色空”、“无常”思想的还有《华子冈》“飞鸟去不穷，连山复秋色。
上下华子冈，惆怅情何极”。
诗人写悲秋的情绪，飞鸟向无尽的天边飞去，只在转瞬之间就已经消逝的无影无踪，仅留下一片延绵起伏的群山，在秋空下默默地伫立。
这其中蕴涵着幻灭无偿的空寂的禅理。
顾磷《批点唐音》评此诗说：“调古兴高，幽深有味，无出此者”。
对大自然的最深层的审美体验即近乎宗教体验，反过来，可以说象王维这样具有觉心、灵性、慧眼的诗人，才能更好地进入自然美景的最深层次之处，深入造化的核心，表现出对自然物最具魅力的神理，不拘滞于对“我”的主观意念的表现，也不拘滞于对“物”之形貌的逼真刻画，能对自然物象窥貌取神，创造出空灵清妙的意境，把禅与山水诗融合于字里行间。
三、禅宗对王维山水诗的影响 禅宗对王维山水诗的影响有三，尤其是辋川诗中可见这种影响： 第一是直接描写诗人参禅的活动的诗。
如：《蓝田石门精舍》：“落日山水好，漾舟信归风。
玩奇不觉远，因以缘源穷……”，再如《终南别业》：“中岁颇好道，晚见南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
” 南宗禅的参禅活动，不是在暮鼓晨钟中苦苦修炼，也无面对青灯古佛，甚至连北禅的习静打坐也一概废弃，而是：劈柴担水，无非妙道，行住坐卧，皆在道场，认为禅悟是：“任性逍遥，随缘放旷”。
以上两首诗真切地描绘了王维的参禅活动，活动方式虽然不同，均能悟道。
由此可见，王维确实已经掌握了南宗禅的真谛。
第二，直接阐述禅理的诗。
如《戏题盘石》“可怜盘石临水泉，复有垂杨拂酒杯。
若道春风不解意，何因吹送落花来
”泉水激石、垂杨拂杯、春风送花，都在无意之间，“空哦山无人，水流花开”，自然万物生灭变换，各随其宜，各得其所，是生动形象的禅理论。
第三，渗透禅趣的诗。
南宗禅强调“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”，顺应自然，还归自然便是归道，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。
若无闲是挂心头，一年都是好时节”。
因此，野花幽发，谷鸟幽鸣，空林寂寂，松风似秋，均是参禅悟道的最好契机。
王维的禅趣和他特别爱描写那清寂空灵的山水田园、刻画恬静安宁的心境有关。
《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照”。
这是《辋川集》中一首著名的山水诗。
诗人安于清冷的孤独，全诗给人以“清幽绝俗”的感觉，这正是和禅宗的“识心见性、自成佛道”的思想相吻合。
《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落”，描写辛夷花开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，亦无死的悲哀，全然没有那种“花开易见落难寻”的苦楚，而是清幽深隐，含着空漠淡远的禅心。
王维的许多山水田园诗的确都饱含了一种禅意，但这种禅意的表现不是如上一类佛理认教，而是写出了一个蕴含禅理禅趣的优美的已经。
明代胡应麟说：“太白五言绝句，自是天仙口语，右丞却入禅宗。
如‘人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中’，‘木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落’。
读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有些妙诠”。
在王维的山水诗中，是空静澄明的，没有“人生如梦”的喟叹，也没有“物是人非”的凄凉，更没有“因果报应”的表露。
这是一种纯粹的“悠然心会，妙处难与君说”，一种对世界、人生在深层次上认知后的平和心境，这是忘我忘情，如“返景入深林，复照青苔上”，如“坐看苍苔色，欲上人衣来”，如“白云回望合，青蔼看有无”，勾勒出的是一个迷迷蒙蒙不可捉摸、虚无缥缈的意境。
如果用禅理来诠释，最是那“非非有非非无”的“中道观”。
而禅宗把“佛法大意”说为“春来草自清”，又与王维的“君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）相吻合了。
南禅常用三境界来对比显示人与“自然”的融合。
王维的《送别》中以“白云无尽时”来比拟隐者的行路，便能体现自由自在，独来独往，“何处寻行迹”的禅趣。
《山中》“山路原无雨，空翠湿人衣”，《栾家濑》“跳波自相溅，白鸟惊复下”，写到秋雨自下、浅流自泻、跳波自溅、白鹭自飞、水落石出、天寒叶稀、山路无雨、空翠湿衣等，也该是进入了“空山无人，水流花开”的境界了吧。
至于《书事》中的“坐看苍苔色，欲上人衣来”，《答裴迪》“君问终南山，心知白云外”，便是已体悟到了那“万古长空、一朝风月”的永恒宁静归远悠然清寂的境界了。
另外，王维具有浓厚的禅味的山水诗最终所要表现的虽是“空诸所有”的观念，但这些诗中的意象和境界也有生机活泼的，是现实世界的真实反映，禅宗那委顺自然、适应人生的态度从某种程度来说，也确是对现实世界的而已种肯定。
如果不是意去求得深彻的话，这些诗是能使读者把握人生的真谛的。
南禅的“顿悟”与诗歌中的“妙悟”完全相通，所以对诗歌创作过程中的审美观照产生了积极作用。
读者不是禅宗，完全不必用参禅的方法去读诗，然而禅理禅趣都蕴含在诗中，于山水美景之外，更有一层深邃的意境。
这也是使王维山水诗更独标风物、更耐人咀嚼的原因吧。
王维以禅入诗，以山林胜景为客观描写对象，表现出诗人孤寂爱静的性格特点，同时，在禅与诗的结合中，营造出了独特的艺术意境，充分体现了冲淡空灵的风格，另外又因王维是画家，结合绘画技巧入诗，从而使这类山水诗达到了艺术的及至。
这些诗句，或绘景传神、诗中有画；或色相具泯、充满禅机；或清幽恬淡、妙近自然；或淡荡简练、含蓄不尽；或玲珑剔透、引人遐想；所有这一切又都统一于冲淡空灵的总体风格。
冲淡空灵最适于表现禅理禅趣，最符合王维恬淡孤寂的性格特点，和他诗中有意追求的静谧的绘画美密切相关。
前人赞赏王维山水诗“清丽”、“清腴”、“穆如清风”，既肯定了它清幽而秀丽、清淡而丰腴、清轻而灵动。
《文心雕龙，风骨》中说：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，因此，王维山水诗还是具有风清骨峻的显著特色。
王维的山水诗不仅体现了他自身的个性，也还是中国山水诗高度成熟的标志。
王维承袭了陶渊明、谢灵运的长处，又融合进自己独特的手法，创造出一种情景相偕、理意俱融的新型山水田园诗，为胜唐的田园诗派形成奠定了基础。
以王维为首，还有孟浩然、裴迪、常建等一大批诗人，开创了唐代的一大诗派，又影响到中唐“大历十才子”，尤其是刘长卿和钱起，及至韦应物、柳宗元，形成了王孟韦柳并称的局面，对宋以后的历代山水田园诗的创作都产生了极为深远的影响。
王维的创作实践，对于诗歌理论也有贡献，诗中那充满禅味的冲淡空灵的艺术风格，也是导致晚唐司空图《诗品》中冲淡、自然、含蓄等品，主要是针对王维等山水田园诗人而写的，尤其是对王维那带着禅意的辋川诗的经验总结。
《诗品，冲淡》中写“素处以默，妙积其微，饮之太和，独鹤与非”。
“自然”一品又说：“此境前则陶元亮，后则柳柳州、王右丞、韦苏州，多极自然之趣”。
“含蓄”一品说：“不着一字，尽得风流……悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。
”及至明代胡应麟也曾点评王诗：“读之身世两忘，万念俱寂”，甚至对于严羽的“妙悟说”以及清王士祯的“神韵说”诗歌理论的建立，也都是有着深刻的影响。
有许多的中国画都是有题跋的，特别是山水类的，以前的画作上题跋多是采用古人的诗或词，但也有相当一部分题跋是画家自己的诗词，因为对中国画有研究的画家，同时对中国古典诗词研究也颇有心得，而你提到的王维的诗和画，可能对诗的了解要多一些，而尚未听说王维也是一个画家，所以不太能发表自己的看法，但就王维的诗而言，的确是诗中有画，如辋川闲居赠裴秀才迪 寒山转苍翠,秋水日潺潺. 倚杖柴门外,临风听暮蝉. 渡头余落日,墟里上孤烟. 夏值接舆醉,狂歌五柳前. 这首诗就为我们画了一幅生动的画作嘛，而且还是有色彩的中国画，不只是水墨画了。
鹿柴 空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
这首同样是，不仅仅是描写出了宁静的画面，还有意境 其实还有很多，都不一一列举了。
描写水墨画的诗词
1、尘飞水墨昏唐杜牧 《川守大夫刘公早岁寓居敦行里肆有题壁十韵》2、水墨新描图画宋周紫芝 《西江月·谁把蓝揉翡翠》3、江天水墨秋光晚宋欧阳澈 《踏莎行·雁字书空》4、分明水墨山阴道宋李洪 《鹧鸪天·十月南闽未有霜》5、身游水墨画图中宋李洪 《浣溪沙》6、人间水墨仙宋赵师侠 《菩萨蛮·琼英为惜轻飞去》7、水墨观音难比宋无名氏 《谒金门·真个美》8、水墨看虽久唐元稹 《酬乐天江楼夜吟稹诗，因成三十韵》9、我闻吴中项容水墨有高价唐张碧 《题祖山人池上怪石》10、水墨苍苍半壁阴唐许浑 《赠李伊阙》11、水墨古屏风元李齐贤 《巫山一段云 北山烟雨》12、江山水墨图中元刘秉忠 《木兰花慢·到闲人闲处》13、笔下淋漓水墨元陆留 《清平乐 题碧梧苍石图 珊瑚网名书题跋卷八》14、昔则寒林水墨元洪希文 《水调歌头 雪梅 以上丁藏钞本续轩渠集卷九词》15、水墨古屏风元李齐贤 《巫山一段云 北山烟雨》16、水墨画图春淡淡宋方岳 《春阴》17、缥缈营丘水墨仙宋苏轼 《王晋卿所藏著色山二首》18、水墨自与诗争妍宋苏轼 《王晋卿作烟江叠嶂图仆赋诗十四韵晋卿和之语》19、中有水墨新图画元王冕 《谢曹隐君惠扇歌》20、寄远如开水墨图宋黄庭坚 《次韵寅庵四首》
关于水墨画的诗句
《陈式水墨山水》年代: 唐 作者: 方干造化有功力，平分归笔端。
溪如冰后听，山似烧来看。
立意雪髯出，支颐烟汗干。
世间从尔后，应觉致名难。
《徐道士水墨屏四首》年代: 宋 作者: 白玉蟾雁侧风前字，烟凝雨后情。
不知谁氏子，持钧立江城。
《题王起宗大横披水墨作远淡势》年代: 宋 作者: 方回卧龙峰下草庐幽，门外桥横水自流。
潇洒王郎只数笔，淡云疏树一天秋。
《观水墨障子》年代: 唐 作者: 李洞若非神助笔，砚水恐藏龙。
研尽一寸墨，扫成千仞峰。
壁根堆乱石，床罅插枯松。
岳麓穿因鼠，湘江绽为蛩。
挂衣岚气湿，梦枕浪头舂。
只为少颜色，时人著意慵。
《题水墨云山雨意画》年代: 明 作者: 止庵法师云压树头兼雨气，水流溪口夹秋声。
就岩着个茅亭子，不必青山定有名。
《题水墨蓼花草虫》年代: 明 作者: 刘基为爱江头红蓼花，秋来独作草虫家。
寻香粉蝶应随梦，采蜜黄蜂不趁衙。
络纬语残凉露滴，蜻蜓立困晚风斜。
画图水墨惊初见，却似扁舟过赤沙。
描写“水墨画”的诗句和成语
中国画为何要题诗
这不但是老外常有的疑问，多数中国人也并不清楚。
回答这个问题不容易，如果用外语交流，那就更难。
不过，这确实是个必须清楚的问题，否则就不会明白为何中国画是国粹。
在人类世界，除了中国画，以及深受儒家文化与中国画影响的日韩传统绘画，没有别的绘画会在画上题写文字，最多是作者署名。
个中原因，可以概括分为两个层面。
第一个层面是基础性的，那相当于舞台。
具体说来，有四个要点。
1、中国画脱胎于原始与上古时期发达的工艺纹饰，遗传了四种纹饰艺术的特性：平面性、装饰性、意象性与象征性。
这和传统西画源于古希腊雕塑而形成立体性与写实性绝然不同，双方恰好如同太极图的两极。
在四个特性之中，平面性是根本，和立体性相对位，犹如太极图阴阳两鱼的眼睛。
中西传统绘画的几乎所有区别，都出自这两点。
后来在西方萌生的现代主义，即是受到中国画的间接（通过日本浮士绘）启发，由立体性回归平面性。
平面性的绘画，必然做不到也不需要太写实，不必周全塑造对象及环境，于是就形成空白的背景，这是画上题诗的物质条件。
如果像西画那样画满背景，无论在天空还是地上题诗，就很不协调。
为了更清楚地理解这一点，我们可以看看下列例子。
乾隆是最喜欢在画上题诗的皇帝，内府所藏被他鉴定为黄公望《富春山居图》真迹，实际是赝品的子明卷就题满诗篇。
不但写在天空，也写在水上，甚至山坡，那些在西画上本该画到的地方，都是空白的纸底，不会影响画中自然形象的完整（当然整体观感就受破坏了，见图1画卷部分）。
然而，在御用宫廷画家郎世宁名作《百骏图》上，他却不题一字，原因何在
比较以下图例就可理解。
原来这位意大利画家尽管努力学习中国画，但西画的观念根深蒂固，还是无法改变立体性与写实性，因此他的画中无论天地山水，都必画全，空间透视也很严格。
在那上面，文字无论写在哪里，都会破坏画面。
只有在单独的背景空白的骏马图上，才会题诗。
然而即使如此，郎世宁画的马，形色质都太写实，太立体，虽然没有背景，在上面题写诗文就像生物挂图，并不谐调。
只有像图5赵孟頫画的马那样完全平面的，乾隆题诗才显自然。
2、在立体器皿上做装饰，写实物象都会因器形表面的弯曲度而变形，所以只适宜平面性的图案化纹饰。
纹饰创作只需出于意象，无须写生，因此带有浓厚显著的主观性。
由具象变为图案，需要概括、抽绎、提炼、变形和抽象过程。
这些能力遗传到中国画上，图像就自然和写实性的西画完全不同，可以和同源的题诗书法相协调。
中国文字也是源于原始陶器最基本的纹饰——几何线条，后来发展成甲骨文，就形成文字体系。
它的书写工具和绘画的工具是一致的，都是毛笔，甲骨文就是先写再刻，所以说“书画同源”。
3、中国画基因中的意象性使其写实程度受限，只能做到“以形写神”，难以像西画那样形神兼备。
到文人画出现，无论山水花鸟人物都崇尚写意画，甚至有意“遗貌取神”。
绘画形象不足以表达创作意图，就有赖文字补充阐明。
题款艺术于是诞生，题款可以是诗，也可以是精练小品文。
这就使中国画，有了会在画上题诗的特殊艺术形式与个性。
4、在四种特性中，象征性是与画上题诗最有内在关系的一个。
原始与上古工艺纹饰，大多具有象征意义。
比如彩陶上的漩涡纹象征水，三角纹象征山。
鱼文和人脸衔鱼的图案，都寓有祈祷捕鱼丰收的含义。
因此由象征性又衍生了后来中国画里的诗性与精神性，这和传统西画由立体写实的特性中，又衍生戏剧性和物质性形成东西方绘画艺术的分野。
诗性可以是隐性的，即“画中有诗”，也可以是显性的，即“画上题诗”。
例如竹子象征顽强的人格精神，在文同纡曲向上生长的《墨竹图》中，就有所蕴含，但不题诗。
而在郑板桥的《墨竹图》中，则直接题诗阐明立意。
中国画题诗要寻根，就在这里。
如果中国画也像西画那样，一开始就是立体性与写实性的，那就根本不可能发展成今天这个样子。
第二个层面是决定性的，相当于演员。
具体说来，也有四个要点： 1、中国上古时代的画工和世界其他任何国家与民族相同，都是职业工匠，这种性质，在西方一直延续至今，只是其中翘楚被尊为艺术家。
中国到了东汉，开始出现业余（后世才有专业）文人士大夫画家，此后便发展成为中国画的创作主力，也一直延续至今，只是名称改为知识分子。
如果没有文人士大夫的介入和创造，中国画完全或主要掌握在工匠手中，它的样子就只是传统民间绘画的形式，其代表就是历代道释壁画。
2、中国画在文人士大夫手里，被建立在一种发展动力上，那就是文史哲，和传统西画的动力是科学（包括几何学、解剖学、透视学、光学、色彩学等等学科）完全不同。
由此我们可以看到，古典西画除了宗教神话以外，对世俗历史与现实题材很擅长。
古典中国画以历史、文学题材为多，世俗题材相对较少，更少直击现实，所以《步辇图》、《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》等纪实画作弥足珍贵。
而文学兴奋点就是“画中有诗”，并以此为评价标准。
起初主要反映在山水画的意境上，后来扩展到人物花鸟，并直接在画上题诗。
3、画上题诗的精神条件，是中国古代号称“诗国”。
诗歌远在周朝就成为语言艺术，广泛运用于民间歌咏（风）、朝乐正声（雅）和祭祀乐歌（颂），结集而为《诗经》，对后世影响极其深远。
诗歌再经过两汉魏晋南北朝的继续演进，至唐代达于顶峰，以至于以诗取士，受到全社会的重视与爱好，因此整个封建时代的文人士大夫，皆能诗或善诗。
应该说，中国画的成长与成熟，是伴随着诗歌的，诗是兄长，《诗经》成书之时，画还很幼稚。
后来也是先有山水诗的“诗中有画”，才有山水画的“画中有诗”。
它们之间的成熟关系，即为“诗是无形画，画是有形诗”。
“画中有诗”先在诗歌鼎盛时期，通过王维为代表的文人士大夫画家出现亮点，经由五代宋初高度专业化的画家如董源、巨然和范宽等人发扬光大，再由苏东坡为代表的文人士大夫赞赏提倡，于是形成中国画一种定型了的审美理想。
需要强调指出的是，这种诗性化的审美理想，并非仅仅是文人画的专利。
在苏东坡时代，文人画还只是他们刚开始倡导的创新尝试，诗书画直接结合的艺术形式，还要延后200多年在元代才出现，而“画中有诗”的艺术理念，已经深入院体画。
郭熙平日要诵读“古人佳思而可画”的“清篇秀句”。
皇家画院招考画师以诗句为考题。
本身作为大画家的宋徽宗也在画上直接题诗，并在他授意和参与下编修的《宣和画谱》中，强调“诗画相表里”。
所以应该说，研究和定义中国画精神，如果没把诗性化精神表达，即绘画灵魂的塑造包括在内，是重大缺失。
在现代中国画里，由于已经分化出多元体式，传统的写意精神主要体现在现代文人画里。
现代院体画因为结合西画写实主义观念与技巧，出现了传统所阙的写实精神，现代派中国画则因移植西画现代主义而反映出自由精神。
不管是什么精神，都不应忘记灵魂是什么，那就是诗性。
而凡是真正懂得什么是中国画宝贵传统的现代大师，都会珍惜这一点。
徐悲鸿推动写实主义和林风眠引进现代主义，都不是要全盘消灭中国画传统，而是保留其长处，改良其短处。
因而徐悲鸿虽然在给廖静文的一幅喜鹊图中题称“画中多题数字便有古意，惟鄙性不喜”，也还是有在画上题诗，虽然常见的作品只是题一两句，但已发挥诗性效能。
林风眠则体现画中有诗，情调浓郁，令人神往。
这是值得当今的院体与现代派中国画家深思与学习的。
对于现代院体画而言，画得工细繁缛问题不大，问题主要出在都陷于竞技不能自拔，而严重忽视“画中有诗”的灵魂塑造，所以画幅好看而不动人。
现代派中国画笔墨缺失不重要，重要的也是得有诗性化精神表达。
因此吴冠中的水墨画问题，不在于彻底否定传统笔墨，而是一味追求西画的形式主义，没有中国画的诗性灵魂。
他的老师林风眠同样排斥文人画笔墨，但保留了诗化意境，所以尽管图式像西画，精神却是中国画。
为此，我主张在现代中国画中，艺术语言传统的文人画，其诗性精神应该现代化，也就是题画诗须有新意，而艺术语言现代化的现代派和院体画，则应保留传统诗性精神。
我个人分体式进行中国画研究生教学，都要求现代文人画的学生，务必学会题画诗写作，现代院体画与现代派中国画的学生则要尽可能理解和塑造中国画的诗性灵魂，即是试图重树这一中国画精神。
4、画上题诗的技术条件，是文人士大夫都善书。
他们一生与文字打交道，想不善书都不行。
书法也是中国画的兄长，比画早熟，一直对画产生影响，最终“书画同源”的艺术基因促使两者高度结合，出现讲究以书法用笔作画的文人画，画毕再顺势题诗，自然驾轻就熟水到渠成。
换成工匠，就不可能。
而明清时代的民间绘画也深受文人画影响，虽然书法不工，也都遵照程式，题写几句，这在各地民间壁画上都可见到。
这一点反过来也证明中国画诗性化精神的广泛性与普及性。
由此可见，画上题诗不是可有可无，它可以为视觉形象有限的画面，通过文学手段增添无限的画外内涵，因此自从发明以来已过千年（现存最早画上题诗的作例是1082－1135的宋徽宗手笔），还盛行不衰。
就是在今天，如果当代画家也能自己在画上写诗，而不是抄写古人的旧篇，懂得用诗反映现代事物、现实生活与个人思想情感，那就能使文人画这一国粹继续发光，否则它将因为文化含量的枯竭，沦为大众消遣的业余艺术。
其实古典诗词在当今依然很受国人喜爱，青年学诗也大有人在，只要鼓励与引导，中国画题诗的传统就不会断绝。
当然，鉴于教育西化严重的现实，曾经繁荣数百年诗书画结合的文人画，也不可能复兴为现代中国画主流，只能成为小众化的精英艺术继续生存，那就已是传统文化的万幸了。
