韵母是“iu”的字有哪些?
要了的格律，首先要明了“音步”和“韵律”个概念。
1． 音步(Foot)：中重读与非重读音节的特殊性组合叫作音步。
一个音步的音节数量可能为两个或三个音节，但不能少于两个或多于三个音节，而且其中只有一个必须重读。
分析英文诗歌的格律就是将它的句子划分成音步，并分清是何种音步及音步的数量。
这个过程称为scansion。
如：诗句 “From fairest creatures we desire increase” 要是分成音步的话，就变成了这个样子: Fro-m fai*re-st crea*ture-s we* de-sire* i-ncrea*se 上面“-”表示它前面是轻读音节，而“*”则表示它前面是重读音节。
我们于是看出：上面的句子共有五个音步，每个音步都是由前轻读后重读的两个音节组成，这样的音节被称为“抑扬格”。
颇有点唐诗的“平仄”的味道，但又有本质上的不同。
我们还看出：一个音步不必等于一个单词。
根据音步的数量，每一行一个音步的称为“单音步”(monometer)；每一诗行有两个音步的，称“双音步”(dimeter)；三个音步的，称“三音步”(trimeter)；此外还有四音步(tetrameter）、五音步、(pentameter)、六音步(hexameter)、七音步(heptameter)、八音步(octometer)。
2． (Metre)： 韵律是指音步在朗读时的轻重长短的节奏或规律，这要依据音步所含音节的数量及重读音节的位置来区分。
传统英诗的音步有六种。
即： 抑扬格(Iambus) 扬抑格(Trochee) 抑抑扬格(Anapaest) 扬抑抑格(Dactyl) 抑扬抑格(Amphibrach) 扬抑扬格(Dactyl) “抑”为轻读音节，“扬”为重读音节。
“扬抑格”即一个音步有两个音节，前面的音节重读，后面的轻读。
同理，“扬抑扬格”即一个音步有三个音节，最前的音节重读，中轻读，后重读。
3. 英文诗歌的押韵：英语诗歌的押韵在形式上，要比古汉语格律诗复杂。
3.1 就起押韵功能的单词而言，一是辅音也可入韵（比较：汉语只能根据韵母押韵。
），二是押韵的音节可以选在单词的头，中间和尾（比较：每个汉字只有一个音节）。
最常见的有： 头韵(Alliteration)：是指单词开始的字母重复，如great和grew； 谐元韵(Assonance)：是指单词中重读元音重复，如great和fail； 尾韵(Rhyme)：则指单词结尾的字母重复，如great和bait。
3.2 而一行诗中也可能同时存在多种押韵形式，如： The light that lies in women's eyes. 这行诗中有头韵light和lies，谐元韵light、lies、eyes，还有尾韵lies和eyes。
3.3 英语诗歌的行与行之间的押韵格式则被称为韵法(rhyming scheme)。
常见的有两行转韵(AABB)、隔行押韵(ABCB)、隔行交互押韵(ABAB)和交错押韵(ABBA)等。
如这四行诗： From fairest creatures we desire increase, That thereby beauty's rose might never die, But as the riper should by time decease, His tender heir might bear his memory: 即为abab押韵格式，详细分解如下： From fairest creatures we desire incr（ease=a）, That thereby beauty's rose might never d（ie=b）, But as the riper should by time dec（ease=a）, His tender heir might bear his memo（ry=b）: 4. 英文诗歌的章法也可以受到形式的限制，如商籁诗（十四行诗 － sonnet）： 商籁诗须遵守：十四行，五音步，抑扬格这种形式。
即全诗共十四行，每行五个音步，而音步的韵律是抑扬格。
这种形式首先出现在意大利，在十六世纪中传入英国，为伊丽莎白时代的文人所宠爱。
诗人如莎士比亚、斯宾塞及西德尼都写下过很多著名的十四行诗。
到十八世纪，十四行诗又受到冷落。
后来才浪漫派诗人济慈、沃兹沃斯等人复兴。
英文的商籁诗两种类型：即意大利式(Petrarvhan)及莎士比业式(Shakesperoan)，或称英国式。
4.1 意大利式： 由意大利诗人皮特拉克(Petrarch)所创，全诗分两部分：第一部分八行(The Octave)，由两个四行诗体(Quatrains)组成，韵脚是abbaabba；第二部分有六行(The Sestet)，韵脚可有不同形式。
严格的意大利十四行诗，前八行结尾，诗意应告一段落，而后六行又转入新的诗意。
4.2 莎士比亚式： 全诗亦分为两个部分：第一部分是三个四行诗体组成，韵脚可交替进行。
第二部分双行诗体。
是最后是押韵的双行诗体。
全诗韵脚是ababcdcdefefgg。
莎士比亚式诗中意境一气呵成，直到最后双行诗体，为全诗高潮。
谢谢支持 。
姚添什么部首是一个字
1、现代诗词中出现古入声字全部算仄声。
2、古入声字：古代汉语中的发音声调，现代汉语北方官话已经基本消失。
汉语其他六大方言中均有保留。
官话中西南官话的一部分、江淮官话也保留了入声字。
但是北方的晋语（山西大部分和陕北内蒙一部分）还有保留比较特别。
3、辨识技巧：（1）b、d、g、j、zh、z六个声母阳平字是入声。
（2）fa、fo不论阴阳上去都是古入声。
（3）d、t、n、l、z、c、s七声母拼e韵母，不论阴阳上去（实际上只有阳平、去声）都是入声。
（4）zh、ch、sh、r 四声母拼uo韵母，不论阴阳上去（实际上没有上声）都是古入声。
（5）b、p、m ，d、t、n、l 七声母拼ie韵，除了“爹”(diē)字是古平声外，不论阴阳上去都是古入声。
（6）üe 韵除了“嗟”(juē)“瘸”(qué)“靴”(xuē)之外，都是古入声。
（7）g、k、h、z、s五声母拼ei韵母（c不拼ei），不论阴阳上去（实际上没有去声）都是古入声。
（8）有些字文言白话读音不同，文言读开尾韵，白话读“i”尾韵或“u”尾韵，这些字是入声。
和仄押韵这四个字怎么读
和(hé)仄(zè)押(yā)韵(yùn)关于押韵韵是诗词格律的基本要素之一,诗词中的用韵叫做押韵（压韵）,也叫“叶（xié）韵”,是语音学上的名词.从《诗经》、《楚辞》到后来的诗、词、曲,包括民歌、歌词、戏曲,只要是吟咏歌唱的,没有不押韵的.韵又叫“辙”,押韵又叫“合辙”,所以人们常说“合辙押韵”.所谓韵,大体就是汉语拼音音节中的韵母,押韵就是把同一个韵部（韵母相同）中的字,放在诗歌（包括词曲）规定的固定位置,一般都用在偶数句最后一个字末尾,这样就构成了押韵,所以又叫韵脚.汉字大都是拼音字母拼出来的,一个字（音节）一般都有声母、韵母、声调三部分.声在前,韵在后,比如“忠”字,用拼音字母表示,写成“zhōng”,还有一些字和它的韵母是相同的,如“童”（tōng）、“弓”（gōng）、“空”（kóng）等,所以它们都是同一韵部里的同韵字.凡是同韵字就可以用为韵脚押韵.（字下带点的字是入声字,下同）例如：陆游（宋）《十一月四日风雨大作》僵卧孤村不自哀（āi）,尚思为国戍轮台（tái）.夜阑卧听风吹雨, 铁马冰河入梦来（lái）.句中的“哀”、“台”、“来”,它们的韵母都是“āi”,构成押韵.第三句按格律是不押韵的.在汉语语音单韵母a、o、e的前面,还可以有i、u、ü这些韵头,有了韵头又可以组成若干韵母：ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等,它们虽然韵头不同,但主要的韵母（韵腹）相同,也是同韵字.例如：范成大（宋）《四时田园杂兴》昼出耕田夜绩麻（má）,村庄儿女各当家(jiā)童孙未解供耕织, 也徬桑阴学种瓜（guā）杜牧（唐）《金谷园》繁华事散逐香尘（chén）,流水无情草自春（chūn）.日暮东风怨啼鸟, 落花犹似坠楼人（rén）.“尘”、“春”、“人”,都是押韵的平声字.其中“春”（chūn）字的韵母“ūn”是“uēn”的略式.都是平水韵中“上平声”的“十一真”里的字,读起来也是押韵的.押韵是为了声韵的和谐,构成诗词的音乐美,也便于吟咏、歌唱、记忆和传诵.但是有时候我们诵读古诗时,觉得诗中的韵脚读起来并不押韵,感到有些别扭.应该知道这是因为语言的发展,语音有了变化的缘故,如果按过去的语音读,那是押韵的、合辙的.当然今天让现代汉语诵读,自然就觉得不押韵了.诗歌押韵自古就有,但将它格律化是从齐梁时期讲究四声开始,逐渐形成的,到了唐代,更是达到了高峰.同韵相押（即音节中主要元音和韵尾相同）是诗人根据当时的语音用韵,后来语音的变化越来越大,用韵也就有所不同了.古人写近体诗是严格依照韵书用韵的,汉字的音节,都有三个重要的因素：声、韵、调.韵书就是依照音节声、韵、调的不同情况把汉字编排起来的工具书.按字韵分部编排,每一个韵部收有若干同韵的字,以便写作用韵时查阅,这样的韵书实际上就是查阅诗韵的字典.关于韵书据文献考证,我国最早的一些韵书,因为历史的原因多已散失,并未流传下来.到了隋代,陆发言继承和总结了前代韵书的精华,编写了《切韵》一书,盛行于世.这部书共二百零六韵,因太繁细,不便于使用.唐人孙缅把《切韵》改为《唐韵》,规定相近的韵可以同用,成了当时作诗用韵的官书,用韵的标准.到南宋时平水刘渊把同用的韵和并起来,编成一部《壬子新刊礼部韵略》,分成一百零七韵.其后又有金人王文郁（山西平水）合并为一百零六韵,被称为“平水韵”,也就是一般人说的《诗韵》,成为后世用韵的依据.康熙时代编辑的《佩文诗韵》和后来的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等都是根据“平水韵”整理而成的.“平水韵”（佩文诗韵〉的韵目,共有一百零六个韵部,现分列如下： 上平声（十五韵）一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删下平声（十五韵）一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸上 声（二十九韵）一董 二肿 三讲 四纸 五尾 六语 七麌 八荠 九蟹 十贿 十一珍 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸 十六铣 十篠（筱）十八巧 十九皓 二十哿（ge） 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有 二十六寝 二十七感 二十八琰 二十九豏（xian）去 声（三十韵）一送 二宋 三绛 四置 五未 六御 七迂 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震 十三问 十四愿 十五翰 十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号 二十一个 二十二祃 二十三漾 二十四敬 二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷 入 声（十七韵）一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月 七曷（he） 八黠 九屑十药 十一陌 十二锡 十三职 十四缉 十五合 十六叶 十七洽说明：（一）在韵书里平声分为上平声、下平声,这是因为平声字多,故分为上下两卷,无其他含义.（二）韵部表示韵母的分类（种类）,把同韵母的字归在一起,找出其中一个字做为代表,就是所谓的韵部,如“一东”、“二冬”等等.“平水韵”在金、元以后的知识界,影响很大,直到今天写近体诗有时还要按照“平水韵”用韵.至于某一韵部中有哪些常用字,可参考后面的附录《古诗韵常用字简表》.诗韵有宽有窄,韵部里同韵字数量多的是宽韵,使用时有更多选择的余地,用韵方便.字数少的叫窄韵,也叫险韵,使用时没有更大的回旋的空间,不大方便,故没有坚实的基础和出人的才华,会感到有较大的困难. 我们今天写近体诗,如果通晓古韵,自然可以依照《诗韵》用韵,否则就不一定用古韵,可以按照现代汉语普通话的声韵用韵.目前我国诗词界的宿老、专家们,在继承“平水韵”的基础上,通过共同研究集思广益,取得了惊人的成就,发表了《中华新韵》,把一百零六个韵部合并为十四个韵部,大大方便了近体诗的用韵.尽管《中华新韵》还在逐步完善中,但它已经为诗韵改革、繁荣诗词创作,做出了重大贡献,这是我国诗词界的一件大事.附： 关于《中华新韵》的韵部,现简介如下：中华新韵（十四韵）韵目一麻 a ia ua二波 o e uo三皆 ie üe四开 ai uai五微 ei ui(uei)六豪 ao iao七尤 ou iu(iou)八寒 an ian uan üan九文 en in un ün十唐 ang iang uang十一庚 eng ing(ieng) ong(ueng) iong(üeng)十二齐 i er ü十三支 （-i） (★)零声母十四姑 u这十四个韵部中的汉字,刊登在二零零四年第六期《中华诗词》上.《中华新韵》（十四韵）常用字简表,见后面附录二.近体诗在用韵上我们主张“平水韵”和《中华新韵》双轨并行,互不排斥和影响,作者有自由选择的权力,同时我们大力提倡使用新韵.但应注意的是：在一首诗作中新旧韵不能混用,用新韵要注明.如用旧韵仍要求不能邻韵通押,不能出韵,否则就是混韵,这在创作时应引起重视.关于平仄诗词格律的第二个要素是要讲平仄,同志说：“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗.”什么是平仄呢?平仄是就汉字的声调说的,是汉语音节声调的研究.要学习平仄,首先必须知道四声,所以要先从声调说起.汉语是有声调的语言,这是汉语的特点,语音的高低、升降和长短,构成了汉语的声调,而高低、升降是声调的主要因素.汉字读音古代就有平声、上声、去声、入声四种声调,并把它们分成两大类.平声自成一类,叫做“平”；上、去、入合为一类,叫做“仄”.“仄”是不平的意思,“平”、“仄”是相互对立的两大类.现代汉语普通话也有四个声调,它们是：（一）阴平声 高平调（二）阳平声 中升调（三）上 声 降升调（四）去 声 高降调古代汉语的四声和今天普通话的四声不完全相同,它高低、升降的具体形状和读法,现在已无法详细知道了,但按传统的说法,平声是个中平调,上声是个升调,去声是个降调,入声是个短调.《康熙字典》前面有一首歌诀,名为“分四声法”,说明了古四声的读法特点：平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏,这种描述虽然是不明确、不科学的,但从中我们也可了解古四声读法的大概,那就是：平声要平读,不上扬也不下降,尾音自然延长；上声从下向上读,猛烈高亢,没有尾音；去声从上往下读,尾音哀远简短；入声发音板滞短促,出声即收,毫无尾音.古代的平声,现在已分为阴平和阳平；上声字,现在有一部分变为去声字；只有去声字,现在仍为去声；入声字在某些地方方言中仍然保留着,但在普通话里已经消失了.我们现在以普通话为标准来划分平仄,通过古今四声的对比就十分清楚了：普通话四声：平声（阴平、阳平）仄声（上声、去声）古代的四声：平声（上平声、下平声）仄声（上声、去声、入声）普通话里没有入声,古代入声字都转到普通话的阴平、阳平、上声、去声中去了,这就是人们说的“平分阴阳,入派三声”.入声字派入去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少.这样看来,古平声字尽管现在分为阴平和阳平,但仍然是平声；上声、去声仍是仄声,这些都不必用心去记.只剩下一个入声,入声派入上声、去声中的仍然是仄声,也可不去理睬,要辨认的是入声派入到阴平、阳平中的字即可,而这类字数量并不太多,不难记忆.更何况《中华新韵》（十四韵）中把入派三声的入声字都整理得很清楚,已附在相关的韵部中,查用起来极为方便,入声的问题从根本上得到了解决.诗词是一种可以咏唱的文学形式,讲究平仄可以构成声调高低、升降和长短轻重、抑扬顿挫、优美动听的节奏感和强烈的音乐美,增强了诗词声情并茂的表达效果.知道了四声,平仄就好解释了.平,就是平声（上、下平声）；仄,就是上、去、入三声.平仄是诗词格律中一个极为重要的问题,平和仄这两种声调在诗词语句中交错使用着,使声调多样化,避免了平淡和单调,因而诗词作品读起来铿锵悦耳、优美动听.但平、仄在诗词中是如何交错使用的呢?简单地说：第一：平仄在本句中是交互（交错、交替）使用的.第二：平仄在对句中是对立使用的.如 杜甫（唐）《春望》首联两句：国破山河在,城春草木深.它们的平仄是：仄仄︱平平︱仄,平平︱仄仄| 平.第一句是仄起,仄仄（国破）后面跟着平平（山河）,最后一个音节又是仄声（在）.这就是平仄在本句中的交互使用.第二句是平起,平平（城春）后面跟着仄仄（草木）,最后一个音节又是平声（深）.这也是平仄在本句中的交互使用.但如果这两句做为一联成为对句的话,那么“国破”对“城春”,是仄仄对平平；“山河”对“草木”,却是平平对仄仄；句末的“在”对“深”又是仄对平.这就是平仄在对句中的对立使用.不仅近体诗讲究平仄（有些古体诗,像入律的古风也讲平仄）,就是词、曲也离不开平仄,所以懂得了近体诗的平仄,学习词和曲的平仄问题也就迎刃而解了.第三节 关于对仗（一）什么叫对仗对仗又叫对偶、骈偶,古代的仪仗队都是两两相对的,这就是“对仗”这个词语的来源.对仗是一种修辞方法,也是诗词格律的重要组成部分.对仗就是把同类的概念或对立的概念并列起来,相互映衬、对比,达到更好的表达效果.一般来说,对仗是指上（出句）下（对句）两句相对,构成一联,所以诗中对仗的一联也可叫“对联”（对子）.诗中的对仗,主要是字面相对,不一定句子结构也完全一致（当然结构相同更好,只是有时难于做到而已）,一联中上下两句字数相等,平仄相对,词性相同,意思相类、相关或相反.出句、对句的字,尤其是同一字位上的字和句尾押韵的字不能重复（相同）.律诗和绝句是非常讲究对仗的.如王之涣（唐）《登鹳雀楼》的首联：白日依山尽,黄河入海流.出句、对句都是五言句,字数相等.“白日”对“黄河”,是主语对主语,名词相对；“尽”对“流”,谓语对谓语,动词相对；“依山”对“入海”,状语对状语,动宾词组相对,分别修饰和形容动词“尽”和“流”的具体状态.诗句的意思是：太阳依徬着远山落下去了,黄河向大海汹涌奔流.两句的结构和词性完全相对.其平仄格式为：仄仄平平仄,平平仄仄平.平仄也完全对立,这是最工整、最标准的对仗句.对仗的基础是词的分类,依照律诗的对仗概括起来,词的分类大致可分为九类：⒈名词 ⒉形容词 ⒊动词 ⒋数目词 ⒌副词 ⒍虚词 ⒎代词 ⒏方位词 ⒐颜色词.同类的词才可以组成对仗.但下面的几种情况要引起注意：⒈数目词 除数量词一、二、三……万、亿等以外,如孤、半、独、双、单、群、匹等,也是数量词,它们自成一类,一般不和其它的词相对.⒉颜色词 自成一类,不和其它的词相对.⒊方位词 自成一类,不和别的词相对.⒋形容词和不及物动词可以相对,组成对偶.⒌连绵字只能和词性相同的连绵字相对,如：“鹦鹉”、“鸳鸯”等,这是名词性连绵字；“逶迤”、“磅礴”等,这是形容性连绵字；“踌躇”、“踊跃”等,这是动词性连绵字.不同词性的连绵字一般是不能相对的.⒍叠字词、双声词、叠韵词,都应是各自为对.⒎副词、连词、介词、助词等,均应各自为对.为使对仗工整,名词还可以细分为若干小类：⒈天文类：天、日、月、星、辰、云、雾、风、雨、霞、宇、霭等.⒉地理类：山、海、河、野、地、路、岭、江、峰、郊、嶂、洋等.⒊时令类：时、年、昼、夜、月、分、日、秒、春、晨、秋、寒等.⒋器用类：舟、船、盘、盏、刀、戈、灯、鼓、屏、棹、镜、杯等.⒌服饰类：衣、冠、巾、带、盔、衫、裘、鞋、袄、袍、钗、镯等.⒍动物类：犬、鸡、马、猿、虎、鹰、龙、狮、象、牛、兔、鼠等.⒎植物类：草、木、桃、梨、书、竹、麦、枝、菊、松、叶、柳等.⒏人伦类：父、子、儿、孙、友、女、叔、侄、婿、姑、舅、兄等.⒐人事类：情、名、禄、恩、仇、惭、宠、志、利、妒、德、等.⒑形体类：身、头、指、法、心、肝、手、爪、唇、眉、胸、足等.⒒宫室类：房、门、窗、台、阁、坛、宫、楼、殿、亭、榭、阙等.⒓干支类：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸、子、丑等.⒔代名类：吾、我、子、熟、尔、彼、君、谁、伊、余、他、之等.⒕方位类：东、西、南、北、前、后、左、右、边、角、内、外等.⒖数量类：一、二、三、四、五、六、七、八、千、亿、群、两等.⒗颜色类：朱、尺、绿、红、白、黑、紫、青、蓝、灰、丹、黄等.⒘文艺类：诗、词、歌、赋、书、画、典、章、文、句、简、笔等.⒙专有名词类：具体的人名、地名等.这些小类如能组成对仗则更显工稳与巧妙.这里顺便解释一下,我们平常说的对联（对子）,也叫楹联,律诗中对仗工整的一联,也可以用为对联.所以对联也要符合对仗的标准和要求（当然对联更有它自己的格律要求）.如我们熟悉的一幅春联：五风十雨皆为瑞,万紫千红总是春.这首春联出句、对句,字数相等,用字对仗工整,平仄相互对立：仄平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.就词性和修辞来说,它的对仗很工整：“五风十雨”对“万紫千红”是两个形容性成语相对,也是主语相对；“五风”、“十雨”和“万紫”、“千红”,都是形容性的偏正词组,分别在句中自对,又是两句相对；“皆为”、“总是”,是副词和动词构成的偏正词组相对,也是谓语相对；“瑞”和“春”,是名词宾语相对.从句子结构看：五风十雨（主语）皆为（谓语）瑞（宾语）,万紫千红（主语）总是（谓语）春（宾语）.上下两句对仗十分工整、巧妙.
南北结合的字有哪些
南北方人名“字末”平声调的使用频率多于仄声调其中阳平多于阴平。
“字末”作为人名的结束音其字调显得尤为重要。
人名字调修辞具有平声居优的绝对优势这种优势在南北方人名中均有体现。
以平声调作为人名尾音不但读起来高昂、洪亮而且拖长了尾音使人名更具音乐美。
二字调搭配 姓名一般是由两个或两个以上的音节组合在一起构成的音节与音节之间声调的选择和搭配决定其音响效果的好坏。
单名字调的选 择往往与姓的声调联系较大而双名“字末”声调的选择多取决于“字中”的声调。
所以考察单名时我们把姓的声调考虑在内双字名只取姓后面的两个字的声调进行统计和考察三字名只取最后两个字。
“阴平、阳平、上声、去声”四个声调如果两两组合进行字调搭配一共有16种组合形式即阴阴、阴阳、阴上、阴去、阳阴、阳阳、阳上、阳去、上阴、上阳、上上、上去、去阴、去阳、去上、去去。
我们按照字调搭配在人名中所占比率由高到低进行排序统计结果如下 南方人名字调搭配排名去阳11.7、阴阳10.7、阳阳10.3、上阳9.8、阳阴8.9、去阴7.8、阴阴6.6、上阴6.4、阳去6.1、上去4.7、去去4.5、阴去4.3、阳上2.6、阴上2.2、上上1.9、去上1.4。
北方人名字调搭配排名去阳17.2、去阴14、阳阳11.4、阳阴9.8、阳去8.5、阴阳6.3、去去5.3、阴阴4.7、阴去4.1、去上3.9、上阳3.8、阳上3.4、上阴2.6、阴上2.2、上去1.9、上上0.6。
南方人名最后一个字的字调使用很整齐按照阳、阴、去、上由多到少的顺序与其他字调相搭配说明南方人多用平声调尤其是阳声调做人名“字末”少用仄声调充分体现汉语人名“平声居优”的特点。
北方人名阴平、阳平、去声的分布比较均衡三种声调相互交错搭配使用占人名字调搭配总数的81.3而上声与其他三种声调搭配使用较少不足20。
汉语特别讲究韵律美人名也不例外。
南北方人名字调搭配分布较少的是上上调两个上声相连发音比较困难节奏感较差读起来拗口、难念所以选择上上调组合作为人名字调的较少。
字调搭配分布最多的是去阳调人名使用去声调搭配高升调一抑一扬有起有落使字音更加洪亮、婉转富于曲折变化给人高昂、开放、大气的感觉更好地诠释了汉语声调抑扬顿挫的韵律感和音乐美。
二、汉语人名中韵母的使用情况 一个音节一般是由声母加韵母构成的。
普通话“韵母主要由元音构成也有的由元音加鼻辅音构成。
一个音节中可以没有辅音但是不能没有元音元音是构成韵母的主要单位。
南北方汉语人名中“字末”韵母的使用情况比较一致。
使用较多的韵母除复元音韵母ua外大多为无介音的鼻音韵母例如ing英、明、庆、清、平、玲un云、军、春ong龙、红、勇、中in林、民、芹、斌eng凤、峰、鹏an兰、艳、燕、山等。
使用较少的韵母是带有介音的复元音韵母或鼻音韵母例如“iong、uai、uang、ia、uo、ue、ie”等。
统计结果说明人名韵母的使用与韵母发音特点和音素多少有关。
复元音韵母发音时开口度、舌位、唇形都会发生变化它是“从一个元音的发音状况快速向另一个元音的发音状况过渡”。
例如“liu qiuhua刘秋花”三个音节都包括声母、韵头、韵腹三部分韵母的开口度、舌位、唇形都不同所以发音比较麻烦。
含韵头的鼻音韵母发音时要从前面轻而短的元音韵头滑到中间较响亮的主要元音韵腹然后再向鼻辅音过渡使发音部位闭塞才能最终完成发音。
例如“pan duanxiang潘端祥”三个音节都是以鼻音韵尾结尾并且后两个音节含有介音发音时过渡太多模糊了韵腹的洪亮显得不够干脆、利落。
单元音韵母“发音时舌位、唇形及开口度始终不变”例如“hu suyu胡素玉”单元音韵母与辅音声母相结合发音虽然干脆利落却略显生硬、死板不自然。
笔者认为三个音节的姓名所含音素以8个左右为佳最多不要超过10个。
若人名中所含音素太多或太少如“jiang jinxiang蒋金香、xiong dongxiang熊冬香、xu faqi徐发启”等都会降低发音的清晰度和美感。
所以人名音节的最优选择是以无介音的鼻音韵母结尾。
无介音的鼻音韵母发音时唇形、开口度基本无变化它是由元音直接过渡到鼻音韵尾发音比较简单。
以鼻音作为结束音也利于人们轻松、自然地结束发音。
例如“xu wenqing徐文清、wang anqing王安庆”。
三、汉语人名中的叠音现象 现代汉语中的叠音词是由两个相同的音节相叠所构成的词。
在人名中两个音节相叠构成词虽然能单独作句法成分但是我们从语音方面进行分析并不考察其语法作用所以将其理解为一种语音现象。
汉语人名叠音现象兴起于20世纪70年代在80年代达到使用高峰。
在南方人名中前三个时期均无叠音人名出现。
到了80年代初期即1980年以后叠音现象大量涌现共出现54次。
其中女名39人次如“娇娇、艳艳、莉莉、莲莲、媛媛、姗姗、娃娃、晶晶”男名15人次如“伟伟、明明、凯凯、彬彬、佳佳”。
北方人名的叠音现象出现于1974年时间上略早于南方人名。
叠音现象共出现59人次其中女名56人次如“倩倩、丛丛、雯雯、甜甜、楠楠、丽丽、静静”男名只有3人次如“峰峰、成成、巍巍”。
出现叠音人名主要有如下几个原因 1.选择相同的音节将其重叠起名时简单、方便容易被别人记住便于交际。
2.叠音人名虽然音调相同却不失音乐美。
两个相同的音节相叠后一音节发生音变一般由原声调改读轻声一重一轻避免了声调雷同、枯燥使人名具有了跳动的韵律感。
3.叠音人名不但体现了父母对子女的喜爱也给别人以亲昵的感觉在与陌生人交往时有利于缩短人与人之间的距离。
4.叠音人名的出现具有时代性。
叠音人名在20世纪70年代以后大量出现体现了人们思想解放后人名不再受到字辈等传统起名观念的束缚而是更加新颖、独特。
