董其昌行书字帖哪个好
书法四个基本要求：一幅较为成功的书法作品，必须具备四个基本要求：用笔、结构、章法、墨法。
【详解】 用笔 毛笔是书法的最主要工具。
书法的用笔，主要包括笔法、笔力、笔势、笔意等艺术技巧。
①笔法，指用笔的方法。
用笔的方法有：起笔、收笔、圆笔、方笔、中锋、侧锋、露锋、藏锋、提按、转折等。
②笔力，指笔画的内在力量。
无论是刚健或柔软的笔画线条，在用笔中要表现出有一种内在的力量感。
③笔势，指用笔时所形成的气势。
笔势有笔断而气势不断,点画形状虽各不相同,但其势则浑然一体。
④笔意，即笔画线条所表现的感情、意趣等。
这种意趣往往是作者的感情在书法中的流露和表现。
结构 汉字是由各种不同的笔画构成的,笔画如何组合才能美观，产生结构的艺术技巧。
结构又称结字、结体或间架。
书法的结构往往就文字的结构规律和作者的审美情趣做合适的艺术安排。
这些艺术规律有疏密、虚实、欹侧、匀称、和谐、聚散、呼应等。
书法的结构是根据这些规律和技巧表现文字的形式美，给观者以丰富的美感、情趣，借以引起无穷的意境和趣味。
章法 章法有大小之别。
小章法即一字之内的点画关系如何布置，或几字之间怎样安排。
大章法既是通篇字与字、行与行、正文与落款及用印之间的关系谋划、布置等，它要求一幅作品的字里行间有呼应、顾盼，要协调通畅而有整体感。
章法的组成有如下几个方面： ①形制：即规格，形式如中堂、条幅、对联、横幅、斗方、扇面等。
②正文：这是作品的主体部分，书写者要根据字数、字体和形制的不同来决定章法的布局。
③行款：即落款，指正文之外的文字。
有上、下款和长、短、穷款之别。
内容一般为正文出处、书赠对象、时间、书写原因、跋语等，下款为时间、书者或斋馆、名号等。
但一般情况极少有全部写齐的，故以短款、穷款居多。
可视章法需要而定。
④钤印：分姓名印、斋馆印、年号印、肖形印、闲印等。
形有方、长、圆、椭圆、随形等。
文有白、朱（即阴文、阳文），除姓名印外都可做引首印。
即盖章在第一行第一字下外侧为多。
姓名印可分姓印与名印，视作品情况用一、二方均可。
至于印的大小视款字大小而定。
我们以为宜小不宜大，绝不可超过款字大小。
墨法 墨法也常为书法家所重视。
用墨的方法有：浓墨、淡墨、干墨、渴墨、湿墨、枯墨、涨墨等。
淡墨，古人作书多不采用，明董其昌爱用淡墨，及到近代便大量采用，并在一字之中，浓淡互用，笔画之间，彼此渗透产生丰富的意趣。
急求《董其昌画禅室随笔》原文及译文
董其画禅室随笔》 来源： 网滨海高新 关键字：兰亭;屋;书家;书耳;楷法 作者： 2011-05-24 11:02 帖(官奴帖）在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。
昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。
”今为吴太学用卿所藏。
顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。
假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。
怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。
”今日之谓也。
时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。
吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。
但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。
若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。
极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。
转笔处，放笔处，精神血气易于放过。
此正书家紧要关津，造物待是而完也。
但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。
书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。
米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。
赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。
《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。
三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。
不能常习，今犹故吾，可愧也。
米云：“以势为主。
”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉
世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。
王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。
今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。
乃与彼二子鼎足六立也矣。
…… 晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎
不然，宋人自以其意为书耳。
非能有古人之意也。
然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此必宋人所诃，盖为法所转也。
唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。
余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。
晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。
因为唐人诗及之。
晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。
至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。
总之俗欲造极处，使精神不可磨没。
所谓神品，以吾神所著故也。
何独书道，凡事皆尔。
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。
”此语殊类书家关捩子。
米元璋云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。
”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。
那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。
余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。
有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。
大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。
至于古雅秀润，更进一筹矣。
与赵文敏较，各有短长。
行间茂密，千字一同，吾不如赵。
若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。
赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。
第作意者少耳。
吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。
而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。
惟不能多书，以此让吴兴一筹。
画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。
予学书三十年，司得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。
过此关，即历军父子亦无奈何也。
转左侧右，乃历军字势。
所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。
不直率流滑，此是书家相传秘诀。
微但书法，即画家用笔，亦当得此意。
书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿*截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。
颜鲁公所谓“以印印泥、如锥画沙”是也。
细参《玉润帖》，思过半也。
米海岳书，无垂不缩，无往不收。
此八字真言无等咒也。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。
…… 古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。
《兰亭》非不正，其纵岩用笔处，无迹可寻。
若开采模相似，转去转远。
柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠者参之。
余学书三十九年，见此意耳。
用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。
余尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。
自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。
此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。
庄子所谓“目击而道存”者也。
章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓：其书必不得工。
禅家有云，从门入者，非是家珍也。
惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。
“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。
”山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。
昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。
《内景经》全在笔墨畦径之外，其为六朝人得意书无疑。
今人作书只信笔为波画耳。
结构纵有古法，未尝真用笔也。
善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。
不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也。
颜鲁公受笔法于张长史。
尝有“锥画沙”、“印印泥”之喻，又谓之“屋漏痕”。
然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无“锥沙”、“印泥”、“屋漏痕”。
未之见也。
独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之，次恍若有悟。
鲁公曰：自钟、王至虞、陆，皆口决手授，以至张长史。
信矣。
锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。
因出锋之尤，故成藏锋之浑，此碑是也。
东坡偃笔虽形类颜，失在用笔矣。
其学王僧亦然。
《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。
唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。
惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。
余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟二王有之。
鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。
”非虚语也。
颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。
灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。
米老犹隔尘，敢自许逼真乎
题以志吾愧。
余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。
旭、素故自二王得一家眷属也。
旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真，学狂草者，从此进之。
柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似。
所谓神奇化为臭腐，故离之耳。
凡人学书，以姿态取妍，鲜能解此。
余于虞、褚、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。
自今以往，不得舍柳法而趣右军也。
杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰*之气。
宋苏、黄、米皆宗之。
《书谱》曰：“既得平正，须追险绝”景度之谓也。
书家以险绝为奇，互窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。
今人眼目为吴兴所遮障。
予得杨公《游仙诗》，日益习之。
东坡先生书，世谓其学徐浩。
以余观之，乃出于王僧虔耳。
但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。
故世人不知其所自来。
即米海岳书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。
书家未有学古而不变者也。
米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。
少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。
虽苏、黄相见，不无气慑。
晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。
右皆赵文敏闲窗信笔所书。
锡山安氏刻于家。
余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用笔、用墨，文敏所谓“千古不易”者。
不如是，何以名喧宇宙也
前人正自未可轻哉议。
人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。
倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。
书家四忌：甜、邪、俗、赖。
倪从画悟出，因得清丽。
枝指山人书，吴中多赝本。
此书律诗二十首，如绵裹铁，如印印泥，方是本色真虎，非裴将军先射诸彪也。
本朝学素书者，鲜得宗趣。
徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所人，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。
余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。
吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。
二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。
文、祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。
以空疏无实际。
故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。
翻译 中国明代书法、绘画理论著作。
董其昌著。
是明末清初画家杨补辑录董其昌未收入《容台集》的零篇散帙而成书 。
全书4卷 ，其中卷三 、卷四和书画无关。
卷一包括论用笔 、评法书、跋自书、评古帖等节；卷二包括画诀、画源、题自画、评古画等节。
该书论书主张巧用笔墨，强调结字，临帖重在领会其精神，提倡“以意背临”；论画以南北宗论为中心，提倡文人画，贬抑“行家画”。
对于绘画的发展，推崇自唐而宋由“工”变“ 畅 ”，批评由宋入元某些画家的由“畅”而“佻”。
主张画家要读万卷书，行万里路，以生 、秀、真为艺术境界之极诣。
书中的一些绘画理论、技法都有独到见解，对以后的绘画发展有很大影响。
他的画论对清代“四王”画派具有极深刻的影响。
哪位书法家的字最飘逸潇洒
我感觉吧，就行书而言，在古代书家当中，最飘逸的是董其昌，最潇洒的是米芾，最秀美的是王羲之。
