《又见平遥》面秀一段的音乐有吗
就是最后面粉舞那一段的音乐
历代咏平遥古城诗词咏周卿士将台 [明]任良弼 山城周室六军台，世远星移紫雾埋。
将垒四围无铁马，女墙半落有苍苔。
殿廊重建人安在
草木成林鸟复来。
从今谁主争雄地
明月清风任。
将台 [明]梁槚 薄伐遗踪今尚在，千秋感慨系人思。
不庭每动三边燧，大将谁兴六月师
异代如闻新剑（王佩），荒台却想旧旌旗。
圣朝莫道无张仲，辅国谟猷在此时。
将台怀古 [清]朱宗元 一望平台落日中，当年曾此驻元戎。
貔貅簇拥兵戈肃，鸟雀喧呼壁垒空。
断碣古台零夜雨，颓垣衰草到秋风。
肤功不与沧桑改，六月雄图歌未穷。
帝尧庙 [清]刘兴朴 古帝初封处，巍巍庙貌存。
花城千万载，允矣百王尊。
尧庙 [清]雷仁育 神尧功峻极，庙貌郁苍苍。
旷矣天无外，遐哉泽未忘。
依阶怀古淡，入殿想洪荒。
于穆陶唐境，城隅有凤翔。
市楼金井 [清]王绶 卤沉火举异难同，潜蓄金波养不穷。
官舍移阑思甄济，故墙无恙号韩公。
五行气正民生遂，百尺楼高物象雄。
愁向景阳陈琐事，仲宣宅在万山东。
凤鸟栖台 [清]王绶 城闉突兀凤栖台，节节何年傍此隈。
凡鸟从王协律至，飞龙偕子命官来。
苍凉彩翼孤云影，寂寞光仪宿草荄。
盛世颍川符上端，文章应不靳昭回。
凤凰台 [清]雷河清 凤鸟云仪处，岿然见古台。
苍茫侵碧落，突兀傍城隅。
羽忆当年集，桐传旧尹栽。
文明今有象，翘望九苞来。
贺兰仙桥 [清]王绶 杖作清风覆作云，侧欹桥畔水成文。
丹还大鼎仍游世，鹤唳中霄却溷群。
瀛海药蓝归绝峤，陶成花气醉微醺。
何时馈到胡麻饭，问我神仙骨几分。
书院弦歌 [清]陆豹雯 沨沨四境读书声，为政宜民教与耕。
黍稷环闾思雨润，范模比屋待陶成。
宵灯壁火同藜照，问字传经看负赢。
化际轩虞应致此，慎终如始在贤明。
书院弦歌 [清]冀步云 盛世崇文治，弦歌续古风。
三余勤诵读，午夜亟研穷。
继晷宵灯永，谈经俗虑空。
琴音流院宇，书韵彻西东。
地接汾河胜，师承卜岭宗。
幸参诸子列，学道有深衷。
河桥野望 [清]陆豹雯 山明水秀绝纤埃，四顾云天画作堆。
殿阁玲珑空翠接，凫鸥出没软沙开。
行人历历长虹外，短笛萧萧暮雨来。
珍重万行宫柳路，待成荫后好登台。
平遥中国年解说大赛，跪求以解说词，莲花落，快板，散文，诗歌，顺口溜的形式介绍的文章
这是一座二千八百年历史的小城，保存了现今中国最完整的城墙，有三千多处明清时期的院落，是一百年前中国的金融中心，它拥有最古老的佛教彩塑，是四万多人的生活家园。
今天，它已成为人类的共同财富。
平遥——一座处于中国山西省中部的古老县城。
二十世纪九十年代这座中国北方的小城，引起了世人的注意。
在解说这座古城历史的时候，时光则要上溯到二千八百年前。
当时的周王朝大将尹吉甫为抵挡北方游牧民族的侵扰修建了这座古城。
今天在东城墙边上我们可以看到六百年前平遥人为纪念他修筑的庙宇。
在东城墙外不足三百米处则有一个据说埋藏有他衣饰的坟墓。
尹吉甫可以说是平遥古城的缔造者。
古老的城墙，平遥历史的开始和象征。
在距今二千八百年前后，当时的中国统治者周王朝在现今平遥之地驻扎军队、修建住房并用土筑起了一道防御线，这即是平遥古城墙最早的由来。
公元1368年，中国进入明王朝，北方的万里长城得到重建和加固，同时政府在很多重要城市构筑了城墙，这个时候，坚固的巨形砖石作为建筑材料已经能够大量生产。
公元1370年，平遥土筑的古城墙被改建为砖石城墙，这项工程持续了十几年，现在完整地屹立在世人面前的平遥古城墙全长六千一百六十二点七米，城墙高达十二米，墙底宽十多米，墙顶宽三至六米，护城河深三米。
在河水干涸之后只能看到一段段残缺不全的河道。
每座城门之外都有一个方形的区域与城墙同高，被称为瓮城。
瓮城内并设内外两门，平时用于检查来往过客，战斗时可放进一定数量的敌人后将两门关闭，便能由上方将瓮城之内的敌人迅速消灭。
古城墙最后一次做为军事设施的用途是在1938年2月13日。
这一天，侵略中国的日本军队用炸药炸开了东城墙的一角蜂拥而入，占领了这座古城。
六百年前设计的防御设施在现代战争的炮火中彻底失去了作用，至今城墙东南角这些创伤便是日军当时炮击时留下的弹痕。
平遥古城墙在明清两代五百多年间先后修缮了二十六次，二十世纪八十年代以来，国家和当地政府又多次维修，已累计投资近千万元。
平遥古城大致呈正方形，面积仅二点二五平方公里。
古城中心的南北大街构成一条笔直的中轴线，高十八点五米的市楼屹立在城市的中心点上。
四条横贯东西南北的大街、八条均匀分布的街道、七十二条纵横交错的小巷，共同构建了小城井然有序的交通网络。
黄色和绿色琉璃瓦铺顶的官衙、寺庙与大片青堂瓦舍呈现出一种等级的象征。
二十世纪八十年代初，中国开始了一场经济大变革的运动。
人们因为缺乏对古建筑的认识或是它们妨碍了城市发展计划的蓝图，一时间许多古建在轰鸣声中纷纷倒下。
平遥古城并没有置身于这场变革之外，同样它也制定了一个平遥县城市总体规划，按照这个规划至少要在古城内纵横开拓几条宽阔的道路并在古城墙上相应地开挖八个大口子以及修建一系列高层建筑。
1981年这个毁灭古城的计划开始实施，但因为缺乏建设资金工程进展缓慢，这时中国的古建筑专家们得知了这一情况向政府紧急呼吁留下这座古城，建议最终被采纳了，平遥古城因为几十年经济不发达的原因而得以幸存。
今天，在中国四千多个城镇中平遥已成为能呈现出中国传统历史古城原来格局和风貌的唯一范例。
平遥古城传统的民居建筑属于中国北方汉民族严谨的四合院形式，每个院落或以砖做的矮墙，四周外墙高达七八米，有利于抵御北方的风沙天气。
院落多为坐北朝南便于得到更多的阳光。
平遥古民居最独特之处在于正屋保留了西北地区窑洞的形式。
这种窑洞不再是凿土为窑，而完全是在平地上用砖砌成的，一般为三孔到五孔。
砖砌窑洞的外面一般还要加筑一道木廊瓦檐以防风雨日晒并饰以题材繁多的精美木雕、彩绘。
大户人家还在正屋之上再加盖一层砖木结构的二楼用于会客或充当书房，这些各式各样的风水壁、风水楼都建在正屋的屋顶之上，力争在高度上超过四邻，保住自家的风水。
晋剧《三娘教子》的故事是这样的：一位早年失去父亲的顽皮少年，在继母和老家人严厉的教育下十年寒窗苦读终成状元（晋剧原名叫山西梆子，是流行于晋中地区的地方戏，它的起源现在已经很难考证了）。
这些造型奇特的冷兵器是中国古近代用于战争的武器。
近千年来在中国民间一群群身强力壮、掌握搏击技艺的人专门替人武装押解贵重财物并获取丰厚的报酬，这种民间组织被称为镖局。
时间到了十九世纪初，远到中国各地的平遥商人们即使付给镖局可观的酬劳也难于保全大量的财产安全到达目的地。
当时因为平遥一家颜料庄的分号遍及北方各省便常有同乡客商拜托这家商号就近将自己的现银存入染料庄的分号中，拿着一张证明回到平遥，再从颜料庄的总号提取现银，客商并为此支付一点酬金。
雷履泰——颜料庄的大掌柜，他预感到这是一个巨大的商机。
但雷履泰经过几年的准备，创造出了一整套货币经营的全新买卖方式，即将现银的实物转运改成用一张专门设计的汇票来替代，大量的现银不再随身携带。
公元1823年雷履泰正式向东家李大全建议将颜料庄生意改成票号，取名“日升昌”。
李大全做为投资方出现银三十万两，这是他的家族几代经商的积蓄。
李大全和雷履泰商定日升昌的一切经营管理权归雷履泰并给予雷履泰一定比例的原始股。
日升昌的主要客户是各种大商号，这些商号凭借一张张汇票不但安全便利地调拔了资金而且还可以用汇票支付各种款项，从而改变了传统的现金结算方式。
这张关键的汇票只有一张，由客户持有，采用认票不认人的汇兑制度。
汇票还设立了一套只有票号核心人员才能看懂的、用汉字作符号的密押。
票号还实行迟三五日交付的规定，以便丢失票据的人有挂失的时间。
每一张汇票都是专人填写，除字迹为内部人所熟悉外，更重要的是不断更换这些密押。
时至今日我们依然难以破译这些暗含玄机的汉字密码。
票号根据路途的长短收取从千分之二三至百分之七八不等的汇费。
由于当时交通工具不发达，通常汇款期都很长，票号便利用这段时间以较低的利率向商家放贷、收取利息。
票号获利的具体数目现在已无法查找，比较明确的是日升昌大股东李大全当初投入的三十万两本金在一百年的时间里为李氏家族创造了一千五百万两白银的红利。
每日各分号及总号的营业情况都交由帐房汇总，帐房先生总理全号所有的帐目，帐房并设管帐、帮帐各一名，分管各类专门的帐目。
票号还有一套完整的报告制度，这套制度的核心人物便是信房先生，信房先生多是由科甲中人充当，地位和待遇都很高。
每日各分号的报告都是利用信件来完成的，总号每日接受信件达百余封之多，需及时回复的也有几十封。
整个票号由大掌柜一人全权管理，设有一两个助手，日常的经营管理是由帐房先生汇报当日收支，信房先生汇总各分号经营情况交由大掌柜定夺，具体指示再交由信房转达给各分号。
在日升昌票号的鼎盛时期，总号由十四五人组成，遍布全国的分号有三十五家，每家有三四人，整个票号系统也不过一百五十人左右。
票号伙计的选择有一套严格的规定，必须是年龄在十三至十五岁的小男孩，相貌端正，要进行珠算、楷书考试，还要有同乡担保，家世一定要三代清白。
入号以后三年学徒只管食宿、没有酬劳。
学徒期满后的一定时间内，工钱也不发给本人，而是由票号直接交给他的父母。
票号实行终生雇员制，这些伙计成熟以后会被派往各地分号工作，满一定年限后，还会有一些专门设计的人力股。
日升昌先后近十位大掌柜，最早都是由小伙计做起的。
清朝时官员调动频繁，经常有大量现银需要转运，这些官员便成为票号最忠实的私人客户。
随着票号的全面兴起，无论是政府发放的赈灾银两，还是地方上缴的税收，甚至当时的战争赔款都是由一张张各地政府发出的汇票汇聚京城，在各分号提取现银，直送国库完成的。
十九世纪中叶，票号业进入了全盛期，全国的票号绝大部分出自山西省，总共有四十多家，其中平遥就占了二十二家，平遥成了当时中国的金融中心，鼎盛时期几乎控制了中国近一半的流通货币。
票号的历史中，从没有发现过用假汇票行骗的事情。
也正是由于严格的管理制度才使得后人难以得到一张曾经使用过的汇票，这是我们现在仅见的一张完整的汇票，距今整一百年。
可能是当时笔误的原因而作废，幸运地得以流传下来。
这是日升昌票号当年的往来信札。
这个帐本记录了道光二十年（即1840年）日升昌票号的部分帐目情况，这也是迄今为止所发现的一本最早的票号帐本。
十九世纪末至二十世纪初，中国社会急剧动荡，票号屡次遭受巨大损失，到了上个世纪二十年代平遥票号彻底没落了。
从1823年首家票号日升昌诞生到就位于它对面的最后一家票号宝丰隆关张，平遥的票号整整存在了一百年。
位于平遥古城西南六公里的双林寺，占地一万一千多平方米。
全寺各殿满布彩塑群体，大的三米多高、小的不过十几公分，共计两千零五十尊，保存完好的就有一千五百六十六尊，历经六七百年建造完成，在中国被誉为是集宋、元、明、清历代彩塑艺术宝库。
进入双林寺之后便是天王殿，屋檐之下是四尊高过三米的巨大塑像，被俗称为四大金刚。
四大金刚的眼睛是用琉璃珠装嵌而成显得生动传神，这是中国独具特色的装饰工艺。
在一进院落的释迦殿内，佛祖释迦牟尼正中高坐，左右站立的是文殊菩萨和普贤菩萨。
整个释迦殿内的四壁布满了彩塑，讲述了从佛祖投胎降生到涅槃成佛的传奇故事。
二百多尊人物形象身份不同、神态各异，活动于建筑、山石之间，构思、构图绝妙，令人叹为观止。
在一进院当中，还有一座罗汉小殿，内塑十八罗汉。
罗汉的意思是值得受世人尊敬的人，古代艺术家们充分发挥想像力和才华，使这些罗汉像成为中国佛教彩塑艺术从程式化向个性化过渡的一个明证，被人们称之为神品。
双林寺二进院中的大雄宝殿是全寺最高大的建筑，因佛祖能降伏各种恶魔又叫大雄。
这三尊巨大的佛像皆是佛祖的三种化身。
千佛殿位于大雄宝殿的东侧，殿内彩塑达五百多尊。
主像观音菩萨姿态随意、面相恬静妩媚，是菩萨造像中罕见的迥异之作。
而在其身旁护法神韦驮的造像被称为中国第一韦驮。
像高一点六米，表情和眼神的配合极具动感，产生了一种真正刚劲有力的武士之美，是双林寺中最杰出的彩塑品。
四壁周围五百多个彩塑菩萨表现出丰富多彩的佛国圣景。
与千佛殿相对的菩萨殿，主像是千手千眼观音。
在中国人们的心目中，观音菩萨最能体恤民间疾苦，所以最具亲和力。
她的形象更像一名民间美丽雍容的少妇，生出千手千眼去普救众生。
位于平遥古城东北十二公里之处，还矗立着一座引人注目的寺庙，名叫镇国寺。
镇国寺始建于公元963年，后历经了中国各个朝代的修缮。
整座寺院坐北向南，两进院落，面积近一万三千平方米。
这座始建于一千多年前的万佛殿完整地保持了中国唐朝的建筑风格，它的最大特征是整个殿宇近似正方形，屋顶庞大，屋檐如展翅欲飞的双翼，显示出一种雄伟壮观的气象，它是迄今为止中国所发现的最早的木结构建筑之一。
在万佛殿内有十一尊彩塑，刻画的是佛和他的弟子们。
这些塑像是中国寺庙中现存的公元十世纪时期的唯一彩塑作品，堪称国宝。
二进院中的三佛楼创建于明代，至今保留着三十七尊彩塑、五十二幅壁画的原貌。
这些佛像和四尊菩萨造型优美、仪态自然，是典型的中国明代（即公元十四世纪）的作品。
两旁山墙壁上的壁画集山水、花鸟、人物于一体，用连环画的形式古朴的绘画手法精心地描述了佛祖非凡的一生。
这棵古槐树至今已有一千多年的历史，它与世代僧人相伴，长得虽没三米之高，但却造型奇特，是镇国寺内的奇景之一。
平遥地处中国北方传统的农业区域之中，属温带大陆性气候，冬季寒冷少雨，夏季炎热多雨，主要的农作物是小麦、高梁和玉米，有农田近八十万亩。
至二十世纪末粮食基本上能够自给。
在古城中一半多的人口依然还保持着农民的身份，但他们早已没有了用于耕种的土地，大部分人经营着各种小买卖，成为古城中个体经营者的主流。
生活按照惯常的节奏在有条不紊地进行着，各种声音在古城的街道中回响。
生命是一种鲜活而生动的真实。
晋剧的有关知识
山西省地方戏曲剧种之一。
因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原一带，所以又称为“中路梆子”或“中路戏”。
它和蒲州梆子、北路梆子和上党梆子合称“山西四大梆子”。
流传外地后，被称为“山西梆子”，建国后改今称。
晋剧在形成初期，仅流行于晋中盆地十县和西部八县以及东四处(平定、昔阳、孟县、寿阳)，主要观众是农民。
后以太原为中心，逐步扩大到晋北、晋南与晋东南个别县份。
随着晋中商人赴外经商，晋剧的活动范围又逐步扩大到张家口、北京、天津以及陕北、甘肃的部分地区。
清末民初，中路梆子的班社还曾到上海演出。
在张家口和冀西井陉一带，它己成为当地主要剧种，设有许多职业剧团，一些晋剧著名艺人在那里安家落户，为当地培养出许多演员。
S} 关于晋剧的渊源，老艺人中传说不一。
一说是蒲州梆子向北发展，为了适应晋中地区观众的欣赏要求，逐渐形成中路梆子。
一说晋剧与北路梆于原是同一个剧种，后在晋中地区逐渐地方化，才从北路梆子中分化出来，成为独立剧种。
还有一说认为它是在晋中祁太秧歌等民间艺术的基础上，吸收蒲剧、北路梆子等的艺术营养而形成。
以上诸说，都有一定道理，但从晋中地区早期组班要约蒲州艺人，设科班教戏要请蒲州艺人当教师，以及学戏语音要以“蒲白”(晋南地方官话)为准等事实来看，一般认为中路梆子是由蒲州梆子演变而来。
在演变过程中，艺人们吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔调和打击乐器等，在语音、唱腔、表演上均发生了变化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的风格。
早在晋剧形成之前，晋中一带，就有关于“并州腔”、“三例腔”的记载。
到清朝同治年间(1862-1874)中路梆子已非常盛行。
清咸丰、同治(1851-1874)以后，晋中票号兴旺，商业发达，中路梆子的发也进入了一个新的繁荣时期。
先后出现了许多著名班社和演员。
不少爱好戏曲的豪商巨贾，出资邀请著名艺人组成实力雄厚的“字号班”。
一些文人也参加了戏曲活动，如太原北后街“字号班”。
一个研究晋剧的艺术团体。
民间“闹票”、“打座场”等演唱活动更为频繁。
晋中平原及东西山，民间迎神赛会很多，如三月二十八日东岳大帝庙会、四月初八奶奶庙会、五月十三日关帝庙会等。
这些庙会正日都要唱戏敬神。
此外，正月天地会要唱“人口戏”，粮行要唱“添仓戏”；四月和七月龙王庙要唱“雨戏”，民间祈雨时要唱“安神戏”等。
1937年抗日战争爆发后，日本侵略军侵占太原及晋中各县，中路梆子受到严重摧残，班社纷纷解散，艺人四处逃亡。
而在中国共产党领导下的晋绥边区，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、吕梁三大剧社，在战争环境中，还能培养出大批晋剧人才，编演了不少新戏。
这期间，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》外，还编演了以岳飞被害为题材的古装戏《千古恨》和表现边区劳模事迹的现代戏《新屯堡》等。
建国后，山西、内蒙、河北等地，先后建立起许多晋剧演出团体，整理和创作了一批传统和现代戏，并培养出大批中、青年演员。
e 晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。
除“二音子”用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4 \\\/4为拍；夹板为2 \\\/4拍；二性为 1\\\/4拍；流水为1 \\\/4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。
每种板式还有许多变化。
如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。
此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。
晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。
如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。
轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。
先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。
在晋剧中也有大段独唱。
这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。
在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。
一般用于追叙、忏悔、思考问题等。
滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。
从过门到唱腔，都有极大的感染力。
如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。
过去晋剧文武场编制为九人，称“九手场面”，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。
有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。
文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名“葫芦子”。
椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。
主档以硬木质制作，长70厘米。
安有腰码，固定在档之中部。
下码置于桐木面上端六分之五处。
马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。
呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。
艺人说：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。
”又说：“呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。
”打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用“六”字马锣，与弦乐“sl”音相全，故有用马锣定音的传统习惯。
晋剧弦乐牌曲很多。
表现愉快情绪的有〔绣荷包〕等。
表现苦恼的有〔太阳神针〕等，紧张用〔紧杀鸡〕，舒缓用〔大寄生〕。
这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。
如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。
唢呐曲牌也很多，如“坐帐”用的〔开门鼓〕、〔慢拜场〕等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。
《战宛城》中用的〔对舞〕，有千军万马奔腾攻战的气势。
打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。
如〔硬三锤〕、〔五锤子〕、〔三翻鹞〕、〔小战〕、〔战煞〕、〔海沙〕、〔披头〕、〔帽子头〕、〔回头〕等。
使用时，可根据剧情发展需要来选择。
如〔闷场〕(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。
《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长板坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。
中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用〔七锤子〕与弦乐接，必要时带〔撩子〕配合剧中人耍马鞭、或“接门”的动作。
《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用〔小战〕伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。
Rh{auO 晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。
清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。
五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。
到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。
五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
晋剧的脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。
头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。
《蝴蝶杯》为便，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。
晋剧的脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。
胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。
戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。
一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。
四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。
胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。
唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。
能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。
在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。
身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。
因因子生演员表演难度大，扛戏分量重，故四大梆子的胡子生历来均由男演员担任，已成传统。
但本世纪三四十年代，晋剧中涌现出以丁果仙为代表的一批胡子生女演员，称之为坤角。
她门以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众欢迎，迅速取代了男角胡子生在晋剧中的头牌地位。
但是，由于女胡子生演员生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》、《观阵》、《上天台》、《五雷阵》等。
胡子生行当中还有老生。
红生之分。
老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。
红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。
小生：分文生、武生、娃娃生。
文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。
主要扮演青年男子。
纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。
翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。
一般由文武小生扮演，。
要翎子为这类脚色绝活。
巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。
穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。
要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。
武生：分短打、长靠两种。
扮演擅长武艺的青壮年男子。
短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。
旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。
正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。
以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。
也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。
小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。
小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。
以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。
花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。
正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。
老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。
一般班社由刀马旦兼任。
刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。
身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。
这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。
花脸行：也称净、黑头。
分大花脸、二花脸。
多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。
大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。
大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。
如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。
过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。
过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。
彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。
建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。
但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。
它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。
抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。
抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。
在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。
成立于一九五九年二月。
这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。
这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。
山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。
后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。
从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。
因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。
只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。
其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。
在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。
到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。
于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。
其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。
如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。
每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。
班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。
戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。
这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。
他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。
比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。
出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。
经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。
由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。
不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。
光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。
到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。
此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。
有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。
其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。
此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。
演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。
中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。
北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。
名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。
上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。
广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。
坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。
谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。
”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。
前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。
”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。
所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。
这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。
所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。
这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。
这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。
其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。
因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。
民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
特点是： (一)班社林立，流派扩大。
此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。
著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃，竞争激烈。
由于班社林立，互争高低。
民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。
接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。
再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。
这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦
《又见五台山》为什么那么多人喜欢去看
去五台山旅游，观看《又见五台山》是必看的一场演出，看完这个演出，没有人是不流着眼泪出来的。
“这是一种直达内心最深处的震撼，让人无法不感动”。
《又见五台山》是《又见平遥》之后推出的北方第二部大型情景演出。
单位于五台山风景名胜区新旅游服务基地的剧场——风铃宫.《又见五台山》是国内首部佛教主题大型情境剧，在剧中，观众们看到，佛教在五台山如何与今天的生活结合在一起，与普通人的生活故事怎样融合到一起。
剧中演绎着平凡人的生活琐事，映照出了每一个人对生活的感受与思考。
观众们与剧中人一同经历时间的流逝，一同感悟生活的禅思，等等!让生命的真实与震撼，如此贴近每一个人。
