戏曲《八郎探母》讲述了什么故事
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】戏班里谈起京剧中的故事有一个习惯的说法，叫唐三千、宋八百，说不尽的三列国。
京剧善于描写演绎忠烈故事，所以，民间广为流传、备受推崇的杨家将故事，自然也成为京剧的重要题材。
有关杨家将的京剧剧目，据我知的，大体有这样一些：全本《杨家将》，包括《金沙滩》、《李陵碑》（托兆·碰碑）、《清官册》、《审潘洪》、《黑松林》全本《穆桂英》，包括《穆柯寨》、《穆天王》、《辕门斩子》、《天门阵》全本《杨排风》（《演火棍》），包括《打青龙》、《打孟良》、《打焦赞》、《打韩昌》、《打耶律休哥》其他的与杨家将故事有关的传统、新编京剧还有《佘赛花》、《锤换带》（《汜水关》）、《状元媒》、《五台会兄》、《四郎探母》、《八郎探母》（《雁门关》）、《三岔口》（《焦赞发配》）、《三关宴》、《挡马》、《牧虎关》、《战洪州》、《洪羊洞》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《太君辞朝》、《佘太君抗婚》等等。
其他地方剧种也有很多杨家将剧目，故事情节大体和京剧类似，有的名目不同。
到底是四郎探母还是八郎探母?
以时间先后顺序排列。
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状元媒宋王率柴郡主边关射猎，被辽将。
杨延昭救回宋王及郡主，郡主爱慕延昭，赠诗寄意，并以珍珠衫相赠。
大臣傅龙之子傅丁奎也正赶来，宋王误以为是傅救驾，乃将郡主许婚。
延昭回京求教于八贤王，八贤王与新科状元吕蒙正解破诗意，奏知宋王。
宋王坚持是丁奎救驾，郡主乃请金殿对质，终真相大白。
先王遗训，获珍珠衫者为郡马，延昭献衫，终与郡主成婚。
双龙会（八虎闯幽州、金沙滩）辽邦萧天庆与潘洪串通，诱宋帝幽州被困，又设双龙会，效项羽鸿门之宴，假约宋帝赴宴议和，欲杀宋主。
杨家乃令大郎延平假扮宋帝代主而往，二郎至八郎同行保护。
至会，大郎见势不佳，先发制人，以袖箭射死天庆王。
双方一场恶战，大郎、二郎战死，三郎为马蹄所踏，尸骨无存，四郎、八郎被擒，宋兵元气大伤。
两狼山（李陵碑、苏武庙、盼救兵、射七郎）七郎擂台打死潘洪之子潘豹，结下深仇。
潘与萧邦通款，令番寇南犯。
潘乞得招讨之职，假意荐杨氏父子为先锋，令杨父子以寡师出敌众寇，杨继业受困两狼山，遣子七郎求救于潘洪。
潘洪不发一兵，杀七郎以报私仇。
杨继业久困无援，夜梦七郎冤魂，醒后大疑，使子六郎突围出，己则单身杀至苏武庙，精疲力竭，见李陵碑，大骂一场，竟撞碑死。
五台山（五台会兄）六郎突围，为番兵所追，单身独马，几不得脱，时已向暮，经过一山，见一佛刹，遂以失路借宿为名敲门入避。
山僧慈悲，引之入别室安顿。
至夜分，忽一莽头陀酩酊归，冲门入，疑寄宿究非善类，入室盘诘，六郎不即应，莽头陀性本急躁，怒甚，几至用武。
既而彼此闻语，均觉乡音颇熟，始知乃五郎延德。
弟兄相逢，悲喜交集。
忽闻追兵人马声至，遂赖五郎下山杀退，郎方得安然出险，挥泪而别。
（戏中此节在延昭昊天塔盗骨之后，在《杨家将演义》中此节在杨业被困两狼山，七郎被潘洪射死，六郎突围之后。
）雁门关六郎晋京告御状，宋主大怒，乃命呼延必显往雁门关拿解潘洪。
呼延必显用计借阅兵事，赚得帅印在手，并遣去潘洪爪牙，然后宣旨擒拿潘洪，将潘打入囚车。
清官册（打御史、升官图、调寇、审潘洪）潘洪被拿至京，刘御史因受潘洪女潘妃之贿，被八王用金锏打死，又调霞谷县令寇准为御史，复审潘洪。
潘妃又行贿，寇准告知赵德芳，二人定计，假设阴曹，夜审潘洪，潘洪才吐露实情，据实定罪。
三岔口（一名：焦赞发配）焦赞五凤楼闯祸，宋王大怒，将其发配。
延昭恐途中有错，派任堂惠暗中保护。
行至三岔口，住在刘立华所开之黑店。
任堂惠赶到，亦住该店，夜半刘立华来杀任堂惠。
任堂惠预知，二人黑暗中互相摸捉。
后焦赞知晓，遂亦加入，始得将刘立华夫妇杀死。
穆柯寨（穆桂英招亲）萧天佐摆设七十二座天门阵，钟道士助六郎调度破阵，并向太行、五台等处，调取金头马氏及杨五郎来营助战。
五郎知穆家寨后有降龙木二支，须取得一支作为斧柄，方能取胜。
孟良前去盗木，遇穆桂英山下打猎，中一雁，为孟良所拾，不还，遂起战争，良败，带同杨宗保再往，交战数十合，宗保为穆桂英所擒。
孟良二次探山，放火盗木而去。
辕门斩子（白虎堂）桂英慕宗保英武，情愿投诚，乃与宗保订婚，将其放回。
杨六郎怒宗保违犯军纪，欲斩。
焦赞、孟良苦求不下，驰报佘太君出救，延昭不听。
适八贤王赵德芳至，又代杨宗保说情，杨延昭亦不允，甚至反颜怒争，斥赵德芳冲闹白虎法堂，并命部下将赵德芳乘马刖去了足，以示其罪。
此时穆桂英忽至，呈献降龙木，见夫婿绑示辕门，硬请赦免。
杨延昭始亦不允，既而畏其强，不得已乃允之。
大破天门阵接穆柯寨、辕门斩之之后，述众将士随穆桂英破天门大获全胜。
四郎探母（四盘山、北天门）（有八郎探母一出戏，与此情节相同，但唱腔不一样）四郎延辉被擒后，改名木易，与铁镜公主成婚。
萧天佐摆天门阵，佘太君亲征。
延辉思母，铁镜公主看破，以实告之。
公主计盗令箭，助其出关，私回宋营，母子兄弟相会。
延辉复回辽邦，为萧后得知，欲斩，铁镜公主代为求免。
杨排风（含打孟良、打焦赞、打韩昌）杨宗保被辽邦韩昌掳去，杨延昭派孟良到天波府搬兵求救，杨排风应声而出，愿去大战韩昌。
孟良轻视之，二人动手比武，排风胜孟良，二人同往三关。
焦赞见孟良搬来排风，不知底细，心中不服，比试之后，低头服输。
遂出兵，杨排风打败韩昌，将杨宗保救回。
洪羊洞（孟良盗骨、三星归位）杨继业撞碑后，遗骸藏于洪羊洞，托梦杨延昭，嘱其取回。
延昭乃命孟良前往取，焦赞耻不被命，暗随孟良。
孟良至洪羊洞，正欲取骨，觉后有人声，疑是番将，黑暗中以大斧砍之，焦赞死。
孟觉其哀声不类番将，将尸抬出，于月光中细察，乃焦赞也。
孟念结义之情，誓不独生，乃以继业遗骨付于降番之宋兵，嘱其逃回交付杨元帅，遂自刎。
杨门女将百岁佘太君为镇守边关的孙儿杨宗保办五十寿宴，忽传噩耗：杨宗保身入绝谷探道，不幸阵亡。
此时朝廷畏惧强敌，欲求和。
佘太君力抑悲痛，慷慨陈辞，凛然挂帅。
杨文广力请随军出征，柴郡主担心杨家只此独子，不准前去。
佘太君令他母子校场比武，穆桂英暗让，杨文广梅花枪战胜其母，终随军边关。
西夏王大败，凭借天险顽守，设计欲将文广诓入绝谷。
其计为佘太君、穆桂英识破，她们根据宗保遗言和马童之陈述，证实葫芦谷内确有栈道，可飞跃天险，奇袭敌营。
遂将计就计闯入谷去，踏遍群峰，历尽艰险，几经波折，终攀上了栈道。
此时西夏王以将谷口围住，扬言纵火，威胁佘太君。
忽见敌营内冲天火起，知桂英奇袭成功，遂率兵猛冲敌营，里外夹攻，一举歼灭西夏兵将。
穆桂英挂帅佘太君不满宋王宠信奸佞，辞朝返回河东故里。
二十年后，西夏番王造反。
佘太君忧国心重，差杨文广、杨金花进京打探。
二人到京，时值朝中比武选将。
文广乘机下场，刀劈王伦。
宋王得知其为杨家后代，赦免其罪，赐印命其母穆桂英挂帅出征。
穆桂英年过半百，念及国家危亡，顿然振奋，更铠甲，点众将，率领大军出征。
太君辞朝（黄花国造反）仁宗时，黄花国造反，时杨家三代，俱已丧亡，只剩佘太君、穆桂英、杨排风诸老妇，及曾孙杨藩一人而已。
朝廷仍命杨家出征。
佘太君既平定黄花回朝，自念全家三代，均为国亡身，人口凋零，设日后再有战征，命吾家出征，万一杨藩有伤，恐一脉宗嗣，从此断绝，因修辞表，上朝告老。
仁宗初时不准，续念其合家除小孙杨藩外，余俱年老，确系真情，遂许之。
次日，率同文武，至长亭饯送。
你所述三关宴，貌似京剧中没见过，上党梆子中有《三关排宴》，述辽宋议和，老太君亲往三关，见焦光普，始知四郎改名换姓，为辽主肖银宗招为东床驸马，气愤交加。
三关议和，驸马同公主随往。
席间，太君道破四郎身世，肖银宗始知受骗而昏厥，佘太君厉声呼四郎，延辉羞愧难当，俯首跪地。
桃花公主见状，怒责驸马。
肖银宗醒来，余太君欲讨回不忠不孝不仁不义之畜牲杨延辉，虽经肖银宗劝解，桃花公主百般恳求，太君哪里肯依。
公主既见弃于太君，又遭母后责难，羞愤交加，撞死于议事厅前。
肖银宗五脏俱裂，撇下驸马，径回辽邦。
杨延辉虽以骨肉之情恳求太君恕罪，太君凛然拒绝，见囚车已备，再无挽回余地，遂拔剑自刎。
黑风帕（牧虎关、背鞭认子）（没搞清时间点）杨氏父子为潘洪所害，有部将高旺，愤恨权臣骄横，弃妻出关逃隐。
后天堂六国叛宋，佘太君率兵征之。
太君使杨八妹乔扮男装，搬取高旺回国，以资臂助。
高旺允之，行至牧虎关，守关者乃高旺之妻子，高旺不知。
高旺叫关，其子张保出见，不许过关，高旺辱骂，张保出战，败回关上，易其媳出战，使黑风帕困高旺，而高旺之黑风帕，更高三尺。
一切法术，均为高旺所破。
高旺见女将袅袅婷婷，以游词戏弄之，媳抱惭而回。
旺抵关下，见城上一白发婆直呼己名，异而询之，始知即老妻也。
高旺妻开关迎旺及八妹入，数年阔别，一旦聚首，悲喜交集。
即唤子媳来见，高旺见媳大惭，高旺妻笑而解之。
补充。
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1、先说四郎探母吧，我认为这个情节是纯为戏曲而编的。
在《杨家将演义》中，四子流落番邦，化名木易，身在曹营心在汉，后助佘太君破贼有功，被授泰州镇抚节度副使。
此情节在《杨家将演义》第41回，在穆桂英破天门之后（穆桂英破天门在第37回）。
关于四朗本名，戏中被称为杨延辉，《演义》中被称为杨延朗，而正史中延昭本名延朗。
演义本不足为凭，戏曲中的改编就更不足为凭了。
至于杨排风这个故事，我也搞不清。
按理应该在破天门之前，因为破天门之后，有穆桂英这个高手保护杨宗保，似乎用不上排风了。
可是破天门之前，宗保似乎又没上过战场。
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《杨家将演义》中似乎没出现杨排风、韩昌。
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期待高人解答。
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2和3、你说的有道理，看样子应该是在穆桂英挂帅之前。
至于杨藩，既然说是曾孙，曾孙这一代只有杨文广，应该就是杨文广了。
4、嗯，我孤陋寡闻了。
搜了一下，原来是吴祖光先生根据上党梆子改编成京剧了。
传统戏曲的剧情不仅来源于正史、野史、演义，也有很多来源于没有文字记载的民间传说，很多故事都是口口相传，以说书、唱曲的形式流传下来，又被戏曲加以引用和改编。
所以有时候看似同一体系的故事，在情节顺序上却又对不上号。
中国主要戏曲的代表作
京剧：《宇》玉堂春》、《长坂坡》、《群英、《打渔杀家》、人义》、《挑华（滑）车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》昆曲：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。
高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等川剧：传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。
1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
越剧：《梁山伯与祝英台》、《王老虎抢亲》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《西厢记》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《祥林嫂》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《李娃传》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《柳毅传书》、《沙漠王子》《九斤姑娘》《陆游与唐琬》、《孔雀东南飞》、《追鱼》、《情探》豫剧：《对花枪》、《三上轿》、《宇宙峰》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。
1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。
等。
其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》（《洛阳桥》）、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。
黄梅戏：《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《孟丽君》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辞店》、《玉堂春》粤剧：《寒宫取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》（刘金定斩四门）、《沙陀借兵》（《石鬼仔出世》）、《五郎救弟》、《六郎罪子》（《辕门斩子》）、《四郎探母》、《酒楼戏凤》、《打洞结拜》、《打雁寻父》、《平贵别窑》、《仁贵回窑》、《李忠卖武》、《高平关取级》、《高望进表》、《斩二王》（即《陈桥兵变》）、《辨才释妖》（即《东坡访友》）及《金莲戏叔》。
同治七年，有“新江湖十八本”，按郭秉箴《粤剧艺术论》所列：《再重光》、《双国缘》、《动天庭》、《青石岭》、《赠帕缘》、《困幽州》、《七国齐》、《侠双花》、《九龙山》、《逆天伦》、《和为贵》、《闹扬州》、《双结缘》、《雪重冤》、《龙虎斗》、《西河会》、《金叶菊》、《黄花山》。
评剧：《张羽煮海》、《花为媒》、《樊梨花斩子》、《祥林嫂》、《苦菜花》、《南方烈火》、《阮文追》、《拜月记》、《无双传》、《白蛇传》、《樱花恋》、《喜神》、《高山下的花环》、《多情的河》、《乔迁之喜》、《楠竹夫人》。
秦腔：《春秋笔》、《八义图》、《紫霞宫》、《和氏璧》、《惠凤扇》、《玉虎坠》、《麟骨床》、《鸳鸯被》、《射九阳》、《哭长城》、《伐董卓》、《白蛇传》、《梵王宫》、《法门寺》、《铁公鸡》等。
新中国建立后还创作了《黄花岗》、《汉宫案》、《屈原》等脍炙人口的佳作。
关于戏曲知识的ppt
戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
[编辑本段]戏曲的三大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
这时一种美的创造。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
程式是一种美的典范。
[编辑本段]戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
作家 元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； 传说 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
