谈谈你对西方歌剧的感受
西方歌剧经过几百年来的发展，进入二十世纪发生了很大变化，甚至带来歌剧（Opera）这一体裁概念的显著变化。
早在本世纪初就出现这样的观点，认为歌剧已处在危机状态，没有发展前途。
卡拉蒂金（俄）1911年写道：“歌剧是过去时代的艺术，只局部上是现代艺术。
” （注：参见苏联《音乐百科全书》第四卷，第34页，“歌剧”条目（苏联百科全书出版社，莫斯科，1978）。
）有的作曲家对传统的歌剧根本没有兴趣，对其极度否定，如希纳基斯（Xenakis ）说：“歌剧已经死了，是没有用的大部头。
”（ 注：《武满彻与亚尼斯·希纳基斯的对话》（《人民音乐》1988年第10期，第39页，周颖译）。
）里盖蒂（Ligeti）宣称：“我不能，而且也不会创作一部传统的‘歌剧’，对我来说，歌剧是与今天毫不相干的体裁，它属于一个和现代作曲状况完全不同的历史时期。
”（ 注： 转引自《现代音乐—— 1945 年以来的先锋派》（ModernMusic, The avant garde since 1945. Paul Griffiths, JMDent & Sons Ltd.1981）第248 页。
）一些西方现代学者建议放弃歌剧的词义而用更广泛的“音乐戏剧”（Music—Drama）、“音乐表演剧”（MusicTheatre）等概念来代替。
与十八、十九世纪人们的兴趣相比，今天的歌剧似乎不再是现代音乐所关注的焦点，也不是现代作曲家和听众注意的焦点了。
十九世纪众多的作曲家，如威柏、瓦格纳、罗西尼、威尔弟等几乎完全靠他们的歌剧维生。
这种情况在今天已不复存在，除少数人（如布里顿、梅诺蒂、亨策和格拉斯等）外，现代作曲家靠创作歌剧谋生几乎不可能。
尽管歌剧不再是现代音乐的中心，但由于它的戏剧性和剧场因素，它综合多种艺术的特点和传播新技术的潜力，仍然吸引了大批作曲家。
实际上，本世纪重要的作曲家都至少写过一部歌剧，有的就是采用广义的“音乐戏剧”概念。
因此，本文所采用的就是这样一种广义的歌剧概念。
二十世纪西方歌剧经过九十多年的发展，无论在创作手法、戏剧表演和舞台设计，还是在艺术风格和思想倾向等方面，都呈现出极其错综复杂的情景。
本文仅仅试图对西方现代歌剧发展的深刻变化和主要趋势作一概述，集中探讨其具有普遍意义的趋势。
二十世纪西方歌剧的思想倾向和心理特征 在所有音乐艺术形式中，歌剧是对社会的政治、经济和文化条件变化最为敏感的体裁。
与十九世纪相比，二十世纪的西方歌剧在题材选择、思想内容和艺术手法等方面更多样化，深刻而广泛地反映了现代社会和人们的心理，最富时代特征。
音乐作品是作曲家心理体验过程的产物，西方现代歌剧一方面表现为作者对外部世界的内向体验，另一方面体现为外向体验。
这些体验实质上反映出西方现代歌剧在思想内容上反传统、反社会的特点以及要求变革的意识和追求美好未来的愿望。
“内向体验”是指由于剧烈的社会动荡，人的内心丧失平衡，作曲家在创作中注重表现内心生活，向内心开掘。
主观性和内在性是内向体验的重要标志，特别着重表现现代人孤独、绝望的内心感受，带有非理性主义特点。
如表现主义歌剧要求揭示人物的灵魂，它不去反映物质世界而是表现精神世界，通过人物心理的刻画，透视和暴露现代生活的堕落，把现代社会描写为没有生命的、死亡的机体。
这种导向内心和主观世界的倾向，使得剧中人物的刻画更深刻、细致和复杂。
有些歌剧具有很强的政治性。
这与以前的歌剧有很大的不同。
现代歌剧中的主人公不再是王公贵族和那些英雄化、理想化和神化了的显赫人物，更多的是那些普普通通的人。
从1900年演出的夏邦蒂尔（Charpentier）的《路易丝》（Louise）开始，一个个新的主人公相继出现在歌剧舞台上，他们都是平常的人物，歌剧的故事也都来自日常生活。
更重要的是表现重心日渐集中到剧中人物变化多端、异常复杂的内心世界。
其代表人物沃采克、露露、格莱姆斯、马克白夫人等，生活在一个不平等、充满尖锐矛盾的社会里，心灵深处遭到严重创伤，精神极度压抑。
他们渴望幸福美好的生活，但在现实社会中实现不了。
他们不被人们理解，陷于孤独和绝望。
如贝尔格《沃采克》的主人公忍受长官的欺凌和妻子不贞的折磨，生活在一个充满痛苦与压迫、恐惧与绝望的世界里，作品表现了下层士兵悲惨的生活和命运。
贝尔格的另一部歌剧《露露》（Lulu）把我们从柏林带到巴黎的赌窝，展示了伦敦街头愤怒的女主角最后的堕落。
她毁掉了每一个人，因为她受到每一个人的摧残。
她是受凌辱与受迫害者的象征。
这些歌剧通过凶杀、敲诈、性反常、监禁以及对主人公发狂的、歇斯底里的精神状态的描写，表现了西方现代人与社会的不协调和人与人之间的疏离。
作者对这些被社会遗弃的穷人寄予深切的同情。
同样的作品还有齐默尔曼（Zimmermann）的《士兵们》（Die Soldaten）、 达拉皮科拉（Dallapiccola ）的《囚徒》（Il Prigioniero ）、 布里顿的（Britten ）的《彼得·格莱姆斯》（Peter Grimes）和《比利·巴德》（Billy Budd）等，这些作品都表现了社会对人性的压抑和摧残，具有鲜明的人道主义思想。
内向体验在西方现代歌剧中的另一个重要特点是表现了艺术家和社会之间的矛盾。
这些艺术家在现实中找不到出路，只得妥协，最后走向死亡。
这类歌剧常常描写孤独，具有悲观主义和神秘主义色彩，并常常带有自传性。
这种“孤独”是现代社会中的一个具有普遍意义的重大问题， 因此成为现代歌剧的一个突出主题。
布里顿的《死于威尼斯》（Death in Venice）、亨德米特的《画家马蒂斯》（Mathis der Maler）、普契尼的《托斯卡》（Tosca）、亨策（Henze）的《年轻恋人的哀歌》（Elegy for Young Lovers）、勋伯格的《幸运的手》（Die Glückliche Hand）、戴维斯的《塔沃纳》（Taverner）以及普菲茨纳的《帕里斯特里纳》（Palestrina）和克热涅克（Kenek）的《琼尼奏起来》（Jonny spielt auf）等歌剧都表现了这一特点。
西方现代歌剧的另一重要特点是强烈的政治性倾向。
有的作品直接对资本主义社会进行批判、揭露和讽刺，有的表现了人民反对殖民主义的斗争和对自由的渴望。
布莱希特（Brecht）和魏尔（Weill ）合作创作的歌剧《三毛钱歌剧》（Die Dreigroschenoper）和《玛哈贡尼城的兴亡》（Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny）、克热涅克的《琼尼奏起来》等，辛辣地讽刺了资本主义道德。
亨策《年轻恋人的哀歌》、《年轻的贵族》、《逃跑的奴隶》（El Cimarron ）和《我们来到河边》（We Come to the River）等歌剧表现了个性解放与现存政权之间的根本对抗及人们对自由的渴望。
诺诺（Nono）的《偏狭的1960年》（Intolleranza1960）对殖民战争以及对劳动人民的迫害提出了强烈的抗议。
贝里奥（Berio）的《转变》（Passaggio）则表现了迫害与反迫害的斗争。
有些歌剧直接表现本世纪发生的重大事件和人物，如亚当斯的《尼克松在中国》（Nixon in China）和菲利普·格拉斯的许多歌剧作品。
上面提到的内向特点突出地体现在二十世纪歌剧，特别是表现主义歌剧中。
这种对主观感受的强调不是凭空而来的。
十九世纪末，二十世纪初，在欧洲的维也纳，一种趋向没落的预感日益增长，享乐思想、怀疑主义在知识界成为占统治地位的思想情绪。
文学中的自然主义以及弗洛伊德对人性中最隐蔽的部分——潜意识的发现，大大助长了对表现主观世界，向无意识领域探求的兴趣。
当时的歌剧多以变态心理、犯罪和死亡为内容，表现复杂的心理矛盾，强调梦境，显示出对变态情感的迷恋，尤其热衷于表现女主人公复杂的心理、内心的欲望与现实的矛盾冲突，以及精神失常的行为。
理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》（Salome）、《埃列克特拉》（Elektra）、勋伯格的《期待》（Erwartung）、贝尔格的《露露》等，在某种程度上可以说是瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的继承。
它们的基调近似，都是恶梦式的歌剧，表现出狂热的歇斯底里气质。
作品完全离开了一般意义的“优雅”和美，始终保持戏剧和音乐上的紧张。
“外向体验”，是指作曲家在体验与外界关系时回到非现实的、古代、东方或神话的世界中，在题材内容上显示出“向外转”的倾向。
这既表现出人的内心世界失去了平衡，也表现出人与外部世界的关系失去了平衡。
这也和战争给人类带来的痛苦体验有关。
人们渴望向古代复归，和大自然融为一体。
许多现代歌剧作家从古代、中世纪、东方以及神话故事、圣经、民间传说和历史事件中寻找灵感，向过去寻找答案，向古代社会寻找安慰。
以此暗示或影射现实，达到曲折反映现实的目的。
这些作品具有抽象性、象征性的特征，追求形式美，故事情节似有似无，人物形象扑朔迷离，常常采用悲剧、喜剧、荒诞、象征和讽刺相结合的手法，富于哲理和思辨色彩，使得西方歌剧日益走向抽象，显示出哲理化倾向。
这些特点在新古典主义歌剧中表现得尤为突出和明显。
斯特拉文斯基在他的歌剧《夜莺》（Le Rossignol）中赞美天堂的声音，歌颂光明战胜黑暗和死亡，充满和平的气氛；以希腊悲剧为题材的歌剧《俄底浦斯王》（Oedipus Rex ）更加注重反映人与人之间而不是神与人之间的复杂关系，情节复杂，人物刻画细腻，富于象征性；勋伯格采用圣经题材的歌剧《摩西与阿隆》（Moses und Aaron ）通过象征的手法，表现出人们对知识的探索，充满哲理性；德国作曲家奥尔夫从古代诗歌中吸取灵感，创作出歌颂崇高爱情、表现优美意境的音乐戏剧《布伦之歌》（Carmina Burana）；布索尼和普契尼的歌剧《杜兰朵》、普罗科菲耶夫的《三个橙子的爱情》等，把我们带到了一个充满神奇色彩的神话世界；米约的南美三部曲，鲁塞尔（Roussel ）和霍尔斯特（Holst）以印度史诗为题材的歌剧《帕特马瓦蒂》（Padmavati）、《塞维特丽》（Savitri）也给人以新奇遥远的印象；亨德米特的《世界的和谐》（Harmonie der Welt ）则表达了现代人渴望与宇宙和大自然融为一体的愿望。
无疑，二十世纪西方歌剧在思想内容等方面这些特点的形成是有深刻的社会背景和思想根源的，它反映了西方社会的动荡和变化。
二十世纪以来，两次世界大战、经济恐慌、劳资冲突、核恐怖和各种社会矛盾，以及六十年代规模宏大的反战运动、汹涌澎湃的黑人及学生运动，对西方文化产生了巨大冲击。
特别是世界大战的残酷屠杀，使传统的西方文化道德、理性的信仰受到沉重打击，在一般说来既敏感又正直的艺术家心灵里必然造成严重创伤，产生重大怀疑。
宗教信仰的削弱，对科学真理的怀疑，对传统价值观念的动摇，许多人信仰出现真空，虚无主义思想、悲观失望的情绪乘虚而入。
这些都是形成现代歌剧思想内容方面上述特点的重要原因。
人们从二十世纪西方歌剧以及西方社会、政治、经济、文化的动乱和个人精神状态的疯狂中看出一种复杂化的理解和表现。
这也导致歌剧中的人物思想感情复杂多样。
西方现代歌剧在思想方面的特征是对西方现代文明的危机意识和变革意识，是西方社会在人与社会、人与人、人与自然和人与自我关系上的尖锐矛盾以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观情绪和虚无主义思想的深刻体现。
在人与社会的关系上表现出从个人角度全面地反对社会的倾向，以局外人、社会下层受侮辱和迫害的人或不被社会理解的人的身分，向传统的价值观念进行全面抨击。
这种倾向，我们可以在亨策的《我们来到河边》、布里顿的《彼得·格莱姆斯》，诺诺的《偏狭的 1960年》和贝尔格的《露露》等歌剧中看到。
人与人之间无法沟通的状况，揭示出一幅幅极端冷漠、残酷、自我为中心的阴暗和可怕的图景。
许多作品把父子、夫妻、朋友、邻居之间表面上亲亲密密、内心里却充满阴险、狠毒的状态表现得淋漓尽致，怵目惊心。
如贝尔格的《沃采克》、亨策的《年轻恋人的哀歌》等。
在亨策的歌剧《年轻的贵族》（DerJunge Lord）中，大自然消失了，成了人的意识的象征，出现了人性的非人化现象。
人与自我的关系也表现出前所未有的特点，许多歌剧写现代人失去了人的本质（自我）的悲剧以及丧失了宗教信仰和与大自然的和谐后，精神上处于悬空状态，其主题常表现丧失自我的悲哀和寻找自我的失败。
这样的主题我们可以在布里顿的《死于威尼斯》和亨策的《年轻恋人的哀歌》中看到。
现代社会在现代艺术家面前呈现的形象是“混乱”“疯狂”和“畸形变态”的。
艺术家们认为现实世界是不真实、非理性和混乱荒诞的，感到自己被扭曲和变形。
他们探索一种艺术形式把自己对于危机时代的强烈感受，特别是那种孤独、困惑和绝望情绪表达出来，使艺术成为一种自我表现。
许多现代歌剧都以主人公的死亡为结局。
现代艺术家们有时把对于资本主义制度的揭露与对劳动人民悲惨遭遇的同情联系起来，然而，他们唯一能够做到的只是对现实的妥协和对自己不幸处境的认可。
这种对现实世界的愤懑和绝望，使他们向两方面寻求出路——寻找自我（内心）和探索形式。
同样对西方现代歌剧产生影响的是现代反理性主义的种种哲学、心理学和社会思潮。
上个世纪末和本世纪初，西方从康德发展起来的现代反理性主义哲学，如实证主义哲学、叔本华、尼采、柏格森以及萨特的存在主义哲学等，对整个现代艺术产生了明显的影响。
这些哲学共同的特点就是对理性的贬低，否认外在世界的真实性，主张艺术脱离客体对象，把自我、精神、感觉、体验提到唯一的“存在”和真实的地位；世界不能离开“自我”而存在，自我乃是世界存在的基础。
叔本华认为现象世界的存在是我们意识的体现，提出“主体决定论”。
柏格森否定世界存在的物质性，归之为一种“绵延”的意识，并和自我等同起来，把这说成是一种基本存在，这是理性所不能认识的，只有靠下意识的直觉才能感知。
艺术不反映现实，而是对现实的超脱。
存在主义认为人是孤独和不自由的，人与社会完全对立，任何他人都是局外人，互相敌视，人不可能改变世界的荒谬、无组织状态，在现实面前，人不是一个积极、有明确目的的生命，而只是一种无望的存在。
死亡使人摆脱对于任何他人和集体的依赖，从中认识到他自己。
这种对自我、无意识和本能的强调，这种悲观主义的宿命思想，对欧洲思想界和艺术界产生了极大影响。
特别应该指出的是弗洛伊德的现代心理学理论对现代艺术包括歌剧的重要影响。
他认为人和社会的冲突是不可避免的，起决定作用的是本能。
无意识才是精神的真正实际。
这些主张引导现代艺术家努力开拓下意识的领域，在作品中出现生理缺陷、病态、精神不平衡、失调的人物形象。
人类对自身认识的发展，对人意识中的最隐蔽部分——潜意识的发现，改变了现代人的某些艺术观念，人的形象开始改变。
随着潜意识大门的打开，人身上不受理性控制的东西暴露出来，人性高尚的神话被粉碎。
对变态心理的热衷，对被压抑的本能欲望和梦境的描写，一些缺乏英雄气质、具有畸形心理特征的人物形象的出现，是对旧传统的反叛。
现代歌剧作家开始用音乐手段对潜意识领域进行探索，着力表现复杂丰富的性格。
从艺术自身的发展来看，这种对主观的强调也不是凭空而来的。
十九世纪以来，西方传统的文学艺术开始在思想上向非理性方向发展，在艺术上向纯形式方面发展。
浪漫主义、象征主义文学思潮进一步发展，表现出对形式美的暗示和对音乐性的强调。
浪漫主义注重灵感、想象和直觉，逃避现实和追求神秘主义倾向的进一步发展，现实主义的蜕化物——自然主义也以其对于人的生物性本能和社会畸形病态的描写，为非现实主义文艺思潮的形成提供了养料。
这些都对以理性为核心内容的西方传统艺术形成很大的冲击力，加上哲学、心理学中的反理性思潮和其它因素的作用，就产生了西方现代歌剧的这些特点。
西方现代歌剧继承了浪漫主义对情感的强调，现实主义艺术的民主、人道和批判精神。
音乐艺术自身的发展也显示出“向内转”和“向外转”的倾向。
晚期浪漫主义音乐走向对感情强调的极端，特别是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》爱之死的绝唱，不尽的旋律和不明确的终止，使功能和声瓦解，半音主义发展到极点；马勒音乐中对自我表现的强调和强烈的戏剧性，都是造成现代歌剧强调内心体验的直接原因。
另外一方面，一些作曲家对这种对情感的过分强调和滥用表现出厌恶，试图摆脱这种影响，寻找新的形式，并对过去清晰、客观和理性的古典主义音乐发生兴趣，在作品中表现出对形式的强调。
这都导致了后来歌剧创作所出现的两种特征，即强调感情和注重形式。
二十世纪西方歌剧发展的艺术倾向和风格特点 二十世纪是社会和科学发生巨变的时代，音乐也卷入了这一变革过程。
作曲家力图寻找新的表现方式，以反映新的时代。
二十世纪西方歌剧在艺术探索中总的趋势或可概括为“突破传统”，“标新立异”。
这使歌剧的音乐戏剧结构发生显著变化，音乐语言更加复杂，无调性、多调性以及十二音技法的广泛运用和电子音乐、偶然音乐等手段的引入，使表现手法更加丰富。
众所周知，歌剧的历史是1600年以来欧洲音乐史的一个重要组成部分。
从那时起，音乐中的许多新的东西首先在歌剧中出现。
古典音乐风格的形成与十七、十八世纪意大利歌剧艺术的发展，与歌剧序曲、咏叹调和器乐段的出现都有着密切关系。
由此可见，创新和实验对音乐，特别是对歌剧来说并不新鲜。
欧洲音乐史风格上的变化，每一变化都与社会变革和科学技术的进步有关。
这种进程在二十世纪并没有停止。
二十世纪西方歌剧最为引人注目的发展是在歌剧领域中“先锋派”的各种新的试验和探索。
两次世界大战期间，大量的试验已经进行。
室内歌剧的复兴，新的戏剧和音乐手法的运用，使歌剧又一次成为产生新的音乐思想最理想的媒介。
二十世纪中叶，歌剧创作出现了更为复杂的情况，一些作曲家保持着传统的某些因素，而另一些人远离过去。
西方人的音乐兴趣在迅速变化，他们追求多种风格，有的使用电子乐器进行记录和用电子技术进行创作，还出现了把音乐当作商品的倾向。
第二次世界大战的结束，标志着一个新时代的开始，产生了新的一代作曲家。
音乐中发生了不寻常的变化，磁带录音机和电子计算机成为人们熟悉的音乐手段。
具体音乐的发明，使电子音乐作品成为可能。
电子合成器的发展和利用计算机技术处理音响，为作曲家提供了一个广阔的天地。
作曲家首先寻求新的音响，其次是组织新的音乐结构的方式，同时更新了爵士音乐的即兴技法，在音乐中运用偶然因素和选择的多样性，力图寻找音乐和语言、戏剧、视觉等其它因素结合起来的新的方式。
这使得一些作曲家，特别是那些被纳入“先锋派”的作曲家，试图在作品中追求新奇，标新立异。
这特别表现在他们喜欢在音乐戏剧领域中进行探索和实验。
作曲家吸取包括电子音乐、哑剧、动作、灯光和电影、布景等新的手段，以演员的选择和观众的参与等非确定性、偶然和即兴因素为基础，创造了一种多媒介、混合媒介的戏剧——音乐表演剧（Music Theatre）。
这是一种音乐性、戏剧性作品的名称，通常比传统歌剧规模更小，容易在音乐厅、剧场、歌剧院或电影院演出。
作曲家们不仅要使“歌剧”这个名称动摇，而且使歌剧的常规手法发生动摇。
这样的作品从六十年代开始逐渐增多。
这种音乐表演剧的始祖可以追溯到斯特拉文斯基的《士兵的故事》这部由演员、舞蹈者和演奏家组成的小组一起来表演的作品和勋伯格演出时穿服装和使用灯光效果的《月迷皮埃罗》。
为了表示与传统决裂，有的作曲家不使用传统乐器而用电子乐器和机器等，另一些试图避免作品绝对固定，允许表演者在不同的时间和地点自由地创造声音。
在这种音乐表演剧中，动作和手势比戏剧有更重要的意义，甚至等同于音乐。
有时，演员、演奏员、舞蹈者甚至观众的动作都被引入。
60年代起，约翰·凯奇（ John Cage ）创作的《戏剧小品》（Theatre Piece）唤起了人们对新的戏剧形式的兴趣。
这部作品在当时可称得上是最“先锋派”的音乐表演剧，有八个表演者参加，每个人都使用一些听觉或视觉媒介——音乐、舞蹈、哑剧和其他，在凯奇的戏剧中，不确定性是主要因素。
这部作品可以由一至八个表演者（演奏家、舞蹈家、歌唱家等）演出，可随意组合，戏剧动作可发生在某段时间，由表演者从20个名词或动词范围内选择，采用他以前（磁带剪接）的作品《丰塔娜混合曲》（Fontana Mix）中的材料组成，其结果是毫无联系的动作和场景的展现。
作品表明他相信视觉空间因素在音乐中的重要性。
他1951年所作的《水的音乐》（ Water Music）戏剧因素更明显， 他把总谱像贴大标语一样放在观众可以看到的地方，其中包括如何用不同方法让水发出声音的指示说明。
另一作品《威尼斯和水流动的声音》（Sounds of Venice and Water Walking，1959）使用了舞台道具。
我们在凯奇的作品中看到音乐可以被加上动作，表演者的运动和手势可以扩展乐器的表现力和加强其特性，演奏者的说话声也是音响形式中不可分割的组成部分。
这也表明，近来音乐的发展使一些富于创造性的艺术家有意识地探索远远超出纯音乐和声音王国之外的那些表演因素，通过对视觉等方面的兴趣来扩展现代音乐。
这些包括“戏剧”范畴中的舞蹈（身体运动、手势等）、自然音响（艺术性地把舞台活动的音响和讲话声结合在一起）、演出空间（观众的参与和演员的活动）等。
有些作曲家尽管没有在传统的歌剧、舞剧领域中创作，但已发现音乐和戏剧之间相互融合的可能性。
这在贝里奥（ Berio ）和卡格尔（Kagel ）的那些很难区分是音乐会作品还是戏剧作品的音乐表演剧中给人以深刻印象。
贝里奥自己对音乐表演中的形体动作也很感兴趣，他为一位表演者所写的《系列》（Sequenza）（1958—79）和那些明显可归入音乐表演剧体裁的作品一样带有戏剧性。
他最著名的为女声、竖琴和打击乐而写
著名的外国的歌剧都有什么
我来回答，歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。
早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。
但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。
【歌剧的起源】一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。
西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o.里努奇尼，作曲j.佩里与j.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。
由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。
【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。
该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。
当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。
于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。
意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。
出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。
吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。
在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。
在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。
他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。
成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。
它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。
奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查?施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。
【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧有献词性质的序幕（包括声乐在内）。
在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。
幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。
在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。
歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。
京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。
欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有
听起来肯定好笑。
所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。
但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚姻》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。
因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢
历来就有各有千秋的两种主张。
建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。
我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。
在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。
而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。
由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。
除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。
这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。
它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。
古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。
中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。
这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。
歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。
第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。
然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。
此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。
其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。
蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。
与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。
17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。
罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。
罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。
其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。
歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。
歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。
那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。
代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。
开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。
在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。
《塞尔维亚的理发师》、《费加洛婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。
但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。
意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。
他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。
他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。
卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫札特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加洛婚礼》、《唐璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。
1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。
他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。
音乐的职责是“为诗服务”。
葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。
他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。
英国的第一部歌剧是菩赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。
《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。
1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。
尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。
著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。
法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。
在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜．波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。
它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。
第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。
梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。
这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《魔弹射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的华格纳、理查．史特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如林姆斯基-高沙可夫、鲍罗定、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉汶斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。
歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
5413希望对你有帮助
求推荐一个配乐朗诵的西方诗歌或歌剧选段。
我原本准备的但丁《神曲》太高深了。
很语言的同学们进来呀
我们都知道，但丁的“神曲”是非常重要的，在世界文学史上的提出从过去与未来的状态下，但我们可能有很多的人，因为有很多理由不看的优雅但丁的“神曲”。
事实上，在这项工作中，超过7世纪问世以来，一直是一代又一代世界文化遗产和普通读者的爱。
拉法格回忆，马克思经常阅读“神曲”。
在中国现代文学史上，可以说，自“五四”运动，所有杰出的作家，文化部门对但丁的著名人物产生了深深的敬意。
他们或写感谢但丁的伟大精神，或发表评论的“神曲”，甚至自己手中的笔翻译，鲁迅，胡适，郭沫若，茅盾，巴金，老舍，她有一个柔软的点的“神曲”。
三十年代一个著名的新月诗人王独清还动手翻译的“新”但丁最早的抒情诗。
在“文革”期间，巴金老人被锁定在牛棚，过着暗无天日的生活，遭受了各种酷刑。
巴金就像“神曲地狱的描述中，”但丁在他的牛棚。
巴金是在牛棚每天默默背诵的诗“神曲”诗“神曲”，以支持自己通过的黑暗岁月的精神力量。
打倒四人帮，巴金一再提到这个难忘的经验，在他的文章中，提到但丁的“神圣喜剧，”的角色的启示，他扮演和鼓励。
巴金后来告诉真相一直主张，但丁的“神圣喜剧”也扮演一个显着的作用。
好了，我们很多人知道了但丁的“神圣喜剧”的重要性，知道其杰出的艺术价值和思想价值，但我们并没有读它，或者它关闭地面，发现它很难以阅读上。
它的原因是什么我觉得可能有两个原因：第一个原因，但丁的“神曲”内容博大精深，涉及中世纪的社会生活，文化生活和精神的生活的各个领域，是一个百科全书式的作品。
其中包含的历史，哲学，政治学，神学，宗教，文化，艺术和文学典故，使用的符号，隐喻，隐喻比比皆是，从而增加了阅读的难度。
第二个原因，“神曲”是一个诗的杰作。
它使用的诗句叫三韵句，是的三线三线隔行押韵的诗句，漫画押韵，负责到底。
一共有14233诗行，所有这三个连续押韵的韵字，已考虑到保管第一万四千二百三十三线的第一线。
我们知道，一个伟大的诗人雪莱。
雪莱写了一首著名的诗“西风颂”。
我们非常熟悉的“西风颂”的诗：“如果冬天来了，春天还会远吗
”雪莱的“西风颂”也受到的影响但丁写了三个押韵的句子也隔行扫描链韵，负责到底。
“西风颂”是只有70行，“神曲”是十四万两个百三十三条线，每条生产线严格按照11个音节，这样一个完美的严谨的艺术形式，用中文来表达的难易程度非常大的。
我已经在文章中说，唐代诗云：“蜀道难，难于上青天”的年代，我认为，“翻译”神曲“难，难于上青天”。
意大利，伟大的哲学家，美学家克罗齐曾经说过，诗歌是没有办法被翻译。
文学和艺术的杰作转换成另一种语言是不可能的。
无论你是忠实于原著，但翻译失去的魅力，原来，他认为这是“可怜的忠诚，无论你问的是非常好的，但是从原来的文本，原来的不忠，他称这是”美丽不忠。
“诗歌的翻译始终处于这样一个两难境地，要么翻译作品是”拙劣的忠实“或美丽的不忠。
但丁，我也认为诗歌不能被翻译，他说，诗歌翻译，翻译成另一种语言，他们势必失去了原来的和谐与完美。
出于这个原因，在“神曲”有很多翻译，但他们很难接近原始艺术形式完善，这是很难实现的等值，因此，我们阅读“”神圣喜剧“感到了很大的困难，不能去上。
我认为这些构成一个阅读困难，从对方的观点，这是一个挑战，或者一个诱惑，刺激可以引发我们的兴趣的”神圣喜剧“，到底它是一个什么样的工作，会刺激我们的好奇心，激发了我们的好奇心，发光，我们想补充他们的学术空白，我们阅读“神曲”中，首先保持一个平和的心态，在“神曲”所有，做不快速食品的作品阅读作为一种消费文化。
的比喻，我们去了吃晚饭，到品尝烹饪美味，你可以不吃饭快的食物，麦当劳的文化快餐，你有到慢慢品尝的风味餐厅。
正如在我们的日常生活中，如果我们真的有雅兴举行和平的心，坐在茶馆里喝了一杯中国茶，慢慢品味。
的第一个产品是没有味道的茶慢慢地在产品上的味道第二，我们认为这品味中国绿茶，龙井茶这样的心态去慢慢读“神曲”，你可以细细品味其诗，其诗，其诗美，是一种审美的享受，还可以得到很多的思想启蒙。
“神曲”是一个杰作，我不详尽的讲，从不同的角度来谈论我们走近“神曲”，如何享受的“神曲”，如何用现代眼光的现代人的思维方式读此经典之作，而不是样的大学在校大学生，研究生讲座讲“神曲”。
但丁生活在13世纪，1265年出生，死于1321年，相当于我国元初时期。
他的生活，我不想说话小心，我会说他的生活和创作的两件事情最有影响力的。
有一件事是他的爱的一个名叫比阿特丽斯的女人。
传说中的但丁岁的时候，在一个美丽的春天，特别是5月1日，他和一群玩耍的孩子们，看到另一个小女孩。
小女孩叫比阿特丽斯。
他第一次见到比阿特丽斯心中萌芽，自发地到一个陌生的情绪，一种爱的感觉。
后来，但丁在他的诗集“新生”的感觉时，他9岁的时候，看到比阿特丽斯：“这一次，拥有生命人寿向导最深的开始剧烈的颤抖，即使是很微弱的脉搏，感觉振动。
“我们可能会感到惊讶，一个9岁的小男孩如何成为一个小女孩这样的爱吗
应该说，在中世纪晚期和文艺复兴时期，但丁一样，像另一个人写的“十日谈”细嘉秋伟大的诗人彼特拉克一个伟大的作家，他们的心中有一个爱你的女人。
他们喜欢这些妇女是不是一个世俗的爱情，而是一种精神的爱，像基督教的圣母的虔诚的爱。
他们爱一个女人的偶像，这种爱能够陶冶情操，能够洗他们的灵魂，他们的心灵得到升华，这是一个伟大的精神力量和道德力量，使他们成为更纯，更高贵。
但丁是从他9岁的时候，以满足乍看之下，比阿特丽斯有爱的精神强。
8年后，再次但丁（他的家乡）在佛罗伦萨的街道，特别是在阿诺河上的桥梁，再次看到比阿特丽斯。
他的心脏都快要跳出来了，并再次被抨击的感受。
二但丁看到比阿特丽斯在佛罗伦萨的旧桥画家画一幅画。
开始画，这是但丁的画像，这是在佛罗伦萨，这就是著名的阿尔诺河（Arno River），旧桥，但丁看到比阿特丽斯。
比阿特丽斯穿着浅色的连衣裙，深褐色的衬衫，抱着一个美丽的玫瑰花。
第二次见到比阿特丽斯，但丁感到震惊和不知道如何开始，她留给他与创伤的印象。
这是一个非常有名的绘画，前往佛罗伦萨，那么，在许多亭，在这里，你可以买到这张照片明信片制作“但丁对贝特丽丝相遇。
后来，比阿特丽斯已婚的男人，早逝。
但丁感到非常难过，他自己说的比阿特丽斯哀悼小姐诗歌和散文系列被称为“新的和写的散文和歌词融合的作品。
时间长了，但丁不能停止阅读和写作，但他终于明白了，这样下去，他只会变得更加抑郁，沉迷于怀旧与伤感的比阿特丽斯，这实际上是他比阿特丽斯·亚当斯爱不相称的。
他要振作起来，决定开始认真写作。
从感情的世界跳跃到哲学上，他是会以探??索人性化的道路，和探索的意大利文艺复兴时期的政治和道义上的道路，他把他的创意成果的奉献精神，以他的心爱的女人双性恋吃了Ritz的的礼物。
于是，他开始写作“神曲”。
如果你不爱他的比阿特丽斯，这样的爱，所以，他的精神可以升华，他的感情培养的Beatrice的爱对他来说无刺激，他已决定到踏上上，以探索个性化和意大利复兴和改善道路，他是不可能写出“神曲“。
比阿特丽斯丁一生的作用是无法估量的，也正是因为如此，但丁游历地狱炼狱的向导是一个古老的罗马诗人维吉尔，但丁，为自己的导师，智慧的海洋。
维吉尔引导但丁游地狱炼狱，，但维吉尔由Beatrice派遣引导他，游历完地狱炼狱，天堂，是比阿特丽斯带领他游九重天。
这样的安排也可以看出，比阿特丽斯深刻的思想精神的“神曲”中，但丁的生活。
这是一件事。
另一件事是：但丁但丁的生活和创作影响的学者，他是不是你的研究。
在他的生活中所面临的时代之困，打他的笔。
从年轻的时候开始，但丁积极参加政治活动，在佛罗伦萨。
我们知道，意大利是欧洲最发达的经济体中，金融业是最繁荣的国家，佛罗伦萨丝绸研讨会过多的时间，佛罗伦萨银行是最强大的，甚至英国皇室佛罗伦萨的银行借款。
佛罗伦萨和意大利是在欧洲文艺复兴时期，资本主义萌芽的第一个国家的发源地，但在同一时间，意大利的政治动乱，分裂成一个城市国家，每个城市的公主世俗政权之间的各种城市国家之间的宗教权利，资产阶级和封建君主制的错综复杂的矛盾。
佛罗伦萨最早建立了共和政权，但丁始终争取佛罗伦萨的共和政权的维护，因此得罪了教皇。
在意大利，在那个时候，以上的皇权皇帝加冕以上获得批准的教皇的宗教权利。
这样的事情曾经发生在中世纪的历史，是一个皇帝，罗马帝国皇帝亨利四世，他想反抗他的加冕，教皇的加冕为皇帝的时候，皇帝不批准。
教皇大怒，他派他的军队讨伐击败亨利IV。
亨利四世被迫在意大利北部的一个城市，不LEISA，跪在雪地里三天三夜，请求教皇的宽恕。
强大的宗教权利，宗教权利，推动凌皇权以上。
但丁积极参与维护佛罗伦萨的共和政权斗争得罪了教皇彭尼八世。
他有时间出去与教皇的但丁试验的怂恿下，判处监禁和罚款但丁，是他自己的错了，才可以回到佛罗伦萨。
但丁硬气，坚决不肯悔改认罪，教皇和第二次缺席审判“但丁判处但丁死刑从来没有被允许返回到佛罗伦萨的唆使下。
从那时起，但丁开始了近二十年的流亡，来自意大利，一个城市国家，其他城邦，被移交给警长，让他们的避难所，能够继续写“神曲”。
这依赖于别人的但丁“神曲”后来这首诗来形容：如何硬“着陆楼梯的人，多少辛酸吃面包的人。
”性能的生活，他漂流。
近二十年的颠沛流离的生活，但丁更深刻和直接联系动荡的现实，意大利，在意大利社会生活的各个方面，各种各样的人，真正的直接的知识。
他谅解致力于他的作品“神曲”。
在这里，我将谈论的“神曲”里面写的地狱，炼狱和天堂的结构，然后选择几个点，每个人都了解，我选择了其中的两个故事，图片和背诵记录和赞赏味道但丁的“神圣喜剧”的艺术魅力。
但丁写“的神圣喜剧”的中世纪通常的梦想作品的形式，他是一个英雄，写了他的31 - 年 - 老，当，和如何到去漫游地狱，炼狱和天堂。
的诗开始“中途在人生的旅途中，是一○○年，根据在当时的教义和海关的中世纪，人类的生命是70年，但丁是第三，今年，老，所以他说在中途人生的旅途中。
有一天，他突然失去了在黑暗的森林，三个兽爪向他扑来头，分别，狼，狮子和豹子，他大声呼救。
向导这段时间，维吉尔委托由Beatrice和领着他走出黑暗的森林，他来到地狱和炼狱。
但丁的地狱像一个漏斗。
但丁从黑暗的森林里走出来的浪翻滚，阴森恐怖的地狱河，穿过一条走廊，一个老人画了一条小船，维吉尔，并带他到地狱的第一圈。
第一圈，聚集了一批古代诗人和哲学家，如苏格拉底，柏拉图，亚里士多德，因为他们的生活在耶稣诞生之前，所以他们不接受宗教的洗礼，他们是异教徒。
第一个圆的地狱中等待审判。
下到地狱的第二圈，认识了很多的鬼，他??们在这里接受处罚后死亡的一生精力充沛的，吹来的风打在石崖。
第三圈，贪食鬼，他们站在瓢泼大雨在寒冷的遴着予接受处罚。
第四圈贪婪的人，小气，挥霍无度，贪婪的两种形式。
这里的幽灵背着一块大石头相互碰撞。
第五圈是活的像一个愤怒的鬼，他们淹没在黑色和臭水河。
地狱第五圈时，从城门口到门口站着三个女妖，裹住他的头蛇，非常可怕，他们的愤怒。
进入市区，到第六圈。
第六圈是邪教，谁在他的一生中有基督诞生后的生活，但他们不相信基督。
对他们的处罚中燃烧的火焰，火上烤。
大峭壁悬壁，到第七圈后遇到了许多的鬼，他??们是活着的暴力。
三宗暴力行为，暴力给他人，杀害别人的伤害，一个是自己的暴力，自杀，有一种自然的暴力，是现代的生态平衡的破坏。
三个暴力鬼沉浸在热血沸腾的湖泊，接受处罚。
第八圈，活着的鬼犯有欺诈这里接受惩罚。
但丁欺诈列举了10表格，就像暴力三，，而诈骗有10个。
诱奸妇女，阿谀奉承，贸易公司，预测的名称废话，贪官污吏，伪君子两面派盗贼，有纵容他人违法犯罪的，恶作剧的制造者，有欺骗造假的。
10鬼在第八圈，第八圈十层，分别接受处罚。
例如，贸易公司，但丁把活着的教皇彭尼八，达到这个水平的地狱酷刑头一个山洞里，脚朝上的火点。
下面是一个例子。
地狱的第八圈之后，有一个非常高的和陡峭的悬崖，但丁吉尔遇到撒旦。
在西方文学作品中，撒旦的时候，是邪恶的象征，在各种文学作品中，我们可以回想一下撒旦的描述。
但丁是一个很好的说明了撒旦，创造性。
他的撒旦的描述有三个头，一红，一黑一白，是一个巨大的怪物，每边有六臂，手臂不断挥舞着，吹吹来的风，湖面撒旦变成冰阶梯状的根毛，但丁和维吉尔的头发进发。
进入地狱第九圈的底部在这里，这一层是令人发指的酷刑，一共有三个鬼。
犹大，出卖，其他两个是叛徒罗马皇帝凯撒，卡西欧和冥王星的谋杀。
三张嘴咬犯有叛国罪撒旦的三个鬼的生活，这里就是一个例证。
我现在给大家看现代意大利画家尹切尔蒂画的撒旦，画家生活的形象是一个坎坷，他曾经参加过反法西斯斗争中，身体一直很不好，但他一直但丁的“神曲”。
“为主题的艺术创作，他的生活的原因，他画了很多画，其中有一个地狱的魔鬼。
这幅画是非常有趣的，撒旦有三个头，红色，黄色，黑色。
有趣的是，每头炮齿的眼睛是的刺刀，夹具导弹，两个角的发射核武器的设备。
这是撒旦形象的现代思想的体现，它是邪恶的，妖枪，刺刀，核武器武装起来，并有一个小影影绰绰现代的人生活在这个巨大的恶魔的阴影下，许多黄色的是什么呢
这是钱。
那邪恶的金钱支持，是由钱。
这是一个现代画家与现代思维，观察，思考，再创造撒旦的形象。
但丁认为是叛国罪，背叛是最邪恶的，叛逆到了第九层地狱。
来到地狱后维吉尔，但丁的炼狱。
地狱的黑暗，凄惨的恐怖气氛“，”炼狱“还承诺在他的一生中各种故障鬼，犯了骄傲，嫉妒，愤怒，懒惰，贪婪，贪食，Tanse，但他们的错比地狱鬼灯。
地狱的幽灵永远不能站起来，和炼狱之火的洗礼后，预计将有一个新出生的炼狱鬼，所以不一样的炼狱气氛和地狱，整个气氛相对平静，不确定的，在这里你可以看到大海，天空是蓝色的。
要接受惩罚这些鬼是不相同的寿命犯的骄傲在这里，每一个在烈日下的大石头放下背负着的压力，以迫使他们的嚣张气焰，作为生前嫉妒承诺，是红眼病，这里的眼睛被线缝起来;，活着像愤怒生气，笼罩在黑烟在这里，无法支付上火。
他们也希望能有一个新的出生，只要他们接受处罚，虔诚地。
从地狱到炼狱，维吉尔的使命的结束，只是听的声音，风围绕一块云飘过来，比阿特丽斯出现了，她带领但丁旅游天堂，直到第七天堂后，在神的面前，“神圣的结束喜剧“。
这是“神曲”的结构。
我们看到这里，你可以感受到“神曲”的言论似乎是很抽象的，空灵的东西，仿佛游地狱，炼狱和天堂离我们很远，但我们仔细看是不完全的。
“神曲”很强的现实与时代同步，他介绍了事情，我们并不遥远，陌生的。
地狱和炼狱，他介绍了世界丑，恶的今天，在我们的现实生活中可以得到满足，而且并不少见，像一个精力充沛的，荒淫无耻的公共资金，嫉妒，欺诈，贸易公司，唆使人犯罪，欺诈，口是心非，阿谀奉承，叛逆，等等。
这些丑恶现象，现实仍然是，尽管时间过去了700年，，这些数字似乎“神曲”是不是中世纪的身影，周围我们可以看到和触摸到的字符。
但丁的一切邪恶的描述，分析最透彻，细致，描绘的幽灵欺诈和暴露的行为。
从图中我们可以看到，九界地狱，每个圆圈代表一个邪恶的，只是到第七圈，描述暴力分为三个层次，同时说明欺诈第八圈10层。
但丁欺诈做了非常详细的解剖和批判。
从“神曲”中的长度，地狱总量的30首歌曲，歌曲从第十七至第三十一次歌曲的欺诈，就是写的欺诈竟占到40％的地狱长度。
因此，我们认为但丁观察邪恶的深刻尖锐，很仔细的分析，邪恶的，但无情的。
与鬼的暴力犯罪，犯欺诈罪的相比，更可恨的是，更严重的罪。
公然犯的暴力犯罪，你可以看到，即使一些防守，可以打。
但是，欺诈是不一样的，欺诈是防不胜防的，因为它是用脑子而不是肉体的暴力，这是更阴险，更凶狠，所以但丁觉得比暴力犯罪的重，接受从重处罚。
回顾现实，我们可以感受到，他谈到很多我们的生活中的各种表现形式的欺诈。
但丁描写的邪恶不只是中世纪邪恶，是我们这个时代的罪恶，他的人表示愿意到一种精神状态，是仇恨的罪恶，完美的执着追求，人类的希望。
心灵是常见的，无论时代，而不论国界，特别是对于我们今天的现实意义。
但丁“神曲”的时代精神，是非常强大的，非常深的，我们很亲切。
我们读“神曲”中，可以产生各种各样的联想，而不是说，我们读出一个遥远的，不熟悉的文学作品。
“神曲”，其中有一个很重要的一点是，在但丁的人文精神体现在许多方面。
例如，第一次批评宗教的权利，以神为教会的批评，批评的，禁欲主义的批评，批评反对蒙昧主义，他的智慧美德的一致好评，他曾参与世界在现实生活中，加入现实的鼓励的生活中，这是人文主义的性能。
例如，他的教权主义的批判，宗教的权利是顶级的皇权，上面的世俗政权，我刚才引用的亨利四世的例子，可以看出，宗教右派的驾驶凌以上的世俗政权。
当时，教会提出的宗教权利是太??阳和月亮，太阳，皇权是世俗政权，是月亮。
有明亮的太阳，月亮，月亮是太阳的依赖。
但丁针锋相对，李永达说，他的两个太阳。
他说，有两个太阳，宗教权利是一个太阳，皇权也是一个太阳，只是分工不同，教权的阳光照耀在世界的精神，皇权的阳光照耀着世界现实中，他们扮演着不同的领导角色。
宗教权利和政治权力是不干预，平等，共存，教会与国家分离。
他提出了两个太阳和月亮来反驳教会的角度来看的。
所以，现在我比评论但丁的文章里面，我们可能会看到较少接触，但丁说：“自由意志”。
但丁说，人都是上帝的恩赐，但上帝对人的礼物，那是什么呢
最伟大的礼物上帝给了人自由意志。
但丁是如此的澄清思想的人，在其性质方面的研究，有各种各样的愿望，不同的追求，各种爱。
但丁认为，这是人类自然的本质，是无可非议的。
但上帝给了人自由意志有了这个免费的意愿，并且可以使用自由意志的理由约束自己的行为，规范自己的意愿。
然后接受惩罚是在地狱，炼狱鬼在他的一生中没有使用神所赐的自由意志或理由来约束自己的意愿和行为的调整，所以犯了很多罪。
自由意志是人民决定自己的命运，以人为本，能够掌握主合理调节自己。
这是什么东西，我认为，说好的人可以是自己的主人，既不听命于神，这是宿命论，或把希望寄托在未来，而不是说自己的本能天性，人们可以什么也不做，但可以掌握自己的。
这一理论，但顶替出来的一个非常重要的思想。
事实上，我们在现实生活中，有钱有势的人，如果他们能够使用这个免费的，对自己的限制，即不走向堕落，他们利用金钱的力量干所有的丑恶的东西。
这种自由意志，提高自己的个性，自己的命运负责，建立以人为本的思想，是一个有价值的观点。
跟着我的梦想，然后一个悲惨的故事和英雄传说的最后。
谈论一个梦想，可以说，闪回。
但丁出生，他的母亲，一个非常有趣的梦。
后来借口梦想，一个意大利作家但丁后细嘉秋解释在但丁简历。
但丁的母亲怀孕时接近分娩，梦想吃老本，周围环绕着绿色的草坪，看作为一个孩子爬上了月桂树吃水果，还搭载月桂叶，喝清澈的泉水。
然而，孩子突然掉了下来，并成为一个牧羊人，然后眨眼，对眼睛的牧羊人变成了一只美丽的孔雀。
但丁的母亲吃了一惊，醒了过来。
不久之后，她生下了但丁。
薄嘉秋解释，树体高大桂树是指古典诗人。
我们知道，在远古时代，一个优秀的诗人被称为桂冠诗人。
月桂叶的桂冠加冕桂冠诗人。
给孩子喝泉水在树下。
弹簧装置哲学薄嘉秋解释人吃，当你想喝水时，在吸收精神食粮，同样的人，无论是接受一些理念，知识消化，成为精神上的营养。
孩子们爬上树，采摘其果实，今后将吸收的古典诗人但丁的思想和艺术的本质。
这孩子变了牧羊人，但丁是一个长大了不仅写，但也引领人们去推进的追求数字。
进入孔雀开屏，象征着“神曲”的但丁以后的创作。
孔雀是非常美丽的，美丽的羽毛，灵的眼睛，走路轻，高贵的风度“神曲”，“微妙的理念，严谨的结构，文辞优美，节奏。
这样一个美妙的文学作品，像一只骄傲的孔雀一样。
像羽毛的孔雀天使“神曲”，“百首歌曲，百玲的眼睛像孔雀开屏”神曲“的风格是优雅，清晰，走路轻，如孔雀开屏”神曲“优雅，是历史悠久的BES，像只雄孔雀肉香味的，不会腐烂，是永恒的。
薄嘉秋但丁母亲的梦想，这样做一些解释。
但丁的“神曲”，描绘了一个非常感人的爱情悲剧，保罗和弗朗西斯，这说明但丁的“神曲·地狱”的歌曲，也就是我们刚才看到第二个圆的地狱。
维吉尔和但丁游地狱第二圈看到他生前犯了罪的，精力充沛的鬼，飘在风中的一组，打了悬崖。
鬼但丁飘荡，到但丁描述他们的痛苦。
男的叫保罗，出生于贵族家庭，女的叫弗朗西斯卡，出生在意大利东部海滨城市里米尼，所以有些人叫她弗朗西斯里米尼，里米尼的弗兰切斯卡。
保罗家族考虑政治利益，弗朗西斯的家庭，婚姻，妻子弗朗西斯卡娶过来，保罗的哥哥。
弗朗西斯卡和保罗的哥哥是一个没有爱情的婚姻没有感情，是一个政治婚姻的结合，完全是受政治利益驱动的。
有一种说法，保罗的哥哥丑陋极了，弗朗西斯很漂亮，就没有感情因为这个原因，而保罗的年轻英俊，爱好。
弗朗西斯保罗的哥哥结婚，经常讨论和保罗一起阅读文学作品。
我们知道，在13世纪的骑士小说，法国很受欢迎，在意大利，和骑士的小说写了很多的爱情故事。
有一天，保罗和弗朗西斯卡一起读一个法国骑士小说，他们开始读这本小说描写的爱情故事很兴奋感染，他们萌芽的爱情的火花。
保罗的哥哥发现了它，保罗的哥哥带着两个杀死。
该死的，他们描述了他们的爱情悲剧，但丁。
但丁听了以后，很感动，当场昏死过去。
这反映了但丁是中世纪的最后一个诗人，新世纪的第一个诗人的思想矛盾。
一方面，保罗和弗朗西斯致力于精力充沛的罪，所以他们安排在地狱的折磨，而他们遭受了悲惨的爱情故事感动了，甚至晕倒，反映了他的禁欲主义的批判。
世界十大歌剧是什么
最经典：卡门图兰朵弄臣建议这三部先看
歌剧《假如你爱我》
整首曲目呈现轻松、诙谐的基调。
假设自己就是歌曲中那位自视清高的姑娘，毫不留情的拒绝牧羊少年对她的爱恋。
演唱者的情绪应饱满而骄傲，体会“高高在上”、“目中无人”的感觉，以调侃的口吻来演唱（注意要像说话一样，不要刻意追求音量，以使气息停滞）。
气息要求连贯，富于弹性，根据女主角内心情绪的微妙变化而收放自如。
换气要灵巧，以把握节奏的衔接（对于气息不够的演唱者，就用得上“狗喘气”的呼吸技巧了，以下用“√”符号把适宜换气或偷气的地方标注出来，供演唱者参照）。
对于曲中重复的词句，应以强弱对比来表现，前一句（pa-sto-rel-lo,sei sogget- to, fa-cil-men-tea t'in-gan-nar! 牧羊少年，你太轻易受你自己的期骗
）感觉像指责对方，后一句的重复虽是强调，但语气上要像自言自语般较前一句轻唱。
该首曲目的正谱上标有强弱等演唱提示，能够按照要求唱出来，就足以完整表现出人物的性情和歌曲内容了。
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大家推荐我些振奋人心的 歌剧 吧
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先更正一下一楼同志的说法,<<猫>>是音乐剧 . 好的歌剧有很多,我推荐你看看:<<卡门>>.<<魔笛>>.<<茶花女>>.<<塞尔维亚的理发师>>.<<蝴蝶夫人>>.<<阿依达>>.<<弄臣>>. 在西方歌剧中大多以爱情戏为主,这些爱情戏之中悲剧又占了很大一部分! 还有很多就不一一列举了. 一家之言,仅共参考!
求俄罗斯歌剧历史
五六七西方音乐历史及音乐体裁的发展主要经历了以下几个阶段： 一、西方音乐的起源可以追溯到古代的美索不达米亚平原。
起源时期的音乐，主要用于神庙祭祀、节日庆典，带有明显的宗教色彩。
苏美尔人、埃及人、希伯来人和古希腊人推动了音乐的发展。
二、中世纪的前期和盛期 这一时期主要是单音音乐时期，大致从公元600~1300年。
三、“新艺术”时期 公元1300~1450年，是中世纪向文艺复兴过渡的阶段。
四、文艺复兴时期 1450~1600年，文艺复兴的中心在意大利，但音乐中心却在法国的勃艮第地区和佛兰德。
这一时期德国、英格兰音乐的兴起，罗马教堂音乐的改革和威尼斯乐派的活跃使这个时期的音乐成就不逊于其他的艺术。
五、巴洛克时期 1600~1750年，从蒙泰威尔弟开始，到巴赫和亨德尔结束。
巴洛克时代在西方音乐史乃至整个艺术史上都是一个十分重要的时代。
巴洛克音乐气度高贵、情调感人，内容比文艺复兴时期更丰富 、更具戏剧性。
欧洲音乐的许多重要体裁都在这一阶段初步形成，如歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱 剧、康塔塔(大型声乐套曲)等都已具备了经典形式。
音乐巨人巴赫、亨德尔则把巴洛克音乐推向了高潮。
六、古典主义时 以恢复希腊、罗马的古典风格为目的，主要放眼于追求客观美的古典主义音乐，在维也纳形成了气候，海顿、莫扎特、贝多芬三位音乐家的杰出之作让音乐史为之一振。
这一时期成为器乐的 黄金时代，钢琴曲、小提琴协奏曲的创作层出不穷，奏鸣曲式的确立被认为是这一时期成就的代表。
六、浪漫主义时期 浪漫主义乐派是人类艺术史上的一大“宝库”。
这一时期不但盛产伟大的音乐家,而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式。
这 种更注重音乐内容的音乐流派，使一些非音乐因素成为音乐的主宰。
浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔弟等人的完善，在柴可夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰。
八、新音乐 这是20世纪音乐的统称。
和其他艺术一样，音乐开始出现多种流派百花齐放的局面。
音乐创作的保守与创新两派在音乐文化发达的德国、俄国、英国、美国等地相互竞争，这在一定程度上促进了音乐的繁荣。
但在50年代后，随着电子音乐和计算机等的高新技术的出现，音乐家们都希望在音乐新一代的音乐语言、节奏的发展上找到共同点，重塑作曲家角色及音乐艺术的本质。
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