京剧《三打陶三春》中的人物行当及服饰
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《三打陶三春》是一出京剧武戏主要人物：陶洪（陶三春之父）行当武丑；陶三春行当武旦；郑子明行当武花脸。
京剧《三打陶三春》中人物们的行当以及服饰~~
《三打陶三春》是一出京剧武戏主要人物：陶洪（陶三春之父）行当武丑；陶三春行当武旦；郑子明行当武花脸。
亲剧三打陶三春饰演陶三春的是谁
北京京剧院1979年创排的《三打陶三春》，去年年底从2000多个参评剧目中脱颖而出，获得文化部优秀保留剧目大奖。
这出戏阔别舞台31年，此次8月4日、5日在长安大戏院的演出意义非常重大，也让著名剧作家吴祖光的这出通俗幽默新编京剧再次展现风采。
北京京剧院青年团演员窦晓璇、王晓丽将在剧中分别饰演陶三春，而该剧也是北京京剧院院长王玉珍的成名作。
三打陶三春是说的哪个朝代
后周唐朝以后的， ▲ 20世纪60年代作品，1983年被拍为彩色舞台艺术故事片。
五代时，流落江湖的好汉郑恩路经蒲城县，因偷西瓜，遭到看瓜女陶三春的痛打。
见她才貌出众，从中撮合，郑恩与陶三春订下姻缘。
登基后，封为南平王，郑恩为北平王，并恩准郑恩与三春完婚。
三春自别后也日夜思念郑恩，钦差要她进京完婚，她不穿凤冠霞帔，骑一头小毛驴，领弟弟陶虎赶往京城。
他们来到汴京城外十里堡，遇到和郑恩派出的大将。
乔装成红胡子响马，扬言要陶三春做他的压寨夫人。
陶三春闻言大怒，与之交手，经过一番酣战，陶三春击败了“响马”。
在无奈之中，吐出了真情。
陶三春闻讯后，怒火中烧闯入皇宫，欲找郑恩算账。
郑恩见陶三春闯入金殿，悄悄躲藏起来。
见三春目无朝纲，命御林军将她拿下，御林军又被三春打得落花流水，大将也被打得一败涂地。
只得命赵匡胤连夜去找郑恩，给他们成婚。
郑恩询问十里堡战果如何
高怀德谎称他暗射雕翎箭，把三春射下坐骑。
郑恩听后，以为煞了三春的威风，随即回府完婚。
郑恩为摆王爷架子，在洞房中连称口渴，要三春给他倒茶。
三春强压怒火，不予理睬。
当他发现桌上放着卖油梆子，以为三春有意羞辱于他，要丫环取家法惩治三春。
三春忍无可忍，与郑恩动起手来，几个回合就把郑恩打翻在地。
郑恩自知不敌，跑出洞房，连呼高怀德助阵。
高怀德已跑得不知去向。
柴荣、赵匡胤闻讯后赶来劝架。
陶三春当着他们的面，立卖油梆为郑家家法，以示永不忘本。
郑恩跪地赔礼认错，夫妇言归于好。
柴荣封陶三春为一品勇猛夫人，准予参与朝政。
包三春是京剧人物吗
出自那里
京剧里只有《三打陶三春》北京京剧院1979年创排的《三打陶三春》，去年年底从2000多个参评剧目中脱颖而出，获得文化部优秀保留剧目大奖。
这出戏阔别舞台31年，此次8月4日、5日在长安大戏院的演出意义非常重大，也让著名剧作家吴祖光的这出通俗幽默新编京剧再次展现风采。
北京京剧院青年团演员窦晓璇、王晓丽将在剧中分别饰演陶三春，而该剧也是北京京剧院院长王玉珍的成名作。
看点一：演员文武兼备31年前，京剧舞台刚刚从十年动乱的沉寂中苏醒过来，剧作家吴祖光根据老戏《风云配》创作了新编历史剧《三打陶三春》。
“陶三春”在剧中是一个性格豪爽、武艺高强的卖瓜女，因此扮演陶三春的演员又要唱又要打，以武旦为主，兼具花旦、刀马旦的特点，要求演员文武兼备。
因为这样的演员很难找，所以从王玉珍担任京剧院青年团团长以后就很少再演了。
北京京剧院现有的武旦年龄都在四五十岁，新一代的陶三春只能由青衣窦晓璇和刀马旦王晓丽接棒饰演。
看点二：抡大锤到手肿窦晓璇和王晓丽接演陶三春，是一个很大的挑战。
“第二场陶三春要一边唱着一边跑圆场，可我们青衣都是要在台上站定了才开唱，一开始我都有些张不开嘴。
”窦晓璇说。
[1] 王晓丽的刀马旦行当和这个角色比较接近，可是剧中的陶三春要抡大锤。
大锤一头轻一头沉，重心很难掌握，为了练“接锤花”，王晓丽的手腕儿都肿了。
当她向王玉珍请教有什么好办法时，得到的秘诀就是“把大锤拿回家接着练
”要知道31年前王玉珍抡的实心木锤，可比现在的空心锤沉多了。
请问以“三“字开头的京剧都是那些
传统京剧剧目 《武家坡》 《武昭关》 《武文华》 《武乡侯》 《武十回》 《武当山》 《武家坡》 《武科场》 《武则天》
京剧艺术的综合性表现在哪里?
京剧的综合性 我想从京剧的演出中一到，我们的京剧不像芭蕾舞只跳不说；也不剧只说不唱；更不像西洋歌剧只歌不舞（有些歌剧如《茶花女》虽然也有舞蹈，但是并不像京剧那样载歌载舞，把歌唱与舞蹈有机地熔为一体）。
我们剧不仅具有诗一般的语言艺术，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲合辙押韵，讲文理对仗，更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。
同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是逢动必舞，有声必歌的综合艺术。
它不像歌剧、舞剧、话剧，用歌、舞、话一个字就可以囊括了。
它是在数百年的形成过程中吸取了民间歌舞，说唱艺术和滑稽戏等各种形式经过长期组合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的结果。
这也就使我国戏曲在数百年的历史中形成了以故事演歌舞（我认为这比王国维先生所说的以歌舞演故事更为准确，更符合实际）的表演特征。
所谓言必歌，动必舞，比如我们的演员在舞台上的最为简单的台步，也就是走路，都要具备严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。
什么样的情绪，什么样的锣经，配合什么样的脚步，都是统一安排的。
例如《战太平》华云在水底鱼锣经中的七步半上场，不但配合严谨，还要情绪对头，节奏鲜明，舞姿优美。
没有扎实的功夫和长期积累的舞台经验，是无法上场的。
再比如，老生要走四方步，也称八字步，要求抬腿亮靴底，腰为中枢，四肢配合。
中年要快抬慢落，老年要慢抬快落，既有生活依据，又有节奏感。
旦角有碎步，花梆子步；花脸有大八字步和醉步；丑角有小四方步和矮子步以及跑圆场的压步等等，没有几年的功夫都是走不好的。
至于《打渔杀家》和《秋江》中表现行船时的磋步、捻步、单腿捻步等就更不是一蹴而就的事情了。
演唱时，演员也不能像歌唱家一样动口不动手，歌唱时不仅要配合着优美的舞蹈动作，载歌载舞。
而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。
例如京剧《挑滑车》中剧中人高宠的起霸和走边，前者是通过锣经伴奏下的舞蹈来表现宋代武将高宠的英雄气概，因此起霸的动作要求敏捷、迅猛、粗犷和斩钉截铁，加上铿锵锣经的衬托，给观众一个初步的英雄形象；后者则是表现高宠在壮志难酬时的忿怒和不满。
因此有锣经，有舞蹈还不能充分表现此时此刻高宠的内心独白。
所以在锣经伴奏的舞蹈同时，又要求演员歌唱曲牌《石榴花》，在矫健豪迈的舞蹈中唱出耳听得战鼓咚咚，见一派旌旗翻招，以表现人物焦躁和压抑的心情，并在最后唱出俺只待威风抖擞灭尔曹的强烈愿望。
这一段表演，就是通过舞蹈语汇，锣经的烘托，唱腔的意境和语言的表白来刻画高宠的心理活动。
因此，观众就可以通过听觉和视觉，唱腔和音乐，锣经和表演神气来理解高宠的性格和思想活动。
同时在化装，服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份；在运用眼神和面部表情方面也要做到眉目传情，在音乐方面，不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经，在管弦乐中也有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手法；舞蹈以及造型（亮相）、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情，表现出色彩鲜明的，不受各种语言障碍的艺术语汇。
这样就使我们的观众在语言之外，从音乐、形体和美术方面受到启发和感染，同时也使我们从一个动作中感受到舞蹈和音乐的优美，感受到节奏和造型的力量，当然更重要的是艺术语言的感染。
应该说，这也是我们的京剧与西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧、音乐剧的不同之处。
为说明京剧艺术的语汇是多样而丰富的，我还是以《三打陶三春》为例。
在众多的京剧剧目中，有的偏重于唱；有的偏重于念；有的偏重于武打；有的偏重于舞蹈，这出戏却是唱念做打舞并重，也是综合性最为典型的剧目。
例如陶三春骑着毛驴进京的一场戏，不但有一段轻快俏皮的西皮唱腔，使观众可以通过那唱腔旋律窥见人物喜气洋洋的心里；那骑驴的轻盈舞步和欢快的音乐也能使观众感受到主人公就要与意中人完成花烛之夜的喜庆心情；尤其是唱腔在结束前有一个最能表现欢快心情的十三咳将给观众以更深刻的欢快印象。
这样观众就可以从陶三春的唱词、唱腔、舞蹈、伴奏、面部表情等诸多方面了解和体会陶三春。
所以有人说，看京剧，演员浑身都是戏，满台都是戏。
在开打中，陶三春姐弟二人以少胜多，以明对暗，因为假扮强盗的一方又化妆蒙面，观众自然给陶三春更多的同情。
在武打的关键时刻，剧本又给陶三春安排了一段耍锤的特技表演，一系列的惊险动作和英姿飒爽的亮相非常形象地表露出陶三春的武艺高强和从容不迫的心里。
当观众为陶三春那高超的耍锤绝技喝彩时，陶三春那艺高人胆大的鲜明形象也就已经深入人心了。
应该说，这时的语言已经是多余的了。
在金殿一场，陶三春一怒之下撞钟击鼓，迫使皇帝在急急风的锣经中匆忙临朝理事，已经十分狼狈，当陶三春怒不可竭的时候，一举双锤，皇帝和侍卫都慌忙后退。
眼看陶三春逼迫皇帝推磨，也就是绕场一周，陶三春又坐到皇帝的龙书案上，皇帝一方都是身经百战的男子汉，人多势众却唯唯诺诺，作揖求饶；陶三春一方，孤身一个女人，却理直气壮，大义凛然。
这种夸张而又简明的反差处理，观众从视觉中看到的极其自由的舞台调度和音乐，锣经的烘托，尤其是演员那手眼身步法的表演就把剧情交代得一清二楚。
在洞房一场，男方是粗犷豪放的大花脸，动作大，嗓门大，身材大，再加上气势汹汹的花脸脸谱，可谓强大无比者；女方是娇小玲珑的小花旦，动作婀娜多娇，声音轻柔圆润，再加上那清秀华丽的外表，可谓瘦弱可欺者。
然而，恰恰相反，强者被弱者制服，气势汹汹的男子汉被娇小玲珑的小花旦打得心服口服。
这段剧情就是通过我们的武打语汇、舞蹈语汇、音乐语汇以及外型刻画，眉目传情的表演，达到淋漓尽致的程度，我想，这就是京剧艺术的综合性的魅力。
为了说明这个问题，如果看看京剧的《雁荡山》，没有一句台词，却演出了一台威武雄壮的水中与山岭中的战斗；再如几乎只有很少语言的《武松打店》、《武松打虎》和《挡马过关》等戏，都是通过语言以外的艺术语汇说明了剧情，揭示出人物的内心独白和潜台词。
因此京剧艺术以其丰富的表演手段走遍世界每一个角落，都能找到知音；一个京剧演员以他的四功五法，做到能说会唱，能歌善舞，能打会翻，能哭会笑，既是歌剧演员，又是话剧演员，既是舞蹈演员，又是翻跌武术能手，从而使五大洲的朋友为之震惊，倾倒。
所以，正是京剧的综合性，使我们在莎士比亚的故乡，在英国伦敦皇家剧院，没有任何语言翻译字幕说明的情况下演出的《三打陶三春》，获得了意想不到的成功，获得了强烈的演出效果。
创造这一奇迹的是京剧艺术，也不能忘记此剧的作者：伟大的剧作家吴祖光先生。
正是他在剧本的构思中就巧妙地运用了京剧的独特语言，也就是在语言以外的各种艺术语汇。
从而使此剧能够轻而易举地打破国界，消除各种语言障碍，在国际艺术舞台上尽展丰采。
