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第一场 扮 美 祝 枝 山： 微含酒意醉三分 两颊红似胭脂粉 怀抱琵琶半遮脸 不象男儿似美人 周 文 宾： 文宾有姐姐名文英 相貌与我一般形 家母爱似掌上珍 日常陪伴不离分 她十一岁上染重病 药石无效命归阴 只因家母思念深 终日寡欢泪不停嫂嫂她见我姐弟貌相似就将我男扮女装骗娘亲 从此以后出了名周美人三字传遍杭州城 男扮女装看不清 此事令人不可信 不是文宾夸大口 你满身长眼也难分 眼见是实耳闻虚 你可敢当场扮美人 凭我老祝这双眼 管教你立时显原形 凭你这双近视眼我立在你面前也认不清不要说立在面前认得清 哪 怕 在 人群之中能将你认 第二场 抢 亲 人山人海好热闹 满街遍地灯照耀 人喧马闹庆佳节 鼓乐齐鸣彩云霄哎喔令喔依令喔依呀哎这边是大闹天宫悟空灯 八仙过海灯八大罗汉武松打虎灯哪吒闹海灯流海吃船灯 祝 枝 山： 琴儿一言来提醒 反而害我心不定 赛月台前人如潮 前挤后拥争看灯 我天生一双近视眼 怎能认出周文宾 幸亏及早定妙计 叫琴儿台下先去等 方才夸口说大话 险些输了百两银 观 灯 女： 你衣冠楚楚少礼貌 胡说八道话颠倒 若不看你年纪老 送官究办定不饶 送官究办我不怕倒是你男扮女装罪不小 扮来倒有三分象 只是年纪太嫌老 这样哪象周美人 看来倒象周姥姥 周 文 宾： 啊祝大爷啊小女子家住在清和坊 相隔周家一座墙 爹爹开设豆腐店 父女相依度时光 只因我容貌象周相公 周家门中常来往 周相公当年扮女装 是我亲手巧梳妆 他头上发髻由我挽 双凤珠花是我插上 一脸脂粉是我抹 两条柳眉是我画上 上下衣裙是我穿 左右佩环是我戴上 莫说乡邻认不出 就是那亲生娘 也难分辨凤与凰 你既亲手来穿戴 定能认出真模样 不是许大夸海口 我要认他易如反掌许大姐与你直说了吧 周相公今夜扮女妆 要我当面认清爽 只因我眼睛不便当 恳求大姐来帮忙 稍待他若到此来 请你对我暗言讲 这种事情我不干 谢你银子五十两 第三场 戏 豹 王 老 虎： 红红嘴唇象樱桃 弯弯柳眉似鹅毛 乌乌青丝似墨膏 细细身腰赛柳条 低声一笑失三魂 回首一看六魄消 你若走进和尚庙 四大金刚也酥倒 周 文 宾：王老虎色心高照迷心窍 周 文 宾 有心与他去开玩笑 民间女子貌丑陋 大爷未免太夸耀 王 老 虎：正所谓千里姻缘一线牵 天赐良机太凑巧 赛月台 象鹊桥 元宵灯 做月老我与你从此配成鸳鸯鸟 夫唱妇随啊呀乐逍遥说什么从此配成鸳鸯鸟我看你老虎要变偎灶猫 大爷家富权势高 爹爹为官在当朝我母亲身受万岁来诰封我天豹才学过人貌丰标 我吃的是龙肝 穿的是凤毛住的是高楼唤的是王彪也是你敲穿木鱼前世修 今生交上了好运道大爷呀我家低来你家高 凤凰竹鸡配不了 大爷爱你美多娇 天大的事情不计较大爷是恩高义高情也高我许大铁石心肠也动摇只可惜父母作主媒妁言 将我的终身早配掉 配的人家本姓高 丈夫名字叫高: 高 德 保 他肉庄里面做屠夫 杀猪宰羊手段妙 小小屠夫何足道 我送些银子婚事了高德保他力气大脾气躁 怒火上升会动刀 你若逼他把婚退 他对准你喉咙就一刀 我王家势大门第高 何怕区区高德保 他敢寻事找上门 我送他见官去坐牢 夹棍夹 板子敲一条链条嚓啦啦头上套 关他三年再充军 叫他一命赴阴曹从此你跳出地狱登天堂 我与你白头 同到老 同到老 杭州城里谁不晓 大爷的名声不太好 人人称你是王老虎 一见女人就拖了跑 口如蜜糖心如砒 我许大嫁了你 日后要少依靠 啊许大姑娘啊 多情公子王天豹 天上菩萨也知道 举止斯文人老诚 从不沾花爱野草 生性体贴多温存 不发火来不气恼 你若打我不还手 你若骂我我会笑 许大家境虽不好 纲常礼仪尚知晓 大爷真要把我讨 三件大事不能少第一件挂灯结彩办喜酒 远亲近邻都请到第二件全付仪仗都出动 明媒正娶要坐花轿第三件今天不是黄道日 成亲拜堂要到明朝 件件事情都依你 成亲一定要在今宵 赶紧设法脱身逃 再开玩笑要事糟糕 正月十五是元宵 这个日子最不好 我舅舅是个算命人 吉日凶辰他都知道 正月十五出远门 半路一定要遇强盗 正月十五坐帆船 海上一定要起风暴 上山要落滑脚石 过河要断独木桥 买田终年长稗草 造屋要被天火烧 生女长大要落庵堂 育男到头要进古庙 成亲更是不得了 新 郎 是 头昏眼花手脚抽筋 不到三朝命送掉 他妹妹秀英生得俏 杭州才女谁不晓那一年曾经托人做过媒 王 老 虎他从中把婚事来阻挠 想 不 到 天下事真有这般巧 竟会相逢在今宵 第四场 寄 闺 王 秀 英： 一轮明月照高楼 万顷银光冷悠悠 秀英想起终身事 甜酸苦辣涌心头 光阴似箭催人老 青春易逝去难留 高不成低不就 而今仍是空闺守 抬头轻问团圆月 几人欢笑几人愁 王 老 虎： 哥哥方才去看花灯 见一位姑娘 哭哭啼啼好伤心 哥哥心中颇不忍 我走上前去问原因说是表兄妹看灯走失散 回家之路认不清 我欲派人送她去 无奈夜深路难行 因此我留她住一宵望妹妹行个方便快答应 长街传来锣鼓声 元宵灯火又一春 年月似水去不返 空对明月叹终身 羡那姑娘好福份 表兄与表妹同看灯 我秀英生长在世宦家 独对冷月伴孤灯 虽是心有意中人女儿家羞羞答答难启唇 你曾经挽媒来说亲 只怪哥哥从中来作梗 你若真心来相爱 托人传柬诉衷心 空对诗稿枉自叹 人在两地怎知情 一寸光阴一寸金 寸金难买寸光阴怪只怪哥哥不为妹妹想 等 到 那 人老珠黄去嫁何人 周 文 宾：我以为王府门中一条心又谁知沙土里面拌黄金 秀英一片真心爱 我走上前去说分明 此事不能太冒失 我还需当面试真情 说远不远近不近 离此约有三里零 清河坊开豆腐店 招牌叫做许隆兴 我叫许大年十八 至今尚未配婚姻 小户人家少礼仪 说话不怕难为情 一寸光阴一寸金 寸金难买寸光阴怪只怪哥哥不为妹妹想 等 到 那 人老珠黄去嫁何人 她想的和我一般样 可 见 得 年轻人谁不惜青春 她说家住在清河坊 让我来打听周文宾 姑 娘 啊 清河坊是个好地方你可知住着多少有名人莫非他有意把我来打听让我来难她一难再说明 东边住个赵状元 西边住个钱将军 南边住个孙天官 北边住个李大人 她为何不将周府提 我直言相问难为情 后面住个吴道士 前面住个郑算命 左边住个王皮匠 右边住个冯医生 隔壁住个陈货郎 对 面 住 个： 对过有户好人家 江南才子周文宾 江南才子周文宾 他的为人可知情 小姐如此关心问 想来非故便是亲 一非故 二非亲那为何左打听来右打听 他诗赋文章称绝伦 爱才故而来动问他虽是满腹文章才如锦 婚姻之事却不顺心 看中尚书千金女 听说名叫王秀英 谁知小姐贪虚荣 嫌他家境太清贫 他婚姻不成急又恨 一场大病上了身 足足病了三个月 瘦得象个枯树根 看来性命是难挽救 突 然 死： 突然死里又逢生 周文宾忽然看中我 几次托媒来求亲 他几次托媒来求亲 你的爹娘可答应 我爹爹一听心欢喜 马上满口就答应 若能嫁得周公子好比是口含蜜糖甜在心 定下今年三月三 吹吹打打抬过门 人人都说黄连苦 我比黄连苦三分空有沉鱼落雁羞花貌空有万卷诗书才女名 悔不该生于富贵家 官小姐不如布衣人从今后不穿这锦绣衣 不穿这百褶裙 不插花 不戴环 不读诗书不作文 等到今年六月六 我哭哭啼啼去入空门 我左也想右也忖 这对姻缘不相称 我左也想右也忖 这对姻缘不相称 我是一个大脚婆 直量一尺横三寸 将来夫妻难到头 还是趁早莫成亲 托人传柬诉衷心 多谢小姐恩情深 小生就是周文宾 正月十五是元宵 人山人海闹盈盈 我与好友来打赌 男扮女装看花灯 只为你哥哥王老虎 他把我当作美佳人 抢入府 要成亲 千言万语难脱身 他 把 我 强留小姐的闺房内这真是美满姻缘天作成 骂声哥哥王天豹 整天不做好事情 日日外面抢民女 抢个祸事进了门 此事倘若传出去 叫我今后怎做人 我撩起罗裙出房去 要与哥哥把理评 小姐千万不能去 去了反而坏事情 小姐既然爱文宾 文宾也爱王秀英 今日闺楼巧相会 也是你我有缘份 何不订下白头约 也了却你我一片心 听他言来暗思忖 句句话儿打动心 哥哥蛮横不讲理 去了反而坏事情 王秀英为周文宾 废寝忘食思念深 今日巧会在楼台我何不相对明月许终身 第五场 事 发 王 老 虎： 昨日元宵看花灯 遇见一位美佳人 说不定是嫦娥下凡来 要不然是仙女下凡尘 我与她一见就钟情 马上将她请进门 祝 枝 山： 这位佳人可答应求之不得怎会不答应 若 不 是 她跪在我面前苦哀求我还要考虑三天再成亲 王兄看灯逢喜事 我昨夜看灯遭不幸 我与贤弟周文宾 携手同行观花灯 正在看到高兴处 突然有人乱纷纷 哭的哭来叫的叫原来是一只老虎闯进城 竟有老虎闯进城 小弟如何会不知情 这只老虎凶且狠 吊睛白额口如盆 身材与王兄差不多 怎将小弟比畜生这畜生东张西望要吃人 一眼看见周文宾 大叫一声扑上去 抢了就走忙逃奔 有人看见这畜生 匆忙逃进了王府门 祝 兄 啊那老虎抢的是什么人 是我贤弟周文宾 周文宾他是男子汉 那老虎男女分不清 只怪他乔妆扮得象 落在虎口送了命 听他话中似有因 莫 非 我 昨夜抢的是周文宾 第六场 露 真 王 秀 英： 一夜长谈心欢畅 不觉窗外天明亮 周 文 宾： 相对倾吐心头话 人逢知已情意长 王 老 虎： 当头霹雳从天降 心慌脚乱闯闺房 骂声哥哥太不仁 为非作歹害秀英 绣楼本是黄金地 贵如皇家九龙庭莫说是三尺儿童难入内就是那八洞神仙不容身 你不在书房勤攻读 胡作非为抢女人 男扮女装会看不出 还要送他到闺楼门 我自从出得娘胎来 未曾出过一步门 不和男人说句话 拜佛只拜观世音 亲朋邻里都称赞 说我是三贞四德 四德三贞的贵千金 今日名声被你坏 纵 然 是 跳入西湖也洗不清 你 可 知 女儿家名声最要紧 这 件 事 我岂肯甘休就罢论 后堂请出老娘亲 分清是非把理评我还要写信到京告父亲就说你在家不肯守本份 横行霸道欺民女 又害我沾上坏名声 他一怒之下回家来 要将你动家法用大刑 赶 出 门 去 冻死饿死无人问 王 夫 人： 一见狂徒怒气生为什么男扮女装进我门 他不问情由将我抢 岂是私闯贵府门 哥哥贪色迷了心 竟然男女会分不清 纵然我儿一时错 早该当场说分明 小生纵有千张嘴 一时哪里说得清哥哥是饿虎扑羊红了眼 千言万语他不听 千错万错是哥哥错 此事不必怪别人 到了小姐闺房内 不说真情为何因 到了我妹妹闺房内 不说真情为何因 小生若是真情说只恐怕坏了小姐好名声 把男人藏在闺房内 还是哥哥抢进门 此事若是传扬开 王府颜面丢干净 此事若是传扬开 臭名要传遍杭州城 为了顾全王秀英 可怜苦了我周文宾 昨夜一宵不曾睡 今日还将口供问 想不到他是周文宾 当年曾来说过亲 这真是冤家狭路逢倒不如立即请他就动身 你本是江南一才子 道德文章人皆敬 既为小儿来误抢 此事我也不追根 自从昨夜被抢进门 家中必定将我寻 今日既然回家去 家母定要问原因 若将真情说出来 叫我今后怎做人 我若不把真情说 欺骗母亲不孝顺 左也难 右也难 请老夫人来指明 他话中有话藏深意莫非是借此要挟娶秀英 王家高来周家低 这门婚事不相称 此事我可不说穿只可惜昨夜有人同看灯 苏州解元祝枝山 抢亲之事他都知情 提起那个祝枝山 刁钻尖刻素有名 方才已经上门来 我一时大意露真情他定要大街小巷贴传单 将丑事传遍了杭州城 一波未平一波起 半路杀出程咬金 这桩事已闹翻天 要想收拾万不能 女儿无脸活世上 去投入钱塘了残生 第七场 赔 妹 王 夫 人： 只因小女王秀英 待字闺中未受聘 去年有人来提亲 就是本城周文宾 深恐小女少家教 难攀高亲故未答应 祝 枝 山： 伯母做事真英明 幸亏当年未答应 我虽与文宾是好友 他的为人不足论 若将小姐配给他 嫁了过去苦不尽好一个厉害的祝枝山好一个历害的老夫人我话未出口他已知情 我先出奇兵来取胜 贤侄不必太谦逊周文宾的为人我知情 事虽相隔一年多 老身常常记在心俗话说千里姻缘一线牵 我后悔不该不答应 今欲旧事再重提 烦请贤侄做媒人 祝枝山只知诗与画 从未学过做媒人 还请贤侄来成全 此事小侄难从命 王老虎抢亲人人恨 柔躏了多少女儿身 拆散了多少好夫妻 痛煞了多少父母心也是他自己作孽自己受 偏偏错抢了周文宾我已经写好传单一百张 要足足贴满杭州城 替被害之人出口气 出尽你王府丑名声 等我把传单贴了后 再商议做媒大事情 好了疮疤忘了痛 不贴怎知罪孽深 今日给他出尽丑 下次才不再横行从今后老身一定严管教 不负贤侄一片心 你不学武不学文 游手好闲过光阴 吃喝嫖赌无虚日 狐群狗党结队行 不是你祖上缺了德就是你父母平日少教训 生下你这个不孝子 人人笑骂个个恨我劝你从此败子快回头 趁早弃邪快归正 你若再把人抢错 你再无妹妹来嫁人王老虎抢亲错抢周文宾无奈赔妹妹丑名遍杭城 剧 终
戏曲知识
戏曲（traditional opera） 国五大戏曲：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、。
释 义 戏曲是中国的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
戏曲的三大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
这时一种美的创造。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
程式是一种美的典范。
戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
作家 元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； 传说 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 [编辑本段]声腔剧种 京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词 九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 河南豫剧 关于豫剧的起源。
豫剧产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。
豫剧起源已经很难考证，说法不一。
一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成，一说由北曲弦索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收弦索等艺术成果发展而成。
清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。
据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。
于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。
这些记述与艺人间的传说相符。
据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的内十处，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清区代即流行河南讴。
河南梆子在流传过程中，在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格。
据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。
后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成 豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。
辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。
当开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。
此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。
在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个的阶段。
这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。
1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。
豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《义烈风》、《霄壤恨》、《涂血》等剧目。
抗日战争爆发后，于1938年，采醒狮怒之意，改学社为狮吼剧团。
传统戏曲中的一些服饰分类介绍皇帽 ——戏曲盔帽。
也叫“王帽”或“堂帽”。
为剧中皇帝专用之礼帽。
帽形微圆，前低后高，金底，上铸金龙，缀黄色绒球，后有朝天翅一对，左右各挂黄色大穗。
纱帽 ——戏曲盔帽。
帽形微圆，前低后高，纯黑色。
两旁插方翅者，为生角扮演的忠正文官所戴。
如《群英会》中的鲁肃；插尖翅者为净角扮演的奸邪者所戴。
如《四进士》中的顾读；插圆翅者为丑角扮演的文官所戴。
蟒 ——戏曲服装。
圆领、大襟、大袖、长及足，满身纹绣：上为云龙，下为海水，为传统戏曲中帝王将相的公服。
又有男蟒、女蟒之分。
女蟒较短，绣龙凤，为后妃、贵族妇女所穿。
一般说来，皇帝穿黄色蟒袍；臣僚所穿，以红蟒为贵重；性格粗豪者服黑蟒、蓝蟒；年轻俊雅者服白蟒、粉色蟒；年长者服古铜色或香色蟒。
无论穿男蟒、女蟒，都要腰围玉带。
官衣 ——戏曲服装。
传统戏曲中的文官服，样式与蟒同，圆领大襟，无满身纹绣，只在胸前和后心有方形补子各一块，上绣仙鹤等飞禽，颜色有紫、红、蓝、黑等。
依官阶大小分别，宰相、国老等着紫色，巡按、府道等着红色，知县等着蓝色，黑色则为驿丞门官穿用，又称素服。
女官衣较男官衣稍短，颜色有红、秋香色2种。
红官衣为一品夫人穿用，也作为传统的结婚礼服。
箭衣 ——戏曲服装。
圆领、大襟、马蹄袖或敞袖，前后开衩齐腰，长及足。
原为清代官服，用于戏曲舞台则上自皇帝、高级将领，下至一般武士，绿林人物皆可穿用。
分龙箭（上绣龙纹、下绣海水）、花箭（上绣团花）、素箭。
龙箭为皇帝及高级将领穿用；花箭为一般武将穿用；素箭有黑、蓝等色，为公差、老军穿用。
靠 ——戏曲服装。
又称“甲”。
传统戏中武将的装束。
圆领、紧袖、长及足，分前后两片，上下及两肩绣鳞纹或丁字纹，中部靠肚略阔，硬里、凸起，绣虎头纹或龙纹，背间有一虎头形的背虎壳，上可插四面三角形靠旗，腿部有两块护腿，为靠牌。
靠有软、硬两种，软靠不用靠旗。
依剧中人物的性格、身份、年龄和脸谱区分靠的颜色。
女靠自腰及足缀有彩色飘带数十根，胸前加护心镜。
翎子 ——传统戏曲中剧中人物所戴盔帽上的饰物，即雉尾。
成对插于盔头两侧，可增加美观，演员用以表演各种优美的舞蹈动作，表现人物的思想感情。
用于传统戏中番王、番将、山大王、妖精等。
有些英武的青年将领，如吕布、周瑜等也戴。
盔头 ——传统戏曲中剧中人物所戴各种冠帽的通称。
大体分为冠、盔、巾、帽四类。
冠为帝王、贵族的礼帽；盔，为武职人员所戴；巾，多为软质，属于便服；帽类比较复杂，自皇帽至草帽，名目繁多。
与盔头配合戴用的还有许多附件，如驸马翅、翎子、狐尾等。
盔头按人物身份、性别、年龄等的不同而分别使用。
靴 ——传统戏曲常用的高帮或长帮的鞋。
种类繁多，有高方、朝方、快靴、虎头靴等。
高方即厚底靴，高腰，方头，底厚二、三寸，黑缎面，白底，为生、净角色穿蟒、官衣、靠等作庄重威严打扮穿用。
朝方底稍薄，一般为丑扮官员、文人穿用。
快靴半高腰，薄底。
虎头靴前端饰有虎头纹，多为武生穿用，便于开打。
罪衣罪裙 ——一种戏曲服装。
也叫罪衣裤。
立领、对襟、普通袖，红色，布质，为传统戏曲中的罪犯专用服装。
酷爱古典
戏曲（traditional opera） 戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
艺术 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 安庆黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 声腔剧种：二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词：九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
我想详细了些有关戏剧文学的知识，可以吗
中外戏剧知识荟萃 悬赏分：25 | 提问时间：2008-8-3 15:40 | 提问者：lthlsh1230 请帮我查找一下中外戏剧知识。
推荐答案 1、戏剧的概念： 戏剧，是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、 元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。
元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。
盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。
它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称词山曲海。
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。
它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。
清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。
至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。
这150多年就是清代地方戏的时代。
1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。
五四新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。
京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。
从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
中国话剧只有百年的历史。
从西方引入中国，20世纪初到五四前称文明新戏，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。
五四以后重行照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称新剧。
1928年起称话剧，沿用至今 。
戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
艺术 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
脚色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 声腔剧种：二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词：九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
戏曲方面的
老大 你的问题也忒多了吧 10 答 中国脸谱网 自己到网站上找 9 答 “梅、尚、程、荀”四大流派1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。
梅兰芳（1894—1961），出生于京剧世家，8岁学戏，11岁登台，擅长青衣，兼演刀马旦。
在五十多年的舞台实践中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格，世称梅派。
他功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。
梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。
梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出，是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家。
程砚秋（1904—1958），自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。
他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。
程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。
尚小云（1900—1976），幼入科班学艺，14岁时被评为“第一童伶”。
初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。
他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。
代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。
荀慧生（1900—1968），幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦。
他功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。
擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。
8 答 中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
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戏曲有那几种?谢谢.
全国戏曲全部种类介绍 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 参考资料：
戏曲知识竞赛 要求以下方面的内容（初一年级）
戏曲（traditional opera） 中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
释义 戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
[编辑本段]戏曲的三大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性—— （一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。
唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。
这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。
戏曲脸谱也是一种虚拟方式。
中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。
这时一种美的创造。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。
戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。
除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。
优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。
程式是一种美的典范。
[编辑本段]戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
传说 相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 [编辑本段]声腔剧种 京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
[编辑本段]戏剧名词 九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 [编辑本段]戏曲的“两下锅” 张宝申 近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。
如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。
这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。
还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。
在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。
因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。
在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。
许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。
元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。
明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。
为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。
南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。
而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。
明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。
《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。
今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。
清乾隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。
此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。
到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。
这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。
清光绪十七年(1891)，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。
因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。
一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。
许多京剧科班也“梆、簧兼授”。
著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。
即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。
在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为著名的京剧演员。
评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。
在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。
所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。
在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。
至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。
但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。
白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。
1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。
解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。
而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。
“两下锅”已成为一段历史的记载。
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。
元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。
这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。
散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。
曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。
但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。
每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。
如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。
以调合情，容易感人。
每一宫调都有不同曲牌。
套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。
宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。
也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。
物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。
荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别 （1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。
传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。
开场之后，第二出才是正戏。
开场用的是词牌而不是曲牌。
（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。
杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。
例如《哀江南》就就是一套北曲。
北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。
（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。
杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。
传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。
中国古代戏曲的特点 1 、始于离者，终于和 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。
它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
这些形式主要包括：诗、乐、舞。
诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。
此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。
而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。
所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台 河南豫剧 关于豫剧的起源。
豫剧产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。
豫剧起源已经很难考证，说法不一。
一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成，一说由北曲弦索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收弦索等艺术成果发展而成。
清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。
据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。
于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。
这些记述与艺人间的传说相符。
据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的内十处，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑，明清区代即流行河南讴。
河南梆子在流传过程中，在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格。
