明代计成园林著作，是《园冶》还是《园治》
《园冶》，中国古代造园专著，也是中国第一本园林艺术理论的专著。
明末造园家计成著，崇祯四年(公元1631年)成稿，崇祯七年刊行。
全书共3卷，附图235幅。
《园冶》是计成将园林创作实践总结提高到理论的专著，全书论述了宅园、别墅营建的原理和具体手法，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是一部研究古代园林的重要著作。
什么是寓情于景，情景交融
抒情包括直接抒情和间接抒情。
直接抒情和间接抒情。
直接抒情就是直抒胸臆，间接抒情包括借景抒情、寓情于景、情景交融和怀古伤今。
一．抒情的含义抒情是作者在文章中抒发主观感受、表露感情的一种表达方法。
二．抒情的要求（一）要有深切真挚的感情；（二）感情要丰富细腻；（三）情的表达要自然和谐三．抒情的方法抒情的方法有直接抒情与间接抒情两种，前者直抒胸怀，后者往往依托于叙述、描写和议论，在叙事、写景、状物或论理中抒发情感。
（一）直抒胸臆；（二）即事抒情；（三）寓情于景这种写法移情入景，借景抒情，看似写景，实则抒情（四）即物抒情这种写法是通过对具体物象的描写，寄托、传达写作者的某种情感，常用比喻、象征、拟人等手法，借助咏物，曲折委婉地将情感透露出来，使文章蕴含深厚，情深意远。
（五）寓情于理这种写法是将感情融注于议论之中，这是一种富有情感色彩的议论，或者说是一种具有说服力和感染力的抒情。
既能以理服人，又能以情感人。
借景抒情是指让感情依附于一定的景物，通过景物的描写来抒发感情，它是间接抒情的一种方法。
这种方法，能使情和景互相感应，互相交融，达到物境与我情融为一体的艺术境界。
借景抒情有两种写法：一种是把情与景分开写。
可以先写景，后抒情；或者先抒情，后写景。
也可以是把景和情穿插起来写。
另一种是把景和情糅合在一起，寓情于景，情景交融。
这种写法，不必添加任何词语，我们就可以从作者描绘的景物中看出人物（作者）流淌在字里行间的感情。
寓情于景即通过写景来抒发作家的内心之情。
可以看看这:古代文人“寓情于景”论古代文人认为：文学语言作品在表情达意时，不能直接点破，而必须借景抒情，“寓情于景”之中。
如司空图在《诗品》中谈“含蓄”时说：“不著一字，尽得风流，语不涉已，若不堪忧”孙联奎在他的《诗品臆说》中解释时说：“纯用烘托，无一字道着正事，即‘不著一字’，非无字也”。
此解释深得原文之精髓。
本来“不著一字”，不是不要文字，而只是说不直接地抒发胸中之意，而以景物烘托之，这也就是“含蓄”。
宋代的梅圣愈还进一步把文学语言作品的情与景之感觉与“言外之意”联系了起来，他说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽意见于言外，然后为至矣”。
“如在目前”，突出了文学语言作品所构造的情与景之感觉世界必须极其鲜明而生动，可感性极强，而这也正是产生“含不尽之意，见于言外”的首要条件，使人产生想象于无穷之境界的艺术效果。
所以，刘勰在他的《文心雕龙?隐秀》中说：“隐”字，也是与“秀”并举的。
但什么是秀呢
刘勰说：“秀也者，篇中之独拔者也。
隐以复意为工，秀以卓绝为巧”。
张戒在《岁寒堂诗话》中也记其佚文：“情在词外日隐，状溢目前日秀。
”“状溢目前”不正与“状难写之景如在目前”一样，强调文学语言作品所描绘的“寓情于景”么
只是把情感化为可感的景，才能做到“情生词外”，因此笔者认为刘勰和司空图将景的情感与文学语言作品的言外之意相提并论，也并不是偶然的。
清代的沈详龙在他的《论词随笔》中谈到：“感时之作必借景以形之。
如稼轩云‘算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮’。
……不言正意，而言外有无穷感慨。
” 稼轩这几句词见其《摸鱼儿》，表现痛惜、孤独、忧国忧民而又无可奈何的情绪，但他却选择了一个画檐蛛网在春风中尽日飞舞，招惹飞絮的特写镜头，这就把诗人的情感致于景中了，情溶于景，情的意味就变得藏而不露，丰富而耐人寻味，所以叫“言外有无穷感慨”。
又如司马光认为“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之”，并举杜甫的《春望》为例子分析道：“……山河在，明无馀物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时而知矣。
”反面的例子叶梦得则为我们提供了一个，他认为“七言难于气象雄浑，句中有力，而纤徐不失言外之意”。
批评韩愈的诗“笔力最为杰出，然每若意与语俱尽《和裴晋公破蔡州回诗》所谓‘将军旧压三司贵，相国新兼五等崇’，非不壮也，然意亦尽于此矣。
”从文学语言作品的角度来看，韩愈的诗把达贵之人的显赫用议论性的白话写尽了，没有做到借景以抒情，即“寓情于景”。
为了突出“言不尽意”的艺术效果，古代文人们还强调，写景不可“太似”，而要在“似与不似之间”。
李渔说：“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使想象于无穷”；清代的王又华在《古今词论》中谈到：“物固不可不似，尤忌刻意太似。
取形不如取神，用事不若用意”。
所谓“太似”，就是说文学语言作品在状物写景时沾着于物，而没有从状物中象征、暗示出人类的情感。
而且太似会使语言变成所指单一的语言，没有复义，没有“言外之意”。
总而言之，古代文人们强调作者在抒情写意之时首先必须“借物”，“寓情于景”；同时，还要把景写得朦胧些、迷离些，若即若离，这样的文学语言作品才能产生一种回味无穷的韵味。
从人物彼时彼地的思想情绪入手,使景物与人物自然贴切地结合在一起,即为情景交融。
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一、古典园林及历史类1. 《园冶》计成著 ；2. 《造园史纲》童寯，中国建筑工业出版社 1983；3. 《中国古典园林史》周维权著 ；4. 《说园》系列 陈丛周著 同济大学出版社 ；5. 《外国造园艺术》陈志华著 河南科技出版社。
二、理论类1. 《设计结合自然》【美】麦克哈格著，芮经纬译；2. 《景观设计学》【美】西蒙兹著，俞孔坚译；3. 《大众行为与公园设计》(美)拉特利奇 著 王求是，高峰 译 （经典的“人看人”）；4. 《中国古典园林分析》彭一刚著（必须读）（是研究中国古典园林空间布局的经典书籍,比计成的园冶要具象）；5. 《美的历程》，李泽厚（美学理论）；6. 《风水理论研究》，王其亨，天津大学出版社；7. 《建筑空间组合论》彭一刚著 中国建工出版社；8. 《园林设计和园林艺术》－－孙筱祥；9. 《人性场所：城市开放空间设计导则》 Clare Cooper Marcus; Carolyn Francis 主编 俞孔坚、孙鹏、王志芳 等译 中国建筑工业出版社；10. 《城市意向》【美】凯文•林奇著 方益萍等译 华夏出版社；11. 《风景园林设计》王晓俊著 江苏科技出版社；12. 《外部空间设计》【日】芦原义信著 中国建工出版社；13. 《交往与空间》（Life between buildings）【丹麦】扬.盖尔著 何人可译 中国建工出版社（必须读）；14. 《环境行为学概论》李道增著 清华大学出版社；15. 《环境心理学》徐磊青、杨公侠著 同济大学出版社。
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怎么描写古代建筑
一、飞动之美 中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。
这比起希腊来，就很不同。
希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花纹图案。
中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛起来。
在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。
图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。
充分反映了汉民族在当时的前进的活力。
这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。
《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是夸张，只是幻想。
其实不然。
我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，那些颜色华美的古代建筑的点缀品，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那么远的。
现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。
这篇赋告诉我们，这座宫殿内部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹲在那里，吐着舌头。
不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。
上面则有神仙、玉女，“忽瞟眇以响象，若鬼神之仿佛。
”在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。
”这简直可以说是谢赫六法的先声了。
不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的“飞檐”，就是起这种作用。
根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞(《斯干》)，可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。
二、空间的美感之一 建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。
老子就曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。
”室之用是由于室中之空间。
而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。
中国的园林是很发达的。
北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝的园林。
民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种小小的园林。
例如，郑板桥这样描写一个院落： “十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。
而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。
彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。
而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎?对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。
”(《板桥题画竹石》) 我们可以看到，这个小天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。
宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。
”(《林泉高致》)可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。
园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。
“望”最重要。
一切美术都是“望”，都是欣赏。
不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但引导我们“游”，而且引导我们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。
窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。
窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。
有了窗子，内外就发生交流。
窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。
颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗，无心画”)。
而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。
这样，画的境界就无限地增多了。
明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用。
一琴几上闲， 数竹窗外碧。
帘户寂无人， 春风自吹入。
这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。
没有人出现，突出了这个小房间的空间美。
这首诗好比是一幅静物画，可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏。
不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受。
颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。
这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。
左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。
”苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。
”就是这个意思。
颐和园还有个亭子叫“画中游”。
“画中游”，并不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之中。
所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。
” 这里表现着美感的民族特点。
古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。
他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。
古代中国人就不同。
他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。
“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。
诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。
像“山川俯绣户，日月近雕梁。
”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。
”（李白）都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。
外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。
但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。
这是和西方很不相同的。
三、空间的美感之二 为了丰富对于空间的美感，在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。
其中，借景又有远借，邻借，仰借，俯借，镜借等。
总之，为了丰富对景。
玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。
苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景”。
颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。
《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。
颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。
这种大园林中的小园林，叫做“隔景”。
对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画”。
“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中”(王维诗句)。
“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”(叶令仪诗句)。
这就是所谓“镜借”了。
“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚(苏州怡园的面壁亭处境偏仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入境内，扩大了境界)。
园中凿池映景，亦此意。
无论是借景，对景，还是隔景，分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。
中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。
概括说来，当如沈复所说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”(《浮生六记》)。
这也是中国一般艺术的特征。
中国古代园林的艺术特色 一、造园艺术，师法自然 师法自然，在造园艺术上包含两层内容。
一是总体布局、组合要合乎自然。
山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规律。
二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。
如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。
水池常作自然曲折、高下起伏状。
花木布置应是疏密相间，形态天然。
乔灌木也错杂相间，追求天然野趣。
二、分隔空间，融于自然 中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。
分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。
为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系。
如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。
比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。
在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和意趣。
三、园林建筑，顺应自然 中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。
人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。
人工的水，岸边曲折自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。
所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。
四、树木花卉，表现自然 与西方系统园林不同，中国古代园林对树木花卉的处理与安设，讲究表现自然。
松柏高耸入云，柳枝婀娜垂岸，桃花数里盛开，乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香，其形与神，其意与境都十分重在表现自然。
师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然——这是中国古代园林体现“天人合一”民族文化所在，是独立于世界之林的最大特色，也是永具艺术生命力的根本原因。
中国诗文与中国园林艺术 中国园林，名之为“文人园”。
它是饶有书卷气的园林艺术。
北京香山饭店，是贝聿铭先生的匠心。
因为建筑与园林结合得好，人们称之为有“书卷气的高雅建筑”，我则首先誉之为“雅洁明净，得清新之致”，两者意思是相同的。
足证历代谈中国园林总离不了中国诗文。
而画呢
也是以南宗的文人画为蓝本。
所谓“诗中有画．画中有诗”，归根到底脱不开诗文一事。
这就是中国造园的主导思想。
南北朝以后，士大夫寄情山水，啸傲烟霞，避嚣烦，寄情赏，既见之于行动，又出之以诗文。
园林之筑，应时而生。
续以隋唐、两宋、元、直至明清，皆一脉相承。
白居易之筑堂庐山，名文传诵。
李格非之记洛阳名园，华藻吐纳。
故园之筑出于文思。
园之存，赖文以传。
相辅相成，互为促进，园实文，文实园，两者无二致也。
造园看主人。
即园林水平高低，反映了园主之文化水平。
自来文人画家颇多名园，因立意构思出于诗文。
除了园主本身之外，造园必有清客。
所谓清客，其类不一，有文人、画家、笛师、曲师、山师等等。
他们相互讨论，相机献谋，为主人共商造园。
不但如此，在建成以后，文酒之会，畅聚名流，赋诗品园，还有所拆改。
明末张南垣，为王时敏造“乐郊园”，改作者再四。
于此可得名园之成，非成于一次也。
尤其在晚明更为突出。
我曾经说过那时的诗文、书画、戏曲，同是一种思想感情，用不同形式表现而已。
思想感情指的主导是什么
一般是指士大夫思想，而士大夫可说皆为文人，敏诗善文，擅画能歌，其所造园无不出之同一意识，以雅为其主要表现手法了。
园寓诗文，复再藻饰，有额有联，配以园记题咏，园与诗文合二为一。
所以每当人进入中国园林，便有诗情画意之感。
如果游者文化修养高，必然能吟出几句好诗来，画家也能画上几笔明清逸之笔的园景来。
这些我想是每一个游者所必然产生的情景，而其产生之由就是这个道理。
汤显祖所为《牡丹亭》而“游园”、“拾画”诸折，不仅是戏曲，而且是园林文学，又是教人怎样领会中国园林的精神实质。
“遍青山啼红了杜鹃，那荼靡外烟丝醉软”，“朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”。
其兴游移情之处真曲尽其妙。
是情钟于园，而园必写情也， 文以情生，园固相同也。
清代钱泳在《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。
最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。
”一言道破，造园与作诗文无异，从诗文中可悟造园法，而园林又能兴游以成诗文。
诗文与造园同样要通过构思，所以我说造园一名构园。
这其中还是要能表达意境。
中国美学，首重意境，同一意境可以不同形式之艺术手法出之。
诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，音乐有音乐境，而造园之高明者，运文学绘画音乐诸境。
能以山水花木，池馆亭台组合出之。
人临其境，有诗有画，各臻其妙。
故“虽由人作，宛自天开”。
中国园林，能在世界上独树一帜者，实以诗文造园也。
诗文言空灵，造园忌堆砌。
故“叶上初阳干宿雨，水面清圆风荷举”。
言园景虚胜实，论文学亦极尽空灵。
中国园林能于有形之景兴无限之情，反过来又生不尽之景，恍筹交错，迷离难分，情景交融的中国造园手法。
《文心雕龙》所谓“为情而造文”，我说为情而造景。
情能生文，亦能生景．其源一也。
诗文兴情以造园。
园成则必有书斋、吟馆，名为园林，实作读书吟赏挥毫之所。
故苏州网师园有看松读画轩，留园有汲古得绠处，绍兴有青藤书屋等。
此有名可徵者。
还有额虽未名，但实际功能与有额者相同。
所以园林雅集文酒之会，成为中国游园的一种特殊方式。
历史上的清代北京怡园与南京随园的雅集盛况后人传为佳话，留下了不少名篇。
至于游者漫兴之作，那真太多了，随园以投赠之诗，张贴而成诗廊。
读晚明文学小品，宛如游园。
而且有许多文字真不啻造园法也。
这些文人往往家有名园，或参予园事，所以从明中叶后直到清初，在这段时间中，文人园可说是最发达，水平也高，名家辈出。
计成《园冶》，总结反映了这时期的造园思想与造园法，而文则以典雅骈骊出之。
我怀疑其书必经文人润色过，所以非仅仅匠家之书。
继起者李渔《一家言·居室器·玩部》，亦典雅行文。
李本文学戏曲家也。
文震亨《长物志》更不用说了，文家是以书画诗文传世的，且家有名园，苏州艺圃至今犹存。
至于园林记必出文人之手，抒景绘情，增色泉石。
而园中匾额起点景作用，几尽人皆知的了。
中国园林必置顾曲之处，临水池馆则为其地。
苏州拙政园卅六鸳鸯馆、网师园濯缨水阁尽人皆知者。
当时俞振飞先生与其尊人粟庐老人客张氏补园，(补园为今拙政园西部)，与吴中曲友顾曲于此，小演于此，曲与园境合而情契，故俞先生之戏具书卷气，其功力实得之文学与园林深也。
其尊人墨迹属题于我，知我解意也。
造园言“得体”，此二字得假借于文学。
文贵有体，园亦如是。
“得体”二字，行文与构园消息相通。
因此我曾以宋词喻苏州诸园：网师园如晏小山词，清新不落套；留园如吴梦窗词，七层楼台，拆下不成片段；而拙政园中部，空灵处如闲云野鹤去来无踪，则姜白石之流了；沧浪亭有若宋诗；恰园仿佛清词，皆能从其境界中揣摩得之。
设造园者无诗文基础，则人之灵感又自何来。
文体不能混杂，诗词歌赋各据不同情感而成之，决不能以小令引慢为 长歌。
何种感情，何种内容，成何种文体，皆有其独立 性。
明朝鼎盛时期多么强大
那时候的欧洲满大街的粪便味道 莱茵河的水脏的不能再脏了 欧洲人也只能从马可波罗的书里了解中国 却还不曾知道亚洲出现了一个比肩大唐帝国的时代大明王朝
文章开头为什么要引用米万钟的诗句
本书是一部历代文人墨客吟咏习家池的诗词汇编精选。
习家池，又名高阳池，是湖北襄阳著名旅游景点，位于襄阳城南约五公里的凤凰山南麓，史载为东汉襄阳侯习郁仿范蠡养鱼之法所建。
习郁后裔、东晋著名历史学家习凿齿曾隐居于此，读史诵经，写下《汉晋春秋》这一千古名作，洋洋洒洒54卷。
自汉晋以来，就成了襄阳市的游览胜地，距今已有一千九百多年的历史，是中国最早的私家园林建筑群体，比江苏苏州地区最早的私家园林----顾辟疆园早300多年，在中国私家园林史上有着重要地位，被明朝园林学专著《园冶》奉为中国“私家园林鼻祖”。
历代文人墨客如李白、王维、杜甫、孟浩然、苏轼、辛弃疾等，经过此地，在此曾留下了大量的诗词歌赋。
