戏曲的步法
慢步步、快步、横步、叉步、退步、、醉步、坐步、、过步、踩步、颠跌步、跪步、、剪步、跌步、跑跳步、单横步、蹲跳步、小跳步、滑步、小弹步， 一跃步、压十步、急迫步。
二十六种步法的训练。
慢步：自然而立小八字，身端正，不摇摆，移步时脚尖翘起，重心落在后跟，抬右脚，眼视左边，抬左脚，眼视右边，高三寸左右，脚直有劲，脚尖朝上，步伐平稳，有韧性的向前迈进，八小拍一步，第五拍踏地，循环而进，用于沉思步伐等。
中步： 身端正，不摇摆，步伐平稳，迈步时脚尖翘起，脚后跟暗力着地，脚接脚，四小拍一步，顺序前进。
用于闲游步伐等。
快步： 身自然，偏左侧，不摇摆，起右云手，跨左脚，眼视左边。
绕着圆场走，开始大步，慢步，四步后转小步、快步，步子越小越快越好。
倒转步伐与上同样要求。
常用于赶路步伐等。
碎步： 两脚并拢，内踝骨挟住，足尖向上，微步向前移动。
用于嬉戏情趣步伐。
横步： 横步传统称为马蹄步，两足并拢，全掌着地，齐翘足尖，向左或向右移动。
用于静观步伐。
叉步： 左脚横过右脚或右脚横过左脚，身稍弯，双手拉项衫，人右脚交叉步进。
用于惊走步伐。
退步： 进前二、三步，后跟翘起，用前足尖着地，前踩后退。
用于观景步伐。
蹲步： 蹲步是蹲着推步，上身垂直腰稍弯小八字，双手拉项衫配合，两足蹲下脚尖翘起，原地推步。
用于人未到心先到的步伐。
醉步： 醉步是喝醉酒后，醉走步伐。
醉步的要领是：脚硬腰软，两足交叉移动，因为醉酒的人身体失去平衡，走路时，前后左右摇晃。
多用于酒醉的表演。
坐步： 坐步是左右手往后，右脚横过左脚原地独移三、四步，双手拉项衫，着暗力弹跳移动，转一小圈两足交叉坐地。
用于被对方推倒、跌坐大步伐 。
过步：过步取丁字站式，划船时左脚移前，右脚跟上似后退实前进，都成丁字步。
多用于船上边唱边舞大步伐。
踩步： 踩步有前踩步、后踩步和横踩步，都用脚尖踩动。
用于周身无力摇摆不定步伐。
颠跌步： 一脚保持重心，一脚前滑，身后仰，如走路时踩着瓜皮或步履艰难、颠跌打滑的步伐。
跪步： 跪步是跪下移步，手拉项衫，单膝下跪移步，必要时也可以双膝跪地拱手。
用于求情的步伐。
套步： 套步是左脚掌横过右脚，右脚即起跳，左脚抽回站立，右脚掌横过左脚，左脚即起跳，右脚抽回站立。
如此反复多次，用于登高时的步伐。
寻找戏曲词段
冥冥花正开 飏飏燕飞翔作者：宁萱 演戏做到极处，无有他奇，只是恰好； 人品做到极处，无有他异，只是本然。
清白做好人，认真演好戏，是我一生的追求。
——刘晓燕 ——记青年表演艺术家刘晓燕 说刘晓燕之前，我想先说说豫剧《长孙皇后》和《珠帘秀》。
相信不少喜欢豫剧的人都知道这两部大戏。
豫剧《长孙皇后》是一部展现唐代盛世风貌，讴歌“贤哉长孙”在母与子、情与法的生死抉择中，在惩恶扬善的矛盾交织中所展现出来的一代封建皇后母仪天下的新编历史剧。
选材新、立意新、人物形象新的《长孙皇后》，以其豪华的场景、华美富丽的服装、优美的唱腔和跌宕回转的故事情节，辅以现代声、光、烟、雾等效果，展现了唐朝一代贤后母仪天下的历史风采。
该剧最终夺得了河南省第九届戏剧大赛的金奖以及编剧、导演、音乐设计、舞美设计、表演一等奖等十八个单项奖。
《珠帘秀》则是河南省第十届戏剧大赛的金奖剧目。
《珠帘秀》以元代最著名的杂剧女演员珠帘秀和元代大剧作家关汉卿共同创作，演出的名剧《窦娥冤》为主线，着力塑造了名伶珠帘秀的艺术形象，演绎了珠帘秀和关汉卿的浓浓情感以及他们不畏强权，敢于和邪恶势力做斗争的传奇故事。
《珠帘秀》一剧的艺术特点是采用了戏中的戏的手法，时空转换自由灵动，有一种凄婉悲壮的美感再加上演员们清脆明亮的唱腔、声请并茂的表演感染了全场的观众，快捷的舞台节奏、简练的舞台调度、规整的舞台演出营造出了赏心悦目的视觉效果，具有很强的观赏性。
两部金奖大戏，剧目不同，可是主演却是同一位演员——刘晓燕。
同不少演员一样，刘晓燕也是自幼便喜欢戏曲。
1978年，在妈妈的鼓励下，背着反对她学戏的父亲，刘晓燕考入了永城戏校，毕业后进入了永城豫剧团。
但她并未停下步伐，而是继续学习，16岁那年，通过努力她又考入了平顶山戏校，后分配到了平顶山豫剧团，一直工作至今。
一：热爱舞台 为戏牺牲 说起学戏的过程，刘晓燕淡淡一笑：“说实话，我觉得学戏还得用‘巧’劲，用对了方法，其实也不是那么苦。
”的确，刘晓燕在戏曲方面很有天赋，从考入戏校，到进入剧团，一片坦途，新唱段学上几遍也就会了。
也许，好的悟性让刘晓燕在学习戏曲时，比别人少吃了点苦，但却并非像她自己所说的那样“少下了工夫”，相反她同样为戏曲放弃了很多。
刘晓燕夫妇都是演员。
为了戏曲事业，担心生完小孩后影响身材，刘晓燕就同丈夫商量先不要孩子。
可慢慢的，身边的朋友都已为人父为人母了，聊起天来也都是孩子长孩子短的。
每每此时丈夫都会流露出羡慕的表情，她心里明白，已经三十多岁的丈夫其实早就想要个孩子了。
随后几年，戏曲走下坡路，甚至一度进入低谷，市场很不景气，不少演员都选择了改行。
看着昔日的伙伴们一个个都离开了，刘晓燕也因此而受到了影响，有点心灰意冷。
于是，她放弃了以前的坚持，1994年，她做了母亲。
孩子刚刚出生，又逢剧团重振旗鼓，作为团里的台柱子，不少戏都需要刘晓燕来担纲主演。
刚刚做了母亲的晓燕当然也不忍心丢下孩子出去演出。
可不去吧，团里又确实需要她。
在经济条件还不太好的情况下，团里领导还专门给她请了一位保姆。
一边是对一位母亲来说最为挚爱的孩子，一边是对一位演员来说最为热爱的舞台，衡量之下，晓燕决定带着刚出生几个月大的孩子，带着保姆，随团演出。
那段日子，对她来说是难忘的，一边是嗷嗷待哺的孩子，一边是急促的锣鼓点声。
往往是刚刚喂完孩子就匆匆上台演出，下了台来不及换下戏装，保姆就把啼哭的孩子抱了过来。
那段日子，对她来说也是艰难的。
剧团每年演出近二百场，因为是主角，十场刘晓燕九场都得上，休息的时间少的可怜。
看着带着孩子四处演出的妻子，晓燕的丈夫思量之下，决定放弃自己的梦想。
虽然他也是如此迷恋那绚烂的舞台，华丽的戏服，但为了更好地照顾家，支持妻子，他选择了放弃。
二：获奖无数 勇于挑战 不是说，机遇总是青睐有准备的人吗
付出当然就有回报。
1999年，耿玉卿老师推荐刘晓燕去参加由中国电影总公司拍摄的古装戏曲电影《同根异果》。
当时，竞争女一号孙淑云的演员都是各剧团的主要演员，竞争激烈程度可想而知。
面对各路高手，刘晓燕很不自信。
可一试镜，导演一眼就看中了她，让最不抱希望的她实现了愿望。
演了这么多的戏，《长孙皇后》、《珠帘秀》《同根异果》《洛阳桥》《任长霞》《雪花女传奇》《穆桂英下山》《风雅怨》等等，部部都获奖无数，好评如潮。
但对刘晓燕说，她最喜爱的还是《珠帘秀》。
因为《珠帘秀》最有难度也最具有挑战性。
这部剧采用的是戏中戏、台中台的手法，时空需要不断地转换。
作为主角，刘晓燕其实要塑造两个人物形象，一会儿是窦娥冤，一会儿是珠帘秀。
在不同的时空背景下，展现不同的人物个性，要在两个人物间迅速地跳进跳出。
这不仅仅需要扎实的唱功，更需要过硬的演技。
三：独特唱腔以情动人 懂戏曲的人都这样评价晓燕的唱腔，从人物性格出发，以情唱声，以声绘情、寓情于声。
的确，演唱需要从剧情出发，从剧中人物的情感出发，这样才能有真情实感，也才能打动人。
唐朝诗人白居易说过：“感人心者，莫先乎情”。
艺术的魅力在于：她是以情动人的。
看过豫剧《长孙皇后》后，刘晓燕在剧中那雍容大气的扮相、动情的演唱给人留下了深刻的印象，特别是那场戏，面对苦苦哀求的儿子，在情与法之间，刘晓燕把长孙皇后那矛盾而复杂的心情表现的是淋漓尽致。
面对跪在地上的儿子，长孙皇后“一声娘叫得娘心碎，娘抱儿，儿依偎，行行热泪鳃边垂。
儿犯罪皆是娘之罪。
看天下千家万户和和美美，唯有咱皇家母子泪双垂”，声声悲切，让人看到了一位爱子的母亲；可想想儿子犯下的罪行，长孙皇后悲切之余亦有一种决然和威严：“娘有权娘有威娘的话语似惊雷，睁只眼儿有罪闭只眼儿逃飞，睁只眼皇儿地狱去做鬼，闭只眼皇儿世上去扬眉，可是娘的儿啊我的儿啊儿，娘不能把良心昧，大唐王法如重捶王子犯法同治罪，为娘也要尊法规莫怪为娘心肠狠。
”这时我们又看到了一位贤德之后。
疼爱、悔恨、威严……舞台上的刘晓燕完全把自己融入到了剧中，随着剧情的发展，她把人物情感的变化、复杂的心情表现的是那么的准确、那么的真实。
四：师承荀派 博采众长 京剧荀派艺术同样也十分重视表演的真实感，强调演员要具有体验角色的能力。
对此，荀先生曾有过精辟的论述：“演员在台上，无论唱、念、做、打，都必须以人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想性格服务。
”于是2003年，一直都很尊崇京剧荀派艺术的刘晓燕拜孙毓敏为师。
孙毓敏的艺术风格熔青衣、花旦、闺门旦、刀马旦表演于一炉。
又根据剧情发展和任务性格的需要，吸收了小生、武小生及其他行当的表演技巧，甚至将外国舞蹈步法融于表演艺术中，可以说是博采众长。
拜师后，刘晓燕曾说：“京剧代表着戏曲艺术的最高成就，有着丰富的艺术积淀。
向京剧学习，有助于提高自己的艺术造诣。
” 所谓“演戏做到极处，无有他奇，只是恰好；人品做到极处，无有他异，只是本然。
”想想“恰好”“本然”不正是追求的最高境界吗
冥冥花正开，飏飏燕飞翔，一派生机盎然的好时光。
相信好悟性，加上勤奋，这只翩然飞翔的燕子定会越飞越高，“恰好”演戏，“本然”做人。
略谈新中国成立后的戏曲改革
二 戏曲改良运动 二十世纪进入下半叶，中国的历史也翻开了新的一页。
中国戏曲的改良，也进入了一个新的历史时期。
这一新时期的戏曲改良，也才真正成为一种运动。
1950年岁尾，二百一十九位京剧和各地方戏剧种的戏曲艺人相聚北京，参加了新中国召开的全国戏曲工作会议，中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉，川剧艺人张德成，受旧社会迫害、“哑”了三十年的梆子艺人刘喜奎敬酒，三人均落下热泪。
会议闭幕，大会郑重宣告：从此废除“旧艺人”的称谓时，全体代表顿时爆发雷鸣般的、时间长达十五分钟的掌声。
掌声中，与会者深切地感受到：中国人民站起来了
频临死亡的戏曲，以及赖以为生计的广大戏曲艺人，从此获得了新生
1950年，中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”和由43位专家和艺术家组成的、顾问性质的机构“戏曲改进委员会”。
1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。
《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。
”与首要任务相符的，应予以鼓励、推广，反之，应加以反对。
当前的戏改工作“应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”。
要“促成戏曲艺术的‘百花齐放’。
”要加强艺人的教育并从艺人中培养戏剧改革的干部。
要“改革旧戏班中某些不合理制度”，并“在企业化原则下，采取公营、公私合营和私营公助的方式，建立示范性剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。
”⑾ 这一《指示》的基本内容，被概括成为“改戏、改人、改制”的戏曲改革基本方针。
1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。
全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员为大会演出了82个剧目。
这是一个空前的聚会，是一次盛大的检阅。
这次盛会第一次集中地展示了中国戏曲文化的优秀遗产，振奋了人心，交流了技艺，从而开创了戏曲走向新的繁荣的好局面。
从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。
据统计，全国有专业戏曲作者819人，业余作者587人，以及从事剧目工作的专职人员3061人。
昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。
在这一时期，戏曲改革的成就和经验是显而易见的： 第一，在此以前，戏曲的改良只是少数团体、少数人的自觉行动。
到了这一时期，由于有执政党的领导，戏曲的改良成为了全国戏曲界的整体行动。
在这种整体行动中，改革的规模大，行动的速度快，变革的成效也就显著。
如全国性的观摩会演，加强了剧种之间的交流与学习，对促进艺术生产力的发展和提高戏剧艺术质量大有裨益。
第二，将艺术归还给了大众。
旧的戏曲，精华与糟粕并存。
戏曲文化中的一些糟粕，成为“毒害人民的鸦片”；而一旦成为精品，就被封建统治阶级据为己有，“罩进玻璃罩”，让人民群众“看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。
” 国家的政权掌握在人民手中之后，戏曲的改革就是以人民群众的利益和需要作为剧目取舍的首要标准。
同时，由于有了强大的政治力量的扶持，戏曲这一旧的戏剧范型经过改良，成为了当时人民大众宣泄自己情感的艺术形式。
第三，戏曲的改革在这一时期注意了“先内容后形式”的精神，使戏剧的主体回归，从而带动了戏曲外在形式的“移步换形”。
在改革运动的初期，由于有一部分新文艺工作者加入到戏曲队伍，他们一方面有着用文艺创作去表现生活的激情，一方面又少有旧范型规则的束缚。
为了表现新的生活，对戏曲旧的范型进行了大胆的突破。
如湖南花鼓小戏《双送粮》，在新文艺工作者的参与之下，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化，剧中一曲《浏阳河》传遍大江南北、流播半个世纪，成为了一首流行歌曲（而不是一般意义上的戏曲唱段），使新戏曲适应了新时代。
第四，戏曲演员的地位迅速提高，戏曲队伍的素质得到增强。
戏曲演员在旧社会一方面是被歧视、被侮辱的对象，另一方面也应看到，他们中间不少人沾染了旧社会的习气，也缺少必要的文化知识和艺术修养。
这一时期的戏改工作十分注重对“人”的帮助和教育，使旧艺人在政治、文化、艺术上都得到提高；使他们接近人民的生活，了解社会的需要，使戏曲真正地属于人民大众。
在这一历史时期，新中国刚刚诞生，百废待举，创业艰难；再加上美帝国主义发动侵朝战争，把战火燃烧到鸭绿江边，中国人民被迫抗美援朝、保家卫国。
就在这种比较严峻的形势之下，党和国家仍把旧社会视为“雕虫小技”的戏曲，提到议事日程，对于戏曲的大事，党和国家领导人事必躬亲。
他们领依靠焕发出无比高涨的革命热情的戏曲工作者，在广阔的范围内拯救、扶持了临危的戏曲，在中国戏剧史上留下了光辉的一页。
成绩是巨大的。
但因历史与时代的局限，这一时期的戏曲，就变革的角度来看，也存在着一些不足之处： 首先，在戏曲范型的变革上，错失了一次良机。
在解放初期，在戏改工作的领导者中，对戏曲的改革，本来有一种清醒的认识： 目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。
如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。
⑿ 中国现在除了京剧和其他各种地方戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。
……这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式是应当加以鼓励和扶植，加以发展的。
但是这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。
它在广大人民中间的影响，目前还不及中国原有的各种戏曲。
同时这种戏曲正在逐步革新，有些地方戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有什么基本的区别了。
⒀ 如果按照这种文艺改革思想指导和鼓励戏曲改革中的“移步换形”，戏曲可能能够走上现代化之路。
然而，戏曲旧范型的封闭性和保守性过于强大，在这一时期和以后的历史时期中，由于我们反对和批判西方文化的同时，尊重和提倡民族的传统文化。
在这种背景下，戏曲旧范型同样受到尊重和保护；变革被终止。
另一方面，由于新歌剧是延安文艺运动的成果，同样受到尊重，于是，“没有什么基本区别”的新歌剧与表现现代题材的新戏曲开始分道扬镳，成为了两种“戏剧形式”：戏曲不能弄成歌剧，歌剧也要区别于戏曲。
这样，戏曲的变革被人为地割裂，失出了“目的”；而歌剧的“势力范围”被限制，得不到充分健康的发展。
中国戏剧现代化的进程被因此而阻隔。
第二，在戏剧文学创作中，出现了一种“左”的倾向。
戏剧文学创作主体的回归，是这一时期戏曲变革的可喜现象，但由于受政治思想上“左”的影响与干扰，这种回归受到挫折。
如：在历史剧的创作之中，有的剧作家将自己的思想和观念融入历史题材、并作出一种新的解释，这本来是文艺创作中的一种常用的手法；无论成功与否，其本身只是一个学术问题、一个艺术问题。
然而，在这一时期，这种手法被简单地扣上了“反历史主义”、“主观主义”、“公式主义”、“唯心主义”、“形式主义”等政治帽子；作家也因此受到排挤、批判和打击。
这种简单粗暴的文艺批评和错误的处理方法，不但为后来的文艺事业留下了隐患，也成为了戏曲变革的一种无形的阻力。
第三，建国初期，中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》曾经明确指出了表演艺术团体的建设方向：1、企业化的原则；2、公营、私营、私营公助三并举的所有制形式；3、建立经常演出新剧目的示范性剧团。
本来，这是表演艺术团体健康发展的正确方向，然而，随着国家政治形势的发展，剧团的企业化成为了一句空话，全国的演出团体成为了公营剧团，示范性的剧团也已无须存在。
从此，绝大多数的表演艺术团体失去了内部的活力。
第四，戏剧艺术教育没有跟上艺术发展的步伐。
旧的徒弟制的废除、科班的消失之后，并没有在广大基层剧团建立起比较行之有效的、新的艺术教育制度。
以后虽然陆续开办了一些各种类型的艺术院校，但对于众多的剧种、众多的基层剧团和众多的从艺人员，依然是杯水车薪。
因此，戏曲团体内的表演艺术、技术的“近亲繁殖”式的传承体制，加上剧团内部的“大锅饭”式的经营体制，造成了戏曲演员整体素质的退化。
总之，就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期虽然呈现出一派繁荣昌盛的景象，但没有发生质的变革。
历史进入了一个新的时期。
1956年，党宣布：我国在各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成。
中国共产党领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此，文化艺术界欢欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。
因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。
”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。
文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。
在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。
1956年后，当社会主义改造任务基本完成，在戏曲界，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。
然而，在以后的二十余年里，由于“党对于全面建设社会主义的思想准备不足”，我们在取得一些成就的同时，也出现了一些严重的失误，遭受了重大的挫折。
在这种背景下，属于上层建筑的戏曲艺术不可避免地受到了很大的影响。
下表，就反映出了“文化大革命”之前，我国在政治、经济上一些大的失误对戏曲艺术所造成的直接的影响： 年份 政治、经济形势 戏曲界大事 1957年春 宣布大规模阶级斗争已经结束 大胆放手开放戏曲剧目 1957年秋 反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派 1958年 大跃进 提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20％－50％”“写中心、唱中心、演中心” 1959－1961年 庐山会议，“反右倾”斗争，三年自然灾害 提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针 1962年 提出“抓意识形态领域内的阶级斗争” 江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判 1963年 “四清运动”开始 戏曲问题论争，提出“大写十三年”禁演《李慧娘》 1964年 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》 1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章 “清官”问题争鸣 由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。
1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，对戏曲的内容和形式的变化起了很大的促进作用，但由于它被绑上了“左”的战车，戏曲本身的审美价值受到轻视，于是戏曲的变革受到了严重的束缚。
1962年起，一批政治野心家开始直接插手戏曲改革。
从此，戏曲艺术陷入了不可自拔的灾难深渊。
1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。
全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。
出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。
就在会议期间，同志于6月27日作出了一项措辞非常激烈的批示： 这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。
最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。
如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但对大会无疑将产生影响。
7月5日，江青、康生等窜到大会，在会上，江青发表了《谈京剧革命》的长篇讲话，开始篡夺戏曲改革的成果，为“文化大革命”大造舆论，进而占领整个上层建筑领域。
戏曲的变革步入歧途。
在江青等一小撮政治野心家的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“京剧革命”一是破，二是立。
“大破大立”。
“破”：首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。
一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。
由戏及人。
不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。
优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。
“立”：体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。
从1964年至1976年的十三个年头中，江青直接插手戏剧改革。
采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品，共计18部。
⒁它们是： 京剧： 《智取威虎山》（1958年、1964年据小说《林海雪原》改编） 《红灯记》（1964年据电影《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》） 《沙家浜》（1960年沪剧编演，原名为《碧水红旗》《芦荡火种》） 《海港》（1967年创作演出） 《奇袭白虎团》（1964年创作演出） 《龙江颂》（1963年创作演出） 《杜鹃山》（1964年改编小说《潘虎》为话剧） 《平原作战》（1973年根据几部电影内容拚凑而成） 《磐石湾》（据话剧、沪剧《南海长城》改编） 《红色娘子军》（据小说、电影及1964年昆剧《琼花》改编） 舞剧： 《红色娘子军》（据小说、电影改编） 《白毛女》（据歌剧改编） 《沂蒙颂》（据京剧《红嫂》改编） 《草原儿女》（据通讯、电影《草原英雄小姐妹》改编） 音乐： 交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》 钢琴伴唱《红灯记》 钢琴协奏曲《黄河》 ——这就是当时九亿人口、十三个年头全部的文艺生活
在“样板戏”的创制过程中，戏剧工作者通过长期地摸索和总结，在艺术上取得了如下一些主要经验： 一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。
” 二、“要程式，不要程式化。
”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。
如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等。
三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。
四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。
等等。
这些经验，大多出自第一个“样板戏”京剧《智取威虎山》创作集体。
它对以后的“样板戏”和一段较长时期内的戏剧创作产生了很大的影响。
“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。
在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事；在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”。
回顾二十世纪下半叶以来的中国戏曲改良运动，我们能够获得一些什么样的启示呢
第一，在这一时期内，提倡“文艺从属于政治”于是，文艺作品永远只能是政治的宣传品。
从1949年至1976年这一历史时期所创作的戏剧剧目，到今天能仍有保留演出价值的剧目屈指可数，就是这一原因所造成。
由于受到这一原因的影响，戏剧创作者和评论者形成了一种心理定势：单纯地从政治的和社会学的角度去思考、处理、评价戏剧题材，影响了戏剧作品朝审美的层面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去领导和指导戏剧工作，虽然能使戏剧的改良成为一个整体的、统一的行动，但另一方面也约束了戏剧艺术自身发展。
戏曲自产生以来，从来没有象这一时期这样随着政治的变化而频繁地振荡，随着政策的更换而左右摇摆。
特别是当它被政治野心家操纵之后，不但给戏剧事业本身，而且还给整个社会文明带来了巨大的灾难。
第三，现代戏的大力提倡，虽然使戏剧文学创作恢复到了应有的位置，但是由于在一段时间内受文化专制主义的影响，戏剧的主体意识并没有得到真正的复归；“三突出”等创作口号的提出，反倒使这种主体意识彻底地失落。
第四，戏曲范型的许多基本原则在文革时期被强行突破。
这种突破虽然是文化专制主义的副产品，但对于戏曲克服反常所造成的危机，不无好处。
长期以来的“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的“理论”问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。
特别是在音乐（如西洋乐器的加入）、舞台美术、表演诸方面的经验，为后来的戏剧创作所借鉴。
第五，“样板戏”能走遍全国，除了高压政治的作用之外，京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。
第六，“样板戏”“三结合”的创作方式虽然不可取，但它集中了一批戏剧文学、导演、表演、音乐、舞美等方面的拔尖人才，组成一个比较完善的创作集体，合力攻关，长期磨炼，坚持不懈地进行戏剧探索实践的作法，对我们不无启示。
等等。
我们通过对解放以来中国戏曲改良运动正反两个方面经验的总结，也许能够提出这样一个问题，即：如果我们扬弃这一阶段戏剧改良中所有的错误，吸取其中一切成功的经验，我们能否解决戏曲在当代社会中所面临的问题，而振兴戏曲呢
我们的回答是否定的。
因为随着这一时期的终结，中国社会开始步入了一个新的历史时期。
在这一新的时期，中国社会发生了许多新的、质的变化。
戏曲，作为一种传统的戏剧范型，虽然仍然可以存在，但作为一代戏剧，它已临近尾声；作为时代的戏剧主流，戏曲已完成了自己的历史使命。
戏剧台步有哪些
戏曲演员在舞台上要走台步，有人称为四方步。
所以人们常说：“别跟舞台上一样走路，总迈着四方步。
”既然艺术源于生活，为什么舞台上的脚步与生活中的不一样呢
这是因为戏曲艺术要源于生活，也要把生活艺术化，而不能把生活原封不动地搬到舞台上。
要使观众在欣赏艺术的同时，感受到生活的真实。
既然戏曲是以歌舞来表现生活的，那么戏曲演员在舞台上的一言一行就必须在音乐的伴奏下与歌舞形成和谐统一的整体，脚步也就必须与音乐伴奏有机地配合起来，成为舞蹈化、节奏化的脚步，也就是所谓的台步。
台步有男、女、快、慢、老、少之分，亦有行当、环境、服装之区别。
为表现男性的阳刚风度，又要与其所穿的宽袍大袖服装合体，所以极为夸张地采用了大八字步，也就是所谓的四方步。
走起来，还要快抬慢落，亮出长靴厚底。
当然，如果是白胡子的老人，不仅不能亮靴底，还要慢抬快落，以表现老年人的步履蹒跚。
为表现古典女性的阴柔之美，妩媚之态，以及手足不外露的特点，则以风摆柳式的小碎步作为旦角的台步。
不过，老旦的台步则要着重表现老年妇女的龙钟老态。
另外，为表现行动的快捷则要用圆场的脚步；为表现水中行舟的感觉，则要用云步和碾步等等。
走台步时，要根据扮演人物的年龄、服装、身份、环境、心情、锣经和音乐节奏有所区别，同时也要注意脚步的规范，要以腰为中枢，以圆为要领，全身(尤其是两臂)配合协调，才能使台步优美好看。
泛指演员在舞台上走路的舞蹈化步子。
大抵净脚重豪迈，花旦重轻盈，小生重萧洒，均视剧中人年龄、身份以及规定情境而有所变化。
另有云步、磋步、蹀步等，都是台步的特殊程式。
怎样走戏曲台步
怎样走各式戏曲台步：一、八字步戏曲步法表演程式。
因脚步站立时呈八字状而得名。
动作程序：身体直立。
挺胸，立腰。
两脚脚跟靠拢，脚尖向左右两侧分开约三十厘米，呈八字状。
上身根据剧情、行当、人物的年龄、性格选择当的姿势，眼平视，提神亮相。
在舞台表演中，八字步是文官和老者及身穿蟒、袍、褶、披等服装的武官站站时的常用台步，如《徐策跑城》中的徐策、《空城计》中的孔明、《四进士》中的宋士杰、《满江红》中的岳飞等。
表现人物情绪稳定和讲究礼仪，亦便于走慢台步和亮靴底。
二、大八字步戏曲步法表演程式。
即两脚在站立时，将两脚跟的距离拉开的站立姿势。
动作程序：1、身体直立，两脚分开，站成跟自己的肩一样宽的距离。
2、两脚跟再往内扣，站成大八字状。
上身根据剧情需要、人物年龄、性格及行当选择适当的姿势。
3、身体稍向左或右侧，两膝稍蹲，眼平视，含胸。
大八字步在舞台表演中，适用于老年者、年迈体弱、身染重病的人物。
表现其老态龙钟、年老体衰、气力欠佳的神情，如《清风亭》中的张元秀、《女起解》中的崇公道、《金玉奴》中的莫稽等。
三、丁字步戏曲步法表演程式。
亦称“紧丁字步”。
即两脚站立时，呈丁字状而得名。
动作程序：身体直立。
左脚跟紧靠右脚窝。
两腿绷直，身向左脚尖方向挺胸，侧身。
上身据剧情需要、人物的年龄、性格选择适当的姿势亮相。
可左、右式站立。
在舞台表演中，丁字步多用于着“短打”扮相的角色，如穿袍衣袍裤、打衣打裤者，也用于扎大靠、箭衣者，如《三岔口》中的任堂惠、《打店》中的武松、《长坂坡》中的赵云、《八大锤》中的陆文龙等，常用丁字步站立，表现人物精神振作、精力充沛和受过严格的武科训练。
四、前丁字步戏曲步法表演程式。
是丁字步站立的另一种形式。
动作程序：身体直立。
右脚跟往左脚尖处站立，上身微向后靠。
上身根据剧情需要选择适当的姿势亮相。
可左、右式站立。
前丁字步在舞台表演中，主要是表现人物勇猛异常的“武气”。
常用于武打或即将上阵前的亮相中，体现人物的威武气质，是武生、武二花、武丑常用的台步。
如《挑滑车》中的高宠、《武松打虎》中的武松。
站立时应注意分寸，前面的脚跟不可超过后面脚的脚尖，否则显得“野”、姿势不规范。
五、远丁字步戏曲步法表演程式。
是丁字步站立的另一种形式。
动作程序：身体直立。
左脚站在右脚尖的前方约十厘米远，拉开距离。
身体重心在右脚上。
身往后坐，向左侧身而立。
上身根据剧情需要选择适当的姿势亮相。
可左、右式站立。
远丁字步在舞台表演中，多用于性格怪癖、粗野的人物，体现人物的“野性”和“怪异”的神态。
如《钟馗嫁妹》中的钟馗：《红梅阁》中的判官、《闹天宫》中的巨灵神，也适于其他神怪角色。
六、紧丁字步即“丁字步”。
因区别于远丁字步、前丁字步而得名。
七、上步戏曲步法表演程式。
指往前上一步移动身体的动作。
动作程序：左（右）腿绷直，“勾脚”，迈八字步向前上一步，右（左）脚随即跟上一步并向左脚靠拢，恢复上步前的步式。
根据人物所穿的服饰和行当，两手选择合适的姿势亮相，上步的跨度依剧情而定。
旦行上步后，仍须恢复到上步前的踏步式站立，身随腿动，目视前方。
上步在舞台表演中，多用于人物与人物之间情感交流时，以表现人物各种不同的心情，适应剧情所需的舞台调度，同时也用于演唱中，适应抒发情感的需要，如在表现“有某承担”、“勇往直前”、“末将愿往”等意思时，多用上步的形式。
一般只上一步或两步，不宜上多步，上步时还需保持上身稳，不可左右晃动。
八、撤步戏曲步法表演程式。
指往后退一步移动身体的动作。
动作程序：左（右）脚往身后退一步，未退的右（左）脚即稳住身体重心。
待后退的脚站好位置后，另一只脚随即靠拢先退的脚，恢复撤步前的步式。
退步的幅度及两手的姿势，视人物行当所穿的服饰而定。
男女动作均同。
撤步在舞台表演中，除适应剧情及舞台调度所需外，多用于表现人受惊、退让、恐慌、犹豫的神情，如表现“我心中害怕”、“不敢向前”、“大事不好”等意思时，撤步时，除剧情所需外，一般忌低头和上身乱动。
九、亮靴底戏曲步法表演程式。
即“勾脚”，将靴底亮出来的抬腿迈步动作。
动作程序：1、站成左丁字步或八字步。
左腿先曲膝上抬，慢慢地将腿伸直，然后勾脚，用力蹬脚后跟。
腿抬起后，脚尖往左侧撇，呈八字步状，让观众看到靴底。
亮一会儿后再慢慢地放下，往前一步。
2、站稳后，右腿随即上步到左脚前，然后同左腿一样的做亮靴底的动作。
此动作适于生、净、丑行角色，亮靴底在舞台表演中，常用于人物初次出场亮相时，如起霸中连续迈三步亮靴底，表现人物的气质、风度。
根据行当和人物的性格、年龄可选择适当的亮靴底的高度、力度和迈步的跨度。
亮靴底时，要求挺胸，立腰。
站立的腿须绷直，切忌坐腰、撅臀。
十、弓箭式戏曲步法表演程式。
因适用于拉弓射箭而得名，动作程序：1、先站成八字步式。
2、右腿向身体右侧上一大步，曲膝，让大腿与地面平行，称“右腿弓”。
左腿绷直，脚掌满脚落地，称“左腿绷”。
上身挺直，挺胸，立腰。
两手根据剧情需要和人物性格、年龄及行当，选择合适的姿势和动作，提神亮相。
此动作可左、右练习或表演。
是武生、武净、武丑必备的行当功。
多用于起霸、走边和武打中。
常以弓箭步的规范程度，区别人物的武艺水平。
年老者，弓箭步偏高；性格粗野者偏低；无一定功底者腿绷不直，如《打渔杀家》中的教师爷。
弓步时，切忌撅臀、窝胸、仰头。
十一、踏步戏曲步法表演程式。
亦名“别步”。
动作程序：1、先站成八字步式。
2、将右脚勾起，往左脚的左后方撤一步，右脚掌“点”地。
右膝稍蹲。
身体重心落在左腿上。
左腿绷直站立，挺胸，立腰，目视前方，提神亮相。
上身根据剧情选择适当的姿势。
此动作可左、右式地站立表演。
左脚在后者名“左踏步”、右脚在后者名“右踏步”。
踏步在舞台表演中，用以表现古代妇女站立的神态，是旦行角色主要的站立姿势。
如《拾玉镯》中的孙玉姣，《铡美案》中的秦香莲，《穆柯寨》中的穆桂英等。
有时也用于小生、娃娃生或武生扮演的年轻角色，表现人物的英俊、秀气。
十二、别步即“踏步”。
因一条腿别在另一条腿之后而得名。
十三、踏步蹲戏曲步法表演程式。
亦名“盘卧式”。
动作程序：1、先做踏步式站立的动作。
2、两腿曲膝下蹲，蹲到臀部将要坐上后蹲踏步的小腿上为止。
踏在身后的右小腿不能触地。
两腿同时稳住身体重心。
上身挺胸，立腰，身向右（左）侧身。
两手根据剧情、人物的性格选择合适的姿势亮相。
此动作可左，右式练习或表演，男女动作均同。
踏步蹲在舞台表演中，用以显示人物的机智和灵巧。
常用于走边中，表现隐蔽、侦察、藏匿的情节。
是武生、武旦、刀马旦、武净、武行的行当功。
如《三岔口》中的任堂惠，念“雀鸟归巢”手指右上方时，就亮此姿势，格外精神，又如《芦花荡》中的张飞，在做“隐藏在芦花荡”时，也是用此动作。
要求动作迅速。
切忌撅臀、低头。
十四、盘卧式即“踏步蹲”。
因双腿曲膝下蹲，如盘腿坐卧状而得名。
十五、马步戏曲步法表演程式。
亦名“骑马式”。
动作程序：1、站成大八字步式。
根据自己的身高和行当，酌情拉开大八字步的距离。
2、两腿曲膝下蹲。
大腿呈斜坡状，小腿垂直，挺胸，立腰。
两手根据剧情需要、人物的年龄和性格，选择适当的姿势亮相。
马步适于生、净、丑行的角色。
在舞台表演中，常用于表现骑马的情节。
有时作为舞枪舞刀亮相的特殊姿势，以体现人物的稳健、端庄。
如《一箭仇》中的史文恭舞枪花下场时就用此步式。
切坐腰、撅臀和大腿呈水平形状。
十六、骑马式即“马步”。
因姿势似骑马状而得名。
