求描写中国古建筑的诗词，句子，越多越好
1：故宫的建筑富丽堂皇，气魄雄伟．布局严整，达到我国建筑史上的艺术高峰。
2：顺德，建筑有中有着古代建筑风格的，有清晖园，西山庙，宝林寺等等。
它们有着幽静的景色，有着让人安静沉思的魔力，在天空中勾画出来。
通过了解，顺德的古代建筑有着相同的特色，它们大多采用在平面布置上采取以单层房屋为主的封闭式院落布置。
房屋以间为单位，若干间并连成一座房屋，几座房屋沿地基周边布置，共同围成庭院。
3：清晖园里的飞檐青瓦，雕梁画栋，栩栩如生，还有那翘角飞檐，屋顶上的琉璃瓦在阳光下，灿灿发光。
像西山庙，庙里庙外多砖雕、灰塑、壁画及彩陶塑像，朴实逼真，形态自若，有着浓厚的文化底蕴。
它们的存在，形成了一片浓郁的中国风，更给人一种无法言喻的神秘，一种庄严的，不可凌越的崇高感。
4：储秀宫是慈禧太后一生中最重要的宫院，因此后来将之和储秀宫前的翊坤宫打通，在拆除隔开两宫的宫墙和宫门后，又于原地新建一座体和殿，作为翊坤宫和储秀宫的连接之殿。
储秀宫和长春宫的打通又有些许不同。
长春宫是和启祥宫之间完全打通，两宫之间并未有任何一堵宫墙与之隔开，只有一座体元殿作为前殿而已；储秀宫和翊坤宫虽然打通，因而新建一座体和殿，但在体和殿两侧，仍各有一道宫墙，与左右两侧原本的宫墙相连接，因此，只要将体和殿穿堂的宫门闭上，储秀宫和翊坤宫又可两相成为各自独立的宫院。
5：再往前走，马路上下分开，中间的车道慢慢向下，伸向对面，从南到北，像彩虹一样，高高地架在天上形容建筑的句子 60句形容建筑的句子 60句。
长桥的下面，每侧有12 对水泥桥墩，像一个个巨人，叉开有力的双腿，守卫着大桥。
拖着两条辫子的无轨电车在它的脚下飞跑。
6：我家的小院，座北朝南，是苏北平原上一个极普通的农家小院。
小院四周围着足有两米高的围墙。
高墙外排着参天的白杨和粗大的梧桐。
走进围墙的大门，是五间红砖青瓦的住房。
两边各两间，中间是月亮门过道。
穿过月亮门形容建筑豁然开朗，宽敞的后院立刻展现在眼前。
最引人注目的是院中央的小花圃，那是我和姐姐亲手培育的。
它八尺见方，里面有各种各样的花。
若是春天，各种鲜花竞相开放，为小院增添了无限乐趣。
7：那是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下。
宅后一片竹林，鞭子似的多节的竹根从墙垣间垂下来。
下面一个遮满浮萍的废井，已成了青蛙们最好的隐居地方。
我怯惧那僻静而又感到一种吸引，因为在那几乎没有人迹的草径问蝴蝶的彩翅翻飞着，而且有着别处罕见的红色和绿色的蜻蜓。
我自己也就和那些无人注意的草木一样静静地生长。
8：太和殿也叫“金銮殿”，故宫中最巍峨、最壮丽的建筑，面阔11间，进深5间，重檐庑殿式，黄色琉璃瓦，耸立在三层汉白玉须弥座台基(高05米)之上。
大殿面积2377平方米，是我国现存、也是世界现有最大的木结构宫殿建筑形容建筑的句子 60句好词好句。
9：嫩寒锁梦因春冷, 芳气笼人是酒香.案上设着武则天当日镜室中设的宝镜,一边摆着飞燕立着舞过的金盘,盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜.上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻,悬的是同昌公主制的联珠帐.10：这是一个巨大的古宅，在苍色的山岩的脚下宅后一片竹林，鞭子似的多节的竹根从墙垣间垂下来。
下面一个遮满浮萍的废井，已成了青蛙们最好的隐居地方。
11：那是一间低矮破旧的南房，屋里终年不见阳光，昏暗潮湿，墙皮早已脱落了，墙上凹凸不平。
12：中岳庙在太室山下，它背依黄盖峰，面对玉案山。
西有望朝岭，东有枚子岗，群山环抱。
求形容中国古代人文、建筑的句子
建筑是历史的纪念碑，从某种意义上讲，中国的传统建筑就是一部凝固的史书，它集中国传统的政治、经济、文化、哲学、伦理观念、科学技术等为一体。
更确切地说，中国传统文化的理念在传统建筑中得到了充分的运用。
一、传统文化是中国传统建筑的切入点 众所周知，中国传统建筑经历了一个封闭而稳定的发展过程，自成体系，一脉相传，一成不变，原因是在其发展过程中有特定文化背景的制约。
事实上，中国传统建筑同传统文化一样都是缓慢而逐步成熟的。
以易学、五行学说、儒学、道学、地理学、天文学等为经典的相关学科，形成了具有中国特色的宇宙观和科学观，一旦成熟就成为一种具有很强约束力和渗透力的规范，如《考工记》的营国制度、皇宫及居住建筑的规划布局等等。
这种规范不仅制约着中国传统建筑的发展和演变，而且也制约着戏剧、服装、绘画、医药等学科的发展。
同时传统建筑的保存、延续、传播又丰富了传统文化，二者紧密地结合和互相影响着. 二、传统建筑是中国传统文化的具体体现中华几千年的文明史孕育了灿烂的文化，构筑了精美的建筑体系，从北京四合院、闽南的圆楼、云南的一颗印住宅、河南和陕西的窑洞住宅等到都城的规划、宫殿的布局、皇室贵胄达官显贵的陵寝等，无不是中国传统文化浸润的结果，笔者仅从五行学说、易学在传统建筑中的运用试图阐述中国传统文化对传统建筑的影响。
（一）五行学说的运用中国古代的木构架建筑，独树一帜，自成体系，从它的产生、发展到完善、成熟，最后达到了尽善尽美、炉火纯青，可以说在现代建筑出现以前一直担负着中华民族的居住、宗教活动、行政执法、商业贸易等的空间需求。
而且它还是一个不破坏环境，而为环境增色的绿色建筑体系，这一点是西方古代建筑和现代建筑无法比拟的。
那么中国传统建筑为什么采用木头作为主要建筑材料
通常的解释都是找些客观原因来说明问题。
如刘致平所说的“中原等黄土地区，多木材而少佳石，所以石建筑甚少”。
徐敬直的看法是：“因为人民的生计基本上依靠农业，经济水平很低，因此尽管木结构房屋很易燃烧，二十多个世纪来仍然极力保留作为普遍使用的建筑方法”，这样的解释似乎有些勉强。
试想，西方国家在生产力低下的各种社会形态里，他们的国力不比中国强盛，更何况他们大量的住宅建筑也用木头。
侯幼彬教授用综合推力的理论解释是“多因子合力作用的结果”，可概括为木结构的起源成因、因袭继承、合理优越、持续远用，即多方面诸多因素综合作用的结果。
如果运用五行学说去解析这一历史现象，就会客观、全面得多了。
五行即木、火、土、金、水五种物质，中国古代认为这五种常见的物质是构成世界万物的元素，说明了宇宙万物的起源和变化，这种观念包含着朴素的唯物主义思想。
五行学说认为，木为组成五行的要素之一，出于土地，入于阳光，生生不息，乃自然生命力旺盛之象征，它承天之雨露，向阳而长，乘地之养育，入阴而生。
即阴阳合和之产物，采用这种材料，是最为合理的选择，乃理性主义哲学思想的必然结果。
五行中五气之木气代表四季之春天。
木气属阳，是人生少年，是出生、生长和统一的象征。
中国人认为，人为万物之灵、天地造化之首，而建筑为人所居，乃天地阴阳相聚之处，即阴阳之枢纽。
故而建筑须得天地之气（道法自然），选用木头为主要建筑材料就是很自然的事情了。
那么中国传统建筑为什么不用石头作为主要建筑材料
因为质地好的石头大都产自环境优美的名山，中华民族是一个热爱大自然的民族，中国人的建筑观是利用自然、改造自然、为环境增色而不是去破坏它。
在中国人眼中大自然的一切都有灵，即万物有灵学说，破坏它就意味着对人类不利和带来灾难，如认为山脉即为龙脉，开山采石头就会切断龙脉，不利于子孙后代的发展。
表面上看是带有迷信色彩，无科学依据。
但实际上到处乱开乱采就会破坏植被，造成水土流失，贻害无穷。
石头开采后不会再生，而木头砍伐之后则可以再生，所以中国建筑少用石头而多用木头的现象就不难解释了。
五行还代表方位、颜色和数字（源于河图），东方属木为青色对应的数字为三和八、西方属金为白色对应的数字为四和九、南方属火为赤色对应的数字为二和七、北方属水为黑色对应的数字为一和六、中央属土为黄色对应的数字为五和十。
紫禁城是中国古代宫殿建筑的典型，更是中国传统建筑的精华和杰出代表，其整体规划布局就暗合了五行学说的规律。
一种脱离传统文化的错误说法是：紫禁城中央三大殿的台基是工字形或倒土字形。
这种说法显然是一种表面的附会，实际上从五行学说上讲就是一个不折不扣的“土”字，作为北京城和紫禁城的中心，这个土字形，绝非偶然，也并非建筑型制问题，因为我国古代的地图方位与今天地图的方位正好相反是上南下北，看起来正好是一个“土”字，在河图、洛书九宫中，中央（中宫）也均为五属土。
土为中，象征权力，表达了居中不偏、不正不威，统治阶级至高无尚，这就是“必居中土”的道理。
紫禁城建筑为什么用黄色琉璃瓦、白色台基、红色宫墙、青绿点金彩画和红色柱子
用现代建筑的理论解释是，黄色和红色、白色、青色、绿色和金色这些颜色相互配合最易表达金碧辉煌这一皇宫建筑的主题。
其实，这也是五行所代表颜色的体现，土为中，代表色为黄色，最为高贵，所以琉璃瓦用黄色，皇帝穿的龙袍为黄色也是一样的道理，其余白、青、黑、赤也为五行所代表的颜色为正色，等级最高。
这些现象说明传统文化和建筑美是并行不悖的，或者说传统文化是建筑的美学根基。
紫禁城内文渊阁是一个很特殊的建筑形式，是仿宁波“天一阁”型制而建造。
因为它是一个图书馆，在功能和技术上极具特殊性，所以没有套用通用模式，而是采用六开间、二层、黑色琉璃瓦、前临水池的做法，这正是取意《易·大衍》：“天一生水，地六成之”。
层数为二，为阴数，黑色五行为水。
不难看出重点体现一个‘水”字，从建筑设计构思上符合图书馆怕火，消防第一的重要主题，而实际功能也非常便于藏书和阅览，主题和功能处理的和谐、恰当。
还有一个不大引起注意的问题，北京城的皇城为什么不是一个完整的正方形，而是在西南角缺了一个口
《中国建筑史》只说明了“北京城的布局以皇城为中心。
皇城平面成不规则的方形，位于全城南北中轴线上”。
为什么不规则呢
是做不到或疏惑大意吗
当然不是，它是人为的。
表面上看似乎是照顾南海，可又很局促。
从五行学说中的相生原理（木生火、火生土、土生金、金生水、水生木），和八卦方位上分析，在相生相克图上惟独在东南角上没有相生相克关系，而在后天八卦方位上的西南方也是最不好的位置，为坤方（绝命），作为皇 宫建筑这当然是最大的忌讳。
（二）易学的运用明清北京城的平面形状为什么是凸字形，外城为什么只建了一部分，《中国建筑史》教科书和其它有关著述的解释是“由于当时财力不足，只把城南天坛、先农坛及稠密的居民区包围起来，而西北东三面的外城没有继续修筑，于是北京的城墙就成了凸字形。
”这样的解释表面看是乎很有道理，但仔细看，照这样的说法东西两边的内城和外城似乎离的太近了，不足600米，显然匠师们是不会这样规划的。
若用易学解释，按洛书九宫图，上南为九、为乾、为阳、为天，下北为一、为坤、为阴、为地，北京城正是乾天包坤地的格局。
且外城南城墙向内呈缓弧形，符合易学中的南为天，内城北城墙为直线，符合易学中的北为地，即古代的“天圆地方”之说的象征。
外城东南角凸出，按先天八卦之方位为“兑”，为泽，故补之。
内城西北角切去一角，因西北系“艮”位，为山，故切之，这绝不是无道理的随意或测量技术所致。
再者北京城的城门数也符合“河图”南七、北六之数，南城为阳，开七座门，且正南向为三座，北城为阴，开六座门，正北向为两座，非常巧妙。
所以，应该说整个北京城的规划是一个很严格遵守传统文化的杰作，是建筑美与环境美的真正结合。
其美学根基正是传统文化中“易学”的运用。
从构图看，比元大都、长安、洛阳城（过分规矩方正而显得呆板）都美的多。
紫禁城平面布局采用前三殿、后三宫、东六宫、西六宫的布局模式不仅仅是一个平面构图和布局问题，在易学中乾属阳为男代表皇帝，其符号为三（前三殿、后三宫），坤属阴为女代表皇后，其符号为三三（东六宫、西六宫），二者相互组合很巧妙地解决了平面布局和阴阳平衡问题。
而且乾坤又代表天地，寓意天地定位、天地人三才和谐合一。
东西六宫之和为十二象征一天十二时辰、一年十二个月和十二地支，东西五所又暗合十天干，日精门、月华门代表日月之精华。
左文华殿右武英殿代表着左文右武，北神武门是玄武神的所在地居北方是紫禁城的保护神。
整个紫禁城平面布局是中国传统文化中宇宙模式的体现。
北京四合院为什么采用内外院布局、大门在东南方、厕所在西南方
现在来看这种布局方式功能合理、尺度合宜、环境宜人、艺术含蓄，很适宜于人居住，是中国人民长期居住和营造经验的总结。
用传统文化解释，它是封建礼仪、伦理观念（尊卑有序、男女内外有别„„）的体现，门之方位就是后天八卦东南方之巽方，代表着生气，意即太阳升起的方向，生气勃勃，清早出门迎着阳光，心情舒畅，西南方为坤方，代表着绝命，太阳落山的方位，象征着消沉与黑暗。
所以北京四合院是千百年来传统文化的浓缩与结晶。
中国古代建筑的间数除个别建筑形式（厕所为两间）外为什么均为单数（在易学未成熟时期的商周时代为双数），即三、五、七、九间，进深也为三、五、七、九架
显然全是阳数，因为为人居住、生活，为“阳宅”，所以不能有偶数（阴数），九为阳数之最，所以最大的殿是九间。
从现代建筑的观点去看这样限制了建筑的规模〔掌握了一个度，不同于今天超大规模的建筑有时不顾环境）。
同样我们还可以解释《考工记·匠人）的“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。
„„内有九室，九嫔居之；外有九室，九卿朝焉。
九分其国，以九为分，九卿治之。
”和《礼记》的“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。
”这时三、五、七、九全是阳数，虽不一定切合实际，但作为一种模式体现了传统文化理念。
任何体系的建筑都是植根于相应的文明，中国传统建筑的设计内涵离不开传统文化，文化又借建筑得以丰富。
中国传统文化博大精深、包罗万象，以其独特的形式屹立于世界文化之林，几千年来一直影响着中华民族的各个领域，指导着各个学科的发展，所以中国传统文化是中国土生土长的、朴素的、完全不同于西方及现代科学的一支独特的科学体系，试图用现代科学去完全破解它是很困难的，其神秘的原因也在于此，中国传统建筑也不仅仅是以独特的外观形式和丰富的空间形态著名于世，更重要的是它丰富而深刻的文化内涵。
当今的一些中国建筑为什么远远比不上传统建筑那么精湛，从某方面讲讲其原因就是脱离文化、没有文化底蕴，同样我们的建筑教育也是就建筑论建筑（香港及欧美国家不是），表面上与建筑无关的领域很少去涉及，这也是一个让人担忧的问题。
如何继承和发展中国建筑的优良传统，创造出具有时代特色的建筑形式，是每一个中国建筑师都在关心的问题，似乎还得从传统文化、哲学理念找突破口。
值得提出的是，不应把有关传统建筑与文化的所有问题都囊括在风水范畴之内，也不应该单单认为建筑文化就是风水，这是一个误区，风水学说只是中国传统文化的部分应用，是建筑文化中的一种现象。
在我们中国传统建筑里，有关传统文化的问题贯穿于始末。
如北京城的中轴线长正好十五华里，天坛以九、地坛以六的营造数理等等。
中国古代诗词，描写建筑的
“东南形胜，三吴都会，钱塘自古多繁华。
烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。
”（） 墙 “可独终身数相见，子孙长作隔墙人。
”（） “蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。
”（王驾） “墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。
”（） 廊 “密锁重关掩录苔，廊深阁回此徘徊。
”（） “东风袅袅泛崇光，夜色空蒙月转廊。
”（） “半廊花院月，一帽柳桥风。
”（） 窗 “窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
”（） “何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
”（） “开帘放入窥窗月，且尽新凉睡美休。
”（） “窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。
”（无名氏） 栏杆 “砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏杆。
”（杜枚） “明月自来还自去，更无人倚玉栏杆。
”（崔橹） “独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。
”（） “把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。
”（） “怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。
”（） 庭院 “庭院深深深几许
杨柳堆烟，帘幕无重数。
”（欧阳修） “帝里春晚，重门深院，草绿阶前。
”（李清照） “无言独上高楼，月如钩。
寂寞梧桐深院锁清秋。
”（李煜） “西园何限相思树，辛苦梅花候海棠。
”（元好问） “黄昏庭院柳啼鸦，记得那人和月折桂花。
”（陈亮） 楼阁 “故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
”（李白）“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。
”（李白） “柿叶翻红霜景秋，碧天如水倚红楼。
”（李益） “绿暗红稀出风城，暮云楼阁古今情。
”（韩琮） “相思重上小红楼。
情知已被山遮断，频倚阑干不自由。
”（辛弃疾）
中国建筑文化的文化内涵
是工程技术和建筑艺术的综合创作，是以空为直接对象定的文化活既有设计者的主观塑造意图，又有享用者的心理反馈。
这两个精神过程是由建筑这一媒介联系起来的。
任何建筑都是人创造的。
假若我们依照多数学者所理解的文化定义，即文化是指“人类社会历史发展过程中所创造的全部物质财富和精神财富的总和”，是“人们习得的生活行为方式或规范”，我们自然会把建筑看作是人类文化的一部分，而且是非常重要的一部分。
中国民族建筑有丰富的文化内涵： ①我国各民族建筑是研究建筑史和建筑艺术的巨大宝库。
在我国现实的民族建筑中，至今仍能看到窝棚式、账篷式、窑洞式、干栏式、邛笼式、土墙瓦顶式的各种民居建筑，它们几乎包括了人类早期建筑的各种形态，并鲜明地勾勒出了建筑发展的轮廓。
②民族建筑是研究宗教文化的宝贵资料。
参见精神文化部分的宗教信仰情况。
著名的寺庙、道观建筑。
著名的石窟寺有新疆的克孜尔千佛洞、库木吐喇千佛洞、柏孜克里克千佛洞，宁夏须弥山石窟，云南石钟山石窟等。
著名的塔有云兰大理的崇圣寺三塔、景洪县的曼飞龙塔，宁夏银川的海宝塔，内蒙古呼和浩特的万部华严经塔等。
藏传佛教寺庙著名的都多得不能一一列举，仅举列为全国重点文物保护单位中的一部分。
色拉寺、甘丹寺、哲蚌寺、瞿坛寺、拉卜楞寺、大昭寺、昌珠寺、萨迦寺、塔尔寺、扎什伦布寺、雍和宫、河北承德避暑山庄的外八庙等。
宗教建筑对于研究宗教历史、宗教文化具有重要史料价值。
因为民族地区信奉原始宗教和其他大宗教的人较多，所以在村寨及居民建筑中，还有一些祭桩、木鼓屋、神龛等建筑设施。
③具有民族独特风格的建筑是代表民族的重要的永久性标识。
我们看到布达拉宫就会联系到西藏、拉萨和藏族；看到成吉思汗陵及穹庐顶的现代建筑上装饰有奔马的形象，就会想到蒙古族；看到鼓楼和风雨桥会想到侗族；看到竹楼和笋塔就会想到西双版纳和傣族；看到具有阿拉伯风格的建筑和清真寺，自然要联系到回族和新疆的伊斯兰民族，如此等等。
造成这种现象的内在原因，是由于这些建筑与这些民族的文化形象密切融合联系在一起。
④民族地区的古建筑和古遗址是研究民族史和民族关系史的重要史料。
如西藏的布达拉宫，原为吐蕃赞普松赞干布与唐联姻，为迎娶文成公主而筑的宫城，既有藏式建筑的鲜明特色，也有汉藏文化融合的风格。
拉萨小昭寺原为文成公主督饬藏汉工匠建造。
由于文成公主和金城公主进藏时带了大批工匠，所以在唐及以后的青藏地区藏族建筑中，都吸收有内地汉族建筑的工艺成就。
云南大理崇圣寺三塔，建于南诏时期，其中凝聚着白族和汉族工匠的智慧。
内蒙古的五当召是研究藏传佛教和蒙藏关系的重要文物。
内蒙古额济纳旗的西夏古都黑水城遗址中，城外西南角有座伊斯兰建筑，说明西夏时期伊斯兰文化的广泛影响。
⑤土司衙门类建筑为研究封建王朝的民族政策提供了宝贵资料。
湖南省永顺县的“老土司城”，距今已800多年。
新疆的北庭故城、伊犁将军府旧址等，都是研究民族地区与中央王朝关系的重要文物。
此类建筑在民族地区遗存较多。
⑥陵墓建筑为丧葬文化的研究提供了宝贵的资料。
除穆斯林陵墓外，在国内影响最大的是皇陵，涉及到少数民族的有清朝的东陵、西陵，蒙古族的成吉思汗陵（1954年迁建），藏族中极少数转世活佛享有的灵塔葬。
民间的陵墓建筑主要施于土葬。
例如毛南族，石墓以石料精心雕刻后垒成，围盖墓碑的重檐石楼阁有的高达四五米，上面刻有各种人物和神仙的图像；墓柱上浮雕着盘绕的蛟龙；柱础上雕有花卉动物；墓顶装饰着石雕的大仙葫芦、太阳、云水、麒麟等，墓碑两侧刻有大幅挽联，联边刻有凤凰、画眉、仙鹤、蝙蝠、游鱼、梅花鹿、仙桃、水仙、大象等图案，象征吉祥、长寿、福贵、有余、厚禄、清廉等祝愿和颂赞。
这些雕刻所反映的文化心理，是我国许多民族所共有的。
⑦建房礼仪，各民族有许多共同点。
我国绝大多数民族都把建筑新房屋视为重大活动，因而有传统的礼仪需要遵守。
从选址、奠基、破土到伐木、立柱、上梁、盖顶，直至乔迁，都有相应的仪式，最重视的是选址、上梁、“合龙”、落成等关节。
一般有专人主持问卜、献祭品、放鞭炮、念祝词等。
在民族村寨中，某家建房，全村亲友乡邻协力帮助，多为义务劳动，而且尽心尽力，看作是共同的大事喜事。
⑧公用建筑所反映的社会公共活动。
除宗教建筑中的寺庙是举行宗教活动和宗教节目活动的主要场所外，在南方许多少数民族聚居村寨或更大的社区里，都有举行社会公共活动的地方。
例如高山族的多数支系都有以部落为单位建立的男性会所，是男性年龄组织的教育训练中心，也是部落的政治军事中心。
侗族、壮族有戏楼，京族有哈亭，土家族有摆手堂，苗族有芦笙堂（或场），有些民族有铜鼓场等，基本上是公众聚会或进行歌舞活动的场所。
最典型的公用建筑可能要算侗族的鼓楼了。
它的社会功能很多。
鼓楼作为侗寨的重要标志之一，一般建于寨子中心，有老人义务看守。
鼓楼是侗寨商讨重要军事、经济事务和举行集体娱乐活动的地方。
⑨民居建筑能反映出婚姻家庭情况。
民居的建筑单元，实际上是为个体家庭而创造的。
基诺族的“大房子”是父系家庭公社的产物；拉祜族西支的“大房子”是母系残余形式大家庭的反映。
羌族民居的起居室较大，一般在30至60平方米之间，而且地板距天花板的空间有四五米高，如此宽敞是为了满足亲友们节日聚会时喝咂酒，“跳沙朗”，即跳羌族锅庄集体舞。
侗族木楼的外廊很宽，因为这里是夜晚一群姑娘和一群小伙子对歌（行歌坐夜）的地方。
傣族竹楼楼梯口有间为姑娘设的纺线房，晚间几个姑娘结伴在此纺线；小伙子用歌声征得姑娘同意后可以进去对歌。
黔南“青裤瑶”中，姑娘卧房的门上有个拇指大的小洞，高低与床相同，夜晚小伙子可以用小竹棍捅醒姑娘，与之隔门谈情说爱，俗称“闹门洞”或“恋爱洞”。
过去海南黎族中有为姑娘建的“寮房”，云南宁蒗纳西族中有“姑娘房”，都是为青年男女自由恋爱准备的。
⑩建筑中表现出丰富的装饰美术。
主要是雕刻和绘画，最普遍的是上彩油饰。
在藏族、蒙古族、傣族、白族、纳西族、回族、东乡族的寺庙和民居中反映很突出。
甘肃临厦回族、东乡族的砖雕技术精湛绝妙；纳西族和白族的木雕镂刻十分有名。
侗族在鼓楼和风雨桥上的彩绘绚丽夺目，喇嘛寺庙的壁画艺术成就卓著。
俄国作家果戈里说：“建筑是世界的年鉴，当音乐和歌曲沉默的时候，建筑仍在歌唱。
”相信同学们能从我国的民族建筑中“听”到更美的音乐和歌唱。
赞美中国古建筑的句子
跟着《遗产之旅》走了一大圈了乎窥视到一点点西方建筑的精神。
纳大教堂由多位设计师合作制成，三座罗马式拱门由乔凡尼·毕萨诺设计，哥特式部分为4世纪切可的成果；洗礼盘上的浮雕出自两位文艺复兴时期的大雕塑家唐纳太罗和吉拍提之手。
西班牙拱廊广场由西班牙最著名的艺术家和建筑师阿尔伯托·丘里格拉负责设计。
萨拉曼卡新大教堂由胡安主导设计。
卡尔卡松旧城墙和伯爵城堡由维利·杜克接受修复任务。
19世纪苏格兰著名新古典主义建筑师威廉·亨利·普雷费尔，以其希腊复兴现古典式的建筑设计让爱丁堡获得了另一项封号——北方雅典。
爱丁堡的许多建筑都出自普雷费尔之手。
西班牙巴塞罗那圣家堂，是天才建筑师安东尼·高迪的毕生杰作。
建筑因伟大的建筑设计师而崛起，建筑师也因伟大的建筑而名垂千古。
个人认为这种相附相存应该是西方建筑史的精华。
勿庸置疑，在一幅幅绝美的照片上，我看到了建筑的灵魂以及建筑师的灵魂，这就是西方建筑的人文精神了。
翻开中国的建筑史封面，我们的亭台楼阁虽然也有婉约动人之处，但似乎缺少什么，我们看不到人的名字，也听不到建筑的个性名称，建筑只是建筑，读不到更多的内容。
带着疑惑连线杨泽，杨泽可谓一针见血：“人家是尊重人材，责职分明，冠了名的东西，谁还敢粗制滥造。
”是啊
在一个专制的国度，人是何等渺小，不提也罢，由此建筑也只有冠了朝代年号的介绍和标志等级规格的款式，别无其它，我们的万里长城也只不过是古代劳动人民辛勤汗水的结晶。
这就是中国建筑的苍白和悲哀了
中国建筑文化最基本的特点有哪些
中国建筑的基本特征可以概括为下列九点。
（一） 单个的建筑物，一般地由三个主要部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部翼状伸展的屋顶。
（二） 在平面布置上，中国所称为一“所”房子是由若干座这种建筑物以及一些联系性的建筑物，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕着一个或若干个庭院或天井建造而成的。
在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。
主要的房屋一般都采取向南的方向，以取得最多的阳光。
（三） 这个体系以木材结构为它的主要结构方法。
房身部分是以木材为它的主要结构方法。
房身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。
两柱间也常用墙壁，但墙壁并不负重。
（四） 斗栱：在副梁架上，在立柱和衡梁交接处，在柱头上加上一层层逐渐挑出的称做“栱”的弓形短木，两层拱之间用称做“斗”的斗形木块垫着。
这种用拱和斗综合构成的单位叫做“斗栱”。
斗栱的装饰性很早就被发现，不但在木构上得到巨大的发展，并且在砖石建筑也充分应用，它成为中国建筑中最显著的特征之一。
（五） 举折，举架：梁架上的梁最多层的；上一层总比下一层短；两层之间的矮柱（或柁墩）总是逐渐加高的。
这叫做“举架”。
屋顶的坡度就随着这举架，由下段的檐部缓和的坡度逐渐增高为近屋脊处的陡斜，成了缓和的弯曲面。
（六） 屋顶在中国建筑中素来占着极其重要的位置。
它的壮丽的装饰性也很早就被发现而予以利用了。
屋顶不但是几千年来广大人民所喜闻乐见的，并且是我们民族所最骄傲的成就。
它的发展成为中国建筑中 最主要的特征之一。
（七） 大胆地用朱红为建筑物屋身的主要颜色。
（八） 在木结构建筑中，所有构件交接的部分都大半露出，在它们外表形状上稍稍加工，使其成为建筑本身的装饰部分。
（九） 在建筑材料中，大量使用有色琉璃砖瓦；尽量利用各色油漆的装饰潜力。
木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。
中国传统建筑文化读后感
我经常思考一个问题：我们中国人从天然资质讲，不亚于世界上的任何民族，因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。
但是差不多从明代中期起的这五六百年来，我们却落后了
而恰恰从这一时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了。
这是什么原因
我想这多少跟我们的文化传统有关，跟我们的文化心态有关。
下面仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人看法。
世界上的建筑（这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑），从形式上划分，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”，流行于世界绝大多数地区；一类主要用木头建造的，叫“木构建筑”，流行范围很小，主要以中国为主的东亚地区。
两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源，各有不同的风格和艺术特色。
就艺术而言，各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。
这篇感想，仅从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。
纵向承袭的惯性思维 中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。
两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断重复前人，不思突破；一个则不断推陈出新，向前跨越。
我们的木构建筑至少已有两千多年的历史,那“覆压三百里”的阿房宫可资证明。
在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。
而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马时期开始，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格、现代主义风格、“后现代”风格……造成这种差别的原因之一恐怕是：我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐；以前人的水平为坐标，以前人的成就为荣耀。
而欧洲人就不是这样，他们不管前人有多大成就，也不高山仰止，而设法超越他们，努力向前探索。
正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。
两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断重复前人，不思突破；一个则不断推陈出新，向前跨越。
纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在，到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响。
说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”，殊不知，美是不可重复的
若是可以重复，则今天世界上的艺术品早就没有地方可堆了。
何况圆明园是极为重要的国耻纪念地，是入侵强盗的“作案现场”，重修意味着对“现场”也就是对文物的破坏。
建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。
从19世纪下半叶起，从世界范围看，随着生产力的发展，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建筑开始了一场崭新的革命。
中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面临着蜕变。
然而，中国历史的发展，整个儿讲就慢了西方一大拍，即少了一个工业时代。
西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。
这意味着，客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受；来不及细嚼，难免囫囵吞枣，就是说：简单仿效。
这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。
但如果一味“拿来”，或“拿”的时间过长，这就值得注意了。
吸收别人的长处，毕竟不能代替自己的创造。
学别人，如果只学其表面，即形式和风格，而不学其本质，即创造精神，那就是舍本逐末了。
整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的窠臼，既没有创造出属于我们自己民族个性的东西，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。
结果，到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。
应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实实地重建一点古建筑是无可厚非的，但铺天盖地的搞，甚至借“弘扬”之名，“一窝蜂”地大贴“古建符号”，就有违历史规律了。
